浅评电视节目

浅评电视节目（精选8篇）

浅评电视节目 篇1

10历史2班

2010084201 陈穆瑜

摘 要：杜月笙是20世纪上半叶中国上海滩上富有传奇色彩的代表人物之一，也是近代上海青帮中最著名的人物之一，被称为“中国黑帮老大”和“中国第一帮主”，一生叱咤风云，闯得猛、玩得火、斗得凶。其神通广大混迹于旧上海黑白两道，社会地位煊赫。本文拟通过对这位“大亨”生平的解读,探讨这一奇特的社会现象发生的原因及。关键词：杜月笙；青帮；旧上海

一、杜月笙生平评价

1、长袖善舞，上下通吃。杜月笙以一个来自乡下的15岁孤儿，单枪匹马闯入上海滩，由一个三餐不继的小混混，摇身一变成为了威震上海滩的大亨、阔佬。上海三大亨中，素有“黄金荣贪财，张啸林善打，杜月笙会做人”的说法。比起黄、张来，杜月笙确实手法更高明一些，他善于协调黑社会各派势力之间的关系，善于处理与各派军阀之间的关系，善敛财，会散财。杜月笙善做收买人心的事，而且打扮斯文，给人一种温文尔雅的形象。在发迹之后其由流氓白相人“脱胎换骨”，成为了现代实业家、社会名流与地方领袖，成为当时活跃的政治风云人物。杜月笙对前清遗老、军阀政客、党国高层、社会名流，乃至金融工商巨子，无不执礼甚恭，倾力结交，甚至结拜为把兄弟，或收为门生弟子，给予经济支援，或月奉规银，养为食客。而蒋氏高层如孔祥熙、宋子文、戴笠等，无不结为杜氏豪门密友。

2、流氓本性，污点斑斑。杜月笙流氓出身，开设赌台，贩卖鸦片，无恶不作，在租界与军阀当局庇护下，成立“三鑫公司”，垄断法租界鸦片提运，成为与黄金荣、张啸林并称的“上海三大亨”之一。斯特林.西格雷夫在《宋家王朝》中描述了杜月笙鸦片销售这条通畅的“全球网络”：杜月笙的很多海洛因都是通过官方渠道进入法国大市场的，由于上海法租界由河内管理，而不是直接由巴黎管理，这就构成了一个由上海到河内、西贡进而直到马赛黑社会的阴暗交通网，这个网由科西嘉人强大的“科西嘉联合会”所控制。这个联合会有一个更通俗的叫法是“黑手党”。据西格雷夫的记录，有人甚至认为当时全世界的八包海 1 洛因中，就有七包出自杜月笙之手。后又沦为蒋介石的鹰犬，在蒋介石发动“四·一二”反革命政变中夺取政权起了关键的作用，雇用流氓为上海总工会送锦旗放烟雾、诱骗杀害总工会委员长、中共党员汪寿华等，致使上海总工会80万会员群龙无首，数千工人猝不及防被蒋介石杀害。

3、江湖义气，支持抗战。1937年抗战爆发，杜月笙积极抗日。淞沪会战期间，动员恒社门生组织别动队协助国军作战，并暗中帮助军统网罗人员、收集情报，并协助戴笠建立“人民行动委员会”，策划多次暗杀汉奸活动，包括与日本合作拟出任伪浙江省长的张啸林和伪上海市长傅筱庵，策反王克敏离间汪阵营。1937年10月，时任上海市各界抗敌后援会主席的杜月笙应八路军驻沪主任潘汉年的要求，向晋北前线的八路军将士捐赠荷兰进口的防毒面具1000套，对共产党表示了合作的态度。[5]上海陷后，杜月笙前往香港，以中国红十字会副会长身份，将红十字会组织设于香港柯士甸道的自宅中，在香港通过捐款、运送物资等各种方式支援抗战。香港被日本占领后，前往大后方重庆居留，设立中华实业信托公司，自任董事长。

4、文化友人，教育育人。失学儿童的痛苦经历，让杜月笙永生难忘。他虽是粗人出身，但很看重文化。成名后，他一直在努力提高自身文化修养，门厅高悬对联“友天下士，读古人书”，时时鞭策自己。学习历史知识和古人处世方式；他勤练书法，签名写得相当漂亮；他非常注重仪表文明，不论天气多热，他长衫最上面一颗纽扣也从不解开，并禁止衣冠不整、赤膊袒胸的徒众出入杜门。杜月笙还广结名流，许多文化界大名鼎鼎的人物如章太炎、章士钊、杨度、江一平、郑毓秀、秦联奎、陈群、杨云史、杨千里等，都是他的寻常座上食客，连同名震天下的大教育家黄炎培也是他的好友。杜月笙对子女的教育高度重视，严格要求他们的学业，严禁他们沾染烟赌娼。儿子杜维藩高中时一次大考逃考，被他狠甩两个耳光；女儿杜美如一次外语考试成绩不佳，被他用鞭子责打十下，其八子三女都受到了良好的教育培养。杜月笙还在法租界善钟路创办了一所正始中学，亲任董事长，聘陈群任校长；并在老家浦东耗资10万元，建起“浦东杜氏藏书楼”，附设学塾等。

5、上海失势，平淡暮年。1948年春，杜月笙参加国民政府召开的“行宪国大”，捧蒋介石当总统。蒋介石为了挽救严重的财政危机，派蒋经国到上海实行市值改 2 革，发行金圆券，要求民间将所持法市外币及金银一律兑换成金圆券。杜月笙的儿子杜维屏没有完全照办，被蒋经国以投机倒把罪逮捕，后被判了六个月的徒刑。经过此事，杜月笙明白自己在上海大势已去。1949年4月，人民解放军在解放战争中连获大胜，上海解放指日可待。蒋介石单独召见杜月笙希望他能和自己一同前往台湾，而共产党也通过秘密渠道会见杜月笙，希望杜月笙能留在上海。纠结之后，杜月笙最后决定既不前往台湾也不留在上海，而是选择前往香港。1951年8月16日，于香港病逝，终年63岁。

二、杜月笙现象出现原因

1、地痞流氓盛行。早在清朝嘉、道年间,号称“江海之通津,东南之都会”的上海,就因人口流动频繁、社会构成复杂及吏治不力,而使地痞流氓为非作歹的活动猖撅。1853年槽粮海运后,几千条槽船上的水手连同河岸纤夫、搬运工人及集镇 商贩等数

十、百万人陷入失业绝境,沦为流民。其中一部分人来到上海,与本地流氓同流合污。原在这些人中间影响颇大的秘密会社—青帮,遂成为黑社会势力的重要组织形式。稍后,活动于长江中游地区的洪帮,也由于贩运鸦片而逐渐入沪,与流氓结合。流氓帮会化和帮会流氓化是近代上海黑社会势力的一个重要特征,也是这一势力变得极其强大的重要原因，后随上海开埠,城市半殖民地半封建化的畸形发展,流氓势力急剧膨胀，奠定了杜月笙的“群众基础”。

