论唐代山水田园诗（精选7篇）
中国是一个拥有上下五千年历史的泱泱大国，古诗作为古诗作为一种文学样式起源于汉末建安时期，发展于汉晋六朝，并在唐代发展到了顶峰。唐朝是对世界影响极大的朝代，通过对唐诗的学习我了解很多的诗派，有山水派的恬淡优雅，有婉约派的旖旎感伤，有豪放派的不羁雄健。气象万千的诗派交合在一起入融汇成中华史上一首凯旋的风歌。研究古代，特别是唐代的山水田园诗可以扩大我们的知识视野，丰富我们的情感世界，提高我们的文学修养，获得精神的陶冶和 审美的愉悦。
研究唐朝山水田园诗对当今的社会生活有重要意义，正如语文书上所说的“盛唐诗歌的帷幕开启，扑面而来的是山水田园的清音远韵，是李白的逸兴遄飞，是杜甫的沉郁顿挫。”作为盛唐时代诗歌的开幕大戏，我们需要了解它，需要剖析它。我们要借这一诗派认识诗的唐朝，也由此欣赏着盛唐的诗。它能帮助我们在当今物欲横流的社会里找到自我心灵的净土，保持一颗“真”“善”“美”的贤心。
一.山水田园诗派的产生
盛唐时期，社会的政治、经济、文化全面繁荣。文人士大夫物质生活优裕，为赏山玩水提供了条件。社会上佛道思想流行，道家崇尚自然及返璞归真的追求和佛家禅宗净心明性的境界，为诗歌提供了文化及审美心理的基垫。文人的隐逸情怀也与山水田园诗的形成有紧密的关系，但此际并非为隐而隐，而是酿成了一种向往自然、追求超然独立的文化心态和崇尚自然的审美趣味。此外，晋宋以来的田园诗、山水诗的创作，也无疑提供了艺术上的借鉴。
由于在初唐时期国力强盛，以及整个社会风气的宽容开放，科举可以顺利进行，文人士子的仕途比较平顺，隐士成了高雅的风尚，文人雅士们竞相效仿。同时物质生活的丰富，为隐士的生活提供了保障，使得他们有闲情逸致将欣赏的目光投向山水景色。于是在这时期，诗人们将山水田园诗提高到一个新的境界。二.山水田园诗的发展脉络
随着唐诗繁荣局面的到来，山水诗出现了丽日惊天的壮观景象，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园派。
山水田园诗到宋代以后，虽在运用诗化的语言抒情、状物、写景、叙事方面，有行文不拘一格，使人耳目一新之作，但在山水诗的意境上早已远远比不上唐代。南宋后期山水田园诗因资本主义的萌芽逐渐走到了古典诗歌的终点。三.山水田园诗的代表人物
王维与孟浩然等继承了陶渊明、谢灵运山水诗传统，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园派。在唐代诗人中，以山水诗闻名的人很多，但能代表山水诗成熟的，主要还是孟浩然、王维、李白。山水田园诗到了宋代以后，虽在运用诗化的语言抒情、状物、写景、叙事方面，有行文不拘一格，使人耳目一新之作，但山水诗的境界上子已远远比不上唐朝。
孟浩然是唐朝诗人中少数几个终生不仕的隐者。王维为孟浩然画像“襄阳之状，颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马，一童总角，提书籍，负琴而从，风仪落落，凛然如生。”、王维写过政治诗、边塞诗，但能反映他独特成就的还是他那别有盛景的山水田园诗。王维的山水诗大多是隽永空灵的，王维的思想是受到佛教的影响的，王维诗中带有几分禅思玄义的清逸雅致，是诗情与画意的高度统一。他善于发现和捕捉自然景物的形象特征和状态，以画家的绘画技巧去构图和选择色彩，并将诗人对自然的独特的情感体验、审美感受和精神境界融入到景物之中，创造出宁静淡泊而又优雅秀美的艺术境界。王维的山水田园诗，其中有些诗在幽邃、寂静、空灵的艺术境界中，直接透入了禅宗佛理的观照，是禅意、禅趣在诗境中的艺术体现。王维的山水诗，以境写心，象外有象，景外有景，意外有意，韵外有致，有一种悠远的意境，形成了物即使我、我即是物的庄禅境界。王维在朝廷中能够有所作为，自己的政治价值可以得到实现，在物质生活上更是不受拘束，于是他才能有能力购臵宋之问的别业，面对着辋川别业的美景，即使是没有任何文学底蕴的人，都会觉得心旷神怡，更何况是王维，大自然的美景与心中的闲适安恬结合在一起，再加上禅意的淡淡晕染，一首首传世的山水诗就这样形成了。
孟浩然是与王维齐名的盛唐山水田园诗派的代表作家，他的诗歌以山水诗居多，或写游历所见各地山水景色，或写家乡自然风光。其中往往在抒写孤高的情怀中夹杂着失意的情绪，在以景自娱中融入了旅愁乡思的情怀。如《宿建德江》、《临洞庭湖赠张丞相》、《江上思归》等。他的田园诗主要是写隐居生活的高雅情怀和闲情逸志。如《过故人庄》等。孟浩然山水田园诗的风格大多是平和冲淡，清新自然，不尚雕饰，而又能超凡拔俗。
李白山水诗的显著特征是自然山水景物的个性化。强烈的主体意识，使诗人“自我”不是消融隐没在自然山水画中，而是使自然积极地表现着诗人自我。他那些最有个性的诗句，如“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”、“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”，表现了诗人不拘捡，肆性情的诗人自我，这里自无而落的黄河，依傍星斗的庐山，都已融入了诗人狂放不羁的鲜明个性。李白诗中自然山水，多带有奔放不羁的特点，显示了一种动态美。
李白的山水诗，还充满逍遥游的精神和超尘出世的幻想，有些山水诗，带有浓厚的游仙色彩，如《登太白山峰》“西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我谈，为我开天关。愿乘冷风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。一别武功山，何时复更还。”这里与其说是诗人在写山水，不如说是借山水而游仙。实际上李白把陶谢山水与郭璞游仙诗熔于一炉，自成风貌。四.山水田园诗的特点
盛唐山水田园诗派即与陶谢一脉相承：在艺术上，他们能综合陶谢所长，融陶诗浑成与谢诗工巧于一炉，不仅模山容，范水态，而且力求表现山水的个性；不仅表现山水个性，而且力求表象与意象的合一、内情与外景的交融。在继承传统的基础上，他们大大提高了对山水田园的审美能力，把山水田园诗推向高峰。
盛唐山水田园诗派的代表作家，除了王维、孟浩然之外，还包括储光羲、常建、祖咏、刘春虚、裴迪、卢象、丘为、储光曦等人。作为盛唐山水田园诗派的杰出代表，王、孟都在诗中描绘并展示了一个清淡的世界。构成这个清淡世界的主要经纬有两根：一是田园之乐，一是山水之美。前者往往更多融入了闲适的隐逸意趣，后者则往往更多地融入孤高的志士情怀。但这只是就其大较而言，细加寻绎，王、孟则又各具灵光：
首先从内容看，孟诗的题材较王维的更为集中。王诗既有寄情山水田园之作，自抒理想抱负之作，也有讴歌边塞将士之作，其次，从情调看，王、孟都乐于表现隐逸生活的闲适意趣，但王诗往往夹杂着幽冷寂灭的心绪，孟诗则往往坦露出耿介郁勃的心态。
再次，从意境上看，王、孟都注重寓主观于客观，造成画面的和谐与美感。但孟诗往往止于情与景的交融，而王诗除促使情景交融外，还将“理”字打入其中。因而，在王诗中，我们常常可以捕捉到“哲学沉思的精灵”。这种哲理，尽管在很大程度得力于禅趣，但毕竟使王诗的意境变得更为高远。所以若论意境的浑成，王不如孟；若论意境的高远，则孟不如王。
第四，从手法看，五诗往往虚中有实，动中见静，孟诗则往往直写其实与其静；同时，王诗比孟诗更善于取景、造型、布局，也更注意冷色调与暖色调的映衬，画内景与画外音的配合。相形之下，王诗手法较为多样，孟诗手法较为单调。即以王的《鹿柴》一诗而论，诗人是以实写的一角显示整体的空灵意境。夕阳的暖色淡淡地罩在阴寒的青苔上，更衬出空山中的幽冷。山谷中传来人语的回响，愈显出深林里人迹罕见的寂静。画面色调的冷暖互补，与画面内外的动静对比相互烘托，使有限的画面延伸到画外无限的空间。
五.研究山水田园诗的现实意义
本文无意索源“佛—禅”抑或“庄—禅”。简而言之, 禅是不诉诸理知的思索, “既然不需要日常的思维逻辑, 又不要遵循共同的规范, 禅宗的‘悟道’便经常成为一种完全独特的个体感受和直观体会”。[2]P372这对美学, 特别对艺术创作而言, 不正是很熟悉、很贴切和很合乎实际的么?禅接着庄玄, 通过哲学宣讲了种种最高境界或层次, 其实倒正是美学的普遍规律。
李泽厚认为, 禅宗的秘密其一在于“对时间的某种顿时的神秘的领悟, 即所谓‘永恒在瞬刻’或‘瞬刻即可永恒’这一直觉感受”。[3]P373确为切中肯綮之论, 禅宗之秘密四字可论:“瞬刻永恒”。除此内在特质之外, 其表现形式却隐现于大自然之中。“禅宗非常喜欢……与大自然打交道。它所追求的那种淡远心境和瞬刻永恒, 经常假借大自然来使人感受或领悟”。[3]P373如果说“瞬刻永恒”是其哲学内蕴, “淡远心境”是其心理条件, “大自然”是其假借对象的话, 那么“空灵静逸”就是其审美风格了。王渔洋曾说:“辋州绝句, 字字入禅。”请看:
人闲桂花落, 夜静春山空。月出惊山鸟, 时鸣春涧中。 (《鸟鸣涧》)
本来都是动的, 非常平凡, 非常写实, 非常自然, 但它所传达出来的意味, 却是永恒的静, 本体的静。在这里, 动乃静, 实却虚, 色即空。而且, 也无所谓动静、虚实、色空, 本体是超越它们的。在本体中, 它们都合为一体而不可分割了。这便是在“动”中得到的“静”, 在实景中得到的虚景, 在纷繁现象中获得的本体, 在瞬刻的直感领悟中获得的永恒。自然是多么美啊, 它似乎与人世毫不相干, 花开花落, 深涧鸟鸣, 然而就在这时对自然的片刻顿悟中, 你却感到了那不朽的存在。
