羁旅行役诗（共5篇）
——诗歌鉴赏第二类：羁旅诗
【题材概览】
羁旅诗又称为记行诗、行旅诗，或描述个人游历见闻感受，或表现思亲怀乡之情，叙事与抒情相结合。中国古代有的诗人长期客居在外，远滞他乡，或漂泊流离，或辗转仕途，或游历山川，或探亲访友，他们由眼中所见、耳中所闻、心中所感，触发灵感，写下诗篇，这类诗就叫羁旅诗。羁旅诗大多浅显易懂，符合《考试说明》中“能阅读浅易的古代诗文”的要求，因此备受命题人的青睐，每年高考都有所涉及。【内容情感】
行旅之中，家永远是温暖的慰藉。对亲人无尽的思念和漂泊流离的痛苦，凝聚了诗人的人生的感叹，情真意切，极易引起读者的共鸣。大致说来，羁旅诗常见的内容及情感有： 1．描述旅途的艰辛，抒发绵绵不绝的思乡之情。对家人的思念，对故土的眷念。2．叙写漂泊不定的生活，表达对温馨家庭的渴盼以及对安定幸福生活的向往。3．叙写自我的失意生活，表达客居他乡、人生彷徨，充满文人失意之感。4．在对旅途的叙写中，蕴含朋友珍重、鼓励、劝勉之意。
以上这些情感，很难以截然的界限分开，常常交织在一起。但终究围绕着哀己思亲的主线展开。
【鉴赏要点】
手法关键词：情景交融、渲染烘托、联想想象、虚实结合、节气节令。
羁旅诗或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情。
羁旅诗常常通过营造一个特定的环境氛围来表达情感。旅途既为羁绊，烘托的氛围一般是凄寒、衰败、孤寂、冷清之景，这与温暖的家方能构成截然的对比。有时思家而不得归，便借助于梦，所以羁旅诗中常见梦的痕迹，梦当然是联想和想象的结果。梦中归乡，温暖喜悦；现实羁旅，凄苦无助，虚实对比强烈。
羁旅之中，常托物而传情。大雁、笛音、月光、柳树都是常用来寄情的媒介。
同时还要注意，“每逢佳节倍思亲”，所以，了解一定节日的风俗特征对于把握诗歌内容也显得必不可缺。常见的节日有：①人日：正月初七日。古代诗人在人日大多表达思家、想友的感情。②上元：即元宵，正月十五日。古代在元宵日张灯结彩，所以元宵节又称为灯节。③寒食：清明前二日，此日禁火吃冷食。④上巳（阴历三月三日）：此日人们临水祓除不祥，叫做修楔。后来演变为水边宴饮、郊外春游的节日。⑤中秋：八月十五日。这一天月色最好，是阖家赏月的佳节，所以人们在这一天大多思念亲人。⑥重阳：九月初九日。古人以九为阳数，重阳日古人有登高饮酒的习俗。【赏析示例】
阅读下面这道题，完成后面的练习。
葛溪驿 王安石
缺月昏昏漏未央，一灯明灭照秋床。病身最觉风露早，归梦不知山水长。坐感岁时歌慷慨，起看天地色凄凉。鸣蝉更乱行人耳，正抱疏桐叶半黄。
（1）本诗首联描绘了一幅画面，请为这幅画面拟一个标题。（2）诗人的心绪集中体现在“乱”字上，全诗是怎样表现的？请作简要赏析。
思路点拨：读这首诗，有三个方面要注意。首先是标题，“驿”，即驿站，与驿站的文化内涵相关联，我们就会想到人在旅途、漂泊在外。其次，是这首诗中的意象，残缺之月，明灭孤灯，风露早霜，乱耳鸣蝉，半黄桐叶，意象凄凉悲伤。最后，就是这首诗给我们营造的意境氛围，寓凄凉于秋景中，秋意萧瑟，思情正浓。答案要点：第一题重在考景物内容的归纳，“驿站”和“秋”是不可少的要素；第二题重在考意象的分析整合。
参考答案：（1）驿站秋夜难眠图（2）本诗以“乱”为诗眼，情景交融，抒写了诗人的家国之思。首联借残月、滴漏、昏暗的灯光暗写诗人心烦意乱。颔联直写身体之病、羁旅之困、怀乡之愁，点明“乱”的部分原因，为进一步写“乱”蓄势。颈联用衬托手法，借疏桐蝉鸣将诗人的烦乱渲染到极致。
【牛刀小试】
阅读下面这首诗，完成后面的练习。
长安晚秋 赵 嘏
云物①凄凉拂曙流，汉家宫阙动高秋。残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。鲈鱼正美不归去，空戴南冠②学楚囚。
【注】（1）云物：指天空中的云雾。拂曙：拂晓。（2）南冠：楚冠。1．诗有诗眼，最能窥探到作者所蕴之情。请找出本诗中的诗眼加以分析。2．试分析颔联这两句诗的妙处。（答案见本期中缝）参考答案
答案示例：（1）诗眼是“凄凉”。诗中“凄凉”二字既属客观，也属主观，秋意的清冷，实衬心境的凄凉。正是这两个字，为全诗定下了基调。（2）“残星几点”是目见，“长笛一声”是耳闻；“雁横塞”取动势，“人倚楼”取静态。景物描写见闻动静的安排，独具匠心。寥落的残星，南归的雁阵，这是秋夜将晓时天空中最具特征的景象；高楼笛声又为之做了饶有情韵的烘托。它的妙处在于它选景典型、韵味清远的缘故。
2013年广东卷 鹧鸪天 【宋】张炎
楼上谁将玉笛吹，山前水阔暝云低。劳劳①燕子人千里，落落梨花雨一枝。修禊②近，卖饧③时，故乡惟有梦相随。夜来折得江头柳，不是苏堤④也皱眉
【注】①劳劳：遥远。②修禊：古俗春季于水滨设祭。③卖饧：清明前后卖糖粥。④苏堤：作者家乡杭州的名胜，以柳闻名。
（1）作者在词的上片是怎样借景抒情的？（4分）
（2）作者为什么说“不是苏堤也皱眉”？请结合词的下片分析。（3分）【答案】（1）（4分）上片词人借楼上笛声、迷蒙山水、千里燕子、雨中梨花，运用典故委婉含蓄地表达了自己愁苦的思乡之情。