2、复杂的租界势力。独立于中国行政法律体系之外而又各自为政、珍域分明的外国租界,把整个上海一分为三。全市没有统一的政治法律制度和行政管辖机构。不仅中国官厅不能在租界中行使权力,租界巡捕不能去华界活动,就是两个租界的巡捕也互不相谋,各行其事。这种政治不统一、社会控制极端无力的环境,正是最适宜流氓恶势力滋生、繁衍的土壤。

3、统治当局的纵容。上海中外统治当局的纵容尤其是租界当局,对鸦片烟、赌博、娟妓等肮脏营业的纵容与扶植,造成了一个巨大而又邪恶的经济部门。上海租界向以“罪恶的渊蔽”闻名于杜月笙其人世。尤其在工商业甚为零落的法租界,公董局一直把向烟馆、妓院、赌场征税作为财政收入的主要来源。如1865年公董局全部收入的三分之二来自赌税。¹这个以烟、赌、娟为核心的邪恶经济部门,既为大规模黑社会势力的生存、发展提供了经济基础,又进一步败坏了社会风气,扩大了流氓势力的社会基础。烟、赌、娟行业的兴旺,固然能给统治当局带来财 源,但由此而加剧的黑社会势力,却严重扰乱了其统治秩序。为了解决这个矛盾,租界当局相继采用“以毒攻毒”的办法,即吸收流氓充当巡捕,培植为其控制的流氓团伙,以便把流氓犯罪活动限制在不致危及外国殖民者利益和基本统治秩序的范围内。

4、杜月笙个人原因。杜月笙个人出身经历以及性格促成了他在上海的黑老大地位。他文质彬彬，却心狠手辣，杀人如麻；他为虎作伥，却又有着鲜明的爱国心；他狡猾、奸诈，却又很讲义气，他出身贫民窟却又成为涉足娱乐、文化、教育、金融、新闻各业的财富大亨，他出入于红道、黑道，游刃于商界、政界。

综上所述，杜月笙的出现并不是偶然的现象，而是在旧中国的上海半殖民地半封建社会的特殊环境下，加之其个人的努力而成就的叱咤一时的“上海皇帝”。

参考文献

浅评电视节目 篇2

大众选秀节目的兴起, 终使舞蹈也落入其中。舞蹈从最初电视中的“歌伴舞浪潮”, 到现今许多选秀节目中的主角。但大众电视媒体夸张、虚伪、快餐式的制作和复制, 使电视舞蹈节目空有形式, 而没有内容, 更没有品格高雅的艺术特色。在《舞林争霸》、《舞出我人生》、《舞林大会》、《舞动奇迹》等许多电视舞蹈节目中, 大量劣质仿学的西方的拉丁、摩登、爵士、Hip-Hop、嘻哈、摇摆、现代舞等等, 似乎西方的就是高级就是洋货, 而把中国人自己的舞蹈文化置之不理, 我们有那么多丰富灿烂的历史文化资源和多丰富的民族舞蹈艺术, 更为多的是每年创作出的许多优秀的中国舞蹈舞剧作品, 没人懂得欣赏和没有市场效益, 而作为最为普及的大众信息渠道的电视传媒, 对中国舞蹈文化的漠视和遗弃着实让许多专家学者们痛心疾首, 更影响着大众的舞蹈审美意识和舞蹈趋向。

在全国各地的卫视舞蹈真人秀节目中, 东方卫视的舞蹈真人秀节目《舞林争霸》无疑是获得了最广泛的关注和收视先锋。我们也不得不承认该节目给舞者提供了一个良好的舞台和展示自己的机会, 对于舞蹈的传播和推广起到了积极的作用, 但在第一季中国版《舞林争霸》草草收场时, 我们倒要思索一下我们中国人自己的舞蹈到哪里去了?中国版的《舞林争霸》为什么不能把中国的舞蹈加进去, 不能把中国充满人文气质, 品格高雅, 内涵底蕴深厚的中国舞蹈文化展示传播给世界, 就是对中国舞蹈文化的漠视和遗弃, 这也是当下中国电视舞蹈传媒的普遍现象。中国版《舞林争霸》就是一花50万英镑买来的外套, 制作方在重金购买美国版的So You ThinkYou Can Dance《舞魅天下》时, 还郑重声明要怎么怎么尊重原版, 似乎是拿到了一尚方宝剑, 志在必得;在吸引眼球和博得了收视率, 你们山寨模仿能为中国的舞蹈创造些什么传播些什么优良的舞蹈文化, 可悲的是它同样继承了中国选秀节目的“一直在模仿, 从未去超越”的核心理念, 比赛规则和节目形式可以借鉴吸纳, 但全盘西化和劣质复制, 再加上浮躁和虚伪, 表面的欢腾浮华实则又是对中国舞蹈文化的一次亵渎。

二、中国舞蹈审美文化的建立和传播

舞蹈是美的艺术, 更是一种文化和一个社会的审美传播。现今我们国家的经济发展是有目共睹的, 很多人都富裕了, 生活也越来越好了。可是在精神上, 在文化追求上, 却是一步步往下走, 甚至已经突破了道德的底线。最近发生的许多令人发指和罪该万死的杀童案、虐童案、性侵案等等, 都说明了当下社会道德沦丧到惊世骇俗, 无法想象的地步。研究舞蹈文化可以说就是在认识人类文明, 中国的舞蹈文化就是中国文化的身体符号, 两者是一脉相承, 共生共荣。中国文化的天人合一, 逍遥豁达, 形影自得, 就是中国舞蹈文化的审美内核和品质追求。中国舞蹈审美文化的建立也应是在这样的基础上去实践和传播的, 才是中国舞蹈文化出走的关键。中国著名学者、北京大学博导王岳川教授就提出, “发现东方、文化输出, 向世界传播中国文化的美丽精神”。其次我们在很多地方很多方面都可以看到在中西方文化和艺术交流及传播上的逆差非常悬殊, 在国内几乎人人都能随口说出几个英文单词, 读过几本外国名著和认识几个名家流派, 而在国外, 许多西方人对中国的了解还停留在历史的某一时代, 对中国的历史文化了解甚少, 对于当今的中国经济发展和文化艺术成就更是缺乏了解。这就使得中国和西方的思想文化没有在一个相互对等和深入共识的基础上进行对话, 因此, 中国文化的输出变得迫在眉睫。

中国舞蹈文化的出走与传播, 同样需要中国舞蹈重掌话语权, 把中国高雅精深的舞蹈文化传播到世界的艺术之林, 建立中国艺术的追随者和拥护者。其次怎样传播中国的舞蹈, 中国的舞蹈在世界上到底有多少话语权?中国是一个文化大国, 但舞蹈文化缺远远滞后于西方舞蹈文化的发展, 怎样将原汁原味的中国舞蹈推向世界, 是我们所希望看到的。在当今世界各民族文化大交流、大碰撞的时代, 没有自己的舞蹈文化或者是先锋舞蹈文化, 在世界舞台上你就没有平等的地位和平等的话语权。可以说:没有自己先锋舞蹈文化的民族是可悲的。中国舞蹈文化要健康发展, 就必须创建自己的舞蹈文化。