之所以被称为“诗佛”, 的确不是空穴来风。王维很早就归心于佛法, 精研佛理, 受当时流行的北宗禅的影响较大, 晚年思想又接近南禅, 撰写了《能禅师碑》, 受南宗禅的影响极大, 而其山水田园诗也大都是晚年在辋川隐居时完成的。
《终南别业》里“行到水穷处, 坐看云起时”一联, 千古传唱。水穷尽之处, 自然也就是深山空静无人之所, 人无意而至此, 云无心以出岫, 可谓思与境偕, 神与物会。诗人着重写无心, 写偶然, 写坐看时无思无虑的直觉印象, 那无心淡泊、自然闲适的“云”, 是诗人心态的形象写照。“对境观心而道契玄微, 静极生动、动极归静、动静不二的禅意, 渗入了山情水态之中, 化作天光云影, 空灵而自然”。[5]P244王维善于以动写静, 喧中求寂, 超以象外而入于诗心, 显示出心境的空明与寂静。如静谧山林里的一两声鸟叫, 幽幽清潭中的两三条游鱼, 深山古寺的几杵疏钟, 动中之静欲静, 而诗意却能于空寂处见生气流行, 清幽禅趣转化为诗的悠远情韵, 更显冲淡空灵。“静”乃王维诗之主要特色, 而“空灵”则不失为其主要审美趣味。我认为, 再加一“逸”字, 便构成了王维山水田园诗的无上境界———禅境了。
宗白华先生曾以“太虚片云, 寒塘雁迹”[6]P62形容艺术的空灵境界, 这一描述是十分形象而精当的。茫茫的天空缥缈着丝丝白云, 空旷的寒塘掠过片片飞雁。“太虚”、“寒塘”是空, 是广阔空虚的背景;而“片云”、“雁迹”则是灵, 是空虚背景中活跃的生命律动。空是虚、是无、是静穆;而灵则是实 (不同于写实之实) , 是有, 是灵气, 是生命。那么, 这种空而灵、虚而实的境界是怎样产生的?最主要者是诗人对简约手法的运用。简而言之, 简约 (美学上) 即“寥寥数笔而意趣盎然”, [7]P43也就是说, 以极其简化的线条传达极其丰富的意蕴, 从而使人想象于无穷。如果一首诗、一幅画中的意象或线条简约而又有无穷的美感发生之力, 那么这首诗或画就达到了简约和空灵。李东阳认为王维的“返景入深林, 复照青苔上”二句诗“淡而有味, 近而愈远” (《麓堂诗话》) , 恐怕正是因为它们以简约洁净的意象深深地透衬出宁静、闲适、恬淡的心境和意蕴的缘故。
空山不见人, 但闻人语响。返景入深林, 复照青苔上。 (《鹿柴》)
诗的首二句以空山之空旷、无人、静寂、幽深, 作为背景, 而活跃跳宕于这个背景之中的则是生命的声音, 无人而生机盎然。后二句似一个特写镜头, 诗人捕捉了一束晶莹透亮的光, 它像金色的线一样穿透深邃茂密的森林, 最后栖息于青青的苔藓之上。深邃空幽的绿色丛中透下这一束光芒四溢的阳光, 这是多么空寂而又灵动的境界。“空山”、“深林”是空;而“人语”、“返景”则是灵了, 这两者一旦被天衣无缝地接合起来, 就是绝妙的空灵境界。
其实, 空灵之艺术境界起源于老庄哲学特别是其人生哲学中关于“虚静”的理论。虚静作为从焦虑不安的心理状态中超越到“独与天地精神往来”的“游”的中介, 它的核心是“忘”;忘人世, 忘功名, 忘利禄, 以至于忘死生, 忘自我。所谓“堕肢体, 黜聪明, 离形去知, 同于大道” (《庄子·人间世》) 。这种与世无争、放弃竞争和怡淡无为的人生理想是中国古代空灵写意艺术的根源, 也是其美感形态的核心。空灵、简约、逸等都从中发展出来的, 表现于作品中则是追求和表现极度宁静恬达、淡泊洒脱的心灵境界, 不要一丝一毫的内心骚动和不安焦虑, 如皎然所形容的“孤松片云, 禅坐相对。无言而道合, 至静而性同”。 (《诗式》) 对于人格的恬淡无为、旷达清静与艺术风格上之“空灵”与“逸”的关系, 宗白华先生有极为深刻的体悟。宗先生说:“艺术心灵的诞生, 在人生忘我的一刹那, 即美学所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切, 心无挂碍, 和世务暂时绝缘。这时一点觉心, 静观万象, 万象如在镜中, 光明莹洁, 而各得其所, 呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命, 所谓万物静观皆自得。”[8]P276-277这是宁静超越的极致, 也是空灵与逸的极致。
王维善于动中取静, 以动衬静, 因声写静。如前面谈过的《鸟鸣涧》, 深夜春山, 万籁俱寂。连细小的桂花从树上飘落都能被人察觉, (或凭感触?或闻其声?或嗅其香?) 可见周围的一切是何等宁静。这时, 月亮从山后升起, 皎洁的月光照彻春山, 以至于栖宿在枝头的山鸟以为白昼来临而惊飞, 在空寂的山谷里时时发出清脆的鸣叫声。在这首诗的景物描写中, 有两个事物是应当特别注意的:桂花飘落, 本是极其微小的“动”;月亮升起, 也是极其缓慢的“动”。但在此诗中, 都被作者有意地夸大、突出了。这样做的艺术效果, 是以局部的经过夸张的动, 反过来更加衬托出整体的无与伦比的静。“动”的表现, 完全是为“静”的描写服务的。
除了以动写静之外, 王维诗中还常常以声写静, 利用引起人们特殊感受的某些声音, 来表现静境或静意。这类例子很多, 如《过香积寺》:
不知香积寺, 数里入云峰。古木无人径, 深山何处钟。泉声咽危石, 日色冷青松。薄暮空潭曲, 安禅制毒龙。
诗人入山访奇探胜, 云海茫茫, 古树苍天, 杳无人迹。正当诗人在其荒僻深山中出入高下地攀登时, 忽然似从冥冥中传来隐隐的钟声, 诗人这才知道深山中还有寺庙。山泉在嶙峋的岩石间穿流, 发出幽咽的声响;夕阳的余晖染在松枝上, 更显出树影的深幽与清冷。在这首诗里, 作者描写了两种声音:一是悠扬回荡的钟声, 一是山泉流水的幽咽。但这两种声音的描写, 并不是为了写山中的动, 而是为了表现山中的静。钱钟书先生说:“寂静之幽深者, 每以得声音衬托而愈觉其深。”[9]P198非常准确地说出了此诗以音响来衬托深山荒僻幽静的特点。
王诗之空灵冲淡虽以静为其最大特色, 以空灵为其艺术生命, 而笔者以为:逸, 才是它的灵魂。其实, “逸”主要见于画论。唐代朱景云《唐朝名画录》于神、妙、能三品之外独标“逸品”, 诸品并列。北宋黄休复《益州名画录》, 能品为低, 逸品为上。“画之逸格, 最难其俦。拙规矩方圆, 都精研于彩绘, 笔筒形具, 得之自然, 莫可楷模, 出于意表, 故目之曰逸格尔”。“能”, 山川鸟兽的精细描摹;“妙”, 老庄“曲尽玄微”, 超出有限想象通向宇宙的本体和生命;“神”, 创造自由, 乃神化之格非传神之神。“逸”, 本来是指一种生活形态和精神境界。庄子即极为典型, 徐复观说庄子哲学是“逸的哲学”。《世说新语》中涉及“逸”的地方很多。艺术中, “逸品”第一特点是“得之自然”, 自然是指表现一种超脱世俗的生活态度和精神境界。第二特点是“笔简形具”, 崇简。此二者都是与人的生活态度和精神境界紧密相连而成为其艺术形式的表现。“逸”之于画, 特征有四:其一, 不拘常法, 超越规矩;其二, 以精研彩绘为鄙, 追求洒脱素淡;其三, 笔墨简约, 而又不失形象;其四, 随缘任运, 一挥而就。显然, “逸”的理论把简约空灵的理论发挥提升到了一个更高的阶段, 对“逸”的把握是用高度简化的笔墨勾勒物体的结构, 只有高度简化才能产生“逸”的效果。“逸者必‘简’, 而简也必是某种程度的‘逸’”。[10]P278由于简, 必产生“空”、“无”的效果, 所以清代恽格就把“逸”与“无”联系了起来:“香山曰:须知千树万树, 无一笔是树;千山万山, 无一笔是山;千笔万笔, 无一笔是笔。有处, 恰是无;……无处, 恰是有, 所以为逸也”。[11]P48此论粗看似妄, 细味则精妙无比。无即是空, 有即是灵, 也就是说只有空才能灵, 而空和灵的统一就是“逸”。“无一笔是树”, 非无树也, 不拘于树也, 不拘于树之细节的模拟, 故能超出于此物质的树, 超出形似, 而达于神似, 达于似与不似之间的妙境, 使观者于树的形象作无穷之联想, 树也就成了作者主观精神的外化, 是高度凝练而具有饱满的情绪张力的结构。可见“逸”的精神是脱离对象形象细节而作简化的结构把握, 这种结构把握是基于主观情感和客观对象之间同构对应基础之上的, 它的操作特点是“逸笔草草”。这是“逸”之于艺术产品的要求。而其于主体、于人之品格则要求有二:其一, 要求作者精神上的极度自由超越, 这是超越对象的细节描摹而达于“逸”的主观条件;其二, “逸”是在极为简约的笔墨基础上产生的抽象空灵的自由运作, 体现了在心、物同构对应基础上的创作自由的精神境界。艺术精神与人生境界便在“逸”的桥梁上对接起来, 实现另一层面的异质同构。徐复观先生总结出三种“逸”:一是不肯受世俗污染的高逸;二是生活人性的清纯、清逸;三是超逸, 是对以上两点的中和。这三者是不可分的, “超必以性格的高、生活的清为其内容, 所以‘高、清、超’都是逸的内容与态度”。[12]P276从“逸”的人生境界化生“逸”的艺术精神, 这是庄禅一路文人士子的共同追求, 而文品、人品往往同构对应, 合二为一。
“逸”主要用于画论, 然而何尝不能用于诗论?以诗论画, 以画论诗;以诗入画, 以画入诗, 其例不胜枚举。苏轼有“诗画一律”之说, 对王维的山水田园诗更是推崇备至, “味摩诘之诗, 诗中有画, 观摩诘之画, 画中有诗”。 (《书摩诘蓝田烟雨图》) 这是不同质的诗画两种艺术形式比较而以画论诗。诗是存在于时间的声音, 画是存在于空间的形式。古希腊诗人西蒙尼德斯说:“诗为有声之画, 画为无声之诗。”实是一种感觉挪移形象, 使诉之于听觉的有声之诗获得了视觉的无声之画的感受, 是听觉和视觉的彼此打通。王维既是名诗人, 又是大画家, 且精通音律, 所以他描绘景物的诗, 能有这样的效果。上文所举所有诗节, 无不如此。这里再另举一首《汉江临泛》:
