戏剧与电视剧的比较论文

戏剧与电视剧的比较论文（精选8篇）

戏剧与电视剧的比较论文 篇1

戏剧展示的剧情与电视剧叙述的“故事”，都是对一定的社会生活事件的选择、提炼、加工艺术化的表现。但电视剧与戏剧在情节和冲突表现手法是有差异的。

首先，戏剧受到舞台表演的局限，演员的表演必须在一定的时间内、必须在一个有限的空间（舞台），完成一个由连续的“动作”构成的戏剧事件（剧情）的展示。一出戏不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。电视剧则不同，时间上可以随意跨越，时空也基本不受限制，场景的设置可以根据剧情不断地变换。

其次，戏剧要求情节高度浓缩。一般情况下，戏剧冲突从一开始就展开，然后逐渐发展，到高潮，再到最后的结局。电视剧的情节结构一般以集为单位，每集都要有悬念，且集与集之间留有明确的发展空间以吸引观众，因此，情节发展相对比较迟缓，矛盾的解决速度也较慢。

二、戏剧与电视剧对演员要求的差异

无论是戏剧还是电视剧都要求演员创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美价值。在塑造形象时都要求演员“化身成角色”，即演员以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物。

戏剧演员一般是按照时间和剧情发展的顺序来创造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发展连贯、有层次、有起伏，而且前后和谐统一。电视剧的制作过程与戏剧的创作过程不同，因此，电视表演不像戏剧表演那样在创作中有连续性。在电视表演中，由于受时间、地点、气候、经济条件等种种因素的限制，拍摄不完全是按照故事情节的顺序来进行的。例如：人物50年前和50年后的如果在同一个外景地，往往就会安排在同一个时间里拍摄。而在戏里虽然是几分钟之后发生的事，但是由于场景在不同的地方，就可能要停一段时间才能拍摄。在电视剧拍摄中，一个场面或一个镜头最长的也不过10来分钟，最短的甚至只有几十秒钟。但是拍摄的时间往往可能需要几个小时甚至是几天的时间。每一个镜头拍摄之前都要设置机位，布光照明，把一切保证拍摄成功的技术要求都准备好之后，才可能开始拍摄。但是只要摄像机一开动，演员就要能够马上进入角色，把这几十秒钟或者是几分钟的戏真实生动地表演出来，并且还要做到恰如其分，恰到好处。有时可能要在多次等待之后反复地拍摄同一个镜头。电视剧在制作过程中的这种特点使演员的创作无法连续进行，因此电视演员必须是在短暂的、独立的时间单位中进行表演，而不像戏剧表演那样可以在规定的时间里，不间断地塑造他的角色。

电视表演和戏剧表演一样都是一种“弄假成真”的艺术。电视表演和创作永远是在虚构与假定的条件下进行的，演员必须要能够把这种虚构变为令人可信的真实。演员之间明明是同事，但在假定的情景之中则可能成为父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敌、情侣等等。还有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虚构的故事情节，都需要演员把它创造成为艺术的真实。

尽管电视剧在摄制的过程中可以更多地在真实的环境中进行拍摄，但它也不可能完全是真实的。例如：即使在真实的环境中拍摄战争场面，用的也不可能是真枪实弹；而雨中的场面，则往往要用洒水车来完成。而且电视剧的拍摄也不可能完全离开摄影棚里的虚假的布景，在一些室内连续剧的拍摄中就更是如此。

三、戏剧演员与电视演员在艺术创作整体中的地位差异

戏剧和电视作为综合艺术，它们都需要导演与演员等协调合作，多种艺术手段综合运用。但演员的地位是不完全相同的。

戏剧是“演员的艺术”。在戏剧演出中，导演的构思主要通过演员的表演来实现。尽管在当代的戏剧艺术中，舞台美术等部门的独立性越来越强，但根本目的还是为演员的表演服务。在舞台上，只要大幕一拉开，演员就成为演出的主宰，演员表演的优劣，往往决定了一个戏的成败。戏剧演员在舞台上进行表演时相对地来说具有一种独立性和自主性。一个戏一经排演完成，搬上舞台，演员完全是独立自主地在舞台上进行表演。

电视剧是“导演的艺术”。一部电视剧的完成是靠整体的屏幕造型，演员的表演只是这个整体的屏幕造型中的一个元素。导演在进行创作和体现自己的构思时，要考虑的必须时整体的屏幕造型。电视表演最终的完成是在剪辑和音画合成阶段。演员在前期所拍摄的镜头在某种意义上说只是给导演的屏幕形象的创造提供了原始的资料。导演和剪辑师则还要对这些材料进行加工、修正、升华，最终创造出完整的屏幕形象。因此，在电视表演中，演员要注意自己的表演与戏剧演出中的差异性。

四、戏剧表演与电视表演审美意识上的差异

不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而电视表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。

戏剧演员在舞台上表演，考虑到与观众的距离，考虑到观众的欣赏要求，在声音、语言、形体和表情上，不可避免地要有适当的夸张甚至是变形，如绕口令、慢动作等，都需要自己去完成，而这些特点运用的充分、得当构成了戏剧演员表演上的舞台美。

而电视剧的拍摄，摄像机突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，可以从各种角度去拍摄演员的表演。它不仅可以把演员放在极远的背景上，也可以近距离把演员的某个部位，如面部、眼睛、手和脚等拍成特写。由于摄像机诚实地记录下镜头前的一切，所以它也就会无情地暴露出缺陷，使一切虚假的东西都一览无余。另一方面，摄像机也可以制造出骗局。例如可以选择适当的方位和角度来美化或丑化被拍摄的人与物体；利用光学镜头的不同性能和胶片感光乳剂的化学性质，可以使被摄的物体变形；演员正常的行走或跑动，经过加工，可以变成快速的动作或是慢动作。因此，电视演员要去适应摄像机的独特的创造功能，掌握在摄像机前表演的特殊要求，创造出符合电视审美要求的屏幕形象，是自己的表演在屏幕造型时能够展现出一种“镜头美”。

戏剧与电视剧的比较论文 篇2

电视剧、戏剧有着“姑舅亲”的骨肉关系, 但二者还是具有各自的特征与个性, 就戏剧而言, 戏剧性的艺术特征一是时空的舞台性, 二是情节的冲突性, 三是偶然、巧合等技巧性。电视剧是由摄像机代替了观众的眼睛, 用远近大小不断变换的镜头画面, 或者也可以说是应用了电影蒙太奇的语言 (电影艺术语言) , 让观众来观赏剧情故事、剧中环境、剧中人物。在这方面, 电视剧中的“室内剧”, 他们与戏剧更接近、更相像, 戏剧的因素和成分更多一些, 戏剧的特征更显而易见。电视剧《编辑部的故事》《我爱我家》《家有儿女》等, 从故事的结构, 场景的设置, 人物的形象及人物的语言, 处处彰显着戏剧的筋骨和血脉。《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》《雍正王朝》《亮剑》《激情燃烧的岁月》《金婚》等一些宏篇大制的电视剧, 充分运用现代科技摄录手段, 剧中展现的时空获得巨大的解放, 使电视剧的独特艺术特征得以发扬光大, 如果冷静来分辨, 它们貌似与戏剧渐行渐远, 实际上是它们更加巧妙合理的将戏剧的因素藏于其中。

