《张爱玲作品集》读后感（精选14篇）
她的笔宛若金针，貌似描龙绣凤，却字字句句都刺在了你的心上。
这是《张爱玲作品集》这本书封底上的一句话，的确，张爱玲的文字婉约细腻，字里行间却又透着一股凄凉。作为民国时期最具代表性的女作家之一，张爱玲的创作大多取材于上海、香港这两座繁华都市，她的作品以中国古典小说为根底，又突出运用了西方现代派心里描写技巧，并将两者有机融合，形成颇具特色的个人风格。在阅读过程，重点是阅读《倾城之恋》的过程中，我也深有体会。
首先我想说的是，张爱玲其人、其作品都像一件华美的旗袍。张爱玲生于民国，正是中国新旧文化相交替的时代，她本人又学贯中西，因此，我感觉她的文字既有中国古典文学的韵味，又赋予了西方人文主义的思想。就像一件旗袍一样，本是源于中国传统的服饰文化，又因在特殊的历史时期而吸收了国外文化的特色，显得华美异常！像《倾城之恋》这篇小说，其中就不断地出现新与旧、中与西思想观念的冲突，女主人公白流苏虽然也有着白家一样的守旧思想，但她却又是这个家庭中唯一一个可以接受新思潮、新思想，并有着自己的思想的“另类人”，她不想把大好的青春浪费在一段没有幸福的爱情里，于是她选择了自己的路——离婚。张爱玲自己曾说过：“我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。”我想这与她的作品丰富的文化渊源是密不可分的。
张爱玲有句名言，说“生命是袭华美的袍，上面爬满了虱子”，由此可见她这件华丽的旗袍下面隐藏的是一颗悲伤的心。张爱玲系出名门，祖母是李鸿章之女，不过她的童年是黑暗的，生母流浪欧洲，剩下她和弟弟在父亲和后母的监管中成长。或许这是导致张爱玲后来的作品充满悲观与势利的主要原因。她笔下的女性是实实在在的：自私、城府，经得起时间考验。正是这些不近人情的角色的永恒性加重了她文字的苍凉味道，反复地提醒着我们所有现今的文明终会消逝，只有人性的弱点得以长存于人间。在《倾城之恋》的结局中，两个自私的人，因为一个城市的沦陷而走到了一起，到底什么是因，什么是果？而流苏“只是笑盈盈地站起身，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”。至于张爱玲本人，亦是斤斤计较的小女人：她认为“摸得到、捉得住的物质远较抽象的理想重要”
因为悲观，所以矛盾。张爱玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一个善于将艺术生活化，生活艺术化的享乐主义者，又是一个对生活充满悲剧感的人；她是名门之后，贵府小姐，却骄傲的宣称自己是一个自食其力的小市民；她悲天怜人，时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”，但实际生活中却显得冷漠寡情；她通达人情世故，但她自己无论待人穿衣均是我行我素，独标孤高。她在文章里同读者拉家常，但却始终保持着距离，不让外人窥测她的内心；她在四十年代的上海大红大紫，一时无两，然而几十年后，她在美国又深居简出，过着与世隔绝的生活，以至有人说：“只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹与极度的孤寂”。
剖析了张爱玲的复杂性格，在回到这本书中，她的多面性格与矛盾心里在书中得到了很好的体现，并最终转化成了一些饱富哲理的句子：“男人彻底懂了一个女人之后，是不会爱她的”。“因为爱过，所以慈悲。因为懂得，所以宽容”。“男人憧憬着一个女人的身体的时候，就关心到她的灵魂，自己骗自己说是爱上了她的灵魂。惟有占领了她的身体之后，他才能够忘记她的灵魂”„„ 这些华彩而深刻的句子也许正是这本书最大的价值所在，它们既增强了作品的可读性，使之脍炙人口，也成为人们生活中永远的导向与精神追求。
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“靡丽笙大约是不知道客厅里有人, 脸上湿漉漉地还挂着泪珠儿, 赤褐色的头发乱蓬蓬地披在腮颊上。身上穿着一件半旧的雪青绉纱挖领短衫, 象牙白山东绸裙。” (《沉香屑第二炉香》)
“阳台上有两个人站着说话, 只见一个女的背向着他们, 披着一头漆黑的长发, 直垂到脚跟上, 脚踝上套着赤金扭麻花镯子, 光着脚, 底下看不仔细是否汲着拖鞋, 上面微微露出一截印度式桃红皱搁窄脚裤。” (《倾城之恋》)
“望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌, 红的、桔红的、粉红的, 倒映在绿油油的海水里, 一条条, 一抹抹刺激性的犯冲的色素, 窜上落下, 在水底下厮杀得异常热闹。” (《倾城之恋》)
充溢着张爱玲作品的这些亮丽色彩让许多读者着迷。与张爱玲齐名的女作家苏青这样赞颂过她:“我读张爱玲的作品, 觉得自有一种魅力, 非急切地想吞读下去不可。读下去就像听凄幽的音乐……她的比喻是聪明巧妙的……她的鲜明色彩, 又如一幅图画, 对于颜色的渲染, 就连最好的图画也赶不上……而张女士真可以说是一个仙才了。”张爱玲作品中颜色的运用的确是别具一格, 她与其他作家运用颜色的风格截然不同, 琼瑶也善用色彩, 但她常用的色彩是淡紫、淡蓝、粉红, 白色也是纱白, 总给人一种轻盈、飘逸、朦胧、诗意的感觉。而张爱玲常用“赤褐色”“雪青”“绿油油”“漆黑”等颜色, 这些颜色绝对没有一丝朦胧和飘逸, 纯纯的色调, 毫不含糊, 而且这些颜色深沉而酽实, 仿佛是张爱玲蘸着接近饱和的画笔一次又一次涂抹她的作品, 涂了待干, 干了再涂, 一遍又一遍, 直到那些颜色发亮发冷为止, 红必是如血的残阳, 绿必是如幽冷的深潭, 而金一定是在黑乎乎的角落里散发出的沉重光芒。
张爱玲为何偏爱这些别人不敢用的色调呢?这与她的生活环境有一定的关系。张爱玲是贵族的后裔, 她的祖父张佩伦是李鸿章的女婿, 张爱玲父亲身上有着典型的遗少作风, 染有弄花捧月的旧习气, 性情暴戾乖张。张爱玲的母亲黄逸梵是清末南京黄军门的女儿, 她深受过西方文化的熏陶, 清丽而又孤傲。这样两个性格矛盾人物的结合给了张爱玲与众不同的基因, 赋予了张爱玲不同的性格、不同的命运。封建官僚家庭充满陈腐之气, 阴暗潮湿, 而权贵和金钱又簇拥出凝重的亮丽来。现代西方生活颓废糜烂、玩世不恭, 同时又浪漫诗意、新颖大胆, 这又成就了张爱玲精细考究的审美格调。张爱玲用色之纯是贵族血统酽实的纯, 她用色之亮是中西合璧闪耀出的光泽, 这种纯实的亮色在陈腐的环境中散发出阴湿的冷意, 给人一种逼仄压抑之感。
张爱玲用色华美、醇厚、凝重, 这与张爱玲自小接受古典文学熏陶分不开。张爱玲在一种书香与旧僚气并融的环境中成长, 如鱼得水般发挥了她善悟的特性, 汲取了她成就自己的富足养分。她三岁便会背唐诗, 步履尚在蹒跚中便站立在一个满清遗老的藤椅前吟诵“商女不知亡国恨, 隔江犹唱后庭花”, 她七岁便会写小说, 十几岁看《红楼梦》《西游记》。古典文化的渊博、深沉、浩瀚给了张爱玲厚实的底蕴。如果说权利和金钱簇拥出来的亮丽是凝重的亮丽, 那这种凝重也只是地位、威严、身价的凝重, 而张爱玲从古典文化长河中汲取的却是底蕴的凝重, 人格的凝重。
张爱玲用的颜色五彩缤纷, 华丽深邃, 还时时透出一股寒意甚浓的冷气, 它不同于初秋落叶轻舞的微凉, 而是隆冬腊月孤风横扫过枯枝的生冷。这与张爱玲对待她作品中人物的态度有着极大的关系。作为作家, 张爱玲一直用深邃的冷眼旁观世事, 不投入任何的情感。这种冷静客观近似乎冷漠的态度, 给她的作品蒙上了深沉的孤独、清醒的失落和无奈的没落。因此, 再亮丽的色彩也必然散发出沉重的叹息, 让读者爱惧交加。