楚塞三湘接, 荆门九派通。江流天地外, 山色有无中。郡邑浮前浦, 波澜动远空。襄阳好风日, 留醉与山翁。
王维知南选过襄阳而舟行汉水, 在广袤的江汉平原上, 写下了他的视觉感受:“江流天地外, 山色有无中。”自来受到诗评家的叹服赞赏。方回有言:“王右丞诗云‘江流天地外, 山色有无中’, 是诗家极俊语, 却入画三昧。” (《瀛奎律髓) 说得极对。试想舟行江汉平原向上流眺望, 大江似从天外流来;向下流眺望, 大江似又向天外流去。向两岸眺望, 在极辽远处, 才能略见山影。究竟是山?是云?是烟?都分不清楚。一联仅寥寥十字, 竟创设如此永恒境界, 真叫人叹为观止。这是无声画有声诗, 凭视觉谁都可以“感”之, 然而只有大诗人、大画家王维始能“书”之。这境界既有共时性、又具超时性。人所同感, 万古常新。
王维山水田园诗“诗中有画”, 于此二句可见一斑。而仅十字便“阅尽人间春色”, 可谓惜墨如金, 简约之至。一幅巨制写意山水, 凝练于一联十字之中, 素淡洒脱、清逸超拔, 后人便难乎为继了。
《山居秋瞑》是王维调动各种手段, 从层次、色彩、光线、动态、音响等多种角度来描写山水景物, 体现“诗中有画”特色的典型诗篇:
空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。
这首诗的前两句, 好像是一幅山水画的大背景, 是画面的整体。作者选择了雨后秋山薄暮这样一个特定的环境, 来表现山居之美, 点出了主题, 托出了意境。三四句写山中景物:明月松间, 清泉浣石。这两句一句写静, 一句写动;一句有光, 一句有声;一为所见, 一为所闻。互相映衬而又自然地融合交织在一起, 构成了极其生动宁静的画面美。五六句表现人的活动, 但并无对人的直接描写, 仅有“竹喧”, 然后交代是浣女归来;先写“莲动”, 然后说明是渔舟穿过。突出了作者视觉、听觉上的一刹那的鲜明感受。结尾二句, 终因山水泉石如此之美, 遂起远离尘嚣、归隐林泉、与松风山月为伍的退隐情绪。
这的确像一幅空灵静逸的山水画卷。由于作者注意构图、着色、映衬, 以及动静、虚实、远近、明暗的对比变化, 因而把雨后清幽的山林, 松间明月的清光, 溪中泉水的声响, 竹林里女孩子们天真烂漫的笑声, 荷花丛中缓缓穿行的小舟, 都完美地融合在一起了。它写出了诗人在山林中丰富新鲜的感受, 于和谐圆润之中, 显现出空灵的神韵之美与淡雅的静逸之美, 深刻地体现了诗人在山水田园诗中表现画意这一美学追求。
王维之诗及王维之人是一步步逐渐褪离诗境而步入禅境———空灵静逸之境的。让我们再来回味那些平淡之极的山水田园小诗吧。
独坐幽篁里, 弹琴复长啸。深林人不知, 明日来相照。 (《竹里馆》)
空山不见人, 但闻人语响。返景入深林, 复照青苔上。 (《鹿柴》)
木末芙蓉花, 山中发红萼。涧户寂无人, 纷纷开且落。 (《辛夷坞》)
在这里, 所有中青年时的怀疑彷徨、急躁紧张、焦虑烦恼都不见了, 所有功名利禄、是非恩怨、荣辱毁誉都消失了。从“人闲桂花落”到“深林人不知”, 再从“空山不见人”到“涧户寂无人”, 创作主体一步一步地退出了诗歌的境界, 隐藏在大自然的春山明月、茂林修竹之中, 伴花开花落而起舞抚琴, 随碧涧红尘而飘荡泛舟。在这里, 已不必深究“人闲”与“桂花落”, “夜静”与“春山空”是怎样的关联。一切都是那样的寂静, 一切都是如此的空灵, 仿佛那一山一石、一草一木都蕴涵着一种神秘的、不可抗拒的美。难怪胡应麟感到“读之身世两忘, 万念皆寂”, 难怪沈德潜称其“不用禅语, 时得禅理”。原来, 这便是“诗中有画”, 这便是“空“, 这便是“寂”, 这便是“禅”了, 这便是“逸”了。
陈炎说:“尽管王维的才能是多方面的, 但其最大的才能莫过于在方寸之中显示宇宙的宏大, 在空寂之中包容人生的无穷;尽管王维的贡献是多方面的, 但其最大的贡献莫过于将佛家的境界转化为艺术境界, 将禅宗的精神转变为艺术的精神。这, 便是‘盛唐之音’的第二重旋律了。”[13]P138袁行霈也说:“虽然盛唐山水田园诗人的作品多带有禅意和禅趣。但像王维那样直接切入空灵禅境的并不很多。王维诗独具特色的宁静之美和空灵境界, 奠定了他在中国山水田园诗发展史上他人难以企及的正宗地位。”[14]P245不欲做过多的诠释与阐发, 谨以此作为全文的归结。
摘要：王维是中国山水田园诗发展史上的一座高峰, 他的作品禅趣丰赡, 独具审美意味。禅宗美学是王维山水田园诗的主要美学特征, 传统认为, “空灵冲淡”是其主要审美风格。本文在承继“空灵”之说的同时, 将审美风格直接通向禅宗本体的“静”, 并在此基础上以“诗中有画”为切入点, 经由绘画之“逸”而达于其诗歌之“逸”, 从而建构起王维山水田园诗新的审美风格——空灵静逸。
关键词：王维山水田园诗,审美风格,空灵静逸
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关键字 王维 山水田园诗 禅意 禅趣 意境
唐代诗人王维享有“诗佛”之美誉，和“诗仙”李白、“诗圣”杜甫形成了风格迥异的三种诗歌风格，在我国的诗歌发展史中，占有极其重要的地位。他的诗具有浓厚的佛家风格，意境高远。这是由于他长时间浸淫于禅宗思想的熏陶，因而对其艺术思维方式产生了重要的影响。王维将艰深的禅意融入自己的山水田园诗的创作之中，以情抒感，以景寓情，通过山水美景的意境抒发自己内心的情感。诗意与禅意的融合升华到了美学的高度。故而，王维的诗歌艺术风格对其身后的禅意诗人有着极其深远的影响。
一、王维禅宗思想的形成
唐代是我国历史上最强盛的时代之一，国力之强大，物产之丰富，令人赞叹。其在经济、政治和文化等方面皆取得了輝煌的成就，是佛、儒、道空前繁盛的年代，对于佛教的推崇，更是前朝所不能比拟的。佛教是外来宗教，在唐代的开明政策的支持下，佛教的各宗派都得到了长足的发展，日益壮大，特别是禅宗，发展成为佛教中最大的宗派。禅宗是中国本土文化与外来文化相融合的产物，它以老庄学说思想为基础，并解释佛教理论，为人们提供了一个避世的家园。禅宗的要义是通过内省以明性，使人摆脱现世的束缚。禅宗的“觉悟”、“静心”与当时士大夫追求自由精神的需求在某种程度上是契合的。因而，身陷于封建礼教的士大夫们为了追求自由精神解脱而不同程度地接受了禅宗的思想。
家庭对于王维有着十分重要的影响，他出身于一个信佛之家，其字摩诘，取自佛教维摩诘，本身就带有禅机的意味。王维的母亲一生都持戒守佛，愿意住在山林田野之中，以求寂静。这对王维的成长历程产生了重要的影响。在其母亲的影响下，王维兄弟都信奉佛教，他自己也保持常年食素，并且愈到晚年对自己的愈加严格，如《旧唐书》中记载他晚年房间中什么东西都没有，却只有茶具、药勺、桌案和用绳子做的床而已，可见其对自己生活的戒守。另一方面，王维又洗好广交佛友，与他们谈佛论道，共研佛理，这些都丰富了王维的佛家思想。
王维的官宦生涯坎坷，也从另一方面促使他皈依佛门。他的一生可以分为两个阶段来看，第一阶段，四十岁之前。王维早在22岁的时候，就已经取得了进士及第的功名，这对于当时的科举来说，可谓非常罕见。因此，王维意气风发，义无反顾的投身于政治，支持张九龄的政治主张，以求进步，希望能为天下苍生谋福祉。然而，随着李林甫的拜相和杨国忠的专权，使得唐朝官场日益黑暗，朝政腐败现象的加剧，促使其萌生退意。因而，在他四十岁之后，就过上了事事都不关心，只追求安静的半官半隐的生活，在这段期间他对佛教更为推崇。尤其是经历了安史之乱之后，唐朝的元气大伤，使他更是看破尘世，绝对皈依佛门，而专心理佛。这正如他的诗中所描述的“一生几许伤心事，不向空门何处销”。从他的诗中，我们能强烈地感受到王维的政治生活严重打击了他人生志向，精神无所寄托，只能在佛门中寻求精神的依托。
二、王维山水田园诗的禅意
王维以禅宗的态度来看待人世间的种种社会现象，使自己沉静下来，将自己的心境融入进自己的山水田园诗创作之中，因而，使他的诗歌处处闪耀出韵味深远的禅意。
（一）山水田园诗的禅境
王维的山水田园诗给读者的感觉，首先是呈现一种空灵的禅境意象，这种境界正是禅宗所希望达到的一种意境。只有归寂于幽静的山林之中，才能帮助忘却尘世间的一切烦扰。因而，他通过诗歌来描述宁静悠远的山林，来忘却人世间的纷繁复杂，进而能够进入佛家的禅境。如王维的诗《鹿柴》：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上；《辛夷坞》木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。我们可以看出，两首诗中都透入出了一股浓浓的禅意。《鹿柴》中的“不见人”是给读者一种空灵的感觉，它具有双层含义：第一层含义是描述自然环境的空灵与寂静；第二层含义是描述了人们心灵的空寂。因而，王维的诗中所描写的“空”，其实就是禅宗所追寻的“心静无物”的表现，更确切的说，是作者希冀置身于人世间一切的喜怒哀乐之外，没有现实的烦恼与忧愁。进而达到心灵与自然的和谐统一的境界。
（二）山水田园诗的禅趣