电视剧既然被称之为“剧”, 它就必然要具有戏剧性, 从电视剧本的结构、剧中矛盾冲突的设置、人物的关系、人物的语言, 乃至高潮重场戏, 可以说都是十分戏剧性的。去年, 在全国热播的70集抗日传奇电视剧《打狗棍》 (编剧郭靖宇戴俊卿肖绍权) , 该剧从头到尾都饱含、洋溢着比较浓烈的戏剧性。剧中主人公戴天理回了热河, 让热河的另外一大家族那家惊天动地, 那家的大小姐那素芝从小就爱慕戴天理, 要不是因为戴天理八年前打死了洋人, 她早就过门成了戴天理的媳妇。戴天理去给自己的师父郭大鞭子磕头, 可是一进门等着他的却是师父的灵柩。戴天理夜入那府, 就在那图鲁要置他于死地的刹那, 几十号“杆子帮”聚在那家门外, 命令戴天理交出那天砸开救他爹戴翰霆囚车所用的棍子“打狗棍”。戴天理亲手点燃了鸦片, 正当戴翰霆为戴天理摆庆功宴的时候, 警察冲进了戴家, 戴天理被判了死刑。九·一八事变, 那图鲁戎装焕发的回来了, 他这次回来就是来报仇的, 是为他爹那麻子、他姐那素芝。日军是以128名骑兵组成的先遣大队侵占热河的, 等戴天理赶到热河城门口的时候, 城楼上已经是日军的大旗了。长城抗战展开, 戴天狗所率的抗日义勇军加入了这场战争, 胜利让戴天狗忽略了他的仇人, 那图鲁永远不能忘记对戴天狗的仇恨, 他置戴天狗于日军的包围之中, 那图鲁拜祭天地, 欲杀了戴天狗和戴若冰为那麻子报仇。日本鬼子的末日临近了, 落合次郎命令那图鲁和方梦桥协助他们转移避暑山庄里的文物。在避暑山庄的密道里, 落合介与戴天理遭遇了, 落合介要用他的日本军刀战胜戴天理的打狗棍, 结果是戴天理用打狗棍将落合介逼到绝处。

戏剧一般要在两小时之内演完, 它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。但在电视剧中, 由开端、发展到高潮以至结尾, 需要一个较长的时间, 每一集只是这较长的时间中的一个小片断, 观众的紧张情绪一旦被唤起, 便被吊在了那里, 直到几十集看完后, 这种紧张情绪才能最后获得释放。在电视剧《打狗棍》中, 戏剧的冲突几乎是三五分钟就会出现一个的, 剧中的主人公戴天理一出场就因砸囚车救父而命悬一线;擂台比武中毒镖被抓, 揭破官商勾结走私鸦片反被诬为造反、要被枪毙, 最后到日军投降前, 他在地宫护宝又遭遇老对手日军中佐落合介和大汉奸那图鲁。在人物关系和情节设置方面, 以戴天理为中心, 父亲戴翰霆是清朝遗老却敢与日军拼大刀, 青梅竹马的恋人那素芝因误解成了他的仇人, 儿子戴三斤一出生就被偷走当了仇家的儿子, 养女戴若冰在艰难中成长为中共党员和抗日烈士, 亲生女戴若男却在娇生惯养中误入迷途, 亲朋反目, 路人却成为生死与共的兄弟。剧中许多精彩的桥段 (情节、段落) 都是叙事悬念和戏剧冲突错综交织、互相叠加, 把爱恨情仇, 戴家与那家娶亲队伍的“撞轿”, 戴天理闹刑场为戴若冰和高镜湖举办刑场婚礼, 戴天理在地宫护宝时大战日酋落合介和汉奸那图鲁, 都如同戏剧舞台是的高潮一样, 剧情、动作、台词层层推进、步步叠加, 在推向最高潮处轰然炸响、戛然而止, 将观众心中的震撼推向最高点。可以这样说, 一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体, 不能使整部作品气脉贯通, 不断地维持与加强观众的心理紧张, 直至走向全剧的高潮并释放这种紧张, 就不是一部成功的电视剧。由此说来, 电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性, 相反, 它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧与电视剧的比较论文 篇3

一、舞台空间结构的比较

莎士比亚早期戏剧舞台与中国传统戏台有极大相似性。

1、莎士比亚剧场早期舞台概况

十六世纪下半叶到十七世纪初叶的英国剧场，可以归纳成两类，即宫廷剧场和市民剧场。莎士比亚的戏剧活动，主要是与大众剧场相联系，也俗称为“莎士比亚剧场”。

当时的伦敦剧场，从外观上看，剧场如碉堡状，有圆形、方形或多角形。演出利用自然光在下午进行。剧场内观众席是圆形或椭圆形的，沿墙有两层或三层像走廊似的座位。靠近舞台的左右两旁，设有“私人包厢”，多数平民都在舞台周围站着看戏。1596年，荷兰人德·维特，画了一张“天鹅剧场”的内部速写。从图上可以看出，舞台明显地突出到观众席中来。观众可以从舞台的三面看戏。基本舞台分为前台、后台，前台就是突出在观众席三面观的那个平台，其高度大约一米。前台部分又分为前场和后场，其划分是以舞台中部两侧的两根柱子为界，柱前为前场，柱后为后场，后台分上下两层，另连带一个阁楼，阁楼的一般用途是用做化妆室和贮藏室。特殊的表演也使用它。

这种舞台结构和设备条件都非常简陋。无法使用写实的布景，演出过程中没有大幕间隔场次。演出要连续不断进行。因此在舞台动作和舞台空间的处理上，都运用类似中国戏曲“程式化”的手法。地点的更换、时间的流逝都在观众面前进行，所以在戏剧演出的过程中。舞台上一切可利用的空间结构，都要被调动起来。

简陋舞台的前场。也就是被观众三面围观的伸出部分，一般用来表现大环境或地点要求不明确的环境，如广场、街道、战场等。前场一般不设道具，环境要靠台词和动作来交待，必要的道具用后撤去。舞台后场主要用来表现室内景或戏剧中具体的地点。左右两侧门的运用，与戏曲舞台上的“出将、人相”有相似之处。

舞台中间部位，由两根柱子构成了一个类似门洞的大门，挂有可以开合的帷幕，用这一简单的结构表现室内。如表现宫殿就在里面放一个宝座。表现内室放一张床。莎士比亚戏剧，在舞台空间上、下双层结构运用方面非常灵活。剧中表现凉台、高塔、山坡、城墙、城堡之类的戏，就利用第二层高台和阁楼。莎士比亚剧本中的“戏中戏”场面也利用第二层高台表演。观众在下、演员在上，或者相反。挂在舞台中间的帷幕，除了用做“内室”的帷幕以外，还用来表示天空。幕布的色彩也可随戏剧的体裁而变化。悲剧用黑色，喜剧用淡蓝色。

演出是在白天进行，夜晚的气氛要靠观众的想象，有时也用道具激发观众的联想，表现事情发生在夜晚。有道具和简单布景。

2、与莎士比亚时代相对应的中国戏曲舞台

与英国莎剧全盛时期相对应的是明代中后期。中国戏曲艺术也正在经历一个新的发展时期。

明末清初时，中国许多神庙里也出现了四合院式的剧场结构。这种结构与欧洲伊丽莎白时代的公共剧场相同点很多。也是戏台伸向院落，前台有两根角柱，在天井中，两廊和台前台周围都是观众席等等。清代的戏园形式是神庙戏台的发展，三面环楼、一面为戏台，后来戏园也开始加顶棚。清代戏园剧场是中国戏曲剧场发展成熟的标志之一。中国剧场的发展过程在时间上与莎士比亚剧场并不完全同步，但在形式上相似之处很多。

3、中国戏曲与莎士比亚戏剧在舞台空间结构的相似性

中国戏园剧场与莎士比亚时期的大众剧场，在内部空间格局上基本相似。剧场外观为闭合的建筑；舞台在剧场一侧；舞台前区与观众形成三面观的观演关系；观众为两类不同级别(舞台周围是“散座”区、后边厢廊为“楼座”区)。舞台结构也有许多相似之处。舞台后部为永久性布局，莎士比亚剧场是阁楼和一面墙，中国戏台后部是格扇门或“守旧”；舞台后部都有两个演员出入口，中国戏台称之为“出将”、“人相”；莎士比亚剧场舞台有前区和后区之分，前区表现大环境，后区用来表现室内景或具体地点。

二、演出形式的比较

中国戏曲与莎士比亚戏剧，都是在简陋的舞台条件下表现丰富的戏剧内涵。在演出形式上都具有早期戏剧的樸质感，简朴的中性背景衬托不分朝代的华丽服饰。利用自然光为演出光源，在观众的联想中完成特定气氛的渲染，舞台语言追求诗化的境界。剧中规定情境需要观众的想象补充，这些方面都是莎士比亚戏剧和中国戏曲很重要的相似之处。

莎士比亚戏剧与中国戏曲在演出形式上有许多相同点，但不同点也是突出的。现从如下几个方面分析比较：

1、点示环境艺术手法上的异同

莎剧中关于地点环境气氛的具体交待，在台词中都做了很详细的描述，但都被巧妙地安排在人物的自然对话之中。使观众很少感觉出有为“写景”而直接介绍的弊病。如《哈姆莱特》第四场露台：

“哈姆莱特：风吹得人怪痛的，这天气真冷。

霍拉旭：是很凛冽的寒风。

哈姆莱特：现在什么时候了?

