文学翻译批评与欣赏（精选8篇）
文化语境顺应与文学翻译批评
Jef Verschueren认为,使用语言的过程是不断进行语言选择的过程,它包括语言使用的诸多方面,特别是必须顺应交际的环境和交际的对象,而这种顺应主要是文化顺应.本文以“顺应论”理论为切入点,探讨翻译中的文化语境顺应问题,文章认为,翻译是一个对原语的语境和语言结构作出动态顺应的`过程;同时认为,将顺应论的概念应用到翻译批评中,可以为翻译批评提供一种科学合理的依据,从新的视角观察评价译作,推进翻译批评的研究.
作 者：王小凤 作者单位：湖南人文科技学院,湖南,娄底,417000刊 名：外语与外语教学 PKU CSSCI英文刊名：FOREIGN LANGUAGES AND THEIR TEACHING年，卷(期)：“”(8)分类号：H059关键词：文化语境:顺应理论 功能翻译 翻译批评
一、网络文学批评不能针对一个关于“网络文学”范畴的统一认识进行。
开展文学评论活动, 首先是确定活动的对象, 而当前的网络文学研究活动却在其研究对象上具有不确定性和模糊性。网络文学研究固然是针对“网络文学”而开展的评论活动, 但是“什么是网络文学”, 一直以来学者们总是各执一词, 学界缺乏一个统一的或者相对来说能为各方认可的标准。统而观之, 在对“什么是网络文学”这一问题的认识上, 不外乎三种倾向:一种是将具有网络文化特质的新的文学样式称之为网络文学, 它不包括传统文学文本的上网形态。再一种是将上网的传统文学文本与网络原创文学统而称之为网络文学, 这种观点以葛红兵为代表。他认为网络文学包括三种形态, 即上网文学、网上文学和网化文学。“所谓上网文学就是纸面文学作家将他们在纸面上创作、发表的文学作品出售或者免费提供给文学网站, 令其在网上传播的文学。”“所谓网上文学就是使用计算机进行创作, 以网上发表为目的, 以网上读者为假想受众的文学作品。”“网化文学应当是一种超级多媒体语言艺术。”还有一种则将网络上的所有文字类型, 包括评论、BBS留言、上网的传统文学文本及网络原创文学一概称为网络文学。这种观点以许苗苗为代表。她将当前的网络文学划分为五个类型, 即“BBS网络故事型、传统文学型、大众参与型、接龙游戏型、完全网络型”。显然, 在这一问题上, 学界存在较大分歧, 不仅网络文学写手与网络文学评论者之间观点不同, 而且在网络文学评论者之间意见亦不统一。这样, 由于在网络文学的内涵与外延认知问题上存在较大的不确定性和模糊性, 学界围绕网络文学所开展的批评与研究不免带有较大的主观性和盲目性, 而缺乏客观性和针对性, 不利于网络文学研究的进一步深入开展。因此, 学界达成对“什么是网络文学”这一问题的共识是当务之急, 这不仅有利于对网络文学的批评、研究, 而且有利于网络文学创作的健康、良性发展。
二、网络文学批评和研究同网络文学创作实践脱节。
这主要表现在网络文学批评和研究的主体与网络文学创作实践疏远或脱离。从事网络文学批评和研究的大多是大学、研究院、所的教师和学者, 此外, 还有长期从事纸质文学评论的批评家、编辑及从事纸质文学创作的作家, 这些人或许对纸质文学创作及其理论甚为熟悉和了解, 却少有大量阅读网络文学作品或从事网络文学创作的。难怪元辰会发出这样的呼吁:“希望评论网络文学者有三个月以上阅读网络作品与参与创作讨论的经历, 这是最基本的资格。”他们大多具有一定的文化素养, 擅长对纸质文学进行理论上的演绎和推演, 然而对于网络文学则由于自身感性经验的匮乏而难以进行准确的理性概括。他们关于网络文学的批评话语大多用词艰深、晦涩, 专业性强, 这就将一大部分年轻的网络文学写手拒之于千里之外, 难以与之进行良性交流, 造成批评交往的障碍。这就使网络文学的批评话语与网络文学作者之间存在隔膜与距离。从整体而言, 网络文学的创作主体以年轻人居多, 而网络文学的接受主体则以年轻人为主。由于当前从事网络文学批评和研究的学者大多出生于二十世纪六十年代以前, 他们对网络技术的认知与熟练程度较之二十世纪七八十年代以后出生的年轻上网族来说有天壤之别, 显然他们并非真正的网络文学接受群体, 并不能完全承担对网络文学进行批评的使命。他们凭借自己在传统文学理论研究领域的权威而对网络文学创作做“妄想”之论, 而至于对网络文学最有发言权的出生在二十世纪七八十年代以后的年轻的上网族———真正的网络文学接受者, 则由于传统批评势力的排挤而丧失了批评话语权。其结果就是网络文学作者对于网络文学批评话语充耳不闻, 漠然置之, 而网络文学的评论者则视网络文学写手为幼稚甚至“异端”, 不愿与之平等对话。总之, 网络文学批评和研究同网络文学创作实践相脱节的现实就导致创作与接受两个环节脱节、作者与评论者之间关系疏离, 使两个层面之间不能相互照应和开展平等的对话, 从而不利于网络文学与网络文学批评之间隔膜的消除。
三、网络文学批评和研究对网络文学的载体的关注不够。