作为最大众和最广泛的电视媒体, 对文化信息的传播是无限广阔的。电视于舞蹈既是舞蹈的记录, 更是一个舞蹈文化传播的一个重要方式, 同时也是电视传媒艺术与舞蹈艺术的碰撞。从最早杨丽萍的舞蹈《雀之灵》就是借助电视媒体的翅膀, 而家喻户晓, 也使大众知道了云南的傣族舞蹈文化, 还有电视晚会舞蹈《千手观音》不但感动了中国人, 而且感动了全世界观看的人民, 作品更凝集和传播了中国传统文化中宽仁 , 平和的精神。大展了东方文化的风采与魅力。《千手观音》虽取材于民俗, 却与一些以通俗为名而媚俗、庸俗、粗俗、低俗的作品不同, 使带有衍生迷信色彩的观音民俗, 脱胎成为传播民族文化的大雅, 从而超出艺术的范畴, 达到一种高尚的境界。其次最具借鉴和代表性的要数1994年4月30日, 在爱尔兰首都东柏林举行的“欧洲电视歌曲赛” (Eurovision Song Contest) , 中场7分钟的串场娱乐表演, 由爱尔兰踢踏舞王麦克·弗莱利 (Michael Flatley) 所带领的舞蹈队表演的爱尔兰踢踏舞。结果一炮打红, 并由此一发不可收拾, 借助电视传媒一下将爱尔兰踢踏舞传向了世界, 更使爱尔兰舞蹈文化和艺术精神世人皆知, 风靡全球。

三、当代电视舞蹈传媒与艺术精神

电视数字媒体是最大的舞台和传媒, 也是应有着大国文化传播和艺术价值宣扬的责任和担当的。因为在很多时候, 我们的一种审美取向, 包括我们对很多事物的认识, 媒体是起到引领的作用, 它把人们的关注点、把人们的审美水准和品位往哪个方向去引, 这一点是非常重要的。所以我们的媒体应该做些什么, 应该对我们整个社会的品位的提升做些什么。不能一味地迎合某些人的兴趣爱好, 去把整个社会引向一个很不应该到达的地步。[2] 舞蹈艺术作为人们情感和思想的信息载体, 它的产生、存在和发展, 就是为了进行人与人之间情感和思想的交流和传播。舞蹈传播是舞蹈艺术实现其社会功能和作用的不可缺少的中介和唯一的途径。舞蹈艺术只有在传播中才确证了它是社会客观存在的实体。也只有通过舞蹈传播, 一个民族的舞蹈文化才得以存在、保留、继承和发展。所以, 我们研究舞蹈传播对于更好地发展我国的舞蹈艺术事业有非常重要的作用。

在当今需要正能量和优秀文化艺术建设的时期, 国内的许多电视节目成了抄袭, 商业广告和虚拟剧情的代言词, 舞蹈电视节目也是一样, 我们应该传播什么样的舞蹈文化, 弘扬什么样的艺术精神, 是我们应该思考的关键问题。千万不要以为我们的电视节目是在国内播放, 给中国人自己观看, 就是在这种不以为然中电视媒体已经悄悄改变着我们的审美意识和艺术喜好。现今电视舞蹈节目中过多的西方舞蹈文化形式的传播, 消弱和忽视了中国舞蹈文化应有的位置和尊重。舞蹈文化是一个民族最直接最直观的文化体现, 如肚皮舞就是埃及、中亚的舞蹈文化, 拉丁舞就是地地道道的拉美文化, 中国人跳拉丁舞蹈那就只能臣服于拉丁文化的规则和审美里去这是毋庸置疑的。而中国那么灿烂的文化, 悠久的历史文明, 舞蹈文化同样异彩纷呈, 精妙绝伦。这就需要我们媒体在制作和选择舞蹈节目时应多去挖掘中国的舞蹈文化与艺术精神, 不应成为了商业宣传的工具, 大众消费的迷障, 民众审美的误象, 艺术创作的复制和毁灭。其次如何在经济全球化中为中国文艺和人的精神发展定位, 成为当代艺术家的迫切工作。

四、结语

艺术的本真与朴实, 本身就是不需要多余的装饰和掩盖的, 最能打动我们的就是简单的真实。电视发展到今天, 已经占据了大众媒介市场的大半江山。电视节目变得越来越庸俗化、低级趣味化和大众化, 对社会理念的引导朝向一个消极的方向。电视媒体是不是该对自己的传播行为负责, 应该在适当满足受众情趣的要求上, 提高受众的审美、素质水平, 而不是降低它。特别在当下电视节目中充斥着大量的西方背景下照搬复制过来的娱乐歌舞类节目, 电视舞蹈媒体在盲目追求收视率和商业利益时, 更应该思考中国舞蹈艺术的传播和推广, 更应该吸取中国舞蹈中优良的传统文化底蕴, 弘扬中国舞蹈在世界的影响和交流。

摘要：电视舞蹈节目的兴起, 而作为最为普及的大众信息渠道的电视传媒, 对中国舞蹈文化的漠视和遗弃着实让许多专家学者们痛心疾首, 更影响着大众的舞蹈审美意识和舞蹈趋向。中国舞蹈文化的出走和传播是需要中国电视媒体的参与和推广, 中国的电视媒体应有责任站在国际的高度传播中国的舞蹈文化与艺术精神。

关键词：当代,电视舞蹈,传媒,中国舞蹈文化,失落

参考文献

[1]王岳川.向世界传播中国文化的美丽精神, http://bowen.lib.pku.edu.cn/?p=16078.

[2]徐家华.一个社会的审美离不开文化, http://edu.people.com.cn/GB/8216/17775846.html.

浅评纪录片 篇3

对于中国远征军的最初了解，大约是十几年前某些地摊杂志上的野人山奇闻异事，其中颇有些文学加工的耸人听闻。这几年不少人关注对于国民党军队抗战老兵的晚年养老抚恤问题，以及流落在东南亚国家的老兵返乡问题，这实际上是很难解决的，我也想不出什么好办法。其实回头看看这些年的新闻，那些老红军、老八路、老新四军、老解放军、老志愿军，过得也不见得有多好。至于那些曾经的国民党军队成员，不管是提前退伍的，还是参与抗战的，解放战争中被俘的，起义的，又好到哪去？大概最幸福的反倒是那些留在缅甸的远征军，以及在台湾过上了新生活，娶妻生子的老荣民。有人说，参加抗战的都是民族英雄，都应该获得国家的尊重和生活保障，不管如今的政府是不是原来那个。然而，历史是复杂的，感情亦然，要想照顾到各方面，制定一套放之四海而皆准的原则，最终得出一套可以操作的办法，谈何容易？也许我们需要的并不是对哪个阶层哪个群体有什么特殊待遇，而是一个全社会的保障体系，让老有所养，老有所依。