霍拉旭：我想还不到十二点。

马西勒斯：不。已经打过了。

霍拉旭：真的?我没有听见；那么鬼魂出现的时候快要到了。”

这段对话把鬼魂将要出现的深夜时间及阴森寒冷的气氛，充分地描述了出来。

中国戏曲在运用台词、唱词以点示环境方面与莎剧很相似，但其写景手段更加全方位地、有机地渗透于表演及舞台演出的各种程式中，如唱、念、做、打，砌末、装置、龙套、队列运行都可以展现环境。

莎剧在使用实物道具方面与中国戏曲有极大的区别，中国戏曲舞台上的道具并不总是具有道具本身固有的实体性质。如“一桌二椅”在不同的情境下，可以改变它们“桌椅”的本来性质，可以成为其它的东西如桥梁、山坡、卧榻等。莎士比亚舞台上的“实物”，尽管也有点明环境的作用，但它们从不失去本来固有的性质，如宝座就是宝座，床就是床，它所表现的只能是同它的形象相联系的环境形象。这一点很重要，可以反映出对于艺术真实的两种不同的审美概念。同是在简陋的舞台上产生、发展，而莎剧的话剧形式与写实基因，与戏曲的虚拟、写意审美取向有很大的不同。

2、场次转换手法上的差异

莎士比亚戏剧场次多，场次转换相对频繁，大多数情况下是以全体演员上、下场的方式解决。中国传统戏曲中，转换环境的手法更为多样，除人物上下场的间隔式外，还有连续式和过渡式，或以走圆场等多种形式直接转换环境，而且这些程式都有器乐作节奏、气氛的烘托，已成为戏曲演出中独特的表现形式。所以，在场景转换的艺术处理上，戏曲比莎剧具有更丰富的艺术手段和更有机的演出形式。

电视纪录片与真人秀节目的比较 篇4

学院：传媒学院

年级专业：2010级广播电视艺术学

姓名：时郁婷

摘要

“真人秀”电视节目是最近几年才引起广泛关注的一种电视节目样式。在欧美，“真人秀”无论在传媒界还是整个文化界都产生了重要影响。2006年是国内真人秀迅速发展的年份。各家电视媒体不得不在新一轮节目竞争中使出选秀真人秀这块王牌节目样式来增强媒体的竞争力。因此，这个牵动着中国大众娱乐文化敏感神经的电视真人秀节目带给我们史无前例媒体范例。

中国电视纪录片源起于1958年，至今已经走过了50年的历程。这50年，中国社会发生了翻天覆地的巨大变化，作为文艺重要组成部分的中国电视纪录片，自然也处在这50年特殊的中国语境并伴随着急速发展的历史动态，带有社会发展时期的明显痕迹，并在价值观、文化观、审美观等诸多方面，发生波浪式的变化。

如今的真人秀节目，也借鉴了纪录片的拍摄手法来进行表现。更多的真实的记录了参加选手的日常生活及比赛的方方面面的内容。同时，加入了纪录片的拍摄模式，也使得真人秀节目在真实性上更趋真诚感和观赏性，是现今真人秀节目会普遍采用的拍摄及策划模式。我们应该从他们之间的融合进行研究。关键字：真人秀节目 纪录片 比较 融合 一．真人秀节目

1.定义及起源

真人秀节目，就是指由普通人而非扮演者，在规定情景中按照指定的游戏规则展现完整的表演过程，展示自我个性，并被记录或者制作播出的节目。

观众在看惯了电视剧，电影中演员的表演之后，已经逐渐的产生了审美疲劳，而许多观众也对能登上电视荧屏充满兴趣，另外，在生活中，有很多有卓越才能的人，他们也需要电视提供给他们一个展示的平台，因此，真人秀节目便应运而生。另外，真人秀节目的出现，也是满足当今观众的某种窥探欲望，即想了解别人的生活，想参与进去进行互动，想感同身受的去体验他们在生活中难以体会到的感受，因此，真人秀节目为满足受众不同的需要随之应运出多种不同的节目形式。

2.国内真人秀节目的发展历程

从2000年 至今，国内真人秀节目的发展可以分为两个阶段。

（1）兴起阶段

国内首个独立制作的真人秀节目《生存大挑战》节目的创意来自于香港亚视与日本电视台联合制作的系列节目《电波少年》的启发。该节目是讲述两位分别来自日本及香港的青年结伴而行，互帮互助，历经几个月的颠簸流浪，战胜了饥饿、寒冷、孤寂、疲惫，完成横越非洲艰苦旅程的故事。1995年广东电视台播出了以大学生在社会中辛苦的摸爬滚打为题材记录了其真实的情况，产生了良好的反应及收视率，因此连续开办了两届《生存大挑战》栏目。

（2）发展阶段

真人秀栏目真正掀起收视高潮的是2005年。由湖南卫视打造的《超级女声》，形成了当时的收视热点，也为选秀节目开辟了一条先河，从此选秀节目便一发不可收拾，火爆程度延续到祖国的大江南北，同时各家电视台也争相开办选秀节目，如东方卫视的《我型我秀》、《加油好男儿》，中央电视台的《梦想中国》、《非常6+1》，江苏卫视的《绝对唱响》等。“超女”现象的火爆也把湖南卫视推向了全国收视率的前列，并且湖南卫视及时的采用了正确的受众定位，以“快乐中国”为办台宗旨，制作出了如《快乐男声》、《变形计》、《我是冠军》、《勇往直前》、《我们约会吧》等优秀的真人秀节目，为把真人秀节目彻底灌输到观众的生活中起到了推波助澜的效果，同时它所带来的高收视率也使得真人秀节目在全国各大电视台百花齐放。二．纪录片的起源及发展历程

研究栏目化纪录片的发展历程，就不得不回顾我国纪录片的发展，特别是纪实性纪录片的兴起。

从上个世纪八十年代到九十年代末，中国纪录片的发展大致分为三个阶段：第一阶段，八十年代初期，以《话说长江》为代表的文化片、风光片风行一时；第二阶段，八十年代中期，《河殇》等“政论片”、“文化反思片”产生了极大影响；第三阶段，到了八十年代中后期，以人物片的悄然兴起为标志，“真实纪录”的审美思潮开始在我国电视界内流行。纪实性纪录片的出现，是中国纪录片编导观念革新的结果。众所周知，我国曾经长期受前苏联的理论影响，在近30 年的时间里把“形象化政论”视作纪录片的性质和唯一的功能。到了二十世纪八十年代末、九十年代初，随着经济的不断发展，文化领域单一的意识形态被打破；而变革社会中生活的多义性、模糊性，使人们从来没有像现在这样渴望知道各种事实的真相，渴望以世相的展呈来取代空洞的议论，渴望通过朴素的叙事得出对生活经验的认同。在这种环境下，以真实电影为代表的西方纪录片创作理念正好迎合了中国纪录片创作者的审美需求。