（2）（3分）修禊的热闹场景，清明时节的祭祀，都因自己远离家乡、漂泊异地他乡而不能参加，增添愁绪，夜不能寐，江畔独步折柳，更又回想亲人苏堤折柳送别之场景，更添思乡之愁，令人愁眉不展。
这是一首明写客中思家实则蕴含作者故国之思的小令。
上片侧重写景，景中含情。起首写因笛声撩人心魄而引起思乡之情——“楼上谁将玉笛吹”。汉代马融居平阳时，听客舍有人吹笛甚悲，因思念洛阳亲友，作《笛赋》。李白也有《春夜洛城闻笛》诗：“谁家玉笛暗飞声？散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”李白又有诗曰：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花（《黄鹤楼闻笛》）。小令从一开始便定下深沉的思念故乡、故友的感情基调。次句山前水阔暝云低”，写作者因闻笛而起故乡之思，不禁引颈往故乡方向眺望，然而却是茫茫的一片春水和低垂的暝云，这一画面在缕缕凄侧的笛声中推出，更给人一种压抑、低沉的感觉。所谓景语亦即情语。在这两个画面的背后。读者似亦可窥见作者此时的心境。“劳劳燕子人千里。落落梨花雨一枝。”三四句继续写眼前所见之景。“劳劳”，忙碌貌。此句渭春天的燕子正忙着觅食、筑巢安家，而自己却流落千里，有如断梗漂萍，随波逐浪。“落落梨花雨一枝”。“落落”，孤独貌。白居易《长恨歌》中形容在仙界的杨贵妃的孤寂形象：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”张词显然是由此化出。并在前冠之以“落落”，更显雨中梨花之孤寂了。中国古代诗人似总喜以雨与黄昏为背景来寄托其愁绪，如“丁香空结雨中愁”等等，那么雨中梨花亦可作为寄托愁绪之意象了。上片侧重写眼前之景，景中含清，不言愁而愁自现。
“最是过变不可断了曲意”（《词源》），下片侧重抒情，将上片压抑在画面背后的愁绪直抒而出。过片前三句写自己对故乡的怀念。“修禊”，为古代民俗，于农历三月上旬的已日（魏以后定为三月初三）到水边嬉游采兰。以驱除不祥，称为修禊。王羲之《兰亭序》中有：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。”“卖饧时”，亦古代之风俗。寒食节这一天要食饧（糖）粥。此句谓寒食节将近。“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，作者将两个节日名列出，我们似可看到飘零异乡的游子正扳着手指算着临近的故乡节日。“故乡唯有梦相随”，一个“唯有”道尽了作者埋藏在内心深处的深深苦衷。作者在《渡江云》一词中这样形容自己飘泊他乡的情景：“荒州古溆，断梗疏萍，更飘流何处？”也许写自己在梦中对故乡的思念，尚未能尽意，接下便以具体的动作写自己的思乡情怀：“夜来折得江头柳，不是苏堤也皱眉。”此二句谓自己昨夜里不得安眠，愁绪无法排遣，漫步江头，折得一枝新柳归来，虽非故乡苏堤上的，但也令人愁眉不展，足以撩动思乡之愁了。杨柳原为离别的象征，远离故乡折柳，实只能徒增烦恼。作者在《朝中措》中也写道：“折得一枝杨柳，归来插向谁家？”
鲍照初为临川王刘义庆擢拔, “赐帛二十匹, 寻为国侍郎。甚见知赏”, [1]找到了一个仕途的出路, 所以在鲍照从临川王江州所作的《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》中, 视野开阔, “仰观宇宙之大, 俯察品类之盛”, 打开的是一个壮阔的大型场景。他在《登庐山》三首中“驱词逐貌”, 先表现出天高地阔的山水空间:“高岑隔半天, 长崖断千里”, “氛雾承星辰, 潭壑洞江汜” (《登庐山望石门》) , 进而极力描摹“千岩盛阻积, 万壑势回萦。巃嵸高昔貌, 纷乱袭前名。洞涧窥地脉, 耸树隐天经。松磴上迷密, 云窦下纵横。阴冰实夏结, 炎树信冬荣。嘈口赞晨鵾思, 叫啸夜猿清。深崖伏化迹, 穹岫闷长灵” (《登庐山》) 。诗中的整个山水描摹也由此呈现出一种险峻奇特之感。钟嵘《诗品》评鲍照云:“善制形状写物之词, 得景阳之諔诡, 含茂先之靡嫚, 骨节强于谢混, 驱迈疾于颜延, 总四家而擅美, 跨两代而孤出, 嗟其才秀人微, 故取湮当代。然贵尚巧似, 不避危仄, 颇伤清雅之调, 故言险俗者, 多以附照。”这个总结性的评价, 虽不全就山水诗而论, 但直接肯定了鲍照模山范水的笔力。在摹写景物上, 鲍照确能状难状之景, 写难写之态, 且字句奇峭。这种风景静物式的逐一描写, 巧构形似, 形成的多是一种瑰丽奇特的风格。然而贵尚巧似并非鲍照一人的山水描写特色, “自近代以来, 文贵形似, 窥情风景之上, 钻貌草木之中, 吟咏所发, 志惟深远;体物为妙, 功在密附”。[2]山水表现中的形似描摹, 是山水诗兴起初期的一种基本表现风格, 同时也与诗人游走中观看山水的视角有关。