从传播学的角度来说, 人类文化的发展经历了由口传文化向印刷文化再向电子媒介文化的演进三种不同形态, 而后一种文化形态对前一种文化形态的超越又往往依托科技的进步实现。伴随着文化的三种不同形态的演进, 文学的载体经历了口传、石质、竹质、棉质、丝质、纸质、网络的变化。在当前的电子媒介时代所出现的网络文学已不同于印刷文化时代出现的在二维空间开展的以线性叙述方式为特征的纸质文学形态。“这是一个图像泛滥的时代”。当前的这个时代被学者们称之为“图像时代”或“读图时代”。在这个时代, “图像”可以被大量便捷复制和传播, “图像”在追逐着人、压迫着人, 影响着人们的生活, 影响着文化的发展轨迹。网络文学由于以现代计算机技术和通讯技术为基础而存在, 其势必受到“图像”的侵袭而具有更多的视觉艺术的特征, 势必受到网络技术的影响而打上多媒体技术的烙印。技术不仅是一种手段, 而且是一种展现方式。网络技术之于网络文学不仅是文学传播的手段, 而且是网络文学存在的方式。也就是说, 网络技术将对网络文学的叙述方式、艺术手段等方面产生重大的影响。为此, 在网络文学研究中关注网络载体, 研究网络技术在网络文学活动中的工具等作用, 研究网络的实用性与文学的文学性之间的关系, 研究网络载体与文学文本的兼容性、适应性等问题, 是网络文学研究的任务。然而, 当前的网络文学研究在这方面做得远远不够。大多数网络文学研究者将网络之于网络文学与丝帛、纸之于传统文学相提并论, 认识不到网络之于网络文学的重大意义。不过, 也有少数研究者提供了有关这方面研究的好的例证。
总之, 网络文学与网络文学批评间存在的隔膜关系, 使网络文学在发展的过程中因为不能很好地得到网络文学批评的及时指导而“身陷困境”, 问题重重。因此, 理论界应加强对网络文学创作活动的研究, 及早建立适应当前整个文学创作需要的文学理论体系, 从而为网络文学创作提供有益的理论指导。
摘要：因为网络文学评论家在对网络文学作品进行评论时与网络文学的作者缺乏沟通, 所以造成了网络文学与网络文学批评之间存在隔膜或者说脱节问题。文章从三个角度论述这种隔膜关系, 提出理论界应加强对网络文学创作活动的研究, 及早建立适应当前文学创作需要的文学理论体系, 从而为网络文学创作提供有益的理论指导。
关键词：网络文学,网络文学批评,存在问题
参考文献
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【关键词】文学翻译 批评 功能翻译
翻译批评及翻译质量评估是翻译研究的核心内容之一，自有翻译实践以来就始终由翻译用户、翻译活动发起人、翻译研究者等翻译行为主体实践着。文学翻译在翻译界占有重要的地位。文学翻译批评是随着文学翻译产生而产生的。文学翻译为后续的评价工作提供依据了，批评能够提高和净化文学翻译，由此可见文学翻译所起的作用很重要。我国文学评价现状过于死板，停留在基本层次的翻译评价，按照传统的原文和译文对照的模式进行基础性的翻译评价。再者就是评价方式过于活跃，这种活跃是一种思想上的。这种过活的思想评价跨度大，产生了不良的影响倾向。随着文学翻译的发展，不再停留在这两种评价现状上，但是从根本没有摆脱文学藩篱的束缚，仍然强调的是翻译者的技能和素质。这些现象说明，我国文学翻译尚不完善，没有形成统一的规范，算不上一个完整的体系。批判范围仍然是翻译者和译文。这种模式过于单一和安静。从另一个侧面也说明我国文学翻译需要一种指导性的批判理论。这种理论的获得除了要把握住原文和译文的转换，还要统筹协调外在文化因素的影响和读者所养成的审美习惯，这些外在的因素在很大程度上制约和影响文学翻译。文学批判需要一定的标准，如果我们只强调直译和意译，就固于翻译的表面形式和客观内容，通过归纳的方式相互孤立，这种对立的二元立场对正确的批判形成是没有现实意义的。这种评价标准的起点是翻译主体。还包括目的语和出发语。翻译的核心是翻译目的，采用多元化的评判标准，统筹协调原文作者、翻译者和现实读者三者之间的关系，同时承认文学翻译是跨文化的翻译。
一、功能翻译理论
翻译领域在世界范围普遍存在，世界各国翻译家们所追随的主流翻译理论之一是功能翻译理论。功能翻译理论开始于二十世纪七十年代的的德国，是针对文学翻译提出的一种主张，这方面的代表人物有贾斯塔·赫兹·曼塔利等。《翻译批评的可能性与限制》的提出者是赖斯，提出的时间为上世纪七十年代，指出文学作品不应停留在在原文层面上，要处理好原文作者、翻译者和读者相互之间的关系。有关翻译理论方面的最早思想产生在德国，后来文学翻译不断发展，他的学生威密尔进一步完善了他的思想。功能翻译理论的学术思想的整体体现在二十世纪的九十年代，并坚持了忠实性原则。德国功能翻译理论由来已久，而克里斯蒂娜·诺德除了对前人有所继承之外又有创新与发展，她所主张并发展的功能翻译理论的要点有二：功能和忠实。面对早期文学的翻译，译者只是按照单词对应意思的方式进行简单的翻译，翻译作品只可用来阅读，真要是用在文学翻译，变丧失了内在的美感，没有体现原文作者的真实想法、语言风格、思想情感等，致使文学著传播举步维艰，影响了优异的文学作品的传播，无法实现有效的传播。在翻译的过程中，翻译者又面临两难的困境，功能翻译理论在这种情况下产生了。功能翻译理论的出现在一定程度上有助于缓解翻译者在翻译过程中所面临的难题。功能翻译理论大胆的协调原文作者、译者和读者三者之间的关系，综合规划要素，传统的要素翻译模式需要被打破，协调文化差异和翻译的关系。