中国电视纪实性纪录片的编导不同程度地接受了西方纪录片的创作观念，追求审美创新和倡导人文关怀。在表现形式上，他们用纪实手法表现作为个体的人的情感、体验、事件和命运；在表现内容上，它关注当代普通人而不是大人物。摒弃了人为编造和提纯故事的手法，尽量以客观的取材角度，采用抓拍、偷拍、抢拍和跟踪拍摄，使内容尽量与人物自身的生活同步。“真实电影过去是，现在也仍然是利用同期声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，真实电影的作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开的进入身临其境的感觉。” 他们的制作策略是最低限度地影响拍摄主体的言语内容和行为方式，并且避免暴露制作者对拍摄主体的态度。大量运用长镜头、跟拍、未经修饰的画面以及过程叙述等手段，向观众讲述开放性、未知性的故事，从而吸引观众的眼球，成为创作者们的主要方法，使作品呈现出明显的非功利性、边缘性和前卫性。

三．纪录片与真人秀节目的比较 1.节目属性不同

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。新时期以来，随着中国社会的转型，电视纪录片的内涵逐渐剥离以往单一的意识形态化的表征，中国电视纪录片的工具理性得以缓解。电视纪录片的触角开始伸向社会生活的各个角落。思考人与自然、人与社会、人与人的关系成为此后的重要领域，书写人性人情、关注生命个体，成为电视纪录片人文化叙事的重要体现。

显然，关注人，触摸人的本真，尤其是记载普通人的生存状况，是电视纪录片人文化的重要表征。在新时期以来的电视纪录片中，这类题材占了相当大的篇幅和比例。如1991年的电视纪录片《沙与海》，片中对普通人命运的关注，尤其是对个人内心感受的关注，使得作品中的人超越了民族和国家的界限，成为一个普遍意义上的人。纪录片《英与白》，通过对一个有着外国血统的女人“白”与一只能进行表演的熊猫“英”之间的“非常态”记录，反映了当代人内心的孤独和悲哀，触及的人文内涵远高于其它作品，产生强烈的心灵震撼。这种从平民视角反映人类社会各种关系和文化现象的人文纪录片，显然对生活有独到的发现，而最终都落在“人”这个不可替代的重心上。

“真人秀”又被称为“真实电视”，还有学者称之为真实秀、创构式纪录片、记录肥皂剧、实境电视等等，虽然这些都是“真人秀”的别称，但是每一个名称的侧重点都有所不同。

虽然2000年以后真人秀才真正走进大众的视野，但是20世纪50年代就已经出现了真人秀的雏形，如《美国家庭滑稽录像》、《这是你的生活》等等。其实，当时这一类节目已经具备了真人秀的特点，而且比现在的一些所谓“真人秀”更加的“真”，1992年美国有线音乐台推出了《真实世界》，让7名20多岁的青年男女住在一起，用摄像机记录他们24小时的活动，力求将他们的所有细节完整地呈现出来，使观众身临其境，这和现在某些商家在广场空地上建造透明房间，招募选手入驻，在众目睽睽之下生活若干时间，并赢取奖品的方式如出一辙。但是这些节目在当时并没有引起轰动，直到后来的大型真实电视节目《老大哥》、《生存者》出现，才使得“真人秀”迅速盛行起来。

“真人秀”之所以既受到制作商的欢迎，也受到观众的青睐，主要是因为其成本低廉，因为其参与者都是平民百姓，不用支付高额的出场费，也不用对其进行包装，虽然最后会有一些奖金、奖品，但是总体看来还是非常的划算；观众一旦不满足于在电视机前作一个单纯的看客，他就会积极的参与其中，从这一点来看。参与者与观众之间并无明显的分界线，从而使得节目受到大众的关注。

2.节目内容不同

在一个以政治化为主导的社会里，电视纪录片的制作与其它文艺作品的创作一样，无论从它所反映的社会内涵，还是它所采用的形式，都呈现出服从于政治利益高于一切的标准化倾向。

如果对新中国成立前期的电视纪录片作一盘点的话，无论是对外还是对内的电视纪录片，都呈现出这样的共同特点。纪录人物，主要是高大全式的英雄，充满豪情，满怀理想，全都是“钢铁炼成”、“特殊材料”合成的人，抹杀了人物的个性。而这种现象，在新时期以来的中国电视纪录片中有明显的改观。像“话说”体系列纪录片、《毛泽东》等的文献纪录片、《雕塑家刘焕章》等的报告文学体纪录片，还有纪实纪录片、艺术纪录片等，多元化文体的并存，说明着中国电视纪录片创作的丰富和繁荣。像孙曾田《最后的山神》的意象和文化符号的影像化处理，展示了萨满神奇的精神家园。可以说孙曾田是边缘少数民族生活文化记录的代表人物。像张以庆的纪录片，有强烈的编导意识的渗透。他的《舟舟的世界》、《英与白》、《幼儿园》等作品极具影响力。《幼儿园》舍弃了一些概念性的东西，选择了看似常态而瞬间流露、一向不到的东西，捕捉了与众不同的思想内涵，既完美地展现了童年生活本身，又非常清晰地展现了儿童世界是成人世界价值观折射的观念，在弯下腰审视孩子的同时，也审视了自己和这个世界，成为一部“寓意式”的作品。《英与白》的人与动物的交往交流，被看作“异类”，也充满着强烈的人生哲理。作品所采用的“平视”和“窥视”视角，从平等乃至隐匿的视角观照人在生活中最本真的行为和最微妙的关系，有着比其他非纪实性作品更直观的视觉和心灵上的冲击力，它的隐喻功能和细节呈现，通过声画语言展现人的生存现状并折射人性的光辉，恐怕就是人文纪录片所独具的艺术价值。正如“金熊猫”奖国际纪录片评选委员会给《英与白》下的评语中所说：“在变得越来越现代化的世界里，人类的情感元素却顽强地沿袭着。这一发现，使影片具有绵长的冲击力；从平淡的生活中发掘出带有普遍人性的美。导演用心观察生活、深刻思索生活，自如地运用纪录片语言，将一个平常的故事讲得有声有色。”个性化叙事使中国电视纪录片获得了强健的生命力和广泛的世界影响。

《欢喜冤家》是江苏卫视2010年9月全新打造国内首档婚姻幸福秀节目。在节目中，夫妻将来到节目中就日常生活中的小矛盾设立赌约，让嘉宾和现场的观众点评分析，由主持人裁决。节目的宗旨既是表现日常生活中的琐碎小事来反映生活的真谛与幸福，并且与江苏卫视的策划宗旨“幸福”相吻合，受众的定位明确，即是已婚人士。通过他们来反映各自家庭不同的生活内容，并且通过明确的受众定位之后，编导们更能针对他们进行话题的设置，节目的编排和嘉宾的邀请，主题的策划等等。

《老公看你的》是江苏卫视于2010年9推出的一款幸福夫妻博弈挑战秀节目，每期节目选择四对夫妻，在脑力和体力的比拼中选择出最终的强者，赢得随心所欲世界旅游的机会。节目的受众定位和江苏卫视整体的定位都非常的一致，即是幸福！在湖南卫视快乐中国几乎垄断电视综艺节目的时候，江苏卫视凭借他们优秀的策划团队打造出了属于江苏卫视的出路，即为江苏卫视设计出了“幸福中国”的口号，这档节目的定位与《欢喜冤家》相同，也是已婚的受众。这对于市场来说拥有了广泛的收视群体，因此更要针对不同阶层的受众来策划节目，选择主题，同时也要表现“幸福”这一节目与卫视的共同主题。