鲍照此时面对山水, 似乎处在一种冷峻观察者的角度, 崇敬却不亲近。他笔下的庐山之景, 多幽险奇怪, 充满了一种“危仄”之气, 呈现出了让观者惊讶与感叹的山水崇高之美, 很难有一种“自觉鸟兽虫鱼自来亲人”的山水亲切闲逸之感。目之所见, 亦是心之所处, 这种险奇的山水之景也透露出鲍照内在的个体生存感受。《南史》记载:“照始尝谒义庆, 未见知。欲贡诗言志, 人止之曰:‘郎位尚卑, 不可轻忤大王。’照勃然曰:‘千载上有英才异土, 沈没而不闻者, 安可数哉!大丈夫岂可遂蕴智能, 使兰艾不辨, 终日碌碌与燕雀相随乎?’”鲍照一直秉持鸿鹄之愿, 自然无意蜷困于局部的山水趣味之中。其诗作对山高水绝的描绘与渲染, 既表现出对外部世界的扩展之意外, 又在某种程度上映射出初登仕途的宦游人的复杂心境。危仄的山水, 作为一种险阻, 它首先表现出的是外在力量对行人的阻碍与压迫。这种高不可攀、险不可渡的山水可能暗示了宦游者意识中对仕途现实中艰辛与难测的一种畏惧感。而初入仕途的宦游者在感受危仄山水时, 多把险峻奇异自然带来的压力作积极性转化, 这种阻遏与压迫在鲍照的审美意识中便通过强烈的意志转化成了对壮美的感叹。鲍照庐山诗作中多是先对危仄山水极力摹写与反复感叹, 突出了一种远距离的崇仰感受, 似乎努力通过对山水崇高的审美化来获得现实心理上对险山峻途的超越。诗中还借由联想, 在危仄山水与神仙传说间建立联系, 把山水世界当作了接近于仙境的异己世界来看待, 由此来消解这种险峻自然的压迫性力量。但同时, 在崇高的美感背后, 始终无法断绝的是山高水远引起的归途之念。客旅之思在此时鲍照的山水之作中, 多是由崇高山水之美的渲染而形成的心理暗示, 作为对山水壮美感受的一种潜在的反应而存在。但随着鲍照仕途之路的展开, 初时侍从宦游途中的描摹壮阔险峻敬畏之态渐渐被沉郁愁苦的伤感情思替代。
鲍照在仕途之中, 虽也曾官至“中书舍人”, 居掌要职。但在标榜门第的时代, 他倍感寒士仕进的艰辛与不平。尤其鲍照的清高孤傲的性情, 使他在命运多舛的仕途中更感受到面对门第血统绝对权势的一种深层悲愤。对现实的无力使得鲍照在行役途中显得忧心忡忡, 清醒的认识也让他笔下的山水脱离了豪壮崇高的面貌。譬如在他离开江州赴南兖州所作《上浔阳还都道中》、《还都道中》三首、《还都至三山望石头城》、《行京口至竹里》等诗篇中, 崇高之美的感慨有所退却, 弥漫而来的是“客行惜日月, 奔波不可留”的忧思, 山水景象的铺排也因落寞情绪的渗入而显得不那么密集。但鲍照山水空间的关怀并未因为物象铺排的减疏而缩小, 反而一些点缀性物象的描绘, 暗示出了更为悠远的空间。譬如《日落望江赠荀丞》:“乱流漎从大壑, 长雾匝高林。林际无穷极, 云边不可寻。惟见独飞鸟, 千里一扬音。”孤独的飞鸟对空间的暗示意义似乎远超过直写的夸饰。正如郭熙所说:“山欲高, 尽出之则不高。”“水欲远, 尽出之则不远。”运用“石广路隔, 天高鸟征”的间接表达之法似乎同样可以达到直接物象描写的效果。山水物象描绘的疏减同样没有影响鲍照山水诗作的雄浑气象。如:“风急讯湾浦, 装高偃樯舳。夕听江上波, 远极千里目。寒律惊穷蹊, 爽气起乔木。隐隐日没岫, 瑟瑟风发谷。鸟还暮林喧, 潮上冰结洑。夜分霜下凄, 悲端出遥陆。愁来攒人怀, 羁心苦独宿。” (《还都道中》其二) 虽然依然是客行见山水的模式, 这里也似乎少了些《登庐山》三首的目不暇接的观感, 但秋冬之景的渲染呈现出的却是豪情壮志积淀后雄浑沉郁的情境。在鲍照仕宦生活的后期, 随临海王刘子项赴荆州所作的《登黄鹤矶》、《登翻车岘》等诗亦是如此。
《登黄鹤矶》、《登翻车岘》呈现的是登高远望这一游历山水诗作的经典模式, “原夫‘登高’之旨, 盖睹物兴情!”[3]登高的情境使个体意识因为空间的开放而自由地呈现出来。在登临诗中诗人多是极目远眺, 俯仰天地, 诗人毫无遮拦地面对山水, 同时也直接表现出了自己的内心。《登翻车岘》:“高山绝云霓, 深谷断无光, 昼夜沦雾雨, 冬夏结寒霜。淖坂既马领, 碛路又羊肠。畏途疑旅人, 忌辙覆行箱。升岑望原陆, 四眺极川梁。游子思故居, 离客迟新乡。新知有客慰, 追故游子伤。”仕宦初始隐隐约约的乡关之思与愁苦之念, 此时在诗中已经借由萧瑟的风景表露无遗。登高观望山水的方式往往能使诗人的情绪表现在广阔的视野中, 所以有时虽有萧瑟之感, 但亦得苍劲之气, 譬如《登黄鹤矶》:“木落江渡寒, 雁还风送秋。临流断商弦, 瞰川悲棹讴。适郢无东辕, 还夏有西浮。三崖隐丹磴, 九江引沧流。泪竹感湘别, 弄珠怀汉游。岂伊药饵泰, 得夺旅人忧。”秋时登览, 山水萧瑟, 人生感慨, 这些汇聚成诗中无法排遣的忧愁。其中遥想的两则仙事, 并没有《庐山三首》中的羽化仙人的飞升和神圣仙境, 而是二妃离别的伤感和郑交甫偶遇神女但最终失却的落寞。此时的行役路途中所见山水已经融和了鲍照人生经历中的沉重的生命感受, 仕途的艰辛, 游走四处的忧伤, 还有怀归的惆怅, 种种愁绪和秋景的描绘交融一体, 意境悲凉。但这种淤积于心的人生悲郁的抒发并没有使鲍照山水的气象变得平浅。鲍照在畏途伤旅的感受下, 依然激荡着壮志难酬的悲愤, 这就使他的山水诗在飘荡离愁中的依然充溢着一股慷慨磊落之气。