抗日战争，已经成为了建国前的历史。那时我们几乎亡国灭种，中华民族的主体力量在盟军的支持下最终战胜了侵略者。那时甚至十几岁的孩子都冲上了战场，以血肉之躯与日寇搏斗，看到照片上那些还一脸童真的孩子模样，再想想放牛的孩子王二小，他们是英雄，但残酷的战争本不应让这样的孩子参与。可是一旦爆发战争，又有谁能

置身事外呢？历史是复杂的，就如人性一般，世界上也从来没有绝对的公平和正义，妄图以此来衡量一切都是痴人说梦自找麻烦，我们不知道是否该给那些曾经的浴血牺牲树立纪念碑，也不知道如何用冠冕堂皇的书面语言来定义喜欢沾花惹草惹是生非的飞虎队，以及积极联系美国获取战略物资支持同时用驼峰航线运钢琴的宋美龄，至于蒋介石，更是不好说了，但那句“一寸山河一寸血，十万青年十万军”还是无比的热血。

有些扯远了吧，但对于一个只存在了三千年的文明来说，讨论一场发生在一百年内的战争还是有些意义的，无论官方还是民间。那么我们来看看这支二战期间，中国主动出击的精英队伍吧。中国远征军经历过巨大的溃败，以至于日军从缅甸打进了云南。但最终通过英美的支持，尤其是武器装备和培训，并随着日本在持久战中的消耗，远征军通过血战，挡住了日本军队的进攻，最终中国没有亡，没有成为日本的新国土以及资源后方，并相当程度上拖住了日本的军事力量，为盟军的胜利做出了重大贡献。远征军的出征是中国正规军事力量在清朝覆灭之后首次出境作战，滇西反攻是盟军对日战略反攻的开端，在云南腾冲，是日军仅有的几次“玉碎”。当时英美与中国联系紧密，在美国为中国培训空军，中国取得胜仗，英美首脑都赶紧发贺电。当然，后来这些战斗力强大的美式装备机械化部队就被送去了东北华北抢地盘打内战，成为我们小时候所知道的国民党王牌部队，动不动就被解放军全歼的绣花枕头。有些老兵说不愿打内战，我相信很多人都是发自内心的，因为民族和国家终究是比政府和政党更大更值得为之

付出的概念。可无论怎么说，感情上，当我们看到纪录片中提到的日本人每年都去缅甸墓地祭拜，并有组织的在亚洲各国收集战争遗留物品，对比我们，还真是缺少点儿国家记忆和情怀，很多东西都只是停留在纸面上，甚至到今天还有很多人对于抗战胜利中国共两党军队的作用认识不清。仿佛就是：九一八事变后蒋介石秉承“攘外必先安内”的内战思想命令张学良不抵抗，丢掉了东三省，七七事变后也不积极抗日，一门心思打红军，要不是因为张学良杨虎城发动西安事变还死不悔改，好歹国共合作，毛主席从大局着想将红军改编为八路军和新四军，原来我们红军长征那就是为了北上抗日啊！几次正面战场的会战也都失败收场，战线不断溃退，结果就是日本鬼子占领了大半个江山，酿成了南京大屠杀。多亏了毛主席在《论持久战》中阐明的战略，八路军新四军开辟抗日革命根据地，深入敌后开展游击战争，打出过平型关大捷、打过百团大战，用过地雷战地道战，把奉行三光政策的日本鬼子淹没在人民战争的汪洋大海之中，最终迎来了抗日战争的胜利。

随着无比英明的改革开放，中国人能够接触到更多的信息，包含各种各样的观点，以及花边秘闻等等。这些都利于培养人的独立思考能力，我们对历史的认识也越来越全面，当然，历史教课书也跟着思想政治书一起不断地变换着版本。也许我们还搞不清楚什么是中国特色的社会主义，对于政党、政府和国家的概念也晕头转向，起码我们知道那时候国民党除了牺牲的几位将军，也有许多是浴血抗战的。21世纪，我们有了《亮剑》，李云龙和楚云飞都是抗日英雄，解放战争

浅评电视节目 篇4

《建国大业》这部电影主要是为了庆祝新中国成立60周年而拍摄的，云集一百七十余位明星。此片拍摄时中影掌门人韩三平十年后重新掌镜，众大腕零片酬出演，国产片拷贝有创新等新闻本身就有巨大噱头，让人们重新唤起了对主旋律影片的热情;

本片中的人物设置特殊，中央的领导人大都由特征很相近的影视演员饰演，而国民党方面的人物却与历史事实大相径庭。唐国强自从《长征》中饰演毛泽东之后都无进步。刘劲等特征演员的表演在剧本的要求下倒是小有上进。民主党派领导人的扮演者给人新奇，赞叹的印象，民盟，民革这些主要领导人个人性格魅力的展示无意识这部影片的特点之一。

影片围绕着中华人民共和国第一次政治协商会议召开展开，展现了中国共产党和国民党以及民主党派人士在1949年建国之前，惊心动魄的斗争过程。影片之所以能容纳那么多角色，也正有赖于当时复杂的中国政局，各方势力在抗战胜利之后，对于中国往哪儿去有着截然不同的思考，那是一个风云际会的时代，英雄辈出，在一次次明争暗斗中，影片也为我们讲述清楚了为什么中国共产党赢得了最终胜利，而蒋家父子又是怎样一步步失去政权的。尽管张国立为扮演蒋介石辛苦减肥，但他一定不是最像蒋介石，最起码蒋介石地道的宁波口音，张国立就很难学像。但《建国大业》似乎无意塑造一个形似的蒋介石，而是着力表现了一个内外交因的蒋介石。也正是在《建国大业》中，蒋介石的面目如此清晰，他的孤僻，不信任人，优柔寡断让他在一次次对决中败北，而他在关键时刻，企图调走北京城内少校级以上军官退守江南，才真的让对他死忠的傅作义在关键时刻决定甘心为毛泽东牵马执鞭。

浅评电视节目 篇5

中公教育大学生村官考试网为大家收集整理了《2014年公务员面试热点：浅评北京地铁涨价》以供大家参考，希望对大家有所帮助！!

众所周知，地铁的乘客高峰期是上下班时间段。地铁相比其他城市交通工具最独到的优势不是价格，而是不会堵车的准时性，所以才会有那么多人选择坐地铁上下班。这些乘客乘坐地铁是刚性需求，不会因为地铁涨价而选择其它通勤工具。地铁拥堵的真正原因是城市规模过大、规划不合理、居住区与工作区距离太远，房价过高导致上班族无法就近居住等等。这些大的问题在短时间内是无法解决的。

解决这个问题，个人认为需要对客流结构及走向进行调研、数据分析。高峰期间的乘客中，分为刚性需求和非刚性需求乘客。前者主要是上下班通勤客，后者 则为因为其他目的而在高峰期间出行的乘客，比如早锻炼、购物、访友等等。用价格杠杆限制客流，必须保证价格杠杆能作用于那些非刚性需求的乘客，否则就达不 到限制客流的目的，反而会加重整体乘客的出行成本。