以英文创作的《少帅》并未完结，不过前七章已可独立成篇，视作完结也不为过。张爱玲最初将《少帅》视为“野心之作”，希望打入美国市场，但写着写着便兴致索然，最终放弃。这个从1925年开始的故事仅仅写到1930年，少帅与四小姐的故事刚刚入戏，“戏肉”部分尚未出现。字数也只有三万多。所以无论台湾版还是大陆版都附上了英文版本，勉强撑起两百多页的“规模”。
不过，有人根据《少帅》的“烂尾”认为张爱玲写不出大时代式的历史小说，显然是低估。她固然不喜政治，但以她的聪慧和尖刻，必然世事洞明。她在《烬余录》里称“我没有写历史的志愿，也没有资格评论史家应持何种态度，可是私下里总希望多说点不相干的话……在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那”，实际上就是以自己最擅长的揣摩人心来观照历史。
问题在于张爱玲从一开始就没打算将《少帅》写成历史小说，同时为了迎合市场，她大量掺加猎奇和性爱描写元素。比如1958年出版并于1962年推出电影版的《洛丽塔》，就让张爱玲将周四小姐的出场年龄设定为13岁，比现实中初遇张少帅的赵四小姐还小了几岁，这明显是迎合之举。另一个重要迎合则是对六十年代女权主义兴起的迎合，张爱玲在书中暗示女性不过是生育机器，被剥夺个性与自由，无疑是一种女权式挑战。
这种迎合当然无可非议，但相当刻意。同样刻意的是，张爱玲还在周四小姐身上投射了自己的影子。胡兰成与少帅一样都是政治人物且女人缘极旺，胡兰成也比张爱玲大14岁，那些情爱心理颇似《小团圆》的自我剖析。
以英语写作的张爱玲很难重现她的文风，甚至有人称她的英文写作味同嚼蜡。也正因此，许多人认为郑远涛翻译的中文版比英文原版好看。作为译者，郑远涛显然竭尽全力去模仿张爱玲。开头那句“她们对这事这样兴冲冲的，可见从来没爱过”，看似平淡，却透着悲凉，那无处安放的少女心事已有动荡征兆。赵四小姐喜欢早有妻室的少帅，满心憧憬与幻想，“她希望自己被囚禁，那么他就会为了她而来”。至于赵四小姐的初夜，少帅如“一条狗在自顾自地撞向椿树”。
这些小心思才是张爱玲真正的强项，也算是《少帅》为数不多的亮点。当然，还有那无处不在的挖苦，比如张爱玲对少帅的不感冒，比如写到他以掷硬币方式决定处死疑似不忠的部下。
创作《少帅》时的张爱玲正离群索居，她笔下的人生苍凉，正被她自己所经历。即使繁华热切一样不少，结局仍是冷漠与黯淡。就像她的晚景那样，躺在公寓地上，盖着薄薄的毯子黯然离世。至于过往的那些日子，“平滑中略有起伏，仿佛一条太阳晒暖的大河，无论做什么事都会辜负这样的时光。”
玉清出生于没落的贵族家庭，常年生活的物质匮乏让她的心中过度压抑，内心充满着自卑，身体变得瘦弱，内心变成冷漠。当玉清从常来压抑与贫穷的生活中解脱出来时，她发了疯似的用金钱来满足自己的物欲，虽然玉清是一个有知识，有文化的新女性。但她依然逃脱不了在封建思想影响下的，一般女子的宿命。那就是女人要依附在有地位，有金钱的男人身上方才能显现出自己的价值。
从玉清的身上我不止一次看到她对于婚姻的冷漠，当然这种冷漠并不止表现于玉清一人身上，她的丈夫也一样。在婚礼即将举行前，他们两人依然像是有默契似的，都去买自己需要的东西，而不是去买婚礼需要的东西，甚至是连结婚的床都没有买，从中我们看出这所谓的婚姻在他们心中的分量有多重。各自都是把婚姻作为可以宣泄自己物欲的工具了，实在是可悲。
从张爱玲种种的侧面描写来看玉清与大陆两人都是不爱对方的，这场婚姻只是各自家庭为了自身利益的联姻罢了。但最悲情的是玉清并没有反抗，虽对这场婚姻有点惆怅，但却并不排斥，她想用这种婚姻来改变自己窘境的目的，我们是可以清楚地看到的。但物质的满足真的可以带给玉清幸福吗?张爱玲把玉清的未来投射在了娄太太的身上。张爱玲用娄太太的悲情告诉我们，用婚姻来换取物欲，不仅不可能带来幸福，更可能会在这种“无爱”的婚姻下，变得更加的寂寞空虚，更加的歇斯底里，更加的人格扭曲。
娄太太很明白这一点，她想逃脱这样的婚姻，这样的生活，但她不能她做不到，她一刻也不能过着贫穷的生活，虽然她知道丈夫只是把她当成了一个公共场合的摆设，她知道自己的丈夫在外面有女人，虽然她经常会受到丈夫的嫌弃与冷眼，但这一切她都只能忍受，她不能和丈夫闹僵，她需要物质的满足，虽然内心极度的挣扎与痛苦，但这些依然改变不了她维持这段婚姻的信念。娄太太在玉清的身上看见了自己，也在自己的身上预见了玉清的未来。但这一切又能怪谁呢?只能怪自己虚荣，只能怪自己无能，不能离开丈夫独自获得物质满足的生活。最后娄太太笑了那是一种无奈，悲情，可悲的笑。
《半生缘》是张爱玲第一部完整的长篇小说，该小说通过年轻人的婚姻的悲欢离合，揭示了社会和人性的方方面面。
《半生缘》内容简介
《半生缘》讲述了旧上海的几对年轻人的爱恨情仇，他们曾经都是有缘人，最后却各奔东西。几个平凡的众生男女，世钧、曼桢、叔惠、翠芝，一群随处可见的都市年青人，讲述了那一点点并不离奇的痴爱怨情。而同时翻天覆地的中国近代社会种种变事：九·一八、一二·八、抗战胜利、国&党接管、上海解放、支持东北，只是作了他们的背景，隐隐约约给他们的故事刷上一笔**的底色。
沈世钧本于顾曼桢相爱，可家里却催促他和表妹石翠芝结婚，曼桢的姐姐顾曼璐为维持一家生活开支辍学当交际花，最后在万般无奈之下与有妇有子的祝鸿才结婚。面对世钧家人，曼桢深感自卑，而世钧却误以为曼桢爱上了曾是曼璐男友的张豫瑾，而家中老父临危将家业托付给他，他只得回到南京，与曼桢两地相隔，而曼璐为了讨好祝鸿才，不惜牺牲妹妹的幸福，令她替祝鸿才产下一子，并阻止世钧寻找曼桢，曼桢终于逃离曼璐和鸿才的魔掌后再找世钧时，世钧已和翠芝结婚。不久之后，曼璐去世，曼桢为照顾儿子回到祝家，最后和祝鸿才结了婚。
《半生缘》成书过程
首先，张爱玲创作这部小说的时候，第一次没有用自己的真名，而是用笔名“梁京”。这在张爱玲以往的创作中是从未有过的现象。而当初最早发表的时候，这部小说也不叫《半生缘》，而被命名为《十八春》。《十八春》里，男女主人公们离离合合、聚聚散散，最后在第十八章里因为爱国，为了国家的.建设贡献自己的力量而来到中国东北，以庸俗喜剧般的大团圆结局收场。是第一部完整的长篇小说，原名《十八春》，一九五一年结稿，后来张爱玲旅美期间，进行改写，删掉了一些略带政治色彩的结尾，改名为《半生缘》。
从历史上看，《十八春》在《亦报》上从1950年3月到1951年2月连载，但是张爱玲本人对这唯一的长篇小说并不满意。因此张爱玲晚年移居美国之后，从1966年开始改写这部小说，名字也改为了《半生缘》。而改写之后，顾曼桢和沈世均再次相遇已是后，两个人也不是因为为社会主义国家做贡献的初衷重逢，而是机缘巧合，命运的安排使两个饱经风霜的中年男女在因为误会和隔阂分离了14年后带着满心的悔恨和痛彻肺腑的遗憾再次见面。因此这部小说的创作过程从最开始的1950年到最终完成的1968年，历时。
某种程度上，她为了迎合政治和时势，才写出了具有清晰的历史背景和积极向上的精神面貌和政治理想的《十八春》。所以当她到了美国之后，重新审视自己的作品，深为自己放弃了原有的写作风格，生硬地加入了政治成分的《十八春》而后悔，所以重写了这部作品。
张爱玲在给朋友宋淇的一封信中，提到《半生缘》其实是根据美国作家马宽德(J.P.Marquand)的小说《普汉先生》改写的。
《半生缘》人物形象
顾曼璐
她为了养活家人，放弃了与豫谨的爱情，去做了舞女。但是结婚后，丈夫祝鸿才渐渐露出本性，外出花天酒地，对自己甚至挥手相向，为了留住自己的丈夫，保住有名无实的婚姻，试图牺牲自己一手培养的妹妹曼桢，让妹妹嫁给自己的丈夫祝鸿才。[3]
顾曼桢
独立自主，受过教育，有理想、有追求的女性，本凭借自己的努力可以得到自己想要的生活，原本可以有美好的未来，可以与世均过上幸福完美的生活，可是却被姐姐曼璐所毁，曼璐为了保住有名无实的婚姻，让曼桢为她生下孩子来拴住自己丈夫的心。曼桢受尽屈辱与祝鸿才离婚，逃出祝家后发现自己的爱人已经与别人结婚。