王维深受禅宗的影响，创作的多首诗都与坐禅相关。他在创作诗歌的时候，也喜欢独自一人坐着时的那种感悟。因而在他的诗歌中，可以明显的感受到一种寂静与山水美的统一，在对山水美的描写中，透入出幽幽的禅趣。如王维的诗《戏赠张五弟諲三首》：我家南山下，动息自遗身。入鸟不相乱，见兽皆相亲。云霞成伴侣，虚白待衣巾。可见在诗中，作者与鸟兽为群，与云霞相伴，享受着大自然所给予的一切，而忘记了自己在大自然的存在感，超凡脱俗。这又与佛教中坐禅相似，以求万物合一的精神境界相契合。因而，王维在创作诗歌时，以无我、忘我、超物、寂静之感入手，是一种洒脱、超精神的精神境界，表现出了其想避世的情感色彩。又如王维的《酬张少府》：万年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。在诗中，表现出作者喜欢寂静的环境，沉浸于大好山水之间，逍遥快活，悠然自得，好不自在。晚年的王维随着其阅历的丰富和悟性的升华，对于禅宗的理解也愈发深刻，禅意的抒发在诗歌中更是随心所欲，真情流露，体现了他对于人世间的万事万物都漠不关心的心态，以及表现了他避世，进而投身于自然，与自然交互而悟得的禅机。再如《终南别业》中：行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。王维晚年隐居在山林之中，与自然混为一体，享受着自然带给他的无限乐趣，悠然自得。因此，他的情感也是以自然的方式呈现在其作品之中，没有抱负，没有失落，没有喜怒哀乐，甚至连对自然的情感也隐没其中，充分的显示出其“忘我”的精神境界，真正达到了禅宗所追寻的“无我”境界。
（三）山水田园诗的禅悟
禅悟是禅宗修行的一种方式。禅宗认为，修行之人只要一念佛法，就可以立地成佛。禅是无法言明的，是个体的自身体验。在王维众多的山水田园诗作品中，有些作品看似写景，实际上却是参禅。使读者在品读诗中的妙语时，也能获得思想上的洗礼。如王维的诗《竹里馆》中：“独坐幽晃里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”他通过描写自己的独坐、弹琴、长啸等外显的动作来表达自己悠闲的生活，通过明月又反衬出他孤寂的心。王维在无意之中通过诗歌表达除了自己对于禅悟的体验，这是作者真实的情感体现，是他对禅悟体验的境界。因而，禅宗的思维方式使王维的作品中始终有一种言外有意的感觉。
王维以空寂之心看待自然，以禅意融入诗意之中，其意境悠远。正如美学界所认为的要达到意境的最高峰，就必须进入“无”的禅境。禅宗讲究悟，这需要忘却自我，忘却物我，心境与自然达到和谐统一。王维诗的意境不仅在于其创造了自然的意境，更升华到了禅境的高度。也正是王维由于深受禅宗的影响，能将诗的意境发挥到禅境的高度，才无愧于“诗佛”的称号，在我国的诗歌艺术领域中开创了一个新的风格。
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唐代是诗歌的朝代，不但不朽之作传诵千古，而且大诗人辈出，像群星一样光耀着祖国的天空，其中盛唐山水田园诗人王维则是一颗独放异彩的耀眼明星。苏轼说：“摩诘之诗，诗中有画。”则一语道破其独放的异彩--诗中的绘画艺术。他毕生研制佛法，深究禅理，他对空间、时间、声音、光线敏锐独特的观察能力及非凡的艺术表现力。观景成画、借画作诗。王维的山水田园诗善于把绘画艺术--色彩构图等表现手法融汇到创作中来。
一、王维山水田园诗绘画艺术的成因
王维擅长各种诗体，尤以五言律诗和绝句著称。前期诗歌，富于进取精神，讥刺贵戚宦官，谴责纨挎子弟，反映边塞生活，抒写游侠意气，情调慷慨激昂，充满浪漫主义豪情。如“大漠孤烟直，长河落日圆”，这是何等的气魄。但到后期，则以描写田园山水景物、表达闲情逸致、宣扬隐士生活和佛教禅理为主，特别是山水田园诗为多，王维的诗为什么会发生如此大的变化呢？回顾王维的一生，我们不难看出，这其中最大的原因莫过于：仕途失意，信奉佛教。
王维自幼聪颖，不但九岁时便能作诗写文章，后来成为开元、天宝间著名诗人，而且工于草书隶书，娴于丝竹音律，擅长绘画，是个多才多艺的才子，在青年时代便已名动京师，21岁时就中状元。但是，王维在仕途一直不顺利，所担任的多是闲官。开元二十四年恩相张九龄被黜，李林甫相政，王维内心的苦衷是可以想见的，“知朝政之日非，思归隐而未能也”。直到60岁时，王维才转尚书右丞，这是他一生所任官职中最高的官阶，宏图大志无法施展。因此，王维很早就开始了亦官亦隐的生涯。王维的妻子大约在开元十九年（731年）去世，当时他才31岁。妻子去世后，王维不再续娶，几十年一直独身，如此也可见他的思想情态。特别是给孟浩然的一首诗更见一斑“杜门不欲出，久与世情疏。以此为长策，劝君归旧庐”王维生活的年代，佛教在中国的传播已很普遍，并且，大量的吸收了中国的本土文化。王维生活的年代，也是中国佛教变革的重要时期，经过迅烈的宗尊之争，南宗禅，亦即中国化的佛教始以正统焕发于世。颇有意趣的是王维与南北宗及其重要人物都有过甚密的交往。
在这样的条件下，王维把自己内心的痛苦进一步的升华，融进诗歌之中。如同大多数的盛唐士子一样，王维也是将归隐视为傲世独立的表现，把返归大自然当作精神的慰藉和享受。由于他多才多艺，精通音乐，又擅长绘画，因此，他对自然美具有独特而又敏锐的感受，笔下的山水景物特别富有神韵，常常略加渲染，旧能表现出深长悠远的意境，很耐人寻味。禅宗修养又令他心境空明，以一种虚灵的胸襟去体悟山水，在清新宁静而又生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神也升华到空明无滞的境界，自然的美与心境的美融为一体，创造出水月镜花般的明净秀丽的诗境。
但是，王维和他的好友孟浩然的山水田园诗相比，区别很大。王维在遭受到人生的挫折、正视了社会的诸多矛盾之后自甘退隐，因此，他的内心趋于平静，是充实的，反映在诗中便呈现出一种真正恬淡美好的风格。孟浩然的退隐则是失意者寻求的一种解脱，是不得已而为之的，因此，他在描写山水的心境里，很明显地流露出一份抑郁和对社会冷淡的情调。最主要的，为了求得诗中画面之美，王维调动了各种手段。他善于表现景物的空间层次，每每通过一些点睛之笔写出错落有致的纵深感和立体感，比起孟浩然来，王维不仅许多诗更接近画，而且善于以山水画家的眼光营造意境上达到某种自觉的程度，不但有一层层的构图，而且有鲜明的设色和具体描绘。使读者先见画，后见意。因此，“诗佛”为王维。
二、王维山水田园诗绘画艺术的运用
作为盛唐时期的大诗人，“王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑。”因而成为盛唐的山水田园诗代表。同时，王维善画，是唐代“水墨渲淡”画派的代表。王维二者兼善，又把二者相融，在山水田园诗中，通过绘画艺术的运用，把诗情和画意有机结合起来，使其诗形象鲜明，意境深远。
1、从构图规律来看，王维在山水田园诗中，巧妙的运用构图中的立意、取言、布势、虚实以及画眼的设置，使其诗中的山水田园呈现一种构图完整、精当而独到的画幅。
立意精当。立意是构思设计的依据，是一幅画完整赖以生存的基础，也是一首诗的生存前提。作为一个丹春妙手，王维在《画家秘诀》中说：“凡画山水，意在笔先”。而王维在田园诗“寒山转苍翠，秋水日潺。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前”中，诗人将写人写景作了精心的安排：首联写景，颔联写人（自己），颈联写景，尾联写人（裴迪）。风光、人物交错出现，使画在人眼里，人在画图中。有远景的“寒山”、“落日”、“渡头”，有近景的“柴门”、“墟里”、“孤烟”、这种人情物象交错，物我一体，情景交融的艺术境界的形成不能不归功于“意在笔先”。当然其名篇《山居秋暝》、《新晴野望》等诗篇都能体现其立意之功力，我仅从《辋川闲居赠裴秀才迪》诗中作了具体赏析。
取舍得当。王维山水田园诗中的景色都是他通过深入观察、分析体味后，从感情上升到理性的取舍后，选取最能表现其心境的典型画面。如田园诗《渭川田家》就通过了精选的“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉g麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。”最能体现田园之趣的四幅画面，生动细致的描绘了关中小村的田园晚归图，加之尾联“即此羡闲逸，怅然吟《式微》。”的感慨，既表现了诗情，又托出了画意，使全诗寓含赞美欣悦之情，透出恬淡闲适之趣。再如“积雨空林烟火迟,蒸藜炊黍饷东。漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”。首联一幅田家生活图，颔联一幅田野风光画。是夏日积雨辋川时，物我相惬之典型美景。区区四句诗，两幅画，足以表达悠悠然于山林的超逸情趣。另外“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”，与之有异曲同工之妙。