鲍照作为行役山水的开阔诗境与沉郁感受和游览者的寻幽探胜三维闲逸情调是大不同的。游览者追寻的是与“现实的一般性生活空间的区隔”, [4]从而在其中获得心理上的休憩。他们通常没有生命紧迫感, 往往可以不急不迫地尽兴而归。但行役者无论如何游走, 始终是作为现实性生活的一部分而存在。虽然身在山水, 但心境依然为现实仕途所牵绊。鲍照的山水诗即多是从临川王或是文帝出行亦或奉命出任, 山水并不是他作为行役者游走的目的, “天下士大夫于矢石之间者, 其计固望其攀龙鳞, 附凤翼, 以成其所志而耳”, [5]成其志才是行役者奔波不停的动力。只是四处游走的行役者, 亦有“役车时亦休”的暂歇, 从低头行进的旅途中停伫下来, 游目观望, 山水作为所见, 自然也就反映在诗作之中, 而那些行役中体味到的人生种种, 便借由山水表达出来, 山水与行役恰于此融合。
摘要：面对山水景物, 游历中的行者由于境遇的不同, 对山水的体验也不同, 闲逸的游览、行役中的山水喟叹、独坐林中的体悟都呈现出多种山水情态。南朝刘宋的鲍照的山水之作多是感发于仕宦行旅之中, 他笔下的山水之景也映射出了其作为行役者面对山水的独特姿态与心境。
关键词：山水诗,鲍照,行役,开阔诗境,沉郁感受
参考文献
[1]李延寿.南史.临川烈武王道规传.北京:中华书局, 1975.
[2]刘勰.文心雕龙·物色.上海:上海古籍出版社, 1985.
[3]刘勰.文心雕龙·诠赋.上海:上海古籍出版社, 1985.
[4]龚鹏程.游的精神文化史论.石家庄:河北教育出版社, 2001.
摘 要： 羁旅诗长期遵循着言志抒情的咏怀思路，自然物象无法凸显独立出来，随着魏晋时代山水审美意识的勃兴以及山水游览风气的盛行，行旅诗也逐渐增加山水描写的比重，并将山水游赏与羁旅情思结合起来，二者融合才有谢灵运羁旅山水诗的出现。其间玄言山水诗以山水阐说玄理，注重祛情去累、以理遣情，将羁旅的困境体验导向证悟哲理玄境的解脱，山水显得外在而与诗人的精神世界难以相契，至南朝尤其是谢朓的宦游山水诗篇，山水形象与世俗生活情感相交融，才有羁旅山水诗歌传统的正式定型。从羁旅咏怀到羁旅山水，情事相生转变为情景相照，正是山水诗诞生的内在理路之一。
中图分类号： I206.2 文献标志码： A 文章编号： 10012435（2015）06075506
《文心雕龙·物色》：“山林皋壤，实文思之奥府。”魏晋以来，自然景物自觉进入诗人的审美视野，从联类感物、情以物迁，到钻貌草木、体物为妙，山水物色逐渐从依附于言志抒情的诗歌传统中挣脱出来，上升为独立的审美对象，由此形成“声色大开”的山水诗歌思潮。论者对此中古诗歌美学的一大律动论说纷纭，而结合古人普遍的行旅经验加以阐释的则相对略少。笔者曾考察士人羁旅行役中的山水游览与家园体验之间的文化关联，指出羁旅文学中的自然描写经历了由背景陪衬到成为游览对象、由对立于家园感的异己形态转变为怡情畅神的亲和形态这一大致的发展脉络[1]。本文继而探讨在大谢山水诗出现之前，魏晋羁旅行役诗中山水物色的独立之路。
一、生命悲情、时间迁逝与感物经验
西汉中期以后经生儒士群体诗性精神的普遍萎缩，以及经学解诗的穿凿僵固，导致诗骚艺术传统失坠，有关个体情志书写的主题也主要是哀时命、叹不遇，仍是集权专制下追求政治本体乐感的表现。东汉中晚期士人群体自觉所引发的破除经学家法禁锢、离心于皇权政治、崇尚个性自由与独立人格等新思潮，使言志抒情的诗歌思想重新焕发活力，接续诗骚精神而促成汉末文人诗的兴起，预示着诗歌审美精神的回归。文人羁旅行役诗与“贤人失志”主题的结合，使展示个体性情挣脱道德政教而重拾楚骚的哀怨深情传统；并且由于社会动乱战争流离的衰世熏染、行役遇合世态炎凉的切身感慨、生命意识觉醒后对人生苦短无常的伤感迷茫等因素，将个体的羁旅之悲推向了弥漫整个社会氛围的时代之悲，从而其咏怀内容和抒情体式都极具典范性意义。如秦嘉《留郡赠妇诗》其一：“人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。”虽属赠别诗，抒情动机却是仕宦行役，所抒之情虽源自个体经验但又是常人所共有的人生感慨。第二首述及行旅中的自然景象：念当远别离，思念叙款曲。河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。针药可屡进，愁思难为数。
这与汉代纪行赋如《遂初赋》《北征赋》中的景物段落属同一性质，但要简略得多，诗歌抒情是“缘事而发”的，情事相生构成了诗歌结构展开的运动模式，景仍依附于事而为抒情服务，呈现为片段化、零散性的状态。在艺术性更为成熟、抒情意味更为浓厚的古诗《十九首》中，所咏之事退居幕后，泛化为模糊的抒情背景，但它又概括了下层儒生游士人生失意、天涯漂泊、亲友离别等现实遭际的普遍命运，成为所有游子之吟、思妇之怨的潜在动力；诗歌的抒情旋律围绕这些事所造成的羁旅困境来反复皴染着人生悲情，所有诗都笼罩在一种自然浑朴的情感氛围里，达到“文温而丽，意悲而远”的艺术效果。正如沈德潜所云：“《十九首》大率逐臣弃妻、朋友阔绝、死生新故之感，中间或寓言，或显言，反覆低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入”[2]，《十九首》虽算不上严格的羁旅诗，但与之有深层的精神联系，那种面对价值困境的理性追寻失落了，代之以感性迷惘所带来的情感宣泄，失意、痛苦、彷徨、伤感、深情缠绞在一起，其浓郁的抒情格调，将纪行诗的“叙行历”转变为“发至情”（陈绎曾《诗谱》）[3]，打破乐府诗的叙事体式而确立了文人五言诗“言情不尽”的抒情典范。值得注意的是，《十九首》中的景物因素被诗人敏锐的节序物候感受组织在文本中，同时羁旅物象所展示的空间阻隔又反过来加强着生命迁逝的悲情，呈现出时间感优于空间感的自然感知方式。“白露沾野草，时节忽复易”（《明月皎月光》）、“四时更变化，岁暮一何速”（《东城高且长》）等强烈的时令意识正是羁旅征途中最切身的体验，而这又总是与时序更替、万物枯荣的自然变迁紧密联系，逼问出生命所面临的困境：