沈世钧
独立自尊，不愿意依靠南京家里的财富而独自一人在上海凭着自己的才华追求事业的成功。与顾曼桢相爱，然而却因为后来顾曼璐的一番谎言，放弃了与顾曼桢的爱情，很快就和别人结了婚。
《半生缘》主题
女性与命运一直是张爱玲所擅长的主题，在《半生缘》中，这一主题意象更是被赋予了人性的体认。特殊的成长环境、人生经历和学识修养构筑了张爱玲独特的内心世界。在《半生缘》中，张爱玲运用全知全能的叙述视角，将自己的人生感悟渗透到文中人物的内心世界和叙述主题中。张爱玲对人生的体味和女性悲剧命运的敏锐洞察力与小说中营造的悲凉故事世界是难解难分的。她对世俗生活的喜爱以及悲观绝望的人生观使得《半生缘》中描写的烦人俗事回荡着浓浓的悲凉情调。书中所展现的不止是一场爱情悲剧，更是一场女性命运悲剧。
如果按照鲁迅对于悲剧的定义“将人生有价值的东西毁灭给人看”来观照张爱玲的作品，不难发现，她所有作品中流露出的强烈悲剧意识几乎成了她文学创作的灵魂所在。她笔下的人物，不管是没落贵族的女儿，还是欢场里的交际花，亦或是旧式家庭中的少奶奶，都生活在各自的悲剧中。张爱玲小说中的女性几乎都是悲剧性的。她用悲凉哀怨的语言刻画出了一个个在生活上、精神上饱受双重折磨的女性形象。
这篇故事的发展，顾曼璐和顾曼桢俩人的关系为读者们透露一个当代女性主义理论所关注的问题：即女性在男性文化中，往往同时具备两种身份，是男性主流的破坏者，亦是同谋者。在《半生缘》中，这讯息就充分表现在曼桢、曼璐的姐妹互动关系里。
人文学院11级汉语班 姜孟克 2011071084
摘要：“生命是一袭华丽的袍，上面爬满了虱子”，就像张爱玲作品中的那些女人，在笑吟吟的光鲜外表下，内里却是苦涩的挣扎。她以其对女性形象独特的理解突破了新感觉派专注于现代都市的声色感觉描写和性心理发掘的局限，在衰落的封建文化背景下，将笔触伸入到市民现实生存与精神困境的深处，透过对都市市民阶层的日常琐事、饮食男女的服饰描写，揭示了为文明所遮蔽的“洋场社会”的真实面目，暴露出都市女性的灰暗与软弱，基调阴郁而苍凉，颇有深度。
关键词：女性
爱情
婚姻
苍凉
张爱玲说：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”①而她自己却懂的是女人，讲的是女人，她笔下的女人永远是真实又虚幻、残缺又迷人的，正如周芬玲所说：“张爱玲笔下的女人多具有„花旦‟的原型，美丽、俏皮、浑身都是戏。”②这类女性形象在《传奇》中表现得尤为典型。下文中，我选取了1947年《传奇（增订本）》收录的中短篇小说中的几个典型女性形象，并结合《流言》散文集中个别文章进行分析，希望能获得一些对张爱玲爱情、婚姻、以及女性的了解，寻找她的作品为何长盛不衰的原因。本文选取的分析对象为几位张爱玲笔下著名的女性：《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙、《倾城之恋》中的白流苏、《金锁记》中的曹七巧和袁芝寿、《心经》中的许太太、《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊和孟烟鹂、《等》中的奚太太和童太太。
为了条理、逻辑性，我想采取分类的方式对以上人物进行分析。我设定的第一种分类标准是这些女性陷入悲剧或者半悲剧命运的原因。按照这个标准，可以将她们分为三类，第一类是因为物欲、第二类是因为情欲、第三类则是无辜受牵连。第一类为了物欲，非常明显是葛薇龙和曹七巧。葛薇龙，只身处于异乡、禁不住姑母奢靡生活的诱惑、屈服于她明知道是“鬼气森森”③的世界，用自己的身体来为丈夫赚取玩资，直到看到集市上的妓女，联想到自己与她们其实并无什么区别，才瞬间感受到自己已然被抛弃的实质。她的纯真与坚持在灼灼燃烧的杜鹃丛中燃尽，只有放纵物欲以填
①张爱玲《有女同车》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第87页
②周芬玲：《艳异：张爱玲与中国文学》中国华侨出版社，2003.5第220页
③张爱玲《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第214页 补空虚，然而到最后却发现她的未来只如乔琪乔嘴边的烟卷一闪，开出一朵橙红色的花，立时凋谢，“又是寒冷与黑暗” ④。更不必说曹七巧为了黄金的枷锁，抛弃了自我、禁锢了爱的天性、劈杀了儿女的幸福，从一个美丽泼辣的少女变成了一个变态扭曲的老妇。张爱玲并不是排斥物欲，她在《我看苏青》中说：“我们这一代的人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的”⑤。然而她又认为对于物质的爱悦过度了，则发展为对奢侈享受的迷恋，“刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅的放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏蒙的愉快，然而终究浅，即使躺下去，也没法子淹没全身。”⑥当葛薇龙和曹七巧使自身的物欲凌驾于生命道路的抉择上时，她们的感官也就如同热腾腾的浴缸中的身体一样，不断追求着刺激，然而终究得不到满足。第二类因为情欲，则是白流苏、许太太、王娇蕊、孟烟鹂。白流苏与范柳原的爱情犹如处于尘埃里的花朵，被动、苦涩、无奈，最后用一座城的倾倒来成全了自私的两个人。白流苏对于情的小心谨慎、精于算计最终使她陷入了笑吟吟的苍凉之中。许太太的情是宽容大度的，丈夫公然出轨，还能说出“他爱绫卿，他眼见得就要四十了，爱也不过短短的几年，由他们去罢”⑦的深明大义之谈。看似漫不经心的无所谓，却是悲哀到了极致。王娇蕊用情太深，为情抛弃了借以立身的丈夫；孟烟鹂用情太浅，因为冷淡麻木而被丈夫疏远
④ 张爱玲《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第240页。
⑤
张爱玲《我看苏青》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第238页。
⑥
张爱玲《我看苏青》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第238页。
⑦
张爱玲《心经》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第69页。嫌弃。这种对女子用情的深刻描写，都体现了张爱玲本质的揭示，即她所形容的神性——“超人是男性的，神却带有女性的成分，神是广大的同情、慈悲、了解、安息。”⑧女人的这种无条件的隐忍与同情再加之本来就易动感情的天性，使得女人十分容易处于感情上的不利地位，既由于慈悲为怀不忍伤害男人，又由于忍功高超不忍怪罪伤害了自己的男人，以至被玩弄于股掌或弃捐中途。第三类“无辜受牵连”的代表是袁芝寿、奚太太和童太太。她们是各色女人构成的沧海中最普通的水滴，善良、软弱、憔悴、哀怨。她们的不幸不是自己的过错，而是被命运或者时代开了个玩笑：袁芝寿嫁到一个变态扭曲的家庭，默默承受着婆婆的精神残害和丈夫的荒唐冷漠；奚太太与丈夫两地相隔，握着蒋先生鼓励生育的新闻，独自经受风霜与遗忘；童太太则是因为丈夫的荒唐与自己的付出的严重不平衡而每天“气得两条腿立都立不住”，红着眼圈嘲笑自己可悲的命运。她们都是“等候的人”，独自在时间的洪流里、在国势的激荡中扮演着自己微不足道的角色，独自面对衰老、子孙、寂寞，独自忍受世俗的揶揄和内心的焦虑，对于男人，她们是无可挑剔的妻子，隐忍、安静、懦弱，但是作为女人，她们背负的超出了应该承受的重量。毕竟像白流苏、葛薇龙之类的传奇女子并不易得，更多乱世中挣扎的女人都是无罪而受罪，承受着来自夫家、社会、时代的摆布，身世浮沉如雨打萍，或如袁芝寿在绝望中死去以求解脱，或如奚太太、童太太那样将注意力转向生活琐碎，鸵鸟般回避自己被抛弃的事实，只在别人提起时将其作为换取同情的