那些出于晨练、购物、访友等目的的乘客一般出行距离不会很远，那如果这是事实的话，就应该大程度地提高短途票价，即提高起步价，从而尽量挤出那一部 分短途的弹性乘客。此外，从公共福利的角度上来讲，主管部门不应过多增加刚性出行乘客的负担，因此可通过一些技术手段给予这部分乘客出行优惠。比如，对于 一个时间段内(比如一个月)出行消费达到某一数值以上的乘客在超出部分的票价进行折扣处理，这样能够尽量减轻通勤乘客的经济负担;也可以设置较低的封顶票 价，例如最高不超过6元。

然而，这只是一种理想化的假设，现实的客流走向、乘客分类特征要复杂得多，这必须通过运营方和政府部门通过严谨的数据分析来得出结论。同样，至于提价多少，如何提价，也同样需要进行数据分析和预测。举办座谈会，邀请利益相关的各方参与讨论，从而拿出最优的方案。

浅评电视节目 篇6

民国初年, 龙颈山上闹了粮荒。师父无奈, 让小道士何安在下山混一口饱饭吃。山门一推开, 便要别去仙风道骨, 跌入萦云浮生。何安下要面临的, 是斑驳陆离的民国社会和风云暗涌的武林江湖, 怎解七情六欲, 又于何处安生?

道观门前的弃婴何安下, 师父将其领进门抚养成人, 传之以道、授之以武。天灾为患, 生灵涂炭, 迫于生计, 决意送何安下出道观自求温饱。“一门之隔, 就是两个天地。”少年何安下, 痴傻一笑, 忙不迭地一脚踏入万丈红尘。“我生来这个世界, 前面十年尚称安稳, 其后就遇到激变, 从崇尚简朴的年代, 一直到奢靡的今日, 我其实一直跟不上, 也不以跟不上可耻。”[1]民国, 这是弱肉强食的丛林法则, 在欲望和迷惘辗转纠葛的历史背景里, 电影镜头铺陈了凡俗人间的饕餮盛宴, 且给杭州城孕育千年的饮食文化添了浓墨重彩之笔。何安下刚踏入红尘, 就为美食所痴, 追崔道宁的荷叶鸡, 贸然闯到崔道宁的食色生活。民国时期的男女都习得了自被情欲魔障的功力, 纵情云雨, 早已不问慈悲淫邪。

西洋的坚船利炮夹杂着科学、民主、理性之说。涌入中国, 翻云覆雨, 引发中国传统和西洋之术的争鸣。陈凯歌作为一个有知识分子意识的导演, 其关于民国题材的电影, 前有《霸王别姬》, 后有《梅兰芳》, 都写尽波谲云诡年华中的戏梦人生。陈凯歌上下求索, 亦把这种文人般的执着投射到自己的作品之中。他将道士何安下深入民国历史, 拜师百家, 博采众长, 于惶惶之世潜心修为, 在“道”“术”之间寻求调适。

二、隐于尘世, 浮生取义。

道士何安下虽然下山, 看似脱离了隐, 回到了红尘, 其实红尘是一种更大的归隐, 需要更高的境界。由古到今, 中国文化一直强调“隐”之道, 文艺上以内敛含蓄为美, 讲究耐人寻味, 生活上保守传统, 安分守己, 不事张扬。因此, 口口相传的“隐士高人”常被赋予神化色彩, 一个扫地僧的武术和修行, 胜过所有江湖“大佬”。隐并非无所作为, 而是在自身达到一种至高境界的同时, 又能不为俗世所累。所以, 传入中国的佛教和本土自身的道教, 更是将“隐”之思想发挥到极致, 肉体上脱离尘世生活, 避开闹市, 隐于山林;精神上戒贪戒嗔, 恪守严苛的道德准则。对理想生活的幻想, 不论是“桃花源”还是“乌托邦”, 都想打破现世的迷惘, 所以归隐田园、放浪山河, 成为历代文人武将郁郁寡欢之不得志人生的最后反抗, 试图要在自然的安宁之中寻得身心的安稳, 宗教也就成了普罗大众精神和肉体的避难所。《道士下山》在视听效果上是商业化的, 但是在叙事结构上是颠覆性和实验性的, 而在核心诉求上是严肃并极富挑战性的。[2]

三、情欲难灭

何安下自小被丢弃在道观之外。乱世纷争割裂了他和亲生父母的今世情, 藏于山林的道教和佛教, 在隐世之中, 放下一切俗世困扰, 为今生修得一片安宁, 积德行善, 空无杂念, 成长在道观, 诵经习武, 不尝人间疾苦。何安下生来即为“隐士”, 从来不曾体验过食色诱惑, 而山下的世界, 修行才刚刚开始, 他可以在从未生活过的尘世中分清去浊, 悟出生之大义。国门大开, 自给自足的小农经济体系即将崩塌, 商业思潮兴起, 人口流动空前迅速, 服务业也随之发展。连崔道宁这样的道士, 也可依靠一点西洋医学的知识“转业”成为专事割双眼皮的医生。现代都市的雏形已经建立, 风云变幻的乱世中, 有人顺应时势, 太极高手赵新传 (陈国坤饰) 不以武者自居, 在小学里当起新时代的体育老师;也有人选择了传统老路, 隐退江湖, 周西宇身怀绝技, 却隐居庙宇。而对于何安下而言, 接受尘世间的修行也是必经考验。何安下是否领略师父所说, 山下“不择手段是豪杰, 不放初衷真英雄”的真谛, 要看他自身的悟性与民国浮世绘的碰撞。

大抵所有有关世俗争论的话题都离不开情欲, 对女性身体的消费也许是许多艺术的喜好, 它就像通向男性主导的复杂世界的一道大门。对于年轻的道士何安下而言, 山下最先的诱惑莫过于“食”与“色”, 崔道宁满足了他的食欲, 而林志玲扮演的玉珍身上无尽的风情, 则激起他的情欲。似乎所有人都有理智, 但在“情”上无法控制, “欲”透过影片描述了许多我们人性当中比较不好的一面。追求我要的生活、我要的爱情、我要的方向, 却把错看作是对的, 扭曲了人性, 误导了人生。

《道士下山》于千姿百态演绎, 道出山下别样世界。食色人间也好, 奇幻戏剧也罢, 陈凯歌构筑“奇情美欲”真世界的背后是关于人性的反思, 关于人生的追问。

摘要：一方清静之地是山上的道观, 一片喧嚣的红尘是山下的武林。《道士下山》中何安下自幼收敛的性情一旦松弛, 放纵起来可能爆发出无限的力量, 比凡人更能享乐其中。下山是修行的结束, 却是修为的开始。在清心寡欲的青灯黄卷中克己并不难, 难的是在酒池肉林里一样出淤泥而不染。何安下一踏进这花花世界便知道自己完了, 所有的推翻和重建都在此刻开始。

关键词：修道,欲念,人性

参考文献

[1]陈凯歌.感言[J].当代电影, 2006, (1) :45.