二、尊重读者需求
翻译是一种交际行为被功能翻译理论所认可，翻译行为本身所要达到的目的决定整个翻译行为，翻译的策略选择取决于翻译目的。翻译者只能以一种本国所接受的翻译方式将原文的意思重新表达出来，译文的质量有了保障，将原文作者的意思给真实的表现出来，有利于文化的传播，自身的提高也在相应的得到提高，充分尊重了广大的读者，让读者了解到原文的真实意思以及作者本人、作品风格、表现手法等。
三、翻译坚持忠诚原则
翻译工作的重心是尊重作者的原意，当然也需要考虑整篇文章。功能翻译理论同样需要坚持这种忠诚的原则，只是不属于对等论中的忠实，忠诚翻译是翻译目的的补充成分，避免翻译目的论的产生，减少不必要的极端化行为的产生。在进行文学翻译过程中，要坚持翻译目的的评价标准，同时也不要落下忠诚的原则，评价翻译的文章，找出原文作者、翻译者和译文读者三者之间目前所处的基本动态信息，进行有效的协调，统一好这三者之间的关系。
功能翻译看重的是翻译目的，而翻译目的实现有需要考虑到译文读者的存在。事实上所有的译文作品都没有经过读者的征询，因为这项工作从事起来很困难，只能从译者本身的角度出发。翻译目的论中强调翻译工作的主体是译者，出发点也是译者。文学翻译和非文学翻译有不通过的翻译要求，翻译的最终目的取决译者，所以在文学翻译过程中，不是单单看重能否实现翻译目的，而是要重视文章翻译出来的意思是否很好的协调了原文作者所要表达的意思，能否满足读者的需要，要协调好这三者之间的关系。
首先我们来分析一下两篇译文所表达的翻译目的。张迪的译文序言中并没有写自己的翻译目的，但是却称赞了一个人物哈代，称赞他是“向旧世界宣战的勇士”，在《苔丝》这部作品中，张迪说哈代塑造了一个典型的人物形象，体现了英国文学中女性美。张谷若曾经说过：“《苔丝》在刚出版的时候并不受到欢迎，但是随着时代的发展，哈代的《苔丝》受到了世界范围的普遍关注，影响较为深远，不仅如此，我国读者对《苔丝》这部作品也产生了深刻的印象。”从中我们可以看出张谷若在翻译《苔丝》这部作品时，是为了推广哈代的形象，让中国读者对哈代抱有深刻的印象及深刻的理解《苔丝》这部作品。不仅如此，哈代还在作品《德伯家的苔丝》提到：“无产阶级的姑娘被资产阶级的男人所勾引”这样的老话题，有着不同一般的艺术特色和表现形式。那么在实际的翻译工作中，张谷若必然要着力塑造哈代这一人物形象。吴迪的译本同样没有写译文序，但是在译本的后面却添加了一篇文章，这篇文章是《诗化的小说.诗化的形象》，这篇文章对《苔丝》进行了评价。译文里吴迪对哈代给予了很高的评价，对文章也给与了高度的评价，并称赞哈代“世纪的文学巨匠”。不仅如此苔丝还被吴迪誉为“文学宝库中的一颗璀璨的明珠”。吴迪认为苔丝的形象其实就是一种诗化小说的形象，并坚定旗帜的表明苔丝身上有一种反抗精神，这种反抗精神敢于打破传统的封建礼教，抛开一些束缚，也是哈代叛逆女性形象的一种体现，是女性中典型的代表人物。从中我们可以看到，吴迪的译本是让读者重新认识《苔丝》。既然双方都确定了译文的目的，那么我们继续来看张谷若所翻译的一部作品《德伯家的苔丝》。在这里，一个很有趣的现象会吸引我们，译文在表现句式上几乎和原文保持一致，但是在具体的字词使用上，中国化字词则比较普遍。译文字词能从另一侧面体现文章的章目。下面我们来进行具体的比较：原文“The Maiden：phase the First；Maiden No More：phase the Second；The Rally：Phase the Third；The Consequence：phase the Fourth；The Woman Pays：phase the Fitth；The Convert：phase the Sixth； Fulfillment：phase the Seventh.”张谷若的翻译是这样的：第一期是《白璧无瑕》，第二期是《陷粘泥沼》第三期是《起鼓重整》，第四期是《兰因絮果》，第五期是《痴心女子》，第六期是《冤家路窄》第七期是《功成圆满》。吴迪的翻译是这样的：第一部是《妙龄少女》，第二部是《失身少女》，第三部是《振作精神》，第四部是《终身大事》，第五部是《女儿总是吃亏》，第六部是《皈依宗教者》第七部是《完结》；如果我们看张谷若的翻译，恐怕我们大多数认为他是在写爱情小说，似乎更能调动读者的口味。按照功能翻译理论的要求，译文在翻译过程中一定要保持与译文情景的一致性，以及现实的读者需求情况。