⑧张爱玲《谈女人》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第67页。谈资。
因此，在描写一类女性形象时，我们可以真切地感受到作者的同情与同悲，例如《等》中对童太太的一段描写：“童太太抄手坐着，是一大块稳妥的悲哀。她红着眼睛，嘴里只是吸溜溜、吸溜溜发出年老寒冷的声音，脚下的地板变了厨房里的黑白方砖地，整个世界像是潮抹布擦过的。”在这一段奇异的描写里，作者将童太太的悲哀具象化为稳妥的一大块，将她的年华流逝有声化为寒冷的呼吸、将她悲凉的被抛弃的境遇浓缩为厨房里的黑白方砖地——潮湿、单调，这种无情侵占各种感官的表达方式胁迫读者全方位地与童太太共同感受着她的煎熬，不是站在一旁同情，而是化身为她同悲。
第二种分类的标准是这些女性选择的生存态度，或者说是她们面对悲剧的人生所采取的不同行为。依据上述标准，大体可以分为三类：第一类是反抗与伤害：白流苏、曹七巧、孟烟鹂；第二类是自我催眠：葛薇龙、奚太太；第三类是隐忍致麻木：芝寿、许太太、王娇蕊、童太太。张爱玲时代的女人，依靠自己活着的实在不多，她们都是家庭动物，要么依靠血亲家庭，要么依靠姻亲家庭。一旦被这些家庭或者是执掌这家庭的人抛弃，她们面临的不仅仅是精神上的疼痛、更是经济上的恐慌，就像战争中白流苏对范柳原说的一句话：“炸死了你，我的故事就该完了。炸死了我，你的故事还长着呢！”因此在张爱玲的小说中就出现了一些为了解决自己被遗弃而造成的困境而抗争，不惜伤害他人甚至自己的女性形象。白流苏先是经历被自己家庭的遗弃，在于外界近乎隔绝的老公馆里，她日复一日地经受着兄嫂的算计、母亲的冷漠，在与妹妹白宝络同时准备相亲时更是尝到了世态炎凉的极致。但是当她和着四爷的胡琴在镜前端详着自己并不显老的面容和流畅妩媚的姿态时，一刹那间找到了本以为已经遗弃了自己的东西——青春。她决定用这仅剩的一点青春作为最后的筹码一搏，希望“给他们一点颜色看看”，来证实自己的一辈子还没完。然而为了反抗家庭的虐待，她所依靠的男人又不断的犹豫，使她一直处在恐慌猜疑之中，也正是这种恐慌导致她对柳原一次又一次的妥协。其实与其说《倾城之恋》讲的是白流苏与范柳原在婚姻门口的挣扎，不如说是在记录一个被认为失去价值的女人证实自己价值的战争，因为白流苏与范柳原的纠葛远不及流苏与她内心的斗争来得剧烈，她迫于生存压力不断为自己的骄傲打折才是她内心真正煎熬的时刻，一个美丽的女人在经济基础与父权体制的双重压抑下的抗争是何其艰苦，哪怕最后获得些微的成功都是可贵的。曹七巧与白流苏相比则少了计划性与冷静的心态，她的作为完全是出于对自身利益的本能性维护，下意识的排斥任何对她的财产构成威胁的感情，不惜摧毁儿女一生以报自己的黄金枷锁的牢固，她的攻击性、伤害性无疑最大，然而最后收效却最可怜，甚至可以说是得不偿失。而孟烟鹂则是一个很容易被忽略的角色，本身苍白近乎透明，安静、木讷，她的丈夫最初看中她是想找一个风平浪静的港湾停靠，而最终又由于这港湾的一潭死水而厌倦嫌弃。面对着丈夫的嫌弃，她经历了一段时间的茫然与无奈，而后幼稚地选择以出轨抗争，从一个洁白无瑕的白玫瑰变成了一个与不堪的裁缝偷情的妇人，学会了抱怨诉苦，沉沦到了世俗的漩涡中。虽然她荒唐的抗争最终以荒唐的形式挽回了她荒唐的丈夫，免去了被抛弃的命运，但我仍然认为她是个弃妇，而抛弃她的正是她自己，她“一方面纾解内心的压抑，另一方面却砸损了自己的身心”⑨她的肉体被侮辱，精神被践踏，而她的反抗又进一步使她由一朵白玫瑰变成了饭粒。面对抛弃选择反抗是一种本能的行为，而很多时候会有一定的收效，可是在《传奇》的女性中，采取反抗行为往往在获得成功的同时也获得了另外方面的双重乃至多重伤害，她们的依附、从属命运决定了即使是反抗也无非是寻求另外的依附对象或者是拼命维持现有的靠山不倒，都是要做很大程度的牺牲才能换取到的。她们所展现的巨大的破坏力、和她们身上蒙受的重创中蕴含着作者对于压抑着女性身心的经济与道德压力的愤怒与焦虑。虽然同处于父权体制的压抑下，敢于抗争的女性还是较少的，更大多数的则选择逃避，逃避的一种方式便是自我催眠。比如《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙，从一个上海的小家碧玉变成名动香港的交际花，她的婚姻就如范柳原曾经对白流苏说的所谓“长期的卖淫”，她在那个诡异的世界里将自己的青春与纯真付与梁太太和乔琪乔，同时心怀感恩与庆幸，直到婚后与乔琪乔到湾仔看热闹，才有那么一刻醒悟，“在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海——无边的苍凉，无边的恐怖，她的未来，也是如此”，但是面对这暗淡的前途，她并不妄想逃脱，而是在珠宝、衣服等“琐碎的小东西”里谋求“暂时的休息”，任由纯真本性被一点点吞噬。而丈夫“在里头阔得不得了”自己却“在这里苦的要死”的奚太太更是一直在自己编织的⑨ 林幸谦：《张爱玲女性主义批评Ⅰ 荒野中的女体》广西师范大学出版社2003.12第29页
梦镜中等待着可能已经娶了二夫人三夫人的丈夫来光顾，温柔的想着他，“将来，只要看见了他，他自己知道他对不起我，只要我好好的同他讲”⑩，任凭自己的头发随着时光流逝，任凭生命自顾自走过去了。她们是典型的悲剧弃妇的代表，被婚姻捆绑，被爱情利用，被爱人抛弃，她们的隐忍源于对婚姻、爱情与命运的不切实际的幻想与不愿面对现实的执念。在社会规范一点点的崩塌之时，这些善良的女人不愿相信人性也将回归极端利己的地步，她们宁愿在自己构筑的善与救赎的梦境里沉湎，也拒绝反抗哪怕直面现状的丑陋。虽然都选择停留在被抛弃的原地，也许葛薇龙、奚太太的境遇还要好些，毕竟她们能生活在幻想与慰藉中，而如芝寿、许太太、王娇蕊、童太太等更加彻底、典型的悲剧女性，她们连幻想的余地都没有，彻底被无视、无望重获新生、生活在内心的焦灼压抑中，一步步走向绝望的深渊，终于对婚姻、爱情等女性执着追求的东西毫无向往，变得麻木。她们原本都是俏丽活泼的花旦，却被婚姻与爱情硬生生折磨成木讷的老旦。
作为名动一时的女性作家，张爱玲对女性与婚姻的认识是十分深刻且独到的。她在散文《谈女人》中对女性各方面的特质有着极其详细而生动的分析，既指明了女性在长期附属生活下养成的“小性儿，矫情、作伪、眼光如豆，狐媚子”等所谓妾妇之道，又同时承认女性带有着“神性”，“广大的同情、慈悲、了解、安息”。然而她笔下的女性，无论是妾妇习气还是“神性 ”的，大都是陷入无奈的苦闷与悲哀，然而如果说是将女性悲剧命运全部归结于父权主义对女性的戕害
⑩ 张爱玲《等》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第122页。