势在必得。山水诗是以山水景色为语言载体的艺术。通过对山水景色的布势，可使画面富有节奏感和流动感，也是使山水诗富有生机的良好表现手法。王维的山水诗《终南山》以夸张的手法，极写了终南山的“太乙近天都，连山到海隅”的直干云霄的壮伟雄姿和东连海隅的磅礴气势。加之“白云回望合，青霭入看无”给人的流动之势更添画面的生机。相形之下，唐太宗的《望终南山》中“重岳俯渭水，碧峰插瑶天”二句，只从山之高峻入手写峥嵘，就逊色许多，气势不够磅礴。而王维的山水诗《汉江临泛》中“楚塞三相接，荆门九派通”以雄健之笔勾勒出汉江周围雄浑壮阔之势，虽未提及“汉江”二字，但汉江卧“楚寒”、接“三湘”、通“九派”的浩瀚气势已尽收眼底。再比较《终南山》与《汉江临泛》，一取纵横二势，一取广横二势，构思既平衡而不呆板，绘出山川河水的壮美神韵。
宾主有序。构图中讲究宾主关系，但王维在《山水决》中说：“主峰最宜高耸,客山须是奔趋”。既道出王维重视山水画之取势，又阐明绘画中的“宾”“主”之间的协调呼应关系的重要性。有《山居秋暝》为证，王维以颔联“明月松间照，清泉石上流”和颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”的中景为主，而其首联“空山新雨后，天气晚来秋”中的“空山”“清泉”“日暮”的环境只是给中景营造了一个清新、爽朗的气围，衬托出中景的清静空灵的意境。不仅呼应了主题，而且使诗中的景更为耀眼，从而使主宾之间得到和谐一致。
虚实相生。“虚中有实，实中有虚”的构图法则赋空间以生命，从而达到“实而有理，虚中有据，实而不虚，虚而不空”的境地，王维的《汉江临泛》中的首联“楚寒三湘接，荆门九派通”和颔联“江流天地外，山色有无中”，一密不透风，一疏可走马。布局疏密相间，一聚一散，一合一开，以虚中有实，实中见虚，使汉江雄浑壮丽中富有流动变化虚幻之感。而《新晴野望》中“郭门临渡头，村树连溪口”的近实，“白水明田外,碧峰出山后”的远虚，是作者通过川流的溪水，把人们的视线由近出的实景引向了远出的虚景。虚中有实，虚实相生，才能使得田园诗中的美景既丰富又有层次，表现出了王维的融画理入诗理的高深艺术造诣。
画龙点睛。起点晴作用的是画眼，是画中上的焦点，如人的眼睛虽小却引人注目。中国山水画中画眼睛通常是房屋、人物、行舟作为全画的主点，起点睛作用，而王维却巧妙的把画眼运用成了诗眼。山水诗《终南山》以首联、颈联绘制了一幅气势磅礴、雄伟壮观的终南山画卷之后，再以“欲投人处宿,隔水问樵夫”结联，让人感受到了诗人在畅游终南山、品味醉人美景时，未能尽兴，欲留宿山中，明月再游，尽兴才归的心情。诗人以“以少总多”的画眼达到了言有尽而意无穷的诗眼效果。再如《汉江临泛》的尾联“襄阳好风日，留醉与山翁”，即是典故，也是诗眼，更是画眼。欣然陶冶于山水的诗人，自己的出现和虚幻的历史人物的重现与其首、颔、颈联的山水画和谐融为一体，达到了情景交融的艺术境界。又如以“农月无闲人,倾家事南亩”结联的田园诗，把人物事南田的动态显现在田园静画面上
以动显静，静中有动，使诗中的画面在内容和形式上活了起来。可见，王维诗中的画眼又是诗眼。如万事具备，只欠东风，使画面为之一亮，诗也为之一新。
2、从透视法的运用来看，王维《山水论》中“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”这恰恰是运用现代透视理论对山水画法的精辟论述。而此画理被王维融入山水诗中，真是妙不可言。在王维的《终南山》中，首联“太乙近天都，莲山到海隅”，巧妙的运用了自山下而仰山颠的“高原法”，描绘出终南山的突兀之势和旷阔气韵；而颔联“分野中峰变,阴晴众壑殊”则是自山前而窥山后的“涂远法”，显出终南山深远意境。而在《新晴野望》中运用了由“郭门临渡头，村树连溪口”的近景和“白水明田外,碧峰出山后”的远景相结合，是自近山而望远山的“平远法”和”“有近去广水，广阔遥山看”的“阔远法”的结合，从而营造了一幅平静而广阔的田园画。而在《汉江临泛》的颔联“江流天地外，山色有无中”和《过香积寺》的首联“不知香积寺，数里云峰”。正如他在《山水论》中描绘的“远景烟叠，涂岩云锁”。“与山欲晓，霭霭微微”。这又恰如宋韩拙在《山水纯全集》中所论的“烟雾暝淡，野水隔而仿佛不见者？”的“迷远法”和“景色之绝，而微茫缥缈者”的“幽远法”的运用。
王维以上“六远”透视法的妙用使诗的韵致倍增，而出此之外，透视法运用的`更为绝妙的是《终南山》的散点透视法和“高远”。“涂远”透视法的综合运用。综观全诗，首联“太乙近天都，连山到海隅”，是未入山之前，立足山下所观之景。颔联“白云回望合,青霭入看无”是立足山腰之景。颈联“分野中峰变,阴晴众壑殊”是游至山颠，立足山顶所望之景。而尾联“欲投人处宿,隔水问樵夫”则是下山后，立足山下之视点所及。王维通过移步换景，流动观照，把四个散开的观点结合在一个画面上，这种散点透视法和首、颔联和”寓远法和“深远法”的双重运用，把诗中画面透视规律演绎到了极致。
3、多种笔墨的运用和色彩的捕捉。王维作为一代山水画大师，在笔墨上，善用多笔墨，以“破墨山水”著称，风格是“水墨渲淡”。在设色上，以淡彩为主，表现自然韵致。同样，王维的山水田园诗中，有描写小景的，笔墨淡，如宁静空灵的“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。此诗不设色，清淡到极点，空灵到极点，静谧到极点，神韵也到了极点。其《山中》一诗则是刻画中景的，恬静而带生机和华乐。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，淡淡的水墨，冷冷的颜色中，又点缀着几点星光样的红叶，平淡中显露了生机。特别是“空翠湿人衣”一句，运用环境色把物我交融在一起。无独有偶，《书事》“坐看苍苔色,欲上人衣来”也把环境色运用的巧妙。而其“开畦分白水,间柳发红桃”和“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”都是白色和绿色的冷淡中点缀着几点星光似的暖色红和黄，冷静中透着活泼。其“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”中，一红一绿，一暖一冷是否让人觉得对比太强烈太刺眼呢？其实不然。诗人把“红与宿雨”，“绿
与春烟”相调和，达到了水色交融，和谐一致，读来让人不觉想起掬它入口。王维也有描写全景的《汉江临泛》，以雄浑水阔的汉江周围和迷蒙若有若无的江流山色，似动非动的城邑天空构成水墨淡彩画卷。尤其“江流天地外，山色有无中”，着墨淡远，气韵生动。明人王世贞曾谓此二句是“诗家之俊语，却入画中三味”，称赞此二句俊俏轻灵，却又深通画理。
4、传神的写意手法与工笔刻画技巧双重运用。写意以表现印象情趣的雄浑完整为旨，工笔以具体刻画，精雕细刻见长。王维以工笔细描出“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，早春山景只通过对辛夷坞中之辛夷花的细致刻画，营造出一种意境。而《终南山》则以写意的大手笔绘出“太乙近天都”的高峻和“连山到海隅”的意广。颔联以“白云”、“青霭“的迷朦挥洒流动之势，以“阴睛”两分的众壑衬托出幽深之境。王维以这种简略、大气的笔触尽显对一个浑然天成的终南山的印象情趣。上述两首诗，一工笔细刻，一传神写意。而《山居秋暝》则是二者兼用。首联“空山新雨后，天气晚来秋”的大写意手法营造出秋雨过后的空山之静与净。而颔联“明月松间照，清泉石上流”以工笔刻画出山中松间先影变幻之韵味和山泉清澈流动之感觉。写意传神和工笔细雕两相结合，两相呼应，相得益彰。
总之，王维在山水田园诗中，把绘画艺术运用的出神入化。而这些主要是其后期隐居终南、辋川之作。其实，其早期的绘画艺术运用已初见端倪。如，“宛洛望不见，秋霖晦平陆。田父草际归，村童雨中牧”和“天寒远山净，日暮长河急”等诗句，或以素描见长，或以刻画见工。而其“大漠孤烟直，长河落日圆”已充分显示其能以绘画构图取势的绘画技巧来表现景色之壮丽。而其绘画艺术的运用已是在早期的不断的审美实践中，由潜意识的表现过渡到自觉意识的运用，从而达到成熟。从客观来看，王维的主观思想完全融入在山水田园的美景中，以一种山水田园的静态画呈现在世人面前；从主观来看，山水田园的恬静之美为王维的心灵所熔铸吸收，完全融入到王维的主体审美心理结构之中。他采取独特的绘画艺术运用，便其渴求心灵的清、空、虚、静的情感与山水田园的静谧、幽雅的美景完全融合，从而用心铸造出一篇篇沁人心脾的山水田园诗来。
三、王维山水田园诗绘画艺术的影响
“唐无李杜，摩诘便应首推”。可见王维在唐诗发展中地位之重，影响之大。而王维之所以能在唐诗中独树一帜，其归功于“维诗词美调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境”。其妙在设色而“意自远，画中之白描高手”。与王维同朝代的殷播和清代的徐增的评价，恰恰点破了王维山水田园诗中的绘画艺术的出神入化的运用。王维正是以独特的绘画艺术运用，使诗情中有画意，以画意显诗情，“故当时号为诗圣”。后人对其评价之所以很高，一个很重要的原因是其独特的绘画艺术的运用滋育了后人。从诗的角度看，“维诗清逸，追逼陶谢”。从画的角度看维诗“以淳古淡泊之音，写山林闲居之趣”。如辋川诸诗，
其“一片水墨不着色画”。其融画入诗，把绘画艺术运用到诗中，倍增诗的韵致，达到了诗情画意的效果。而从科学的角度来看，王维把画（空间艺术）和诗（时间艺术）这两种不同的艺术相结合，相融合，正体现了现代学科的交叉，知识的融合的重要性。
冬日田园杂兴
斜日低山片月高，睡余行药绕江郊。
霜风捣尽千林叶，闲倚筇枝数鹳巢。
炙背檐前日似烘，暖醺醺后困蒙蒙。
过门走马何官职，侧帽笼鞭战北风!