3.受众范围不同

对于任何一个节目来说，在创立之前，所要考虑的最重要的问题就是受众的定位问题。只有清楚明了节目所要面向的群体，才能更好的定位收视群体，才能做好受众定位。才能保证节目的收视率。可见，受众定位的成功与否，直接关系到一个节目的成败。关于做好受众定位的研究，我们要通过实例了解到，不同类型的节目应该如何定位它的受众群，定位好受众群之后，应该相对应做出怎样的节目才能吸引住受众群体的眼球，以为将来节目更好的发展打下坚实的基础，赢得受众的口碑，才能最终赢得收视率，节目才能够经久不衰。

在日常生活中，能够收看纪录片的观众并不多，因此，纪录片的收视率一直不高。但是现在我们看到，央视开办了纪录片频道，还有很多在线的视频网站，也开设了纪录片频道，同时也有更多的人开始关注纪录片，开始对纪录片产生兴趣。因此，纪录片的受众定位一定是和真人秀节目区分开的。纪录片的受众更多的是定位在有一定知识背景，或是对于研究、探索、真实有兴趣的人们而设置的。还有一些对于纪录片本身有兴趣的人。这些人因为有自身的文化背景，有对于纪录片的喜爱，才能坚持的观看纪录片，才能明白真实记录的美感，才能体会出它不同于一般节目的特点。

《幸福晚点名》的受众定位清晰，即是18-30岁之内的年轻群体，他们年轻富有朝气和对任何事物都抱有新鲜感，因此节目的定位也要充满时尚和与时俱进，同时也要贴近生活，选取的主题也具有话题性，清晰的受众定位，使节目在策划时能够准确的找到受众的兴趣所在，从而能够保证节目的收视率，也为江苏卫视的“幸福”真人秀系列节目画上绚烂的一笔。《非诚勿扰》的受众定位即使未婚的男女，多数以青年为主，他们通过节目进行婚配，最终达到交友的目的。因其受众定位准确，所以节目内容更加清楚，节目条理明确，节奏把握的很好，因此吸引了很多观众收看这档节目。它的成功之处在于，不仅吸引了该节目应该定位的收视群体，而一些年长的观众也是它们另外的收视群体，这样就扩大了该节目的影响力，同时节目中所传达出的真情真爱，也并非都是虚假，也使受众在观看节目的同时，感受到一种“幸福”的感觉，符合整个江苏卫视的基调。

参考文献：

【1】谢耕耘、陈虹，《真人秀节目：理论、形态和创新》，复旦大学出版社，2007年9月。【2】聂欣茹，《纪录片概论》，复旦大学出版社，2010年5月。【3】《真人秀节目研究》，中国论文联盟网2008年。

【4】张丽、程奇，《试论国内真人秀节目的困境和出路》，新闻世界2008年04期。【5】雷泓泥，《论中国电视真人秀节目的本土化》，沈阳农业大学学报：社会科学版2008 年。【6】聂欣茹，《纪录片研究》，复旦大学出版，2010年1月。【7】罗明，《电视媒介的市场对策》，人民出版社2003年版。

【8】尹鸿，《娱乐旋风：认识电视真人秀》，中国广播电视出版社，2006 年1月。【9】任远，《纪录片的理念与方法》，中国广播电视出版社，2008年1月。【10】任远，《世界纪录片史略》，中国广播电视出版社，1999年5月。

戏剧与电视剧的比较论文 篇5

戏剧与自由——读《残酷戏剧（戏剧及其重影）》一书有感
对于戏剧我本是个外行人，能读到这本书是源于我结识了一位做 社区剧场的朋友，在参与了他主办的一人一故事剧场工作坊活动后我 发现自己身上原来也有着表演的天赋存在。《残酷戏剧（戏剧及其重影）》一书是法国戏剧大师安托南阿尔 托论述戏剧的名著，在这本著作中安托南阿尔托论述了他心中的戏 剧，在这其中虽然有很多专业的内容是我这个外行人到目前为止还无 法理解的。但这本书却给我留下了深刻的印象，书中作者所描绘的舞台充满 着自由与放纵，在巴厘戏剧的舞台上这样的自由曾经属于这个世界，在那个舞台没有观众与演员的区分，没有电子化的舞台设备，一切的 声音、色彩、形态、动作都源于人的本能简单而朴实，那时候的人不 管是身体还是心灵都是十分自由的。作者对此赞叹不已，他通过观察 和经验告诉我们，在他那个时代的西方戏剧与他看到的巴厘戏剧有着 本质的不同，那时的西方现代戏剧已经被剧本和对白所充斥，舞台上 的演员们成为了对白的宣告者，而这一切本应是文学创作者工作，但 却负加到了演员的身上，演员应为剧本的局限失去了用身体感染观众 的创意和能力，这在作者看来是一件多么可悲又可怕的事，他以批判 语镜写下对当时西方戏剧表演形式的不满，这样的勇气值得每一个人 敬佩。回归当下人们在名与利的追逐中让压力与不安的随时造访我们 的心灵，慢慢我们也就失去了本属于自己的那颗自由心，看看我们的

生活其实和那些照着剧本读台词的演员其实没有二样，我们在生活中 同样失去了创造生活的能力，在很多人眼中生存的根本就是钱，但我 想说一个没有创造力的人又如何使自己获得更多的财富，即始因为家 庭关系拥有很多钱的人，最多也只是徒增空虚而已，并不能使自己的 内心得到安逸和幸福的感觉。在我看来这就是当下很多地方正在上海 的一幕悲剧。我们或许应该给自己一个机会为内心搭建一个舞台，将内心的创 造变成生活的收获与人一起分享，那样我们才可能成为一个真正的富 足者。今天能有这样的想法正是因为参与了如： 一人一故事剧场活动等 相关的心灵成长培训而从中获益的，更让我欣喜的是越来越多的人慢 慢地开始关注自己内在缺少的那个部分，这也让我有缘能够认识到不 少智趣相投的朋友，希望更多的朋友能成为内心舞台的搭建者，成为 现实生活的富足人。如今的我已年近而立，但我始终抱有这样一个信念，那就是我依 然年轻，年轻的我依然有资本，所以我要在我的内心搭建一

个舞台，那是一个激发创造力的舞台，只要我愿意它会为我输送一切我想要养 料，让我在现实中去创造属于自己的理想生活。
王健 2011.2.27

戏剧与电视剧的比较论文 篇6

一、阿尔比与荒诞派在存在主义影响下的关联性。

在存在主义哲学的影响下，荒诞派戏剧和阿尔比戏剧都和存在主义文学一样，给人以深刻的哲学思考。荒诞派戏剧一词最早是由英国评论家马丁・艾斯林在1962年提出的，融会了存在主义文学的观念及叙事特点。荒诞派戏剧的叙事是非理性的、无序的、杂乱无章的，并用晦涩或光怪陆离的情节来表达一个严肃的主题。爱德华・阿尔比作为美国剧作家，他的一些早期作品也在存在主义的影响下与荒诞派戏剧有着很强的相似性。阿尔比在《美国梦》的第一场，就让两夫妻俩胡乱的闲聊，这与法国作家尤涅斯库《秃头歌女》以另一对夫妻无序荒诞的对话开场极为相似。

这种以人物无主题对话开场的情节我们也可在其他的例如《等待戈多》的作品中看到。存在主义哲学认为个体是孤寂、混乱、无奈的，人的本身存在毫无意义，唯一明晰的就是死亡，这种死亡感也很明显的体现在荒诞派戏剧和阿尔比戏剧之中。例如：阿尔比的《动物园的故事》，杰利和彼得的争执到最终的凶杀;《国王死去》里从出生就知道自己要死的国王，终在末日来临时走向永恒和虚无;等等。幻想与现实也是在荒诞派戏剧和阿尔比戏剧里常见的戏剧冲突。《椅子》描写的.是在一个荒凉的小岛上，住着与世隔绝的一对老夫妻，他们度过了漫长的75年，一切的欲望、遗憾都在苦闷、无奈中变得扭曲荒谬。他们幻想雇佣了一名聋哑演讲家来发表他们用一生“自由”所换来的“人生秘密的消息”，这个本就虚无的演讲让他们的朋友们纷至沓来。然而这一切都是老两口为了排解遗憾、表达内疚而幻想出来的，不存在的，最终二人投海自尽。这种幻想的精神异化与现实的冲突也在阿尔比的《美国梦》中有所体现。阿尔比本人也在此剧的前言中写到“《美国梦》中的什么内容激怒了那些公共道德的卫道士们呢?该剧写的是美国的故事，攻击了我们在这个社会里的虚假的价值代替了真实价值的现象……”