我国煤炭循环经济理论研究浅评 篇7

我国发展煤炭循环经济已经历经了三十余年, 在这些年中, 我国众多学者对什么是煤炭循环经济、为什么要发展煤炭循环经济以及怎样发展煤炭循环经济提出了自己的意见和见解。本文将遵循以往研究者们的思路, 对我国发展煤炭循环经济的必要性、基本原则以及具体实施做一次综述和浅评。

1. 发展煤炭循环经济必要性研究

我国煤炭资源总量较大但分布不均匀, 而且人均煤炭资源紧缺, 煤炭资源利用率较低。因此, 研究者从这些问题入手解析了我国发展煤炭循环经济的必要性。左铁镛[1]从我国煤炭资源工业储量不足、人均占有量低而煤炭需求量快速增加、煤炭开采量大但有效利用率低等综合矛盾出发, 分析了我国发展煤炭循环经济的必要性和迫切性;冯倩[2]通过我国煤炭企业与国外领先企业的横向对比, 分析了我国煤炭企业现阶段存在的主要问题, 并以例证研究表明煤炭企业需要大力发展循环经济实现产业优化升级, 解决现阶段存在的主要弊端;蒋衔武[3]提出了基于循环经济的煤炭行业可持续发展研究, 认为煤炭企业依据循环经济理论构筑循环经济发展模式是走新型工业化道路的必然选择;杨永仁[4]从煤炭企业的角度出发, 阐述了发展循环经济的最终目标是使煤炭企业的经济、社会、环境效益得到同步增长, 从而论证了我国煤炭企业发展循环经济的必要性;刘宏宇[5]从我国的能源结构和消费结构的突出矛盾出发, 针对我国煤炭产业面临的能源利用率低下、环境污染等一系列问题, 提出了煤炭行业急需建立长期有效的循环利用机制来确保国家能源安全的观点。

2. 煤炭循环经济基本原则浅析

循环经济理论体系中, 有学者提出了“3R”原则, 即减量化、再利用和再循环原则。在我国煤炭循环经济发展过程中, 很多学者对煤炭循环经济的基本原则也做了详细地分析和介绍。杨永仁[6]认为在煤炭循环经济中同样存在“3R”原则———减量化、再利用和再循环。减量化即是在煤炭的开采过程中提高回采率, 在加工利用过程中减少污染废弃物的排放, 提高煤炭资源的综合利用率;再利用要求企业对煤炭资源进行深加工, 做到高效利用资源;再循环是企业在做到减少资源废弃物排放的同时, 对废弃物进行严格的再循环过程, 做到资源的高效循环利用。马江[7]认为煤炭循环经济的发展应当严格遵守“3R”原则, 而减量化原则更是重中之重, 减量化原则是从起点处预防和控制原材料和能源过度消耗及废弃物产生的有效方法。李玉蔚[8]等在“3R”原则上引申出煤炭循环经济“5R”原则, 即煤炭企业在严格遵守减量化、再利用和再循环原则的同时还需要进行再思考和再修复。再思考原则, 要求企业以科学发展观为指导, 创新经济理论, 将研究重点涵盖资本循环、劳动力循环和自然资源循环等多个方面;再修复原则, 要求企业摒弃原有的单一线性发展观念, 建立能够在发展过程中进行生态系统保护和修复的新发展观。王文飞[9]在探讨煤炭行业循环经济发展总体模式时设计了“3R”原则与“就近循环原则”、“高质量循环原则”及“能力配套原则”相结合的新思路。它要求企业优化产业布局, 各项目均要达到规模经济要求、均优先选用先进技术、均坚持高质量和产销对路, 合理安排物质流动的前后顺序, 最大限度的满足煤炭循环经济发展要求。李兆前、齐建国[10]等人则通过对煤炭循环经济“3R”、“5R”原则与当今我国煤炭资源现状的一一匹配, 认为这些原则并不能完全指导我国煤炭循环经济的健康发展, 并提出了新的发展原则以补充:资源再配置、资源替代化、无害化储藏原则, 把循环经济从企业内的资源利用和废弃物处理方式扩展到区域范畴, 完善了区域循环经济理论基本原则。

3. 煤炭循环经济层次结构研究

曹代功和宋建军[11]认为循环经济结构包括企业、工业园区和社会三个层面。企业层面循环是在煤炭企业内部推行综合勘探、清洁生产, 利用新技术提高煤炭回采率及其他相关资源利用效率, 减少污染物的产生与排放, 使有限的矿产资源得到最大限度充分合理地利用;工业园区层面是以煤炭企业为龙头, 联合周边第一、二、三产业, 通过企业间的物质、能量和信息集成, 形成企业间的工业代谢和共生关系;社会层面循环是通过减少消费过程中的资源浪费和污染, 实现消费过程中和消费过程后物质和能量的循环, 实现经济、社会和环境效益的共同增长。

董金岳[12]认为, 煤炭企业内部的循环经济属于微观层次上的循环经济模式。主要包括, 企业内部各厂区、工艺之间的物料循环;工业场地内配套建设热电厂和建材生产线;矿井开采排放的矸石、煤泥等固体废物可以用作电厂的燃料等具体措施。煤炭企业之间的循环经济模式属于中等程度的循环, 要求企业根据矿井分布情况合理布置一定规模的热电厂、建材厂等各种废物综合利用企业, 形成共享资源和互换副产品的产业共生组合。企业和社会之间的循环经济模式属于高等程度的循环, 它比较符合资源型城市的实际状况, 开采生产时间和周期较长, 但废物资源却极为丰富, 同时煤炭企业靠自身力量难以发展规模化的循环经济, 因而可以由政府出面组织实施建立煤炭企业与社会之间

摘要：本文首先解释了什么是煤炭循环经济, 其次从煤炭行业发展循环经济的必要性、发展原则及其层次结构三个方面对国内煤炭循环经济现阶段的研究成果做简要综述和评析, 最终得出结论:煤炭行业想要顺利实现产业转型、增强产业核心竞争力, 大力发展循环经济是完成行业目标的重要手段和途径。

浅评电视节目 篇8

《新中国音乐史》(以下简称居著)主要记载了1949年至2000年新中国专业音乐文化建设和发展的历史进程,以历史时间段为框架主干,将1949—2000年划分为七个阶段,每个阶段再按具体门类进行详述,分别为:

第一章朝气蓬勃的创作年代(1949—1956)

第二章在曲折中前进(1957—1963)

第三章山雨欲来风满楼(1963—1966)

第四章 “文革”中的音乐现实(1966—1976)

第五章改革开放中的阵痛与转型(1976—1988)

第六章回复时期的音乐思潮与创作(1989—1992)

第七章当代音乐的再生与腾飞(1993—2000)

两书作者都从自己的学识背景和学术角度出发,对整个中国现当代音乐事业的发展状况进行宏观把握,力图理清脉络、将整个中国现当代音乐发展轨迹串联起来,并全面客观地展示在读者面前。 以下是笔者在学习两书后所做的简要比较。

一、共同点

(一)内容丰富

音乐史的写作是要建立在丰富翔实的历史资料基础上的,两书作者都费尽心力地搜集大量资料,再经过仔细分析辨别,甄选出典型翔实的资料,为该书的写作打实地基。

如梁著中为我们展示了大量的史料,不仅有当代歌曲、民族器乐合奏等常见体裁,还涵盖被一些业内人士轻视的通俗音乐题材。 在对具体作家作品的陈述中,作者选择性地附上了谱例与分析。