道路阻且长，会面安可知？……思君令人老，岁月忽已晚。（《行行重行行》）
还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。（《涉江采芙蓉》）
四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。（《回车驾言迈》）
空间距离的辽远感、间阻感由物象所勾勒的具体场景而生，但目的是要引出生命迁逝的抒情咏叹，“作为空间存在的物象的审美意义并不在于其作为景物或景致被寓目与被观赏，而在于作为比体兴起具有时间提示意义的情绪变化”，“产生即时的情境式生命体验”[4]。强大的迁逝感使诗人的关注焦点在个体当下的生存境遇，诗歌抒情的主要任务就是把当下处境中的失望、痛苦、及时行乐等困境体验呈现出来，这种强烈的抒情性既是对汉儒解诗重比兴美刺的言志传统的反拨，也偏离了楚骚中郁结的政治主题及其象征品格，反映出在经学时代向玄学时代的历史性转轨背景下诗学传统的全新指向[5]。自然物象被时间意识所统率而与个体生存境遇的忧思相连，当然还无法突出其自身的形貌特征，它的点缀剪裁只是强化了羁旅中的生命体验而已。时间迁逝感加剧了生命短促与自然宇宙永恒之间的矛盾，使魏晋文学艺术浸染着一种“人生若尘露，天道邈悠悠”的深重悲哀，并衍生了迫切寻求解脱获得生命永恒的种种尝试。由此开端，诗思方式发展为因自然物候变化的感召而形成的“感物”传统，进而将对宇宙人生的思考引向理性把握的抽象玄思，都是从迁逝感一脉发展而来的。endprint
《十九首》树立了自省的、内在化的抒情形式，是后世“咏怀”“感遇”诗的滥觞[6]。建安以降，五言腾踊，感物经验的积累使以咏怀为主的羁旅诗中出现越来越多的山水物色之辞，沿着《十九首》所开出的抒情体式，情与景的结合也变得普遍。清人吴乔说：“十九首言情者十之八，叙景者十之二。建安之诗，叙景已多，日甚一日”（《答万季野诗问》）[7]，道出了魏晋诗歌中叙景因素不断增强的总体趋势。典型诗例如王粲《七哀诗》（荆蛮非我乡）、陆机《赴洛道中作》（总辔登长路）、张协《杂诗》（朝登鲁阳关）等，随着求仕转徙、军戎征戍等衍生而来的行旅活动成为士人的生存常态，汉魏怀乡、祖饯诗中以粗略片段形式出现的山水景物描写，在行旅诗中大大增加了，尽管它们仍由纪行咏怀的情感线索加以串接。上述三诗展示了羁旅行役诗的标准格局：引发行旅的外力因素（事）、旅途山水物色描写（景）、漂泊失家的悲感体验（情）。由事缘起，中间大段的景物铺陈，最后以羁情抒发结束，这三大要素中事消退为起兴发唱的引子，情感流动则率领着景物的安排并主导其特征的展现，羁旅的整个心理流程通过景的展开而表现得极为自然，漂泊感受得以烘托毕现。陈祚明评前二诗曰：“‘山冈数句，极写非我乡”、“稍见凄切，景中有情”[8]，山水自然凸显异域悲凉的性质，虽仍有屈骚楚调的遗韵，但与诗性精神复苏之后的主体情感深入交融了。张诗以对偶句多角度地状貌景物特征，也显示出“感物”经验引导诗人对自然美的细致写照。其他如曹操《苦寒行》写军旅、曹丕《善哉行》其一写客游、潘岳《河阳县作》其二写赴任等，行旅漂泊之感愈加倾向于凭借自然物象来表现，这昭示着羁旅诗发展的崭新动向。
二、羁旅与山水游览风气的交汇
与“叙景已多，日甚一日”的变化相应的，是建安以来诗人对山水美观念的潜在转变。曹操《观沧海》被称为诗歌史上第一首完整意义上的山水诗，虽还不能断言山水审美意识于此时正式成熟，但它所开创的对山水观照的审美态度，却潜附于游宴、赠别、军旅、游仙等题材之上，刺激了山水美在众诗体中的多重表现。尤其是曹氏兄弟与建安五子（孔融已死，徐幹无相关作品留存）在邺下西园的游宴唱和活动，于陂池林苑之间表现出对自然景物的乐赏心态，开启了群集游览的新风尚。曹丕《与吴质书》：“驰骛北场，旅食南馆，浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园”，记录了其游观苑囿、诗酒行乐的生活图景。诸人同题所作的《公宴诗》、曹丕《芙蓉池作》、王粲《杂诗》、陈琳《宴会诗》《游览诗二首》等，都表现出对自然美景有意识的追摹玩赏，且对景物的形貌声色特征开始有自觉的细致刻画，致力于文采辞藻的艺术呈现。如曹植《公宴》：“清夜游西园，飞盖相追随。明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。”