屋上添高一把茅，密泥房壁似僧寮。
从教屋外阴风吼，卧听篱头响玉箫。
松节然膏当烛笼，凝烟如墨暗房栊;
晚来拭净南窗纸，便觉斜阳一倍红。
乾高寅缺筑牛宫，巵酒豚蹄酹土公。
牯牸无瘟犊儿长，明年添种越城东。
放船开看雪山晴，风定奇寒晚更凝。
坐听一篙珠玉碎，不知湖面已成冰!
拨雪挑来踏地菘，味如蜜藕更肥醲。
朱门肉食无风味，只作寻常菜把供。
榾柮无烟雪夜长，地炉煨酒暖如汤。
莫嗔老妇无盘飣，笑指灰中芋栗香。
煮酒春前腊后蒸，一年长飨瓮头清。
廛居何似山居乐，秫米新来禁入城。
黄纸蠲租白纸催，皂衣旁午下乡来。
长官头脑冬烘甚，乞汝青钱买酒回。
探梅公子款柴门，枝北枝南总未春;
忽见小桃红似锦，却疑侬是武陵人。
村巷冬年见俗情，邻翁讲礼拜柴荆。
长衫布缕如霜雪，云是家机自织成。
春晚田园杂兴
紫绿色水盾卷荷香，玉雪芹芽长。
摘溪毛充晚供，短篷风雨宿横塘。
湖莲旧藕新翻，小荷钱没有涨痕。
考虑到梅天风浪紧，芦根从外水种植。
胡蝶双双入菜花，日久无客到田家。
鸡飞过篱狗吠窦，知道有行商来买茶。
湔裙水满绿苹洲，上巳微寒懒出游。
青蛙的`声音连晓闹，今年田稻很秋。
新绿园小气凉，晨炊蚤出看移秧。
桑麻小花飘，路风来阿魏香。
三旬蚕忌闭门，邻曲无步往踪。
小晴风露下，采桑季节暂相逢。
污莱一棱水环绕，岁蜗庐没有半扉。
不看竹青难护岸，小舟支撑丰田归。
茅针香软渐包茸，蓬甘酸半染红。
采采归来的孩子笑了，杖头高挂着小君笼。
海雨江风浪堆积，新鱼菜逐春回。
蓟子开花石首来于迪芽抽笋河上。
谷雨如丝复如尘，煮瓶浮蜡正在尝新。
牡丹破萼樱桃熟，未许飞花减春。
雨后山家起得晚，天窗半暗。
老人枕听莺歌，男孩开门放燕飞。
乌鸟投林过客稀，前山烟夜到柴扉。
孩子一舟如叶，独自编阑鸭阵归。
夏日田园杂兴
梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。
日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
五月江吴麦秀寒，移秧披絮尚衣单。
稻根科斗行如块，田水今年一尺宽。
二麦俱秋斗百钱，田家唤作小丰年。
饼炉饭甑无饥色，接到西风熟稻天。
百沸缲汤雪涌波，缲车嘈囋雨鸣蓑。
桑姑盆手交相贺，绵茧无多丝茧多。
小妇连宵上绢机，大耆催税急於飞。
今年幸甚蚕桑熟，留得黄丝织夏衣。
下田戽水出江流，高垄翻江逆上沟;
地势不齐人力尽，丁男长在踏车头。
昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
槐叶初匀日气凉，葱葱鼠耳翠成双。
三公只得三株看，闲客清阴满北窗。
黄尘行客汗如浆，少住侬家漱井香;
借与门前磐石坐，柳阴亭午正风凉。
千顷芙蕖放棹嬉，花深迷路晚忘归。
家人暗识船行处，时有惊忙小鸭飞。
采菱辛苦废犁鉏，血指流丹鬼质枯。
无力买田聊种水，近来湖面亦收租。
蜩螗千万沸斜阳，蛙黾无边聒夜长。
不把痴聋相对治，梦魂争得到藜床?
秋日田园杂兴
杞菊垂珠滴露红，两蛩相应语莎丛。
虫丝罥尽黄葵叶，寂历高花侧晚风。
朱门巧夕沸欢声，田舍黄昏静掩扃。
男解牵牛女能织，不须徼福渡河星。
橘蠹如蚕入化机，枝间垂茧似蓑衣;
忽然蜕作多花蝶，翅粉才乾便学飞。
静看檐蛛结网低，无端妨碍小虫飞。
蜻蜒倒挂蜂儿窘，催唤山童为解围。
垂成穑事苦艰难，忌雨嫌风更怯寒。
牋诉天公休掠剩，半赏私债半输官。
秋来只怕雨垂垂，甲子无云万事宜。
获稻毕工随晒谷，直须晴到入仓时。
中秋全景属潜夫，棹入空明看太湖。
身外水天银一色，城中有此月明无。
新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴;
笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。
租船满载候开仓，粒粒如珠白似霜。
不惜两钟输一斛，尚赢糠核饱儿郎。
菽粟瓶罂贮满家，天教将醉作生涯。
不知新滴堪篘未?细捣枨虀买鱠鱼，细捣枨虀卖脍鱼，西风吹上四腮鲈。
雪松酥腻千丝缕，除却松江到处无。
新霜彻晓报秋深，染尽青林作缬林。
[教学要点]鉴赏山水田园诗（写景诗）、咏物诗、边塞诗。
[教学过程]
一、导入复习
正像不同的文章有不同的题材一样，古典诗歌在塑造形象、运用语言、表现技巧、表达思想感情上也有着不同的要求，所选题材也有很大的差异。按照诗歌表现内容的不同，我们把古典诗歌大致分为写景诗、咏物诗、边塞诗、咏史诗和咏怀诗等五类。
当然，这样的分法未必准确，有些诗的内容有多向性。如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这是一首写景诗，在了解这首诗的背景之后，便不难发现，该诗是柳宗元被贬永州之后，借隐居在山水之间的渔翁，寄托自己孤傲不羁的情感，抒发了自己在政治上失意的苦闷和愤恨，所以它又是深沉含蓄的政治抒情诗。
二、分类鉴赏
1、山水田园诗（写景诗）
山水田园诗属于写景诗的范畴，侧重于歌咏自然景物中的山水田园。山水田园诗在盛唐形成一个诗碑，至于山水田园诗之外的数量更多的写景诗反例显得不很突出了。古代优秀的山水田园诗，都是佳山胜水的自然美在艺术上的再现，因而具有强烈的艺术感染力，给人以美的享受。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情愫，或者借景抒情，或者情景交融。山水田园诗的代表人物主要有谢灵运、陶渊明、孟浩然、王维、范成大、杨万里等，李白、杜甫、欧阳修、苏轼等也有大量描写山水的佳作。
鉴赏山水田园诗，要注意从以下几个角度去掌握。
①把握形象的特征和寓意。
这就是我们常说的把握诗歌意象。如白居易《琵琶行》“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”“枫叶”、“荻花”、“秋”三个意象不光点明了景物、时节，还通过这三个意象特有的属性渲染了送别时的环境氛围和诗人忧伤的情绪。古诗意象往往寓繁于简，寓万于一，以高度浓缩的艺术形象诱发想象，产生奇特的审美效果。
②体味诗歌情景交融的意境。
通过描写景物来抒发感情，是中国古典诗的一大特色，山水田园诗更是如此。自然景物一经诗人摄入笔端，就必然带上诗人的感情色彩，为表达诗的特定情感服务。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”就是一首融情入景，景中含情的好诗。烟花含愁，孤帆载憾，天际碧水带走诗人的无尽思念。诗人的惜别之情，从每一个画面中渗透出来。
③领会诗人写景所表现的情感。
一般地写景诗，字里行间透出的情感都是比较容易把握的，但一些表面上纯粹是写景的山水小诗，就不那么好理解了。这就要求我们对作者的身世，当时的时代背景有一定的了解，即知人论世，才可能准确地领会诗人写景所表现出的情感。这里牵涉到一个感情寄托的问题，分析诗歌，应认真判断感情寄托的深浅，切忌随意拔高作品的思想内涵。
④分析诗歌的写作技巧和语言特色。
山水田园诗写景的方法很多，鉴赏时应主要注意写景的常见方法和技巧。
A、留意作者观察景物的立足点和描写景物的角度，如高、低、俯、仰的变化。
B、把握和分析作者描写景物的方法，如绘形、绘声、绘色。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”
C、理解和说明描写景物的技巧，如虚实结合（“晓看红湿处，花重锦官城”），以动衬静（“月出惊山鸟，时鸣春涧中”），明、暗对比（“野径云俱黑，江船火独明”），以小见大（“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”），粗笔勾勒和细部描绘相结合（“千山鸟飞绝，万径人踪灭”与“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”），比兴手法的运用。语言运用方面，既要学会欣赏像盛唐诗人所描写的雄浑壮丽的景象，如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，又要善于体会诗人细致入微的观察、捕捉和描摹，如杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”、陆游的“小楼一夜听春雨，明朝深巷卖杏花”。