这不能作为一部好的译文作品需要满足市场发展的需要和人们的行为期望的衡量标准。张若谷的翻译很注意用词，上下采用了四字成语，单从字面上来看，似乎是在说失足少女被骗的事情，然而却没有将原文的意思更好的表达出来。不符合题目原文翻译要求。来分析第一、二、四六部，根据上下衔接的章节，似乎可以接受这种翻译，但是第三、五、七部则显得有些离谱。第三期的译文被翻译成立偃旗息鼓，偃旗息鼓的适用范围是军队，当然不排除可以适用到个人身上，但是这种适用多用来描述事业上失败后经过自身的努力拼搏，希望重整旗鼓再来一次，中文翻译往往多使用“东山再起”这样一个词语，这些词语不能用在形容失魂落魄的女子身上，未免显得有些词不达意。相比较之下吴迪翻译成“振奋精神”更为贴切。第五部The Woman Pays 所要表达的汉语意思是女人需要付出代价，联系原文中第五部分的内容：苔丝失去了贞洁，遭到Angle抛弃，因为自己所受到的侮辱，所以苔丝付出了惨重的代价。张若谷对第五部的内容翻译为“痴心女子”。不但没能表达原文所要表达的意思，而且更容易误导读者，翻译成“女人总是吃亏”更符合文章的主旨思想。在第七部中对“功成圆满”的翻有点像佛教僧人得道圆满的那种感觉，显然偏离了原文的含义，加入了译者自己的思想，从客观上叙述了苔丝在和心爱的人度过了几天的快乐日子后，决然接受死亡的这样一个事实，让读者产生了无限的遐想空间。从“功德圆满”的字面意义上，我们很容易向佛教思想方面想，而事实上苔丝所信奉的却是基督教。单从这一点来看，张若谷的翻译不如吴迪的翻译。吴迪用“完结”二字不仅简洁，而且更符合原文所要表达的意思。除了这些题目上的翻译外，张谷若的翻译多采用中国化的词语。其中有这样一句话：“Our great relation will help，ee to marry a gentleman。”这句话是苔丝的弟弟对苔丝所说的一句话。张若谷将其翻译成：“咱们那个财主本家叫你嫁给一个体面人，要给你撵一门好亲。”“体面人”和“财主本家”这些都是中文中常用的典型表达方式，容易让读者认为哈代的就是这种风格，这完全不符合译者本人的翻译目的。而吴迪的翻译是这样的：“俺们那个了不起的本家将帮你嫁给一个高贵的绅士”这样的翻译就显得比较好。
四、结束语
在中国文化“走出去”的时代背景下，对翻译而言，无疑是机遇和挑战并存，作为翻译活动健康开展的监督与保障，翻译批评也凸显出重要的理论价值和现实意义、肩负着重要的历史使命。文学翻译评价看重的不是翻译者是否具有高超的翻译水平，也不是翻译者采用了何种翻译技巧，看重的是翻译是否充分考虑原文作者和自己处在不同的文化环境中，要采用科学的方法减少这种差异，要尊重原文作者表达的真实意思和情感，这是正确衡量一部翻译作品是否优秀的标准。文学翻译批评发展有利于文学翻译的不断完善，在这方面，我国一直缺少这样的完善理论，文学翻译需要指导性的批评。文学翻译要协调好原文作者、翻译者和读者这三者之间的关系，有助于实现文学批评的多角度、动态化。翻译功能的目的不是衡量译文优劣的标准，要重视这三者之间的关系，通过科学批评的方式指导文学翻译，有助于推动文学翻译的发展，现实意义重大，对文学翻译带来深远的影响。
参考文献：
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一、文学批评的定义
以一定的文学理论为指导，以文学欣赏为基础，以批评家所面对的当代作家作品和文学现象(包括文学运动、文学思潮和文学流派等)所作的研究、分析、认识和评价活动。
文学批评的研究对象
作 家：毛泽东《论鲁迅》 作 品：钟嵘《诗品》
作家作品：托尔斯泰《论莎士比亚及其戏剧》 文学流派：冯健男《<荷花淀作品选>序》 文学批评：韦勒克《当代欧洲文学批评概观》
文学批评的学科定位
文学史：是探讨各民族文学发展或世界文学中具体作家和作品的编年史研究。
文学理论：研究文学的普遍原理、一般规律、判断标准等。
文学批评：是分析和评价具体文学作品、作家和文学现象的学科。
二、文学批评的性质
艺术性科学
文学批评既评价优劣，揭示艺术的本质和规律，又创造批评意境和思想美，具有科学和艺术的性质。
三、文学批评的功能
（一）文学批评的阐释功能
阐释功能是文学批评的基本功能。所谓阐释，是指批评家对文本意义的探究和解释。
1、文学批评的中介作用
批评的纽带作用：作家——作品——读者 文学批评与作家：审美发现功能（朋友 诤友）
车尔尼雪夫斯基最早发现托尔斯泰作品的特色，¡°托尔斯泰伯爵最感兴味的却是心理过程本身，心理过程的形式，心理过程的规律，用明确的术语来表达，这就是心灵的辩证法。
文学批评与读者：引导深入理解（平等对话）
夏志清：让历史活埋的作家重见天光
1961年，夏志清的《中国现代小说史》由耶鲁大学出版。
夏志清颇为得意的是捧了四个人：张爱玲、沈从文、钱锺书、张天翼。《小说史》重新给张爱玲定位，推许为”今日中国最优秀最重要的作家”。
2、文学文本的意义阐释