范晞文评：“子建诗：‘朱华冒绿池，古人虽不于字面上著工，然‘冒字殆妙”、“读之犹想见其景”[9]。这种清新秀逸之美是建安诗人奉献给中国抒情诗全新的审美经验，因主体沉浸于乐赏景致所获得的那份愉悦欣畅，不必附丽于道德体认或言志冲动，而单纯是“怜风月，狎池苑”（《文心雕龙·明诗》）之后的“飘繇放志意”“欢乐忽忘归”，透露出山水美感意识的萌芽。邺下游宴尚限于城市近郊中的亭台池馆，其后游览行踪所及，便指向郊野别墅和荒野山水，深入到更僻远、更广大的自然世界。这一由上层贵族、文士团体以群集宴游的方式来观赏自然的新风尚，经过魏晋以来思想文化、政治经济多方面长时间的积累准备，逐渐演化为山水游览的时代风气，如解析玄佛名理对士人精神世界的重构、老庄嘉遁风气的盛行与隐者怡悦山水的林泉风度、东晋偏安政局下士人优游行乐的逃避意识、高门名士于山水间体玄胜赏的高情雅趣、世家大族南渡之后庄园经济基础的巩固与江南明秀山水的发现等等，都使时人对于山水游览赏玩的精神需要蔚然成风，于是才有了金谷集会、兰亭禊赏和石门吟咏，有了士人主动踏访幽峻、践险履深的单纯游览之兴。东晋袁山松《宜都山川记》云：
常闻峡中水疾，书记及口传，悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其迭崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙，林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳，流连信宿，不觉忘返，目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知已于千古矣。[10]
袁氏的“践跻”之兴，即是为了一睹耳闻不如亲见的感性山水之美，不满足于书记口传，而要不畏艰险地亲身践履，纵意游遨，这里的“游”，摆脱了现实目的性的拘碍，而把山水真正看作独立的审美对象，与赏心游目的自由精神追求联系起来，这才是“游”的精神本质。袁氏以山水为有灵之知己，是东晋时代山水审美观念成熟的典型体现，并且是以纯粹的“游”的形式来完成的；除《宜都山川记》外，被摘引入郦道元《水经注》以及保存于唐宋类书中的晋宋地记还有多种[11]，地记方志创作的繁荣涌现，以及其中有关山水景致的描写的日益精细，与亲身践履的游览风气、“欣得此奇观”的山水审美观念转变是分不开的。自邺下之游后，可以罗列出一长串关于山水游览的诗文作品，理出一条区别于行旅的游览诗的发展线索，景的地位越来越突出了，写景诗大量出现，山水审美意识就是在艺术创造的累积演进中逐渐成熟起来的，并反过来指导着诗人对山水美的艺术表现。
游宴、游览诗中情与景的性质都与羁旅诗形成强烈对比，反映出两种诗类所代表的精神分际：沉浸到自然乐赏中的审美之游是自由的，背负世务目的的羁旅之游是不自由的，这也是《文选》区分此二类诗的基本把握。那么，羁旅所经所涉的山水自然中，是否也会包含着乐赏优游的审美因素？答案是肯定的。我们所论的“游”广义上包括了游览与行旅，二者总的精神指向虽有差异，但在具体的流动转徙过程中，二者常有交叉重叠之处，“游”的审美活动有时也要依托于“旅”的实践活动才能达成。行役的事务目的驱使人进入到山水之中，进入到特定的山水情境里，由于有了觉醒的山水审美意识对山水自然美的流连欣赏，或者是发源于行旅途中的漂泊感慨，逃避羁绊、解脱身心、寻求安顿的意念投射在山水中而刺激了山水审美意识的觉醒（这两方面是互为因果、互相促生的），“身游”导引出“神游”，这样羁旅之游就向审美之游转化了。结合魏晋整个时代思潮对山水美的自觉关注，以及社会氛围热衷于山水游览的风气影响，传统的羁旅诗在保留其叙行踪、写羁愁的固有模式外，也包含了游心赏目的山水审美活动，造成对羁旅悲音的化解，漂泊与安顿的情感体验渐趋合一，羁旅诗与游览诗的界限也开始模糊了。例如：endprint
天吴涌灵壑，将驾奔冥霄。飞廉振折木，流景登扶摇。洪川伫宿浪，跃水迎晨潮。仰盼蹙玄云，俯听聒回飙。（庾阐《江都遇风》）
旋经义兴境，弭棹石兰渚。震泽为何在，今唯太湖浦。圆径萦五百，眇目缅无睹。高天淼若岸，长津杂如缕。窈窕循湾漪，迢递望峦屿。惊颷扬飞湍，浮霄薄悬岨。轻禽翔云汉，游鳞憩中浒。黯蔼天时阴，岧嶤舟航舞。凭河安可殉，静观戒征旅。（李颙《涉湖》）
从庾诗诗题来看，当是行旅途次所作，诗四句全部写景，且景象壮阔闳大，已是纯粹的山水诗了，范文澜所说“写山水之诗，起自东晋初庾阐诸人”[12]，不无道理。其时玄言雅诗充斥诗坛，所谓“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江左，微波尚传”（钟嵘《诗品序》），庾诗写山水如此纯净而无玄学气味，与“游”所激发的审美精神不无关系。诗中抒情因素和行踪事由都隐匿不显，表明诗歌的主体内容已完全以山水为中心，只有“宿浪”“晨潮”稍稍暗示了旅况，实际上羁旅与游览难以区分开了，他的另一篇《观石鼓》，则是不涉羁旅的纯粹的山水游览诗。李诗首句以地名提及行旅游踪，这是羁旅诗的惯常写法，接下来七句写太湖景致，视线由远及近，从山峦岛屿到飞湍浮云，从禽翔鱼泳回到征帆飘荡，最后以“静观戒征旅”作结。