他用现实狠狠地撕下了幻想的外衣。与此同时，荒诞派戏剧和阿尔比戏剧都不约而同的利用恐惧与禁锢来烘托故事氛围。品特在《房间》、《送菜升降机》中刻画的人物总是让人感到其一直处在某种不明缘由的恐惧威胁之中，具有威胁戏剧之称。阿尔比更是在《微妙的平衡》中将这种恐惧扩大化、荒诞化。剧中描写一对突然造访的年迈夫妻，他们没来由的异常恐惧迫使他们“逃难”到主人家，一上来就与主人家借酒消愁，他们喝得酒气熏天，并混沌地唱着歌。最终又似乎是在另一种恐惧的威胁压迫下匆忙离开。

二、从荒诞派戏剧中出走的阿尔比戏剧。

爱德华?阿尔比把品特的存在主义贯彻始终。他作品下的人物虽然荒诞不羁，但却通过自己的行为在幻想中努力地抗争着。这种主观抗争性和品特的自由选择思想是一致的，也正是这一点让阿尔比的戏剧可以揭下荒诞派戏剧的标签。我们知道，荒诞派作家并不是全面按照萨特存在主义的哲学来进行创作的，他们只是认同人的心灵是荒诞的，并把这种荒谬、荒诞夸张化。这种让人窒息的消极悲观让人从头到尾都笼罩在悲伤之中。同时，阿尔比后期的作品是写实的、存在主义的，因此不同于荒诞派戏剧。阿尔比曾在他那篇发表在纽约时报上的《哪家戏剧是荒诞派戏剧》中，极力为自己的剧作辩解。这些辩解并不是没有原因的，也进一步证明了他阐述的创作非荒诞的观点。

《等待戈多》、《阳台》、《结局》等荒诞派戏剧处处表现出没有作为，对未知没有探索，虚无而又杂乱无章的生存模式，根本看不出生存的目的和意义，传达一种无奈悲苦。相比之下，阿尔比笔下人物的主观意识就显得强烈明确多了，更具有抗争精神。例如在《微妙的平衡》中，老两口的大女儿茱莉亚，有过四次失败的婚姻，在无奈与恐惧的折磨下搬到父母家中。但是突来的访客夫妇，占据了原本该是她的房间。茱莉亚在众人的不理解和错愕中坚决要求客人把房间让出来，甚至不惜拿出父亲的枪来威胁他人。从《动物园的故事》中杰瑞的行为，也可看出其主观意识的抗争性。作为流浪汉的杰瑞在中央公园遇见了供职于某出版社的彼得，彼得沉默寡言，杰瑞一直试图让彼得和自己聊天，甚至不惜做出挠彼得痒的荒诞举动以换取其的注意。通过杰瑞喋喋不休的叙述我们得知，杰瑞根本找不到一个可以和他沟通的人，其他人不能，房东太太不能，甚至就连房东太太的狗也“背弃”他。期间他还告诉彼得他来动物园就是为了了解到底动物之间是怎样交流的。

戏剧与电视剧的比较论文 篇7

一、情节设置之不同

比之于电影, 杂剧的故事情节相对简单和干脆利落些, 情节发展前后紧凑有致, 没有更多表现人们内心的矛盾挣扎。杂剧中的屠岸贾之所以灭赵家是因“二人文武不和”、“朝纲中独显赵盾”、“信中生忿”, 然后他设计陷害并杀掉了赵家三百多人, 并诈传灵公之名, 着赵朔服一朝典而亡。电影中除去文武不和, 屠岸贾嫉妒赵盾外, 还从赵盾赵朔父子日常的傲慢骄纵方面加深了两者之间的矛盾。公主托孤于程婴形式没有多大变化, 目的都是为保住赵家唯一的血脉, 但思想是绝然相反的, 杂剧中的公主交代程婴好生养大孩子, 长大后定要为家族报仇。而电影中的公主告诉程婴, 不要告诉给这孩子他父母的身份, 要让他想平凡人一样过老百姓的生活。

杂剧和电影中程婴救孤和孤儿复仇的这两个情节在从内涵上说是有非常大区别的。杂剧中程婴的身份是医生加上赵朔的门客, 只因家属上没有他的名字, 才得以逃过赵家灭门之劫。从公主手里接过遗孤后, 他找到公孙杵臼商量保护孤儿的办法, 最后为保全孤儿和被屠岸贾抓起来的晋国婴儿的性命, 决定用自己的婴儿作交换。整个情节在人物舍生取义的大无畏精神下紧凑的承接下来。电影中的这一情节就相对复杂得多, 电影中的程婴只是个普通的平民医生, 偶然得到机会为庄姬夫人把脉, 遭遇到赵家被灭门, 受庄姬托付, 不得已才答应将孤儿偷偷带出府给公孙杵臼。当他在慌乱时将孤儿带回家后, 孤儿阴差阳错的又被屠岸贾的官兵带走, 这样一来, 程婴的儿子就不得不成为孤儿的替换者。再加上公孙杵臼的出城失败, 程婴被迫向屠岸贾说出婴儿藏身之地, 城中百余婴儿垂危的性命, 一系列的阴差阳错和不可调和的矛盾使程婴不得不向屠岸贾交出自己的孩子。这正如电影上半部的编剧高璇所说, “把赵孤和三百个婴儿打包捆绑成群体利益, 用程勃标彰一己私利, 再用无数外部力量压迫程婴, 终于在屠刀悬颈一刻把他的大爱挤压出来。”

在孤儿复仇的问题上, 杂剧处理得很干脆利落, 程婴被屠岸贾主动接受为门客后, 忍辱负重地抚养孤儿, 孤儿在屠岸贾和程婴文武双重的教育下张大成人, “甚有机谋, 熟娴弓马”。而后程婴设一小计谋用画卷告诉了孤儿他的真实身份和他所背负的家族仇恨, 孤儿听罢, 伤心的晕倒, 苏醒之后, 满腔悲愤的说:“我拼着生擒那个老匹夫, 只要他偿还俺一朝的臣宰, 更和那合宅的家属”。而后, 孤儿寻一机会捉住了屠岸贾, 并施以残忍的刑罚。善有善报, 恶有恶报。杂剧用一看似喜剧式的结尾结束了这个悲剧。在电影中, 这一情节就复杂而纠结的多了, 程婴儿子妻子被杀后, 极度痛苦的他决定利用这个孤儿来为自己的妻儿报仇。他去请求屠岸贾收他做门客, 将孤儿认作干儿子, 有意识的让孤儿和屠岸贾发展感情。可以说, 孤儿成长的十五年中, 程婴心中所怀的痛是难以言说的, 他恨屠岸贾, 却还要靠近这个仇人并取得他的信任, 他看着孤儿长大却为孤儿是否真能杀掉屠岸贾担惊受怕。缠绕在痛苦、仇恨、惊怕中的程婴每天就像浸在苦水里。但十五年后, 当程婴和韩厥把真相都告诉孤儿后, 孤儿坚决不相信。为了救被韩厥暗伤的屠岸贾, 他甚至威胁程婴要自杀, 但当屠岸贾亲口将真想告诉孤儿时, 不由得孤儿不相信了。孤儿必须找屠岸贾报仇, 但事实上这对他们两个而言都是极为残忍的事情, 而孤儿此时也并没有复仇的能力。到最后程婴用自己的死化解了他跟屠岸贾的恩怨, 独留下痛苦受伤的孤儿。