文本释义即批评家立足文本，以解释者的身份分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，包括作品中所萌芽的新的倾向，以及作品中所体现的而作者本人却未明确意识到的东西。
文本释义的表现：对文本内容的阐释 对形式本身的阐释
《野草》:文本内容的阐释：韧性精神的颂歌
自我心灵的解剖 针砭社会的投枪
形式本身的阐释：独创性的散文诗
（二）文学批评的意识形态功能
通过文学批评中的价值导向，影响社会生活。
1、文学批评的社会评价作用
2、文学批评中的审美价值判断
（三）文学批评的哲学功能
1、文学批评与文学理论、文学史的革新
2、文学批评与思维方式的革命
四、中国文学批评历史（古代）
先秦时期:孟子:以意逆志;庄子:得意忘言
魏晋南北朝时期萧统的《文选》开创了选本批评的先例。唐宋时期:宋代欧阳修的《六一诗话》开创了“诗话”文学批评的独特样式。中国文学批评历史（现代）
新文学运动时期的批评理论建设（周作人 鲁迅）马克思主义的社会学批评（周扬 胡风 茅盾）印象主义批评(李健吾)传记批评（李长之）
五、社会历史批评
定义：
社会历史批评是一种从社会历史角度观察、分析、评价文学现象的批评方法。该方法侧重研究：
1、文学作品与社会生活的关系；
2、重视作家的思想倾向；
3、文学作品的社会作用。社会历史批评（西方）
丹纳《艺术哲学》：种族、时代、环境
代表：茅盾的社会历史批评
►茅盾的“作家论”批评：从20年代末到30年代前期，与“五四” 时期“表现人生指导人生” 有精神上的贯通，吸收了马克思主义文论的滋养，形成了“ 作家论” 的批评文体。
►三要素：时代 作家 作品
►《徐志摩论》
社会历史批评评判的尺度 真实性：判断作品价值的必要条件 倾向性：作家社会立场和思想观点的体现 社会效果：衡量作品价值的出发点和归宿 社会历史批评的操作方法
一、阐释作品的社会历史内容。运用一定的历史发展观念和社会价值标准，以作品的题材、语言、形象塑造等为切入点，深入洞察隐含其中的社会历史内容，揭示作品的思想意义。
二、考察作家与所处时代、环境的关系。考察作家所处的时代背景、环境（包括自然环境、社会政治环境、艺术环境、时代精神等）；作家通过文学作品表达的思想和政治倾向。
三、强调文学的社会作用。强调文学的认识价值，把文学作品视为社会的写照和反映，希望通过文学更好认识社会。
六、印象批评
定义：印象批评是一种依据审美直觉，关注文学的审美特性，创造性地表现批评家的主观印象和瞬间感受的批评方法。特点：
1、重批评家的主观感受、直觉印象
2、追求批评的诗性和美感的特征 李健吾：《咀华集》
李健吾:“一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至离不开实际的影响，但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用。”
印象批评的理论特征
一、推崇主体的创造性与个性色彩
二、强调批评过程中的印象和直觉
三、突出批评的审美特征 印象批评的基本步骤
1、获取印象:以直观的方法获取对作品的切身感受和独特印象
2、整合感受：使自己的印象由朦胧而清晰，由纷零而坚固。
3、抒情描述：用富于美感的语言来传达自己的印象和感受。
七、心理批评
弗洛伊德的人格结构学说：
本我：最原始的部分，本我受快乐原则支配。自我：遵循现实原则。超我：遵循完美原则。
八、文本批评
感受谬误（见）：
韦姆塞特与比尔兹利合写的论文《意图谬误》和《感受谬误》是新批评派的重要文献。感受谬误指文学批评与理解不能受读者的情感的影响，读者的反应不能作为文学作品的因素，评价文学作品不能以读者的主观感受为标准。
陌生化：
什克洛夫斯基提出“陌生化”理论，只有陌生化的语言才有文学性可言。陌生化（又译为奇特化）是使人感到惊异、新鲜和陌生的具有审美特征的语言。“陌生化”是与“文学性”直接相关联的俄国形式主义的核心概念。
兰色姆：《新批评》
1941年，美国学者兰色姆出版《新批评》，对艾略特、瑞恰慈等人的理论进行评述，新批评派由此书得名。兰色姆被认为是新批评的真正创始人。
含混：
英国新批评派学者燕卜荪在《含混七型》中提出的重要概念，含混就是一个语言单位包含多种涵义并引起不同理解的现象，是文学语言、语义，特别是诗歌语言语义最重要的特点。
张力：
艾伦.泰特在《诗的张力》中认为诗歌的语言和语义即一定的（外延）指称性，又具有能够引发各种联想和想象的（内涵）暗示性。文学语言和语义始终徘徊在内涵与外延、确定的指向与模糊的暗示之间，构成了一种紧张的关系即所谓的张力。张力。如《西风颂》Oh Wind,If Winter comes, can Spring be far behind? 结构主义叙事视角的三种聚焦类型
1、全知叙事：叙述者>人物。（零聚焦）