与前引王粲、陆机等人的羁旅诗相比，山水景致已不再为主体悲凉凄楚的情绪所濡染，而是展现自身纯净的美感性质，并且羁旅流离的愁思在山水“静观”之中消溶净化，漂泊之叹变为赏心之娱，这一层心理体验的转换，将山水之于行旅的安顿意味稍稍点逗出来，山水审美意识与行旅漂泊的精神联系开始明确浮现。再者，李诗（连同他的另一首记游诗《经涡路作诗》）的运思结构所展现出的全新特点，是情景相照式的：景的独立突出使诗人驻足静观，在山水美感中自然陶冶着羁旅之情，而不是像羁旅咏怀诗那样，以情感线索贯穿着景物，景依附于情。咏怀诗的创作体式是直接以人生之情为忧心关注的对象，围绕它作轴心运动，抒情的强大思绪淹没了诗人对于景的细致体察；而情景相照则是将情放置在客观自然中，与主体拉开一段距离而作冷静观照，迁逝感趋于消解，对自然的感知也优先于情绪的流动，从而开始有了对自然作全面的审美静观。诗思方式意象化的转变，为山水物色描写预留了足够的空间，才能“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色》），到谢灵运那里，这种情景相照的羁旅山水模式，才在大量的创作实践中正式定型下来。
三、玄言山水中情、理、景的安排
山水的美感特质已在东晋士人眼前清晰地呈露出来，名士们体任自然的人格追求也使他们注重精神的自由超脱和审美转化，在把握山水美时表现出极高的艺术才情和潇洒风流的晋人雅韵。同时浓郁的玄学氛围使“体玄”时所达到的精神境界总要指向本体探求，指向人格本体之神的冥证玄悟，为了表现出这虚无难言的“神”，就需要寄畅之物来寄托自然玄远之旨。山水作为畅神之具，最宜于表现东晋士族的人格理想和文化品位，因此山水游览、清言胜赏之风大盛，这不仅是客观历史条件成熟以及时代风气的浸染所致，更是个体生命形态和人生境界的自觉展示。《世说新语·文学》载：“郭景纯诗云：‘林无静树，川无停流。阮孚云：‘泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”郭诗寥寥两句能为阮孚所赏，实是玄思由山水景致所逗引而与生命情调相融的精神体验，这体现的是东晋士人普遍“以玄对山水”的感悟方式。然而，当他们将审美化的精神活动形之于诗歌艺术时，就难免滑向创作误区，即玄言诗对抒情传统的隔断。以《兰亭诗》为代表的玄言山水就是用诗歌形式来展现深入自然之中的体玄经验，由体玄悟理而观照群像，“似乎是冷静地看世界，可实际只是玄静地‘观察他们心目中的先验的道”[13]。玄言诗以直观悟道为旨归，山水之象在主体虚静玄览的过程中得以部分地独立凸显出来，并呈现为萧然简约、湛然澄净的审美形态，的确为山水摆脱玄言初露雏形有开辟之功；但情却受到理的抑制，诗歌是诉诸情感的，哲理主题与理性思维的过度介入使诗歌抒情性受到损害，就会产生枯淡乏味的“理障”。主体的生命忧思固然在山水中得到涤洗，达到“豁尔畅心神”（王肃之《兰亭诗》）的精神超越，这种超越感是建立在对“道”的体认之上的，但情的消泯却使理悟的精神境界流于抽象，所呈现的人格形象也缺乏具体的个性和情感特征，山水作为玄虚之道的体现，往往会为理障所隔而沦为谈玄说理的陪衬，也就很难与主体内在精神世界深入交融。与汉魏咏怀抒情诗相比，东晋玄言诗长于析理而短于抒情，山水突出了客观形象而又外在于主体的情感活动，羁旅山水也必然受到玄言诗风的影响，如湛方生的两首诗：
彭蠡纪三江，庐岳主众阜。白沙净川路，青松蔚岩首。此水何时流？此山何时有？人运互推迁，兹器独长久。悠悠宇宙中，古今迭先后。（《帆入南湖诗》）
高岳万丈峻，长湖千里清。白沙穷年洁，林松冬夏青。水无暂停流，木有千载贞。寤言赋新诗，忽忘羁客情。（《还都帆诗》）
诗题暗示了诗歌内容是具体情境中水路行旅的所观所记，但羁旅痕迹已经淡乎其微了。诗中之景只以极简洁的语词抓住景物特征，如沙净松青、高岳长湖等，而没有进一步的罗列与刻画，对比两首诗则所写之景又有雷同之感，这表明诗中景物只有作为观赏对象的普遍性意义，而不具备细节特征的特殊审美意义。此山此水之所以引起诗人行旅中的注意，不在于风景的美感本身，而在于由此生发的本体探索——理悟，理的沉思从静观感性的山水形象而来，但诗意并不逗留于此，而是要进一步抬升到人运推迁、宇宙大化的悠悠之“道”上。“道”的本体追寻支配着山水的艺术呈现，山水既然是玄理的显现，也就只以玄鉴的方式加以品题式的提炼概括，因此只突出一般性质而难有模山范水式的细致刻画，诗人能够“忽忘羁客情”，并非是直接从山水中获致美感享受而纾解客愁，而是通过理悟的超然领会将凡俗之情化解了。羁旅困境中所包含的种种失家失路之悲、漂泊流离之叹，在东晋士人看来皆属情累，要祛情去累，莫如玄鉴山水，以理遣情，这便是玄风影响羁旅内在心理流程的逻辑理路。endprint