而居著的涉及面非常广,不仅包括音乐创作、音乐教育、音乐表演艺术等,还涵盖了音乐理论、音乐思潮、音乐大事件等。同时,对于一些以往被忽视或被历史遮盖了的音乐现象,居著中也有详细的介绍,如“知青歌曲”“新潮音乐”“流行音乐”等。

(二)史论结合,公正评价

两书作者都采用了史论结合的写作方式进行叙述,既不是记流水账般陈列历史事实,也不是写小说般的天马行空,而是在深入分析大量翔实资料的基础上,提出自己的观点或评价。两书作者这种以史带论、史论结合的方式使其论点在坚实有力的论据下显得真实可信。

例如梁著在讲述“政治上对于艺术的“左”的影响和干涉,也使民族乐队的发展走了弯路。题材的局限性和处理题材的幼稚性经常发生。简单的“配合政治任务”的观点和“革命化”的口号往往使民族器乐创作无所适从。”时,作者列举了这么个例子“1957年毛泽东发表了“东风压倒西风”的著名论断之后,产生了几首以此为内容的器乐作品,有一首名为《东风压倒西风》的“广东音乐”,以民族乐器代表“东风”,以西洋乐器代表“西风”,经过一番搏斗、 发展之后,民族乐器终于盖过了西洋乐器,以示“东风压倒西风” 这一政治命题。”

“许多作品都属于真正的“文革音乐”,是为“文革”政治服务的。例如,就在“四人帮”覆灭的前夜,在1976年4月5日天安门广场的群众斗争被打成“反革命事件”的时候,很快就产生了两部配合政治任务的大合唱——大型组歌《天安门战歌》和交响合唱《保卫天安门》。”

中国近现代音乐史的诞生是政治斗争的产物,其后的发展也深受政治因素的影响,在改革开放的号角下,音乐界才慢慢有了摆脱 “左倾”政治干扰的自觉。两书在对具体历史音乐现象做评价时, 都秉着实事求是的精神,力求对历史现象做出公正、合理、适当、 客观的评价。在阐述时有褒有贬,总结过往经验、教训,肯定历史功绩,对历史给予恰如其分的评述。这也是以实际行动对新时期 “重写音乐史”思潮的响应。

例如居著在论述“关于贺绿汀《论音乐的创作与批评》的讨论”中,作者先是介绍引起共和国音乐史上第一次思潮大碰撞的重要批评文献《论音乐的创作与批评》产生的具体背景,再列举大量文献论述《论音乐的创作与批评》及其主要论点,最后得出结论 “贺绿汀的这篇文章,针对建国4年来音乐创作与批评现状所提出的批评和建议,是符合实际的,切中时弊的……是中国音乐批评史和思潮史上一篇既有强烈的现实针对性、又有深远历史意义的学术文献。”同时作者也指出“贺文中也有一些说法和提法,如“二四拍子派”、“阿拉伯数字派”等,对那些在战争环境下没有机会从事专业技术学习的音乐家流露出某种轻蔑态度。而“杀人唯恐不周”之类刺激性字眼,也过甚其辞,刺伤了一些人,不利于音乐界的团结, 无助于各种理论与实践问题的解决。”

(三)高度的概括力

在对历史事件的阐释中,两书作者善于高度的概括力进行归纳总结,让历史发展的逻线索更为全面地展示在我们面前,同时对于我们以更宏观的视角看待历史音乐事件提供了一个更高的台阶。

例如梁著中“民歌合唱获得蓬勃发展的条件和原因主要有如下几方面。第一,新的和平建设时期,使音乐家有条件接触到全国各地的无比优美的民歌宝藏,许多边远地区、 少数民族地区的民歌都是第一次被挖掘出来,丰富的民歌素材给了作曲家们无穷的启发和灵感。第二,专业和业余的合唱队在五十年代初广泛建立起来了,演唱能力(包括民歌演唱能力)得到了迅速的提高。 第三,五十年代先后有苏联的小白桦树歌舞团、波兰的玛佐夫舍歌舞团、捷克斯洛伐克国家歌舞团、罗马尼亚民间音乐团等来华访问演出,他们带来的充满各国民间风情的歌舞、合唱节目,强烈地吸引了中国听众,促使、启发我们搞自己的民歌合唱和民间歌舞。第四,最为重要的,是五十年代初中国人民那份乐观、自信的民族自豪感。”

在对历史音乐现象做阐释时候,两书作者不仅是停留在一般的铺叙和简单的评价上,而是站在一个更高更新的台阶上审视音乐事件,并以宏观的视角对其做出全面具体、直击要点的评论,把读者审视历史音乐现象的眼光提高到另一个层面,为使读者更宏观地把握音乐现象费劲心力。

例如居著在分析“新潮音乐”成为我国改革开放后出现的一个璀璨历史文化现象的成因中,作者不仅从人的音乐观念的改变上去探索“自我的解放、个性的张扬和西方现代作曲技法的运用,使许多“新潮” 作曲家在抒发个人情怀、揭示自己精神历程、描写个体对外部世界的独特感悟时,终于发觉,人的精神世界是一个无线深邃博大的“内宇宙”,在那里,同样可以获得广阔的表现空间和自由。”同时,作者还从宏观的社会学和文化学的视角对其考察“就中国社会的当代发展而言,“振兴中华”这一伟大历史使命的实现,不仅需要一个政治上、 经济上、军事上强大的中国,而且需要一个文化人格健康完美、精神世界充盈美丽的中国。从文化学的视角看,“新潮音乐”对西方现代主义思潮和作曲技法的吸收,从一开始就不是以“国际化”为其终结目标的。”

(四)语言生动、见解精辟

一般史书的教材可能会让读者觉得比较枯燥、沉闷的,但是居著和梁著却并无给人繁琐沉闷之感,作者凭借深厚的文学修养,以深入浅出、简练有效的语言,将一幅幅生动真实的音乐现象展现在我们眼前,这对加强我们学习的兴趣及对历史事件的理解无疑是大有裨益的。

例如居著中在分析大跃进时音乐家的心里变化时是这样描写的“当广大音乐家怀着“反右”的余悸进入大跃进那轰轰烈烈的时代氛围中时,起先以惊愕目光面对眼前 “一天等于二十年”的不可思议的变化,接着在工农兵群众所创造的难以置信的奇迹鼓舞下,在害怕落伍的心里的驱策下,在这两种精神状态的复杂而奇妙的组合变异中,由将信将疑、半信半疑再到深信不疑,最终全身心地投入到大跃进的洪流中,真诚地、由衷地歌唱大跃进的宏伟业绩。”简单的几句话就把当时音乐家的思想变化形象生动地勾勒出来,让读者一下子就进入到当时环境下音乐家的角色中,身临其境地感受大跃进时代背景下音乐家的心境,为读者把音乐作品放置到特定时代背景下来分析做足铺垫。