二、人物形象的分析比较

整个故事中, 地位很重要且文本和电影有差距的主要是四个人物——程婴、屠岸贾、韩厥、孤儿, 下面就这四个人物的形象做以下分析。

杂剧中的程婴是个带有一些英雄色彩的义士, 忠诚于赵家, 关键时候, 舍身救孤, 为报赵家灭门之仇, 跟随屠岸贾做门客, 忍辱负重二十年, 最后终于帮助孤儿报了家族之仇, 这是个主动救孤的人。除此之外, 他还是个心思缜密的人, 在托孤、救孤的过程中, 他一再怀疑公主、韩厥、公孙杵臼是否能抵挡住屠岸贾的盘问, 是否会泄露婴儿的行踪。可以说, 公主、韩厥虽都为就孤儿而死, 这其中, 也不能说没有程婴不信任的原因。另外, 在告诉孤儿真相时, 他也采取了一个很巧妙的计谋, 使孤儿很快相信了他的真实身份。电影中的程婴是个普通的人, 他有私心, 他的救孤是在一系列阴差阳错的事件和矛盾中被逼出来的, 而且他把孤儿复仇原因的重心转移到了自己妻儿身上, 这更加重了它的小人物形象, 他是个被动救孤的人。但是, 他也是个有感情的人, 养了孤儿十五年, 他早已把他当成亲生儿子, 在孤儿和屠岸贾的决斗中, 他又挡在孤儿面前, 最后死在屠岸贾的剑下。这是个很普通善良又能隐忍的小人物形象, 是命运把他推上了不平凡的舞台。从整体上来说, 电影中的程婴就是个普通的父亲, 而且是好父亲。

屠岸贾的形象在电影中要比在杂剧中复杂, 杂剧中的屠岸贾是个阴狠残忍的奸佞小人, 为了自己的嫉妒之心将赵氏三百多家属灭门, 待他权倾朝野后, 不辨忠奸, 糊涂昏庸, 公孙杵臼说他“见不平处有眼如蒙, 听咒骂处有耳如聋”, 只会贪图眼前享受。电影中的屠岸贾同样很阴狠残忍, 但电影也着重刻画了屠岸贾的内在感情的矛盾性和复杂性, 他与孤儿相处十五年, 对它视如己出, 当他隐约知道孤儿的身份后, 有几次机会都可以杀掉孤儿, 但出于不忍他都没下手, 直至最后被逼无奈。还有, 屠岸贾做灵公的替罪羊硬生生地吞下围棋子, 他教孤儿怎样看待敌人:“只要你不把自己的敌人当敌人看, 你就没有了敌人。”这又显示出了屠岸贾智慧与胸怀。

韩厥的形象由于杂剧和电影情节的不同也有很大差距, 杂剧中韩厥是个义士形象, 他头脑清明, 绝不是贪生怕死之辈, 它不但放走了程婴, 还自刎以绝程婴的后顾之忧。而韩厥在电影中形象有些暧昧不清, 首先可以肯定的是他是个有侠义心肠的人, 救出孤儿后他一直和程婴商量怎么实行复仇计划。但他也怕在屠岸贾面前获罪, 救孤儿却是在公主的苦苦哀求下才同意的。他有侠义心肠, 但这一侠义总会为内心的感情和外界的压力所牵制, 显得并不稳定, 所以他并不是纯粹的侠义之人。

电影中的孤儿和杂剧中的相比, 更多了些感情和心理矛盾的情节, 而这些矛盾的形成和程婴是分不开的。杂剧中的孤儿身负的是家族的仇恨, 加之程婴设计用了一种可以让孤儿接受的方式, 所以孤儿的复仇显得顺理成章。他让屠岸贾所受的刑罚是非常残忍的, 丝毫没有念及二十年的养育之恩。电影中的孤儿之所以刚开始不相信程婴, 就因为屠岸贾是个非常疼爱他的干爹, 有关孤儿得知真相后的痛苦和矛盾电影中都有表现, 所以, 电影中的孤儿应该来说是更人性化了, 而他对屠岸贾复仇更多的是对程婴的爱, 而不是对屠岸贾的恨。

三、杂剧和电影背后所体现的思想观念

杂剧和电影的情节设置和人物形象之所以有很大差别主要是因其背后的主导思想不同。中国古代社会提倡“尊儒”, 儒家所宣扬的“仁”“义”在中国古代的文人士大夫心中是根深蒂固的。舍生取义在中国封建社会中被看作是一种很崇高的品质, 所以韩厥自刎前说, 他本是个顶天立地的男儿, 怎会做出卖人的苟且之事。公孙杵臼为救婴儿, 甘愿忍受“绷扒拷吊”之刑, “有恩不报怎相逢, 见义不为非为勇”, 他把恩与义看成是一种行为准则, 一种义务。其中最突出的就属程婴了, 他念到往日赵朔对他的恩情, 宁愿让自己的唯一的儿子代替孤儿受死, 而所做的这些他都心甘情愿, 毫无愿言。在现代社会中, 人们在注重集体和社会利益的同时, 也更加关注自我个性的发展。人们在尊重个体生命的同时也开始重视生命之间的平等。所以, 程婴在面对自己儿子和孤儿的抉择时会矛盾痛苦, 他只是个很爱儿子的普通的父亲。一个父亲在眼睁睁看着儿子被摔死时的心情他都会有, 由此, 他才会想到利用孤儿为自己的儿子报仇, 但当他最终发现, 这一选择对孤儿是很残忍的, “该杀的是我”他最后拦在屠岸贾面前说。但是不能不说现代社会就完全抛弃了仁义, 公孙杵臼在电影里面就是一个典型的仁义之士。在仁义的基础上, 现代社会的价值观念体现更多的是人性。

复仇是这两部作品里都非常重要的情节, 虽然两个程婴所要孤儿复仇的缘由不同, 其复仇的本质是相同的, 都是要在最大程度上伤害复仇的对象。复仇题材在中国文学的长河中可谓源远流长了, 中国古代是一个以伦理为重的社会, 儒家以孝悌为本的思想对血亲复仇给予了充分的肯定。《孟子·尽心下》:“吾今而后知杀人亲之重也:杀人之父, 人亦杀其父;杀人之兄, 人亦杀其兄。然则非自杀之也, 一间耳。”由此可知, 古代的儒家思想对复仇行为是肯定的, 通过暴力手段或者有过当手段的都不会被称之为不正义。所以, 杂剧中的孤儿通过程婴之口了解到自家的灭门之灾后大呼“兀的不痛杀我也”, 抓到屠岸贾后, 还准备将他钉上木驴, 狠狠地剐上三千刀也不解恨, 也不念屠岸贾二十年对他的恩情。孤儿的复仇行为是对中国传统复仇思想一种很清晰的体现。电影中的程婴到死也没有放弃为儿子报仇的念头, 他最后之所以挡在屠岸贾和孤儿的中间, 是因为他怕孤儿死在屠岸贾的剑下, 另一方面, 他终于明白不该让孤儿来承担他和屠岸贾之间的冤仇。在一个尊重个体生命的人性化社会, 仇恨总是以双方的最大伤害或者毁灭来结束的。

杂剧《赵氏孤儿》是以一个大团圆来结尾, 是个大团圆式的悲剧, 因为中国人向来有种因果报应的观念。而电影《赵氏孤儿》可以说是个彻头彻尾的悲剧, 这种悲和痛从开始伴随到结束。不能简单的用好与不好来评价和比较这古今两部作品, 同一个故事在不同的时代也应当有不同的诠释和解读。

摘要：《赵氏孤儿大报仇》是元前期杂剧作家纪君祥的作品, 是讲述春秋时期晋贵族赵氏被奸臣屠岸贾陷害而惨遭灭门, 幸存下来的赵氏孤儿赵武长大后为家族复仇的故事。2010年陈凯歌导演根据此题材利用现代价值观重新翻拍了一部同名电影。本文将从情节设置、人物形象、主题思想三方面对从文本走向荧屏的《赵氏孤儿》做简要的比较。

关键词：传统,现代,复仇,人性

参考文献

[1]王国维.宋元戏曲史[M].团结出版社, 2005:122.