是不客观的，就如张爱玲自己所说：“女人当初之所以被征服，成为 父系社会的奴隶，是因为体力比不上男人，但男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以不曾为禽兽所屈服呢？可见的光怪别人是不行的。” ⑾她还对婚姻有着自己的悲观理解，她作品中许多女性的生活都是以婚姻为分水岭的，婚前快活单纯，婚后千疮百孔，这也就解释了为什么她笔下的婚礼总是有着葬礼的气氛，比如《鸿鸾喜》中形容新娘“半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒过来的尸首。” ⑿还有《年轻的时候》沁西亚婚礼上的香秋“留着一头乌油油的长发，人字式披在两颊上，像个鬼，不是《聊斋》上的鬼，是义冢里的，白蚂蚁钻进钻出的鬼。”⒀这种悲观主义的婚姻观正是由于当时女性陷入婚姻后普遍遭受地位、感情的进一步受挫。上文用两种标准分类了《传奇》中典型性最强的几位女性，我们可以在不同中找到这些悲剧女性之所以陷入悲剧的共同点，即深陷不稳定的社会经济与根深蒂固的父权统治再加上长久压抑造成的软弱自卑心理的三重挤压。这种从女性个体着手“揭去那个时代集体无意识的种种表象，展露女性深层意识里顽固而持久的„原罪意识‟，从女性自身的性格悲剧，从人性堕落的角度挖掘出女性不幸的根源。”⒁的写法可以说是张爱玲的特色，正是这种独特的视角赋予了其在女性主义文坛的崇高地位。而我个人认为，张爱玲的作品在经历了这么巨大的时代变迁后仍能有及其可观的忠实读者群，正是因为她笔下这些可悲可叹、可喜可恨的女性形象，⑾张爱玲《谈女人》，《流言》北京十月文艺出版社，北京出版社出版集团2009.6第65页 ⑿张爱玲《鸿鸾喜》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第161页 ⒀张爱玲《年轻的时候》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第99页
⒁任一鸣：《中国女性文学的现代衍进》，台湾青文书屋，1997年，第45页 她们的身份由于作者特殊的生活体验，有着当时其他作者笔下少有的丰富性，她们在作品中的性格将现代女性从她们的曾祖母、祖母一辈继承下来少量的传统女性心理特点放大还原，使得现代女性从中找到一种归属感、亲切感，在一篇篇婉转回环的剧情中牵挂着这些仿佛前世相逢的女性，在作者电影般的叙事中建构对张爱玲身处的传奇年代的遐想，获得在他人作品中无法获得的精神体验。
参考文献：
一、张爱玲《流言》北京十月文艺出版社2009年6月。
二、张爱玲《张爱玲文集精读本》中国华侨出版社2002年9月。
三、林幸谦《荒野中的女体：张爱玲女性主义批评Ⅰ》广西师范大学出版社2003年12月。
四、林幸谦《女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评Ⅱ》广西 师范大学出版社2003年12月。
一、张爱玲的女性文学创作
女作家进行文学创作, 在中国古代早已有之, 比如李清照、朱淑真等人, 但她们的创作还仅仅处于一种自发状态, 她们的才华受到了男性文化的制约, 没有能够张扬自己的女性意识, 更没有形成自己独特的女性话语。苏青认为“她们也是代男人立言的, 因为她们读的是男人的书, 用的是男人所创造的文字呀, 置身在从前的男人的社会中, 女子是无法说出她们自己所要说的话的。”[2]
在中国的封建传统意识中, 女性的地位是卑微的, 女人始终受制于父权的统治, 以男性为中心。人们往往是站在男性的角度来看待女性的, 而女性也往往以男性的看法作为自己的看法。直至“五四”新文化运动, 现代意义上的女性文学才终于从男性文化的压迫中觉醒过来。丁玲、凌淑华、苏雪林等女性作家创作大量作品表达了女性追求婚姻自主、妇女解放的新思想, 与她们所努力塑造的“新时代女性”不同, 张爱玲大多在写“旧女性”, 尤其是“新女性”表象下的旧女性, 她们往往自造心狱, 逼迫自己成为男性的“女奴”。这些女性受过高等教育, 甚至留过洋, 但她们与旧女性的思想观念并无多大差别。张爱玲在她的小说中把女性深层的传统意识作了全面自觉的曝光, 揭示出这些女性人物的矛盾、压抑和自我冲突的深层面貌, 让我们看到女性的心里痼疾是多么的顽固和持久。早已没有了五四时期娜拉初入中国籍时的狂热, 张爱玲只是以她一贯的作风和表达方式将娜拉的出走仅仅比喻成一个“潇洒苍凉的手势”, 而出走的结果却是:“走!走到楼上去!———开饭的时候, 一声呼唤, 她们就会下来的”。所以张爱玲笔下的人物, 照她自己的说法, “全是些不彻底的人物”, 只会“走到楼上去”, 不会有更大的疯狂。但换一个角度来看, 她们却有着非常彻底的面目———她们坚持着走上楼去, 毫不犹豫, 并费尽一切心机换取开饭时候的那一声呼唤。[3]
张爱玲相信“在任何文化阶段中, 女人还是女人” (《谈女人》) , 女性来自原始的元气, 并没有被高度文明社会所斫伤。因为她笔下的女主人公大多富有行动的目的和冒险的精神, 而非无目的地顺从摆布, 她们有心计、有目的地争取着自己最大的利益和前途。尽管在父权社会中困难重重, 但她们的强悍、执着、倔强却是不可小视的, 这是女人自己的力量:“女人常常被视为野蛮、原始性。人类驯服了飞禽走兽, 独独不能彻底驯服女人” (《谈女人》) 。就连孔子不也说过, “唯女子与小人难养也”吗?女人是个大麻烦, 难以驯服, 麻烦得让圣人挠头。可站在女性的立场上, 这何尝不是一种男权意识的哀叹?正是这些女人, 在野蛮、原始性与现代精神间建立了一种联系。从曹禺的剧作中, 我们也可以看出, 代表原始生命力、敢爱敢恨的大多是女性:蘩漪、花金子。可见, 女人本是有着充沛的生命活力的, 更具有原初的生命形态, 是更为放恣的生命。可为什么女性却一直被视为低人一等的“第二性”?尽管父权的威严在这其中起着重要作用, 但更为主要的原因恐怕还在于女性自身。张爱玲清醒地认识到这一点:“女人当初之所以被征服, 成为父系宗法社会的奴隶, 是因为体力比不上男子。但是男子的体力也比不上豺狼虎豹, 何以在物竟天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢?可见的单怪别人是不行的。” (《谈女人》) 她以她的小说展示了女人何以成为女奴形象的内心世界及原因。
“女人”是一个永远也不老的话题, 在张爱玲的笔下, 女人一贯代表人生安稳的一面, 这种安稳“存在于一切时代, 它是人的神性, 也可以说是妇人性。”[4]张爱玲对女性内心传统意识的深刻而独特的剖析, 塑造了众多经典的女性形象, 延至现代社会仍能找到现实模型, 可以说, 这是她独特的女性文学创作中对女性意识的进化和发展做出的一个重要贡献。
二、张爱玲笔下的女性群像
(一) 寻找爱情的女性
爱情对于男女两性的含义完全不同, 拜伦有句话很贴切:“男人的爱情是与男人的生命相依的东西, 女人的爱情却意味着女人的整个生命。”西蒙·波伏娃也指出:男人从生命本质上是拥有主权的主体, 他们期望女人成为自己生存的一部分, 而不是将生命全部浪费在她那里, 相反, 对于女人, 爱情就意味着为主人放弃一切。“她将她的肉体、感情、行为, 体现为对他作为最高价值和现实的崇敬, 而将自己贬低为可有可无。于是, 爱情成了她的宗教。”[5]
在《沉香屑·第一炉香》中, 葛薇龙的经历让我们看到人的道德力量始终是有限的, 甚至是相当脆弱的。同时, 她的经历也显示了一般女性的弱点 (作者处处强调葛薇龙是一个极普通的上海女孩子) :容易沉溺于物质享受, 容易爆发野蛮的热情, 意志薄弱, 易受情感支配, 缺乏回头的勇气。既然女性的自身弱点造成了这样的悲剧, 它岂不是会照常在这个世界上演?当今媒体热播的电视剧《蜗居》中的郭海藻无疑是现代社会中葛薇龙的一个翻版。可见, 女性自身甘于为奴的传统意识恐怕才是罪魁祸首。
《色·戒》中, 我们也由王佳芝的悲剧看到了女性的另一弱点:她们一旦获得了爱, 便以为什么都可以抓住了, 为了心爱的男人, 她们可以为之献出一切。对恋爱中的女性来说, 这篇小说不啻是一种警告, 也许它被称为“戒色”更为准确。
《封锁》中吴翠远作为张爱玲笔下少有的女知识分子, 但知识并没有使她的生活变得精彩, 相反, 却像装饰品一样, 沉重地挂在她身上, 使她失去女性原有的气息, 她掌握了知识, 却掌握不了自己的命运, 甚至仍按传统父权社会的标准看待自己:“女子教育也不过是那么一回事”。这里, 新与旧的教育并无两样, 吴翠远这位所谓“新女性”又如何能跳出如来佛的手心呢?