叙述者知道故事的细枝末节，没有固定的观察位置，可以从任何角度、任何时空来叙事，既可高高在上地鸟瞰，可以看到在其它地方同时发生的事，对人物的过去、现在和未来均了如指掌，任意透视人物的内心。
2、限制叙事：叙述者所知的和小说中的某一个人物一样多，又称内聚焦。（叙述者=人物）
作者在有限的范围内叙事，只展现事件和人物的一部分，而不展现全部。所以，又称为局部化叙事。他知道自己的一切，可以解剖自己的一切，却不能进入别人的内心世界。作品只有这一个人物可以从内部来写，作者仿佛坐在这个人物的大脑里，观察其他的人物和事件，所以，其他的人物和事件都只是从外部观察得来的结果。
3、纯客观叙事：叙述者只客观地描写，不作任何越界的评论，热奈特称此类为外聚焦。（叙述者<人物）
在这一类小说中，读者看到的只是读者能看到的人物的表演：人物的行为、动作（包括对话）等，所有人物的内心活动以及人物的行为动机、来龙去脉，作者都不会作交待，而只能由读者通过人物的外部行为去推测。
由于类似于戏剧舞台上的人物表演，因此，也被小说理论家称之为¡°戏剧式叙事观点。
九、性别批评
弗吉尼亚.伍尔夫(1882-1941)是位蜚声世界文坛的英国女作家,由她创作的《一间自己的房间》 更是被奉为女性主义文学的经典之作, 打动了一代又一代的读者, 闪耀着恒久的女性主义文学的创作魅力。
西蒙娜.德.波伏娃（1908-1986）是享誉世界的法国著名作家，当代最负盛名的女权主义者。《第二性》是她获得世界性成功的一部巨著，是有史以来讨论妇女的最健全、最理智、最充满、智慧的一本书，被誉为女人的圣经。
十、神话原型批评
原型：
荣格认为神话、童话、图腾崇拜、怪诞梦境等包含着人类的心理经验中反复出现的原始意象，它们是集体潜意识的显现形式，因而被称为原型。荣格总结了出生原型、再生原型、死亡原型、英雄原型等众多的原型。
十一、读者反应批评 期待视野：
德国接受美学的代表者姚斯提出的重要概念，接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣味等，在具体阅读中的一种预先估计与潜在的审美期待。
召唤结构：
德国接受美学代表伊瑟尔提出的理论，文学作品包含着许多意义空白与意义未定点，它是联结创作意识和接受意识的桥梁，它促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。正是空白和未定点构成了作品的基础结构，此即召唤结构。
读者反应批评对语文阅读教学的启示
语文阅读教学长期以来形成了本文通过„„的叙述，表达了„„思想，批判（歌颂）„„的中心思想分析教学，求统一答案，教师力图将学生的思维引向参考书对作品主题的分析，表现出过分的求同取向。
20世纪60-70年代，以读者为中心的读者反应批评兴起。读者批评，是一种以读者为指向的批评，它侧重从读者的角度理解文学及其意义。读者反应批评主张把读者接受作为批评的主要对象，着重探索读者与作家、作品的相互关系和相互影响，强调读者在文学进程中的决定作用。从意义的角度看，意义是在阅读中产生的，读者对文学作品意义的实现具有决定性的作用。
《标准》提出，不应以教师的分析来代替学生的阅读时间，阅读教学是学生、教师、文本之间对话的过程。
1、鼓励体验，建构意义。读者反应批评认为读者的参与才构成了阅读的意义。教师应鼓励学生在阅读中体验自己的情感，建构起自己独特的文本意义。
2、快乐阅读。
读者反应理论认为学生阅读课文的过程是不断的以学生的期待视野去识别课文的世界，是一个不断冲突并不断形成认同的过程。然而当两者达到最终的认同，阅读的幸福感也就宣告结束。
3、阅读教学的目标:培养“有知识的读者” 由于学生缺乏阅读的能力和策略，势必会出现错误解读。阅读教学中，教师要将社会公认的文化传统和背景及语言语法知识与学生交流，尽量勾起学生熟悉的场景和情感回忆，将学生引入到文本的情境中，在冲突—认同——冲突——认同的循环模式中完善策略，对文本进行阅读和意义建构，使学生向有知识的读者靠拢。
针对某个当代作家作品或文学现象（文学运动、思潮、流派等），运用具体的文学批评方法进行评析。
例文1：《背影》何以成为经典？
李欧梵曾在讲学中说过：鲁迅在著名的《我们现在怎样做父亲》一文中所说，¡°父对于子，有绝对的权力和威严；若是老子说话，当然无所不可，儿子有话，却在未说之前早已错了¡±。五四是个反传统的年代，是个¡°弑父¡±的年代，五四文学的父亲形象都是负面的；
而《背影》不同，在中国现代文学作品里，它第一次重点刻画了一位正面的父亲形象，一下子激起了无数读者的共鸣。《背影》的社会历史批评解读
一、联系写作背景，挖掘文本关键信息
《背影》写于1925年，浦口送别发生在1917年，相隔时间八年之久，为什么相隔如此之久才问世？朱自清曾说：我写《背影》，就是因为文中所引的父亲的来信里那句话。当时读了父亲的来信，真是泪如泉涌。父亲从扬州发来的一封信，文中说道：大约大去之期不远矣。
二、了解作者家庭情况，深化文本解读
1、父子见面：间隙的产生