2、咏物诗
咏物诗的特点在于托物言志。古人很喜欢咏物，大自然的万物，大至山川河流，小至花鸟虫鱼，都可以成为诗人描摹的对象，都可以寄托诗人的感情。
鉴赏咏物诗，要注意从以下几个角度去掌握。
①欣赏作者对于所咏之物特点的把握和刻画，即意象分析。
古人说写咏物诗要做到“不即不离”，就是说既不停留在事物的表面（不滞于物），又要切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是因为作者通过月下水边的梅枝横斜的侧影，写出它凛然冰清的神态品格。
②把握作者在描摹事物中所寄托的感情。
咏物诗既是托物言志，就要表达自己寄托的感情。陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。有些咏物诗的感情表达比较含蓄，更需要用心体味。
由于作者的经历遭际、情趣爱好以至对事物观察的角度、认识的深浅不同，同一事物，往往会有不同的感受，表达出不同的感情来。唐代有三位诗人都写过咏蝉的诗，被诬入狱的骆宾王，发出的是“雾重飞难进，风多响易沉”的“患难人”的心声；仕途蹇滞的李商隐，慨叹的是“本以高难饱，徒劳恨费声”的“牢骚人”的遭际；而身居高位的虞世南，表达的却是“居高声自远，端不藉秋风”的“高贵人”的志得意满。他们都抓住了蝉鸣高远的特点，却都揉进了自己的不同感受，表达自己独特的感情。
当然，并不是所有的咏物诗都含有作者明确的寄托，但不管有没有寄托，一首好的咏物诗，总是以其生动的形象和强烈的美感吸引读者，而且有意无意地、或深或浅地透过所咏之物，或流露作者的人生态度，或寄寓美好的理想，或隐含生活的道理。
③分析咏物诗的写作技巧。
咏物诗托物言志，在整体构思上经常用到拟人、比喻、双关、借代等修辞手法。如于谦《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”这是一首比较浅易直白的托物言志的咏物诗，其中“清白”二字，不只是对所咏之物外形特点的吟咏，也是对其神韵、品格的高度概括。这首诗的价值就在于处处以石灰自喻，表达自己为国尽忠，不怕牺牲的心愿和坚守高洁情操的决心。咏石灰就是在歌咏自己光明磊落的襟怀和崇高清白的人格。
具体描写上，咏物诗通常运用侧面烘托的手法。如陆龟蒙《白莲》：“素花多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨何人见？月晓风清欲堕时。”就是用“月晓风清”的背景，写出白莲独特的气质、神韵来。
3、边塞诗
在唐代，有一批诗人十分擅长描写边塞征战生活，形成了所谓的“边塞诗派”，后人称他们为“边塞诗人”。后来，反映边塞征战生活的诗作逐渐蔚然大观，边塞诗成为唐代这个诗歌大国的一朵奇葩。当然，我们这里所指的边塞诗，范围要大一些，凡是表现军旅生活的诗作都归为这一类。
鉴赏边塞诗，要注意从以下几个角度去掌握。
①了解诗歌创作的时代背景，即把握时代特征。
边塞诗是时代的产物，是最能体现国运兴衰的作品，所以，如果能对作者所处的时代有所了解，对体会作品的内容和作者的感情肯定是大有帮助的。诗评家常称赏“盛唐之音”，边塞诗正是构成“盛唐之音”内容的一个基本方面。“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”（王维），“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰），“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”（王昌龄）„„豪迈，勇敢，一往无前，即使是艰苦战争，也壮丽无比；即使是出征远戍，也爽朗明快；即使是壮烈牺牲，也死而无悔。到了中晚唐，国势开始衰微，虽然诗人们仍保持着昂扬向上的基调，但不免夹杂着多少悲壮，多少婉伤：“碛里征人三十万，一时回首月中看”（李益），“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶）。
到了宋代，国家在民族斗争中一直处于劣势，外侮不断，国难当头，在边塞诗中流露出来的感情，就更多地体现在报国无门的愤懑（陆游“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”）；更多地体现为归家无望的哀痛（范仲淹“燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地”）。尽管仍洋溢着一股爱国热情，但和盛唐时代的边塞诗相比，不免更多一些凄凉，更多一些惆怅。时代不同，边塞诗的题材、主题基本类似，风格也差别不大，却都分明展示了各自不同的时代特征。②推敲作品中蕴含的不同的思想感情。
边塞诗题材的兴起，是与诗人们的生活范围有所扩展紧密关联的。从边塞诗中，我们看到诗人的眼界开阔了，诗歌的境界拓展了，诗歌的内容更显得异彩纷呈。有对建功立业的渴望：“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯）；有报效国家的激情：“誓欲成名报国，羞将开口论勋”（张说）。
不少诗人在塞外军营生活多年，如高适、岑参、李益等，他们的边塞诗中的内容几乎涉及到了边塞生活的各个方面：有写出征士兵的乡愁和家中妻子的离恨；有表现塞外生活的艰辛和连年征战的残酷；有反映对帝王黩武开边的不满和对将军贪功启衅的怨恨；有陈述久戍边关对家乡和亲人的怀念；有惊异于塞外绝域那种迥异于中原的风光„„
我们在阅读这些诗歌时，要能够区别每首诗作思想内容上的细微差别。比如岑参的边塞诗，以慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神为其基本特征，更多地描写边塞生活的丰富多彩。他也写过一些在边塞怀土思亲的诗歌，如为后人传诵的《逢入京使》：“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”事情虽小，情意深厚。同时，我们还要体会到，跃动于边塞诗中的种种矛盾：慷慨从戎和久戍思乡的矛盾；卫国激情和艰苦生活的矛盾；痛恨庸将和献身精神的矛盾等等。
③体会不同的艺术风格。
一、充满了幽静谐和境界, 是诗、画、乐的结合。
王维是一个多才多艺的人, 不仅能诗, 而且精通书画和音乐, 因此他的山水田园诗常是诗、画、乐的结合, 苏轼说:“味摩诘之诗, 诗中有画。” (《东坡志林》) 确实如此, 王维以他诗人的独特的审美气质, 画家、音乐家对色彩、声音的敏感, 来感受大自然, 观察大自然, 潜心默会大自然, 再加上诗人静为至美、至乐的追求, 使得诗人笔下的幽静之美千姿百态。如在写到“空山”这个词语, 在不同的诗中虽然都体现了一种静之美感, 但意境却有不同。“空山新雨后, 天气晚来秋” (《山居秋瞑》) 表现的是雨后秋山的空明洁净, 色调明朗;“人闲桂花落, 夜静春山空” (《鸟鸣涧》) 表现了夜间春山的宁静幽美, 带有春的气息和夜的安恬;“空山不见人, 但闻人语响” (《鹿柴》) 则表达了山的空寂冷清, 带有幽冷空寂的色彩。作者正是以一般人不易觉察的敏感, 用有声的寂静、有光的幽暗, 把握住了自然界中一刹那间所显示的特有的幽静境界。
“中国古代知识分子与他们生存的时代最显著的力量——政治———之间, 历来有一种紧张状态, 遂造成了古代自屈、陶、李、杜以来无数诗人现实生命的缺陷与心理人格的焦虑。”王维同样也陷入了这种焦虑, 但诗人并没有把个人的不幸与国家忧思融会一体, 从诗发愤抒情, 而是远离尘嚣, 寄情山水隐逸林下, 是诗人追求精神自由的心迹的自然流露。《终南别业》中“兴来每独往, 胜事空自知”就流露出诗人的闲情逸致, 现实中与诗人同调的不多, 兴致来时, 惟有独游。景怡情, 能自得其乐。“行到水穷处, 坐看云起时”更是心情悠闲到极致的表示。作者随意而行, 走到哪里算哪里, 然而不知不觉来到流水的尽头, 看是无路可走了, 于是索性就地坐下来看天上悠闲的云, 把作者那种追求自由豁达的胸襟表露无遗。因此其诗“静象之静, 其静非为死寂, 乃意中之静, 故静中有动。空象之空, 乃实象之有, 故空中有心”。