(二) 追逐婚姻的女性
婚姻是一种保险, 是一张长期饭票, 众多女性把婚姻当作唯一的追求目的, 女性经济上的不独立造成精神上的依附, 她们麻木地生活在无爱的婚姻城堡中, 生活在男人的影子里。偶尔个别清醒后选择出走, 但社会的压力经济的不独立, 让她们的挣扎与反抗显得那样无力和苍凉, 生存问题又最终迫使她们回到城堡中。
在立志要得到婚姻的女性的眼里, 爱情是跟在她后面跑的累赘, 她来不及等它。因为婚姻是必需品, 而爱情只是装饰品, 有爱无爱并不那么重要, 重要的是有婚姻, 尽管追逐婚姻的路上并非风光旖旎, 但她们立志要走这条路, 不达目的决不罢休。
《年青的时候》沁西亚是为了婚姻而结婚的。但婚姻并没有给沁西亚窘迫的生活带来任何改观, 她的钱还是不够用, 她还得忙着赚钱养家。一般的女性都是为了生存或更好的生存而结婚。可沁西亚的婚姻平庸, 而且穷得门当户对, 本以为可以托付的婚姻并没有给她带来任何改观, 但至少在精神上她认为自己是有依托的。这也是自古女性潜在的身心归宿。
《鸿鸾禧》中玉清来自凋落的大户, 以“高尚侍女”的形象嫁入暴发户娄家, 完成了对婚姻的追逐。女人的青春是换取婚姻的本钱, 一旦获得了生存的保障, 她们就如闪亮的银饰一样渐渐失去光彩。而对未来的命运, 玉清是明了的, 心中有着冤屈。在张爱玲的笔下, 娄太太对婚姻的记忆同样有着华美和死亡阴影的交织。也许这意味着无论旧式婚姻还是新式婚姻, 对新娘来说都是一座坟墓。显然, 张爱玲对女性进入婚姻的态度并不乐观。
《倾城之恋》离婚后的白流苏也还是有爱情向往的, 于是她以结婚为目的, 希望以残剩的青春年华去寻觅些许温存, 求得安稳的人生。于是被迫从燃烧过的青春中再提炼出一些光彩来, 重新粉妆, 以捕捉另一次婚姻。表面上看, 流苏在对婚姻的追逐上, 是一个幸运者, 而实际上, 她女性的自卑和虚荣, 使她依然摆脱不了对男人和金钱的依附。又或者, 正如范柳原说流苏的“将婚姻当作长期的卖淫”。她仍旧是个“可怜的女人”, 她的失意得意, 始终是下贱难堪的。女人总是低的, 张爱玲对这点看得很透。
(三) 围城中的女性
张爱玲笔下年长的女性, 她们的婚姻完全靠媒妁之言, 没有恋爱问题, 但心态上永远不成熟, 生命中充满了失败、烦恼和为难, 纵使有儿有女, 也是一路空荡荡的一辈子的生活近乎无聊。她们处在一种无法独立自主的附庸的社会地位上, 婚姻名存实亡, 灵魂僵硬麻木, 除了金钱与名分之外一无所有———包括自己的心。年纪稍轻的一些女性, 其婚姻形体尽管各不相同, 但却有共同之处:深陷“围城”而无力自拔。
是什么使得女性承受“围城”生活的寂寞与折磨?西蒙·波伏娃注意到私有财产与女性命运的不可分割性, 她指出:“女性受到压迫的根源在于, 家庭要恒久存在并保持着世袭财产” (西蒙·波伏娃《第二性》) 。女人从来不能成为财产的继承人, 相反, 她和牲畜或动产一样是属于男人的私产。这意味着女人一无所有, 自然, 她做人的尊严也就荡然无存, 她也必将处于社会的最底层。要在这样的私有制社会里求生存, 女人不得不服从、忍耐, 甚至委曲求全。
《金锁记》中畸形的婚姻在姜家为曹七巧安排了一个特殊的位置, 丈夫残废, 曹七巧的爱欲无法足, 自然对家中的三少爷姜季泽产生了情欲。但是, 婚姻制度、伦理之道限制了她, 也限制了姜季泽, 所以她只能是“玻璃匣子里的蝴蝶标本, 鲜艳而凄怆”。她已被牢牢地囚禁在无望的婚姻之中。在金钱和情欲的双重压力下, 七巧的人性受到压抑, 心里开始扭曲。她戴着黄金的枷锁, 劈杀着子女, “他们恨毒了她”, 因为她已经不是一个人, 而是一个魔鬼, 她一生的不幸竟然要有三四个人的幸福与生命来抵债, 这种人性的扭曲是惊心动魄的。可这正是为了高攀而促成婚姻的直接后果, 在现代社会里仍不乏此种悲剧。
《半生缘》舞女曼璐结婚后为了维护自己在婚姻中的地位, 牺牲了自己的亲生妹妹为自己的丈夫传宗接代, 可见, 女性对男权文化的反抗是有限的, 如果她的舞女生涯可以视为一种反抗的话。在她的骨子里, 依然服从于儒家父权的宗法思想, 她幻想着“母以子为贵”, 用孩子吊住祝鸿才的心, 但事实并非如此, 曼桢的牺牲并没有能够挽回曼璐破败龌龊的婚姻。顾曼璐的心灵已被父权文化所腐蚀、扭曲, 这是她的又一重“围城”或牢笼。她挣脱不出来, 便成了父权文化的同谋者, 成了一只婚姻动物, 为了生存, 其他的都可以牺牲。
三、张爱玲笔下女性角色的现代意义
张爱玲的都市女性写作与“五四”以来典型的女性文学有很大的不同, 张爱玲笔下的女性人物, 虽然身处五四时期, 却缺乏女性之为“人”的独立意识, 掩盖不住深层意识中的依附心态, 或者成为父权制的牺牲品, 或者成为了实际意义上的父权制帮凶。张爱玲对女性这种奴性意识的展示, 揭示出女性自身发展的阻碍因素。张爱玲的贡献———正是对女性传统奴性意识的摧毁与破坏, 体现了作者女性本体意识的觉醒。
正如于青所说:“如同丁玲的出现, 是女性意识觉醒时代的必然一样, 张爱玲的出现, 也是历史的必然。谁都不会忘记二十世纪初中国现代文学史令人侧目的‘新女性’, 然而谁也会在心底对不仅仅是女性文学的狂热时期的根基的虚弱暗暗摇头。然而, 有一个作家在悄悄地做着许多热血作家所不曾注意的工作。张爱玲为女性文学掀开了女性心狱充满疮痍的一页, 她真实地掀开了黑夜里女性生活的残酷画面。在中国作家里, 没有一个人像张爱玲那样以对女性的深切同情和关注去孜孜于女性凄惨、悲凉的命运的书写。”[6]因此可以说, 在张爱玲笔下的女性角色中, 女性意识已经有了某种程度的自觉。
张爱玲独自承担起对女性传统意念中奴性意识的深刻揭露与剖析, 若没有对女性自身传统意识的根本扬弃和批判, 妇女解放只能流于标语口号, 停留在表层。从张爱玲笔下的女性形象及命运悲剧的分析可得出女人之所以成为依附于男权的女奴的根源在于:自身的卑弱与虚荣导致对物质的贪恋。
张爱玲正是通过对这些“新”“旧”女性中的传统意识的彻底揭露与透析, 通过描写一个个女性婚恋生活的不幸与她们的不觉悟、不抗争的悲凉故事, 表达了张爱玲对“女奴”灵魂的痛苦拷问和对民族文化心理的痛切反思, 使得现代女性对自己的处境有了更为深刻的认识与反省。
客观来看, 张爱玲的女性思想还是有其局限性的:她只破不立, 没有为女性的生存与解放指明方向, 没能为女性新型意识的建构提供新鲜的血液;她不关心政治, 体现了极强的个人奋斗思想, 却不能将自己融入民族解放和妇女解放的斗争之中。尽管这样, 张爱玲仍然通过她的小说及人物为社会提出了一个发人深省的警示。张爱玲把关怀的视角投注在了不同社会层次和角落的形态各异的妇女身上, 从外界环境和自身素质揭示了她们命运不舛的原因, 为现代女性的生存敲响了警钟, 对女性意识的发展起了一定的推动作用。
摘要：张爱玲的作品对女性传统意念中奴性意识进行深刻揭露与剖析, 塑造了一系列鲜明生动的女性形象。本文通过对其作品的解读, 分析其笔下的女性形象, 透析她们对爱情、婚姻的追逐及对人生的态度, 展示与思索女性人物的生存命运和精神世界, 探索女性隐迷的心理与渴望, 进而分析张爱玲作品中女性角色的现代意义, 探析张爱玲女性意识的初步觉醒。
关键词：张爱玲,爱情,婚姻,女性
参考文献
[1]夏志清.中国现代小说史.复旦大学出版社, 2005, 7:254.
[2]苏青.我国的女子教育.苏青文集.安徽文艺出版社, 1996, 9:112.
[3]刘琅, 桂苓.女性的张爱玲.中国友谊出版公司, 2005, 6:203.
[4]张爱玲.自己的文章.京华出版社, 2006:123.
[5]西蒙.波伏娃, 著.李强选, 译.第二性.西苑出版社, 2004:255-256.
2、你是一树一树的花开，是燕在梁间呢喃。你是爱，是暖，是希望，你是人间的四月天。
3、风轻云淡，岁月安好。
4、我情愿化成一片落叶， 让风吹雨打到处飘零; 或流云一朵，在澄蓝天， 和大地再没有些牵连。
5、你给了我生命中不能承受之重，我将用我的一生来报答你。
6、难怪她说永恒是人们造的谎。
7、爱的，不爱的。一直在告别中。
8、昨天又昨天，美还逃不出时间的威严。
9、从没有人说过八月什么话，夏天过去了，也不到秋天。
“她觉得过了童年就没有这么平安过。时间过得悠长，无穷无尽，是个金色的沙漠，浩浩荡荡一无所有。只有嘹亮的音乐，过去未来重门洞开，永生大概只能是这样，这一段时间与生命里无论什么别的事都不一样，因此与任何别的事都不相干。她不过陪他多走一段路，在金色梦的河上划船，随时可以上岸”
这是她跟胡南成恋爱后写的一段话，“永生大概只能是这样”，可想爱对于她生命的意义，然而在这样的时刻，她想到的亦是随时可以上岸。“因此与任何别的事都不相干”可以看出，这几乎等同于她的信仰，信仰又怎么能和现实的生活有任何关系呢?