[2]臧晋叔.元曲选[M].文学古籍刊行社, 1955:1476, 1490, 1495, 1483, 1485.

浅析电视剧戏剧性衰落的原因 篇8

而今在现代中国的家庭结构中，電视机扮演了一个极其重要的角色。从房产商所提供的住房结构图中可以看出，电视机总是被首先安排的对象。无论是客厅还是卧室，都会有一处醒目的电视机的标志。这也就意味着，一户3室1厅的住宅，将会有至少4处电视机的位置，平均每一家庭成员可以拥有至少一台电视机。与电视机数量膨胀相一致，电视文化成为当下中国文化的核心部分。电视剧则成为这个核心的重头戏。

观看电视连续剧，成为许多居民的日课。影视明星则是构成电视神话里的诸神。对影像世界虚拟形象的崇拜，是电视媒介制造出来的符号神话。电视文化依赖这种超级的符号化的偶像，征服了观众。出于对某部电视剧或某个明星的共同迷恋，不同身份的人群找到了共同的伦理和美学身份的认同，影视明星也就成为这一文化趣味社群共同的精神“图腾”。对于这些世俗偶像的膜拜，构成了现代社会精神生活中最接近于宗教性的崇拜行为。

然而，随着对于市场利益和经济利润的追求，越来越多的恶俗电视剧甚至是垃圾电视剧纷纷出炉，以量取胜，以剧集为优势的电视剧产品充斥着屏幕。空洞的、庸俗的、恶劣的故事和桥段比比皆是。观赏性和思想性兼备的电视剧可谓千金难求。

在前两章中，已经探讨过，电视剧缺乏观赏性和思想性的重要原因是“戏剧性”的缺乏。至于戏剧性缺乏的原因是多方面的，在此，本文只是从电视剧的特质方面对于此原因进行简要分析。

首先，这与电视本身的特点是分不开的，电视剧是一门时效性很强的艺术。电视剧与电影、戏剧、文学一样，都是大众传播媒介，都是运用一定的艺术手段或技术手段达到反映生活、满足人民精神生活需要的重要艺术形式。但是，由于电视剧是运用“电视”这一特殊的新闻媒介传播的艺术，除了艺术地再现生活以外，在一定程度上还肩负有宣传方面的任务。我国电视界近年来一再强调电视剧要宏扬民族文化、表现时代精神、创作“主旋律”剧目就证明了这一点。适应电视迅速快捷的传播特征和新闻宣传的特殊职能，电视剧在选材上要求在广泛多样化的基础上，选择那些能及时地、敏锐地反映当前社会变革和时代精神的题材，使人们随时从审美的角度认识和把握时代前进的脉搏。事实证明，电视剧在这一方面是得天独厚的。

电视剧作为大众传播媒介需要的是受众，因此，电视剧自从一产生，便赋予了“通俗”的属性。“因为作为大众文化传播的电视剧，必须得到大众的认同，此时的含义有两个：低等次的作品（如大众文学、大众出版商以区别于高品位的出版机构）；和可以炮制出来以博取欢心的作品（如有别于民主新闻的大众新闻，或大众娱乐）。[1]

不可否认，自从进入了90年代，尤其是电视剧制作进入市场化的操作之后，每个时期，电视荧屏上都有大量的粗俗、劣质的电视剧，甚至有些制作精良、包装精美的电视剧也很空洞，也绝属于“金玉其外”一类。

其次，电视剧是一门给人以亲切感的家庭艺术。作为一门视听综合艺术，电视剧与其他艺术一样，要求形象直观地反映生活，广泛而深刻地反映社会生活的各个侧面，表达各行各业人们的愿望和理想。但是，电视相对“小屏幕”的技术限制和以家庭为单位的收视方式，决定了电视剧要尽量少地表现那些千军万马纵横驰骋的大场景以及人物众多的社会场面，以免出力不讨好。相反，电视剧应发挥自己的特长，多反映一些日常的家庭生活和普通的人与人之间的关系。对这些贴近普通人生活的场面，给予细致入微的刻画，往往能收到更好的社会效果。

然而当我们从另一个方面来考察“电视剧”是一门家庭艺术的时候，由于其在题材上的偏重，继而也可能会导致相应的同质化倾向。

在电视荧屏上，当今很多相同题材的电视剧都难跳出同质化的园囿。

如一个战争题材的电视剧成功了，或者是一类青春偶像剧成功了，或有一大批相同主题、相同人物结构、相同情节的电视剧跟风而上。尤其是在当今电视剧市场化制作之后，模仿成功的前作可以有效地规避市场风险和产生利润。

其三，电视剧呈现出多极性的时空存在形态。电视剧和电影、戏剧都是通过把事件在时间和空间序列上加以组织来反映生活，但在具体的时空形式上，电视剧与电影、戏剧并不相同。电影的“单本”和戏剧舞台演出的时空限定性，使它们都不具备电视剧全方位地把握生活和多方面地满足观众审美需要的特点。电视剧具有四个时空级次：即短剧、单本剧、中篇连续剧和长篇连续剧。它反映的时空可以从一二十分钟的短剧到连续播放数十年的连续剧不等，可以是一个生活片断，也可以纵横天上地下国内国外。尤其是，作为电视剧典型代表的电视连续剧，对其他视听艺术望尘莫及的时间漫长、空间浩大、人物众多、情节复杂、矛盾错综交织的社会事件和历史事件，可以有条不紊、一集一集地连续播放、具体展现，满足观众探究事物来龙去脉的愿望。其四，电视剧是一门兼收并蓄的综合艺术。作为晚出的“第九艺术”，电视剧可兼收并蓄其他各种艺术之特点“为我所用”，把戏剧艺术的戏剧冲突、小说的叙事性和典型化手法、电影的蒙太奇、特写镜头等等，有机地融合进自己独立的创作系统之中，并结合最先进的现代化电子技术，不断丰富和提高自己表现生活的能力。正是这一兼容性特点，使电视剧艺术呈现出多元化的审美特征。

在现实情况中，更多的电视剧作品是以长篇电视剧为主的，在市场、收视率和利润的诉求之下，电视剧的长度首先是能够保证制作发行商盈利。因此，在很多制作的流程当中，很多本来是二三十集的电视剧剧本，在拍摄的时候被刻意地拉长了长度，增加了剧集，而同时，本身的戏剧容量和故事情节并没有发生任何变化。这就很大程度上冲淡了电视剧的戏剧冲突，电视剧的观赏性因而也削弱了很多。

纵观整个影视艺术，世人对电影、电视剧的消费是如此地如饥似渴，如此地不可餍足，因此，戏剧的艺术已经成为人性的重要灵感源泉，因为戏剧在不断地设法整治人生的混乱，挖掘人生的真谛，我们对讲述的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的追求，这不仅是一种纯粹的知识实践而且是一种非常人性化的、非常情感化的体验。用剧作家让·昂努伊尔的话说：“讲述赋予人生以形式。”

有人认为，对于戏剧的讲述只不过是纯粹的娱乐，与其说是对人生的探索，不如说是对人生的逃避，但是，究竟什么是娱乐？娱乐既是沉湎于故事的仪式之中，一直到知识上和情感上都满足为止，对电影观众来说，电视剧的娱乐既是这样一种仪式：坐在电视机荧屏之前，将注意力集中在荧屏之上，来体验戏剧的意义以及随着故事的见解而带来的强烈的、有时甚至是痛的情感刺激，并且，这种情感会随着意义的加深而得到极度的满足。

戏剧讲述的艺术正在衰落，即如亚里士多德在两千三百年前已经指出了，如果连事都讲不好，那么，其结果必将是颓废与衰落。

参考文献