王维山水田园诗虽充满了幽静谐和的境界, 但他山水诗的主要艺术特色是“诗中有画”。他善于在山水景物的描绘中, 把声、光、色、态, 形象有机和谐地融为一体。如《终南山》一诗, 运用“散点”透视, 顺序写景:先仰视山巅, 后攀登至山际, 回望白云, 直至巅峰再俯瞰群山, 最后回至原处, 询问一水之隔的樵夫。形式上看, 从起点到终点, 可略一揣摩, 却从不同角度勾勒出终南山的全貌:“近天都”, 从接近天帝之都言其高峻;到“海隅”, 连接至海以言其绵亘辽阔。“欲投人处宿, 隔水问樵夫”, 不难想见, 一老一少, 指指点点;哗哗溪水, 在石块上摔成千百片碎银, 奔腾而去。天渐渐暗淡下来, 游兴未尽的诗人, 只有等待明日再来。给读者留下了无穷的遐思空间。《终南山》通过总体性布局, 把整个山势展现在读者面前。
当然“诗中有画”这一艺术形象, 在我国历代诗作中广泛存在。“大凡山水田园诗, 多少都有点‘画意’, 但是, 能从摄取物象的典型瞬间画面, 具体细腻的质感描绘、绘画结构的运用和色彩描绘上都自觉不自觉地始终如一地在诗歌创作中运用绘画技能, 唯王维最典型、最突出、最成就。”
同时, 王维的山水田园诗也充满乐感, 因为王维他本人为太乐丞, 对音乐有一定的造诣。在他的诗歌中体现出这种特色———从乐入诗, 如“寒山转苍翠, 秋水日潺湲” (《辋川闲居赠裴秀才迪》) 这两句中“日潺湲”就是日日潺, 每日每时都在喧响;水是流动的, 用一“日”字, 却令人感觉它始终如一的守恒。寥寥十字, 勾勒出一幅有色彩、有音响、动静结合的境界。
由于王维身兼诗、画、乐之长, 他的诗、画、乐的修养与气质相互渗透、相互作用, 使其诗中所描绘的事物, 比其他诗人更典型, 更生动, 更具有画意、乐意及立体感, 铸就了“诗中有画”的鲜明特色。
二、从禅入诗的空幽美
“禅”即“禅定”, 意为“静虑”, 即息虑凝神, 排除杂念, 达到佛我合一的最高境界。禅僧居士多隐于山水之间去领悟那宁静、幽远、甜美, 心灵与自然宇宙合二为一的禅境。佛教在阐述佛理时常以山水自然现象作为比喻, 僧尼们多在隔绝世俗喧闹的自然环境中坐禅念经, 习静长修, 以期入涅磐之境。而修禅者正是从人生与自然的陶冶参悟中去体味超然世外的禅境, 这些人往往习惯于自然清静, 淡泊高雅的生活, 习惯在山水间领略“物我合一”的禅机。王维虔心修禅, 他“已悟寂为乐, 此生闲有余” (《饭覆釜山僧》) 。他的隐居之所终南和辋川别墅风景优美, 加之他心寂去尘、超然脱俗的禅学修养, 潜移默化在他对山水自然的审美观之中, 使他的山水诗表现出诗人空灵清幽的禅意心境和自然的契合无间。
像《辛麦坞》、《鸟鸣涧》、《山中》、《鹿柴》、《竹里馆》这类小诗, 显现的意境是空鸣静寂的, 给人一种空幽之美感。寂寂山谷之中, 或花儿自开自落, 或斜阳映照青苔, 或清风明月相伴等等。一切是那么的平凡、自然、任远自在。空境之中, 仿佛一切都回到了生命的本原。在这静寂之中却又洋溢着生命的律动:花儿绽放的春机, 花香鸟鸣的恬静, 初冬山林的滋润和美, 空山之中的人语传响, 竹林明月下的悠悠琴声......不禁使人在虚融清静之中感到一种淡淡的喜悦。诗中作者的“意”和山水自然之“境”圆合和谐, 诗人追求空无静寂的精神世界的艺术化也再现于诗中, 充分体现了主客无间、物我相总的空幽禅意。
三、清新, 富有生气。
王维的诗虽充满了禅意, 但也渗透出清新而富有生气的特点。如《山居秋暝》:“空山新雨后, 天气晚来秋。”诗中明明写有浣女渔舟, 诗人怎下笔说有“空山”呢?原来山中树木繁茂, 掩盖了人们活动的痕迹, 正所谓“空山不见人, 但闻人语响”啊!又由于这里人迹罕至, 一般人自然不知山中有人了。“空山”二字点出此处有如“世外桃源”。山雨初霁, 万物为之一新, 又是初秋的傍晚, 空气之清新, 景物之美妙, 可以想见。
“明月松间照, 清泉石上流。”天色已暝, 却有皓月当空, 照耀松林, 洒下斑驳的清辉;雨后山泉潺潺流泻于山石之上, 有如一条洁白无瑕的素练, 在月光下闪闪发光, 多么幽清明净的山村景色啊!这月下青松和石上清泉, 不正是他追求的理想境界吗?这两句写景如写画, 随意挥洒, 毫不着力, 达到了艺术上炉火纯青的地步, 是写景的千古名句。
“竹喧归浣女, 莲动下渔舟。”竹林里传来阵阵的歌声笑语, 那是天真无邪的姑娘们洗衣归来了;亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁摆动, 那是顺流而下的渔舟划破了月下荷塘的宁静。在这青松明月夜, 在这翠竹青莲中, 生活着这样一群无忧无虑、勤劳善良的人们, 诗中焕发出勃勃生气。
这首五言律诗, 只有四联八句四十个字, 在这短短的诗篇中, 诗人选择了最富于表现力的自然景色和山村风光, 这秋景, 洗去了前人诗文中常见的悲凉伤感的情调和灰暗低沉的色彩, 写得清新而富有生气。“以自然美来表现诗人的人格美和理想中的社会之美。千百年来, 此诗令人百读不厌, 传颂不绝, 实在是山水诗中的精品。”
从以上的阐述中, 我们领略到了诗人以他独特的眼光入诗而创造的不暇雕琢、浑然天成、自然适意的境界, 体悟到那种说不清的平淡悠远的闲适之情, 可以听到到诗人心灵和自然宇宙之间展开的对话而感到空灵、清幽的禅意。在其山水田园诗中, 真可谓达到了不知何者为物何者为我的超然境界。
与开创田园派的陶渊明不同, 陶诗写出了躬耕生活的感受和劳动中与农民建立起来的深厚友谊, 诗中充满了真诚、淳朴, 表现了田园生活的浓浓情意。由于个人生活经历所致, 陶渊明的这种体会是王维所不能达到的。同时, 王维的诗歌与他同时代的以山水田园诗出名的诗歌特色也不尽相同, 原因何在?这和他的个人才华、生活道路、家庭背景以及所处的时代有密切关系。
王维精通绘画, 他在绘画史上的地位与其在文学史上的地位相仿, 这可从当时著名的鉴赏家张彦远在《历代名画记》和后梁画家荆洁在《笔法记》中对王维绘画的描述得到证实。正因为他身兼诗人、画家、宫廷大乐丞三重身份, 具备画家的慧眼、诗人的妙笔、音乐家对乐感的造诣, 使其能从多角度进行观察、烘托、渲染, 使得他的诗好比淡墨传神的山水画, 因而“诗中有画”这一特色突出地体现在他的山水诗中。
除了其个人的才华, 当时的思想传统、社会风气和王维的家庭背景也给他的诗歌特色打下了深深的烙印。王维山水田园诗歌创作时期, 正是盛唐从开明走向衰落之时, 社会政治渐趋黑暗, 阶级矛盾日益突出, 官宦专权、朋党交替、藩镇跋扈, 各种危机日益滋生蕴蓄。正是随着时局的这种变化和个人仕途的沉浮, 中年后的王维淡薄仕宦, 开始了山水田园的“晚年惟好静, 万事不关心” (《酬张少府》) 的亦官亦隐的生活, 并先后隐居于风景秀丽的终南别业和蓝田辋川。此外, 盛唐时代, 文人信仰自由, 佛教沐盛, 其母虔诚信佛, 家中充满浓郁的佛教气氛, 因而作为禅宗的虔诚信徒, 他以禅的眼光观照空灵境界, 使得他的山水诗禅境极致。而由于佛教思想主张清静无为, “养高忘机”, 超尘出世使唐代社会隐逸之风大盛。士人们在仕途上、个人境遇上不得意时, 往往选择归隐之路, 徜徉于山水之间, 寄情于大自然, 追求更广阔、更超脱的人生理想和精神境界。因此, 王维的思想兼容儒、道、佛, 尤笃信佛教, 是有其深厚的社会基础和思想根源的。
王维的个人人生经历为其思想与诗歌特色的形成起到了重要的作用。王维出身名门望族, 少年得意, 早入仕途, 其社会地位之高、声誉之大, 在唐代诗人中并不多见。然诗人的人生经历却颇为不幸, 正如诗人晚年在《叹白发》一诗中所说的那样:“一生几许伤心事, 不向空门何处销!”, 实在是道出了诗人的心声。诗人领悟到了世事多变, 人生异常, 亲眷难以永聚, 转瞬便成隔世, 人生际遇兴衰又漂浮无定, 经历种种, 不得不思考摆脱痛苦、以期精神解脱之道。在这种情况下, 诗人寄情于山水田园诗歌的创作, 从而其诗歌呈现出淡薄名利、钟情山水田园题材的择取和表现;恰好佛教里贯穿了离苦得乐、究竟解脱的思想, 诗人在参悟中找到了归宿, 创造出空灵清逸、宁静淡远的意境, 抒发出对山水田园风光及隐居生活的陶醉和感悟, 流露出别样的人生乐趣。