说她红颜薄命亦是对的。张爱玲的美是在骨子里的，是近似于与莲花，与月光，与雪山般代表的美，是清冷的美，是出世的美，是几乎靠近于神的美。与世俗中令人温暖的美是相反的，因此她的美只能存在于意境之中，远观之中。然而这便是她的命运了，她若不屑改变，如不能英年早逝，就只能悄然孤身终老。
古往今来，在中国的文学作品中，这样的女子还有如林黛玉，如李清照，当然前者只是创造出来的人物。艺术家有才华，创造出传世的文学作品的多不其数，然而能将自己的人生也写成一部着作的，又有多少呢?
一、张爱玲作品苍凉主题探析
而在文学史研究当中,张爱玲的大批拥趸者以现代的眼光和价值观念衡量,再度将张爱玲的作品重新加以审视。而文学史研究当中的“张学”也蔚为大观成为文学史研究当中一个值得深思的现象。而张爱玲在文学创造当中独创的“苍凉”境界的表达,以及其在人生意境的探索,显然已经成为张爱玲文学作品的标签。
张爱玲的文学创造高峰是在上个世纪40年代,相较于时代主题的“抗战文学”,其在上海这一沦陷区的孤岛,所进行的文学创作,构成与时代主题具有显著不同、但在人性深度进行更为理性冷静批判的文学尝试。
这一时期,张爱玲在文学上的贡献主要体现在其中短篇的小说作品和散文创作上。这一时期,一大批耳熟能详的作品,奠定了张爱玲在现代文学史上的超然地位。这些作品主要包括:《沉香屑第一炉香》、《沉香屑·第二炉香》、《到底是上海人》、《心经》、《倾城之恋》等一系列小说,散文。1944年1月,张爱玲在《万象》刊登长篇小说《连环套》,共登六期,7月自动腰斩。2月,在《天地》刊出散文《烬余录》。后发表《花凋》、《谈女人》、《红玫瑰与白玫瑰》等一系列小说,散文。
这些小说作品以女性特有的敏感视角和对人生的审视观察,逐步建构起具有张爱玲独特标签的人生苍凉的萧索意境。在张爱玲的文学作品当中,其涉及面虽然广泛描写表现的人物也各有其各自的特性。但统一到对人性的表述上,都是以极为冷峻的视角进行表述。她笔下的人物,无论是曹七巧、还是白流苏,甚至包括散文当中其自我的表现,都充满着对人生价值的解构。而这种对人生价值的解构,恰恰形成期作品悲凉意识的根源。
二、张爱玲悲凉人生意境的表达手法与悲剧意识的传递
张爱玲作品当中对于人生的审视,是理性而冷静的审视。张爱玲的小说,无论结局是好是坏都给人以一种悲凉的感觉。张爱玲文笔冷静,小说常用第三人称即“他”来描写,以一种全知的视角来叙述,小说中虽然没有掺杂太多作者个人的情感,但是感情基调悲凉。
在小说《倾城之恋》中的开头写道“胡琴咿咿呀呀拉着,在万盏灯的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽的苍凉故事——不问也罢!”结尾虽然白流苏如愿以偿嫁给了范柳原,但是作者却冷眼说道“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听了。”“香港的陷落成全了她。但是在这个不可理喻的世界里,谁知道什么是因什么是果?”这种将悲剧意识贯穿于其整部作品当中的写作情感,其实正是张爱玲对人生悲凉意境的着力表现。可以说,张爱玲的作品当中,充满着对人生的思考。而其将这种思考归结为对人生境遇的无能为力,这种被无力感所左右的创作境遇,使得张爱玲无法这种悲剧意识的影响,而逐渐成为其独特的文学创作标签。
三、张爱玲的生命个体经验与其作品悲剧意识的对应关系
在文学创作的现实语境当中,作者个体生命的经历体验,往往是其作品风格形成的最主要的原因。而张爱玲的经历与其人生状态,恰恰是与其作品本身的悲凉意境可以相互映照。甚至其个体生命的经历,亦是中国现代文学史当中的一段传奇。
众所周知,张爱玲出生于一个门第极为显赫的官宦家族之中。其祖父、外曾祖父等曾是一个时代叱咤风云的人物。而这种高贵的出身以及早年雍容的经历,让其能够拥更加多于常人的贵族体验。这种贵族意识,形成她作品当中孤傲不群的人物性格写照。但与此同时,张爱玲所在的家族,又是一个在时代潮涌当中,不断落寞甚至走向衰落的家族。在昔日的荣光和现实的写照当中,其对生命悲凉的体验更具历史的厚重。在这种由富贵之家逐渐落寞的过程当中,敏感的张爱玲可以体会到亲情、爱情的易碎。而其自身情感经历的多方磨难,更是加剧了她这种对人生悲凉境遇的认知。
因而,张爱玲这种”苍凉”悲剧思想既继承了西方文学与”五四”文学的悲剧传统,也整合了中国传统文学与传统美学的悲剧思想,是对中国现代悲剧理论的开拓发展。她既是自己生命体验的写照,更是对人生的哲学思考。
四、结语
张爱玲作品当中苍凉人生意境的塑造,既是其生命个体经历的体验。在特殊时代,其所经历的人生历程,一一在其作品当中,进行形象化的具化展示。又通过对人生状态理性冷静的观察,而形成对人生苍凉的悲剧意识,始终左右着其整个创作过程。而苍凉的意境塑造以及其小说当中渗透的悲凉意识,已经成为解读其作品主题的一大标签。这种对人生具象的描写,是张爱玲文学作品的意蕴表达。
参考文献
[1]胡明贵,杨健民.张爱玲“苍凉”悲剧思想的生成及对中国现代悲剧理论的发展[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),2015,03:89-100+170.
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[3]冯爱琳.承继与超越:“人面桃花”叙事的现代演绎——以张爱玲散文《爱》为考察中心[J].惠州学院学报(社会科学版),2013,04:65-70.
当认真看完一本名著后，相信大家都积累了属于自己的读书感悟，这时就有必须要写一篇读后感了！你想知道读后感怎么写吗？以下是小编为大家整理的张爱玲传奇读后感，仅供参考，大家一起来看看吧。
张爱玲传奇读后感1在张爱玲《传奇》金锁记中留给我印象最深的两个人物一个是二奶奶七巧以及她的女儿长安。对于七巧我开始只觉得的她可恨可叹但看到最后也觉得她可悲起来。对于她的遭遇也会产生同情。故事的结尾写到七巧心想她当时如果嫁给哥的结拜兄弟丁玉根，张少泉，或是沈裁缝是否他们会给她一点真心，眼睛落下了泪水。但七巧内心的扭曲与自私劈杀了几个人，七巧的精神枷锁使长白的妻子绢姑娘和芝寿先后死去，并且都死的悲惨。让自己的女儿失去幸福，最终走向堕落。七巧为了让长安婚事流产。对童世舫的神经进行了一次又一次的刺激。最终让他放弃了婚事。很想不通七巧自己已经遭到了封建枷锁的毒害失去了婚姻的幸福，丈夫对她冷漠没有一点关爱，家中人都低看她瞧不起她，她不仅没有对自己的孩子更加关爱，反而是一种报复。只因为自己的孩子姓姜。
我觉得七巧实在是太可悲。书中我最喜欢的女子是长安，长安是个善良温柔的传统中国女子，虽然她抽烟，但不完全是她的原因。也因为她身处封建家庭所以导致了她接连的悲剧。从中一个细节可以看出她的善良当七巧对她一次一次威胁，她都没有退缩这个婚事，当她的母亲以童世舫威胁她时，她退缩了。她知道她的母亲不仅会告诉他抽烟的事，还会想办法对付他。但这一切童世舫都不知道。他们两个解除了婚姻后两人依然交往，只是从以前的地上转入了地下，这时童世舫对长安的感觉产生了变化开始对长安喜爱，以前童世舫之所以想和长安结婚只是因为她是个传统女子有安全感，因为他曾经被新派女子抛弃。深受打击而已。因此想找个传统女子。对于童世舫的爱情，张爱玲可能觉得男人的爱都是有附加条件的，完美的爱是不存在的。当她听到长安抽烟后，便对长安再也没什么想法了。有的只是沉默。当他面对长安时不去问长安为何抽烟？只用无声来凝望他。童世舫对长安的爱也只停留在世俗大多数人的婚姻价值观而已。长安要得到真正的爱又谈何容易。当七巧死后。她的孩子长安和长白也只能悲剧收场。
张爱玲传奇读后感2艳丽在她笔下冷却，就仿佛林黛玉的蹙眉低首，是再自然不过的事情。——写在前面的话。
“张爱玲”这三个字当中的粉红骇绿，在这个小资世界张扬到了极至。她的文字不是令狐冲的剑，却是小李飞刀，信手雕刻着世间万象。固然她荒凉无奈，耽爱毁灭，找不到豪情万丈，也看不出儿女痴缠，然而文字却现实到慧眼万千。她的画和她的文字是一脉的`渊源。人性的弱点在她姹紫嫣红的文字里暴露无遗，又在她线条的轻描漫舞中再次登场。