在对历史事件的阐释中,两书作者都善于以较高的理论高度进行归纳总结,让历史发展的逻线索更为全面地展示在我们面前,同时对于我们以更宏观的视角看待历史音乐事件提供了一个更高的台阶。

例如梁著中“民歌合唱获得蓬勃发展的条件和原因主要有如下几方面。第一,新的和平建设时期,使音乐家有条件接触到全国各地的无比优美的民歌宝藏,许多边远地区、少数民族地区的民歌都是第一次被挖掘出来,丰富的民歌素材给了作曲家们无穷的启发和灵感。第二,专业和业余的合唱队在五十年代初广泛建立起来了,演唱能力(包括民歌演唱能力)得到了迅速的提高。第三,五十年代先后有苏联的小白桦树歌舞团、波兰的玛佐夫舍歌舞团、捷克斯洛伐克国家歌舞团、罗马尼亚民间音乐团等来华访问演出,他们带来的充满各国民间风情的歌舞、合唱节目,强烈地吸引了中国听众, 促使、启发我们搞自己的民歌合唱和民间歌舞。第四,最为重要的,是五十年代初中国人民那份乐观、自信的民族自豪感。”

(五)批判精神

批判精神,即是对所认为错误的思想、言行持批驳否定的态度。在治史中持批判精神,可以帮助治史者更为客观、全面地看待历史事件,评判历史得失,但如果批判过度走向极端的话就会有愤世嫉俗之嫌。 持批判精神,要求史学家要有史识,还要有史胆。中国几千年来深受儒家文化的影响, 凡事都讲究“以和为贵”、“中庸”,再加上政治因素等其它原因,在大部分的史书中, 作者在对具体历史事件特别是涉及政治的敏感事件做评判的时候都显得模棱两可或避重就轻。在中国当代音乐写作中,如何对建国以来我国音乐事业的发展状况做出整体的评价,特别是对“文革”时期的音乐事业作出合适的评价,在复杂的政治斗争下,无疑是最有困难的地方之一。两书作者都具备批判精神,特别是居著,批判精神贯穿于整本书中,甚至可以说批判是其书最重要的写作方式。在对特殊时期“十年文革”音乐文化现象的评价中,集中体现了两书作者的批判精神。

“毫无疑问,“四人帮”的“样板戏” 理论,是一种画地为牢、作茧自缚的理论。 它不但把极左文艺思潮系统化、极端化了, 而且也把其中的个别经验普遍化和模式化了,将它奉为无产阶级文艺创作必须遵循的清规戒律,把事实上丰富多彩的京剧音乐、 芭蕾舞剧和交响音乐改革和创新的理论和实践变为整齐划一教条。这当然是狂妄的, 也是可笑的。“样板戏”中许多剧目之所以 “左”气冲天、“帮味”十足,“文革”中大量音乐作品至所以枯燥粗鄙、毫无美感,其源盖出于此。”

二、不同点

(一)写作体系不同

梁著主要论述的是1949—1989我国的音乐创作的发展情况,虽有涉及其他音乐建设,如音乐理论等,但仅作为音乐创作背景的一个补充说明而已,篇幅及其短小,所以说梁著是一部音乐创作史更为贴切,因此梁著属于专题史体系。

居著则是以音乐创作、音乐思潮、理论批评为主要线索,同时兼及音乐表演专业、专业音乐生活、音乐出版、音乐教育等,全面论述1949—2000我国音乐事业的发展历程,因此居著属于通史体系。

(二)写作方法不同

梁著的基本框架是按门类专题划分的,分为中国当代歌曲发展概论、当代通俗音乐的浮沉与走向、当代合唱创作发展述评等共九个专题进行论述。每个专题内

再依据音乐自身的演变及政治因素大致将时间段划分为五六十年代、文化大革命时期与1977—1989。每个专题都有前言与小结,总结每个专题音乐发展所留给我们的经验与教训及对未来的发展做出展望。

居著的框架则是以大的历史时段作为分期的主要依据,再按专业门类一一叙述。

梁著是一种“横”式写法,围绕具体音乐门类,按时间先后将其历史演变进程、 发展轨迹进行论述,脉络清晰,层次分明, 便于读者对于本门类的掌握。居著则是一种 “纵”式写法,按时间的先后论述音乐历史,给人以明确的时间观念,同时对于该时段音乐历史事件、文化现象等的把握比较集中,但对于同一音乐门类前后的发展历程则会显得比较零散。两种写法各有千秋。

(三)写作重点不同

梁著主要是对音乐创作进行叙述,带有谱例与作品分析,而居著则是对音乐创作、音乐思潮、理论批评进行重点叙述。音乐思潮、理论批评在音乐史的发展历程中有着举足轻重的作用。好的理论批评能促进音乐创作的发展,不好的理论批评则会制约音乐创作的前进,对理论批评进行重点关注,对全面了解当时音乐现象是必要的。同理,对音乐思潮关注也是如此,一部完整的音乐史是离不开音乐思潮、理论批评等音乐现象的。同时,值得注意的是,居著中对“知青歌曲”“流行音乐”等的关注。文革中的“知青歌曲”, 是在一个反常年代产生的一个极为特殊的音乐现象,有着典型的社会背景和深广的社会内容,是一个不容忽视的音乐现象,居著中首次将它作为一个小专题进行叙述,给予了它应有的历史地位,肯定了“知青歌曲”的存在价值。

三、结语

1.居著内容非常全面,以音乐创作、音乐思潮、音乐理论等为主线,并兼及音乐表演艺术、音乐教育、音乐生活等等,对中国现当代音乐现象做了面面俱到的观照,但同时又突出重点,详略分明;梁著则基本是围绕音乐创作,其他音乐建设只是做了一点基本的延伸。同时,居著所记载的是1949—2000年的音乐事件,而梁著则是论述至1989年止。因此,作为一本教材而言,居著无疑比梁著在提供信息量的丰富上更胜一筹。

2.两书的论述方式都是史论结合,以史带论,但在论据的提供上,居著显然更为充实饱满。

3.在对具体历史音乐现象做评价时,两书都秉着实事求是的精神,力求对历史现象做出公正、合理、适当、客观的评价。在阐述时有褒有贬,总结过往经验、教训,肯定历史功绩,对历史给予恰如其分的评述。

4.在对历史音乐现象进行提炼整合中,体现了两书作者深厚的理论功底和学术修养,居著在具体音乐现象的分析上更体现了作者高屋建瓴的眼光与广阔的学术视野。

5.保持理性的思考,保持强烈的批判精神,追求真理,还原历史。长期以来,由于政治、教育等各种因素的影响,我们对很多历史音乐事件特别是“文革”时期的音乐现象基本一无所知,两书的作者对特殊时期音乐文化现象的评价体现了作者的批判精神,对在政治高压下音乐错误、畸形、扭曲的发展秉笔直书,“不虚美,不掩恶”。

摘要：梁茂春的《中国当代音乐》与居其宏的《新中国音乐史》都是论述建国后我国音乐史发展轨迹的史书,本文通过对两书共同点及不同点进行比较,总结两书特色,力求客观公正地评价两书的价值及社会地位。