《背影》开头：那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了。《朱自清年谱》：那年是1917年，¡°因祖母逝世，回扬州奔丧。父亲时任徐州榷运局长。在徐州纳了几房妾。此事被当年从宝应带回淮阴的淮阴籍潘姓姨太得知，她赶到徐州大闹一场，终至上司怪罪下来，撤了父亲的差。为打发徐州的姨太太，父亲花了许多钱，以至亏空五百元。让家里变卖首饰，才算补上窟窿，祖母不堪承受此变故而辞世。
2、父子惜别：情感的疏离 浦口送行，儿子对于父亲给予关怀的淡然。
1921年，朱自清北大毕业后，回到扬州一所中学任教，他的父亲凭借关系将所有的薪水领走。这种专制式的家长统治激怒了朱自清。一个月后他愤然离去，到外地执教。在1925年之前的几年间，矛盾并没有缓和，反而在家庭琐事中父亲¡°待我渐渐不同往日。
3、和解信号
奔丧回家后，父亲变卖典质还了亏空，借钱办丧事，事后父子同行，暗含着父亲希望与儿子的共处来得到儿子的谅解。父亲为朱自清送行，以朱自清的年龄与能力，完全可以独立回北京。1925年收到那封信，大去之期不远矣，实际上他的父亲活到1945年。
三、探析文后故事，加深文本理解
《背影》发表后，据朱自清的弟弟记载，我接到了开明书店寄赠的《背影》散文集，我手捧书本，不敢怠慢，一口气奔上二楼父亲卧室，让他老人家先睹为快。父亲已行动不便，挪到窗前，依靠在小椅上，戴上了老花眼镜，一字一句诵读着儿子的文章《背影》，只见他的手不住地颤抖，昏黄的眼珠，好像猛然放射出光彩。¡±
至此父子矛盾冲突因为《背影》最终得到化解。
朱自清笔下的亲子之爱，是错位的，爱与被爱是有隔膜的。爱的隔膜，正是《背影》之所以不朽的原因。——孙绍振 例文2 ：性别批评个案分析
性别批评视角解读《小二黑结婚》中三仙姑形象
文学史上，母亲总是和伟大联系在一起，温柔善良，勤劳简朴，吃苦忍让，富有牺牲精神。
在女性主义批评看来，贤妻良母和夫唱妇随是男权文化的中心话语。三仙姑并非贤妻良母：
装神弄鬼 ：青年们到三仙姑那里去，与其说是问神，倒不如说去看圣像。老来俏 ：小鞋上仍要绣花，裤腿上仍要镶边，顶门上的头发脱光了，用黑手帕盖起来。包办女儿婚事 ：小二黑这孩子，在三仙姑看来好像鲜果，可惜多了一个小芹，就没了自己的份儿。
波伏娃：母爱不是直觉的，天生的，在任何情况下天生这两个字眼均不适用于人类。母亲对孩子的态度，完全决定于母亲的处境以及对此处境的反应。
第一次：30多年前，三仙姑才15岁，刚刚嫁到于家。于福是老实后生，从不多说一句话。
第二次 ：30 多年后，她起先责备于福管不了家，后来说小芹跟吴先生是前世姻缘„„ 于福跪在地上哀求。
第三次 ：小芹被带走，于福虽比她着急，可是自己既没有主意，又不敢叫醒她，只好自己先去做饭，饭快成的时候，三仙姑慢慢起来梳妆，她说：“ 打听她做甚啦？她的本领多大啦？” 于福也再没有敢说什么。
父系社会以来的男权中心话语在三仙姑的反叛性格中消失殆尽，男尊女卑的性别秩序受到了强有力的挑战。
三仙姑的形象，在美国研讨会上，几乎所有的美国女学生都认为三仙姑是一个正面人物，而那个村干部才是批判的对象。例文3：卞之琳：《断章》
你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。
卞之琳：《断章》
评论家章亚昕：《断章》写了一位绝代佳人。诗人不去说你如何美，而是去叙述她如何成为如痴如醉的审美对象、风景的一部分，而是去描写她如何成为日思夜想的恋爱对象、梦中的花朵。评不写她的外貌，而写她引起的痴情，就能造成抒情的内在，意味的微妙。
（诗人臧克家也有同感）李健吾先生认为，这首诗在¡°装饰¡±两字上做文章，诗面呈浮的是不在意，暗地里却埋着说不尽的悲哀¡ª¡ª人生不过是互相装饰。
有人认为是一首热爱生活的积极乐观诗作。有人认为是距离产生美的诗作等。
卞之琳：这是抒情诗是以超然而珍惜的感情，写一刹那的意境。
¡°我当时爱想世间人物、事物的息息相关，相互依存、相互作用。人（你）可以看风景，也可能自觉、不自觉点缀了风景；人（你）可以见明月装饰了自己的窗子，也可能自觉不自觉地成了别人梦境的装饰。
¡°我的意思是着重在相对上。
优秀诗作的深层意蕴是不可穷尽的，可以从多个层面使诗歌衍生出不同的含义来。不同的读者读同一首诗，由于生活环境、文化传统、艺术观念、鉴赏心境等的不同，会形成不同的审美期待，产生全然不同的发现。
本文从文学翻译与翻译文学两个方面对林少华在村上文本的译介过程中所起的作用进行了探讨.在文学翻译方面,林少华的翻译观体现了我国一个多世纪以来“归化”为主的翻译理念.林译文本在传播以村上文学为代表的日本当代文学这一过程中发挥了巨大的推动作用.在翻译文学领域,林少华的`翻译对解读村上文学起着导向性作用.而林少华所撰写的有关村上文学的研究性文章一方面起着深化阅读的作用,同时也在某种程度上造成了目前国内村上文学研究的单一化倾向.