我们考察“羁旅山水”的一个主要发展线索，是着眼于山水美感及其形象与羁旅主体情思结合而呈现于诗歌形式的历史演进形态。随着东晋山水审美思潮的勃兴，羁旅咏怀已朝着羁旅山水的趋势发展；但在玄言诗笼罩诗坛的阶段我们可以看到，主导羁旅情思走向消解的最有力因素是理而不是景。东晋诗人对山水观照的自觉意识虽然增强了，但山水背后始终凝聚着外在于主体的本体探求，理的体悟才是符合自然之旨的，才是理想人格的集中体现，也被时人认为是美的体现，山水只是体玄的“副产品”，是因言得象因象得意的玄思辅助和理悟媒介而已。当然，玄言山水激发了诗人对山水的境界体悟，注重在物象中对理境予以审美化的把握，也潜在地影响了玄言向山水嬗变的诗学发展路向。比较湛方生这两首诗就会发现有细微的差别，即前一首诗末还语涉玄理，理性排遣的痕迹较明显；后一首则直接以山水形象体悟玄理，去除理语的繁累而突出山水澄明空灵的自足形象，王夫之评曰：“纯净无枝叶。杜审言‘独有宦游人一律脱胎于此”[14]，所谓“纯净”，是指名理芜杂之辞删汰净尽，只以景来集中组织诗思，诗思的意象化与唐人近体成熟的羁旅山水诗是颇有渊源的，如澳大利亚汉学家傅德山（John D. Frodsham）说：“这首诗很值得注意，它不但不像谢灵运那样公然地把诗意哲理化，并且避免了当时近乎书钞的用典之累。从其匀称的句法、简洁有力的意象和自然转到个人感受的结尾看来，这首诗简直像是三百年后的作品。”（《英美学人论中国古典文学》）[15]山水既然是道的直接显现，那么舍玄言而用山水来说理就有了极大的形象性的优势，山水也渐渐摆脱玄言附庸而有了自足独立的地位；随着山水审美意识的发展，“当玄学观念更自觉地作用于山水诗创作，山水形象用以表现玄学理趣也更加自如圆熟，山水由作为玄理的说明变为较单纯的审美对象，主体由山水激发而起的玄理感悟变为艺术的观赏，山水形象终于成为自在自足的描写对象，山水诗也就正式形成了”[16]。在东晋后期，山水脱玄独立的趋势越来越明显，玄学思辨兴趣让位于山水审美兴趣，有了这层铺垫，才有谢灵运羁旅山水创作高潮的出现。
由于门阀政治格局的解体，身为士族高门的谢灵运在寒族竞起的时世中，遍尝了羁旅中的价值梗阻和家园失落[17]，此一腔怨愤兀傲之气便尽情投向山水；又因其广博的学养、颖悟的哲思头脑和敏锐的艺术感受力，使得他发现了令世人惊叹不已的山水幽奇之美，这些主客观的因素造就了大谢“模写行役江山历历如画”[18]的艺术成就。大谢羁旅山水写作体式的确立，又经南朝诗人的继承与突破，逐步消除玄理扞格，使情景安排达到主客统一，才最终使“以山水写羁旅行役之情”的诗歌传统成熟定型下来[19]，对唐诗中此类主题的繁荣影响深远。
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夜书所见
叶绍翁
萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。
知有儿童挑促织，夜深篱落一灯明。
渡汉江
宋之问
岭外音书断，经冬复立春。
近乡情更怯，不敢问来人。
思归
王勃
长江悲已滞，万里念将归。
况复高风晚，山山黄叶飞。
绝石
石柔
石柔来时万缕弄轻黄,去日飞球满路旁。
我比杨花更飘荡,杨花只是一春忙。
浣溪沙
周邦彦
楼上晴天碧四垂,楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。
新笋已成堂下竹,落花都上燕巢泥。忍听林表杜鹃啼。
一剪梅·舟过吴江
蒋捷
一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。
何日归家洗客袍?银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
如梦令
贺铸
莲叶初生南浦,两岸绿杨飞絮。向晚鲤鱼风,断送彩帆何处! 凝伫,凝伫,楼外一江烟雨。
旅宿
杜牧
旅馆无良伴，凝情自悄然。寒灯思旧事，断雁警愁眠。
远梦归侵晓，家书到隔年。沧江好烟月，门系钓鱼船。
商山早行
温庭筠
晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。
余干旅舍
刘长卿
摇落暮天迥, 青枫霜叶稀。
孤城向水闭, 独鸟背人飞。
渡口月初上, 邻家渔未归。
乡心正欲绝, 何处捣寒衣?
闽中秋思
杜荀鹤
雨匀紫菊丛丛色,风弄红蕉叶叶声。
北畔是山南畔海,只堪图画不堪行。
南乡子
李王旬
烟漠漠,雨凄凄,岸花零落鹧鸪啼。
远客扁舟临野渡,思乡处,潮退水平春色暮。
绝句二首
杜甫
迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
1、把握羁旅思乡类诗歌的常见命题角度。
2、了解羁旅思乡诗歌的常见表达技巧
3、结合具体作品把握羁旅愁思之情的几种具体表现形式
【学法指导】
人们思乡缘由可能是：战乱频仍;山长水阔;久戍边关;宦游不归;漂泊在外;贬官异地;逢年
过节。
阅读这类诗，要大抵了解诗人的历史和遭遇，抓住诗人选用的意象和构造的图景，弄清诗人所思
所想，从而理解诗中寄寓的复杂感情。
羁旅思乡诗意象三字经
夕阳外，暮霭里，月光明，秋风起， 杨柳色，春草绿，梧桐树，芭蕉雨，
鹧鸪鸣，子规啼，雁南飞，宿鸟归， 倚高楼，浮云飘，凭栏处，萧声咽，
碧云天，黄叶地，暮钟响，流水长， 驿馆里，孤灯下，茅店月，板桥霜，
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