张爱玲对色彩、色调的敏锐触觉和娴熟运用象拆熟了积木的小孩子再随手拈来摆一个亭台楼阁，文字里浓墨重彩，线条间却是大片的空白。我相信她是深谙“无”的力量的，她晓得简单对比的震撼。比方说她自己的自画像，就是靠惯用的空白成线条走着身体的面容的轮廓，身前身后是大片的空白，就这样背着手悠闲地站着，自己躲在一片黑影里，任你也看不出她对世事的表态：暗笑亦或鄙夷、傲慢亦或沉迷。面对这个恪守生命真相的张爱玲，她的画也一样道尽了那一个个生命的涩味和尴尬。
她对文字中的色彩，特别是人物的装束始终是不厌其烦的，譬如《红玫瑰与百玫瑰》里的王娇蕊，”她穿着一件曳地长裙，是最鲜艳的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略微移动一步，仿佛刚才所占空气上便留着个绿迹子……露出里面深粉色的衬裙，那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲的。“可是你看她线条下的人物却简约如洗，无论白描还是黑白搭配，三两笔便神形毕现，这一繁一简两个极端，两下功力就可以看出这个女子对文与画的不凡理解。
读张爱玲的小说是很容易中毒的，让人不知不觉地从字里行间染上她的气息，清冷的，而又骄傲的。
曾看过一张她的照片，摄于旧上海时期，黑白的。她穿着深色的旗袍斜斜地抬着头，直直地挺着身体，眼神望向远方，绝然地、不屑地和深藏眼底的寂寞。
是的，张爱玲是寂寞的。所以，她的小说也染上了莫名的让人心疼的寂寞和孤单。她说，“这世上有那么多人，可是他们不能陪你回家。”她笔下的那么多位女子，有坚强如曼桢者，到最后，仍孓然一身。张很现实，她告诉我们，有些事有些人不是多年之后重逢，冰释前嫌便可以从此安稳快乐，不是的，正如沈世钧在《半生缘》中说的，“那也许眼睛一霎，就错过了。”于千千万万之中才能遇到的人，可是一次擦肩而过却换来了一辈子孤单。一直有人对《半生缘》的结局不满并试图改写出很多不同版本的结尾。而我，却觉得这恰恰是最合适不过的结局。多年之后再相遇，无论是感慨万千还是追悔莫及，十多年的时光足以消融一切。这就是生活，往往能够改变一切我们所认为永远不会消失或者变化的东西，比如当初的海誓山盟壮志雄心。
张爱玲很擅长讲故事，她仿若一位老人，在黄昏中烧一壶粗茶然后在门口或古老的榕树下缓缓道来：“请你寻出家传的霉绿斑斓的`铜香炉，点上一炉沈香屑听我讲一段海上浮生的故事，你这一炉沉香屑点完了，我这一段故事也就完了。”然后她开始“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”。看她的小说得不急不徐，慢慢来，才能发现她在字里行间所体现出的点点哀伤和释然，使人唇齿留香。
张爱玲是聪明而又极端的。她说，“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。”“生命是一袭华丽的袍，爬满了虱子。”可是，她又教会我们怎样生活：“较量些什么呢?长的是磨难，短的便是人生。”看不出她对生命的热爱，只有妥协，愤怒，无奈以及极度的轻视。很多的时候，她就像是站在生活的另一高度上，一针见血直中要害地说出生命的可悲或者生活的本质。
我最喜欢她的一句话是：生命就这样自顾自地走过去了。我不知道当她写下这句话时是哀伤的还是一如即往的一脸冷漠。可是，当这句话从我笔下流泄出时，我忍不住微微颤抖，我感到莫大的悲哀和无助。这也许就是张爱玲的魅力所在，直白地解剖生活的每一个现象，然后再将它们一个个写在纸上用不轻不重甚至带点冷漠的语气告诉所有人。
其实我个人总觉得，读人物传记总有那么点光明正大的窥探隐私和比对生活的人性弱点在里面。
读到张爱玲，完全是在蜗牛上随机而为之的行为，但读完之后，居然觉得这本是我看过所有版本中最好的一版，有一种捡到宝的感觉。
第一次读张爱玲的传记是在大学，完全出于伪文艺青年的需要;第二次读张爱玲是在工作最为忙碌和无聊的时候，因为要去跟片做后期，这是绝对无聊但耗时的工作，当时香港后期公司工作室的茶水间摆着一本张爱玲传，还是繁体，于是成了打发时间的好物。
两本的作者我都不记得了，但读罢，绝对可以肯定两位的立场和生活境遇绝对不同，尽管传记的素材都是一定的，但用不一样的语言和立场去描述，自然结果是不同的，依稀记得，特别能分辨出一种是社会主义情怀，一种是资本主义视角。
而这一版，却少了些立场性的东西，让我很喜欢。因为活到现在这个年纪，我们也是在努力从非黑即白的价值观中慢慢挣脱出来，个人认为平和和真正辩证的开始看待问题，是人成熟的标志，而可能有些人一辈子都没有成熟，始终处于黑白分明的挣扎阶段。
首先文章的语言真的好细腻，而且有一股子张爱玲文章的语言意境，不知作者是故意而为之，还是本身就习惯于这样的笔触。因为我搜索了一下作者的资料，实在不多，便无从知晓了。
第二就是在描述张爱玲的童年，她的父母，她的爱情，她的写作，始终想秉持着更加中立的视角，我觉得这个尤其难得吧，毕竟我们写文章，总是希望最终表达自己的观点，当然，其中的仰慕之情还是完全可见的。
如此一来，传记给了读者更多自我想象的空间，诸如张爱玲对母亲的情愫，张爱玲和胡兰成的爱情，张爱玲对自己作品一定要自己翻译的坚持，张爱玲对红楼梦的痴迷，张爱玲晚年始终不想回访上海的决绝。
可以说如果敦凤有更好的选择觉不会嫁给六十岁的老头，但已有一次婚姻的敦凤，本已没有什么选择，守了十多年寡的敦凤在这期间的生命只有孤独与寂寞。米先生的出现给予了敦凤逃离这种生活状态的机会，但她却不得不忍受那种和老年人生活所带来的死亡感与沉寂感。不到四十岁的敦凤虽已不再年轻但依然盼望有着激情与充满活力的生活，但嫁给米先生后这种生活再也不可能出现了，以后只可能出现在敦凤的幻想之中。但敦凤嫁给米先生也不是没有一点满足感的，至少别人看来敦凤是幸运的，更是幸福的。因为一般人总是用物质来评价一个人的婚姻幸福与否。而那些婚姻不幸福的人往往片面的把自己婚姻的不幸归结为“金钱”的缺乏。但现实很多婚姻的“名存实亡”除了金钱的因素，还有许多因素起着决定作用，比如两人的沟通，理解。我觉得自私的人是永远得不到“爱”的，没有“爱”也就没有真正“幸福”的婚姻。因为“爱”就是不计回报的付出，而自私的人把这种付出往往当做是“无意义”。因此自私就没有“爱”。有功力性和目的性的婚姻也就是没有“爱”的，因为这种婚姻往往把“物质”看到第一位，而不是先看那个男人。这种婚姻虽带着点惆怅，但依然会有许多女人选择和敦凤一样的路，这种婚姻至少外人是羡慕的，至少可以向外人证明自己还是有点魅力的，但这种证明也付出了青春的代价。
张爱玲把敦凤置于两种三角关系中，首先敦凤处于米先生和他另外一个太太的三角关系之中，又处于米先生和杨太太的微妙关系之中，这也是整部小说写得最成功的一部分，敦凤的处境是尴尬的对于米先生她只是个姨太太，对于杨太太来说米先生只是她扔掉的不要的“烂鞋”罢了，在这些关系中她毫无优越感(物质除外)，这些都不免让敦凤感到失望，也透着她光鲜生活背后的无奈与苍凉。但她的选择至少逃脱了寂寞，获得了物质的满足，在没有“爱”的婚姻里，获得的东西总是要付出相应代价的。
从小说中来看米先生对敦凤其实是不错的，但他也对原来的太太表现出了“留情”，米先生的太太生病了，他是关心的，虽然她在敦凤面前极力的掩饰，但他在同敦凤去舅妈家里所表现的急躁与不安，都可以说明这一点。但米先生和原来的太太生活在一起时，只有整日的争吵，有时人真的很奇妙，当你失去一个人时你想到的总是他的好，敦凤也一样。当他和年老的丈夫同坐着一辆车时，她居然怀恋起他那个“花花公子”的前夫起来。敦凤与米先生的“留情”也是很多人再婚中所拥有的一种“微妙”心态。
虽然敦凤与米先生的结合是各怀目的的，但他们都彼此在乎对方的想法，比如米先生没有一开始便去他另一个太太那里，这是在乎敦凤想法的表现。而敦凤故意放慢脚步让米先生跟上，也是愿意得到米先生的关心与在乎的，虽然他们之间没有“爱”，但就是这“在乎”也可让他们没有争吵，和谐的生活一段时间了。
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