作 者：杨炳菁 作者单位：北京外国语大学 刊 名：日语学习与研究 英文刊名：NIHOUGO NO GAKUSHU TO KENKYU 年，卷(期)： “”(5) 分类号：H3 关键词：林译 村上文学 文学翻译 翻译文学
【作品介绍】
《酷吏列传序》记述前期以酷刑峻法为统治工具，以凶狠残暴著称的十几个官吏的史实。特别对汉武帝时代的十个酷吏，即宁成、周阳由、赵禹、张汤、义纵、王温舒、尹齐、杨仆、减宣、杜周等，作了集中而概括的描写。
【原文】
酷吏列传序
出处：《史记》
孔子曰①：“导之以政②，齐之以刑③，民免而无耻④。导之以德，齐之以礼，有耻且格⑤。”老氏称⑥：“上德不德，是以有德⑦；下德不失德，是以无德⑧。”“法令滋章⑨，盗贼多有。”太史公曰：信哉是言也⑩！法令者治之具，而非制治清浊之源也（11）。昔天下之网尝密矣（11）然*伪萌起（13），其极也（14），上下相遁（15），至于不振（16）当是之时，吏治若救火扬沸（17），非武健严酷（18），恶能胜其任而愉快乎（19）！言道德者，溺其职矣（20）。故曰“听讼，吾犹人也（21），必也使无讼乎。”“下士闻道大笑之（22）”。非虚言也。汉兴，破觚而为圜（23），斫雕而为朴（24），网漏于吞舟之鱼（25），而吏治（26），不至于*，黎民艾安（27）。由是观之，在彼不在此（28）。
【注释】
①以下所引的几句话出自《论语·为政》篇。②导：引导。《论语》作“道”，通“导”。政：政令。③齐：整齐。此为约束之意。④免：免于死罪。⑤格：革。此言百姓革除坏毛病而走上正路。按程树德《论语集释》引黄式三语曰：“格、革，音义并同，当训为革。”⑥老氏：指老子李耳。以下引文前四句出自《老子》第三十八章，后二句出自《老子》第五十七章。⑦上德：具有高尚道德的人。不德：不表现为形式上的德。按陈鼓应《老子注译及评介》：“上德的人，因任自然，不表现为形式上的德。”是以：因此。有德：实际上是有德的。⑧下德：道德低下的人。不失德：竟谓执守形式上的德。无德：没有实际的德。⑨滋章：越发严酷。章，通“彰”，此为森严酷烈的意思。⑩信哉：可信啊。是言：这些话。（11）具：工具。制治：管理政治。清：政治清明。浊：政治污浊。（12）昔：从前。此指秦朝。网：法网。（13）*邪：*邪欺诈。萌起：不断产生。（14）极：极点，指情况最严重之时。（15）遁：欺瞒。（16）振：振作。（17）救火扬沸：意谓无济于事。按“救火”是负薪救火。“扬沸”。是扬汤（热水）止沸（热水）。（18）武健：强健有力。严酷：指严厉的法令。（19）恶：何。（20）溺其职：丧失其职。（21）听讼：判案。按此三句出自《论语·颜渊》篇。吾：孔丘自称。犹人：与别人相等。（22）下士：愚蠢浅陋的人。按此句出自《老子》第四十一章。（23）觚（gū，姑）：古代有梭角的酒器。圜（yuán，元）：通“圆”。按这句喻汉代的法制较秦代有重大变化。（24）斫（zhuó，浊）：砍削。雕：指雕刻的`花纹。朴（pǔ，仆）：本。此指本来的状态。此句说汉代法律重视本质，不重形式。（25）吞舟之鱼：指大鱼。此句言汉法宽疏。（26）吏治：官吏的治绩。：纯厚盛美。（27）艾（yì，义）安：太平无事。艾，通“乂”。（28）彼：指宽厚。此：指酷刑。
【译文】
孔子说；“用政治法令来引导百姓，用刑罚来约束百姓，百姓可以免于犯罪，但却没有羞耻之心。如果用道德来引导百姓，用礼仪来约束百姓，那么百姓就会有羞耻之心，并改正错误，走上正道。”老子说：“具有高尚道德的人，不表现在形式上的德，因此才有德；道德低下的人，执守着形式上的德，因此没有实际的德。”“法令越是严酷，盗贼反而更多。”太史公说：这些话可信啊！汉令是政治的工具，而不是管理政治清浊的根源。从前天下的法网是很密的，但是*邪诈伪的事情却产生出来，这情况发展到最严重的时候，官吏和百姓竟然相互欺骗，达到国家一蹶不振的地步。在这个时候，官吏管理政事就象抱薪救火，扬汤止沸一样，如果不用强健有力的人和严酷的法令，怎么能胜其任而愉快呢？如果让倡言道德的人来干这些事，一定会失职的。所以孔子说：“审理诉讼，我同别人一样；一定要有不同，那就让人们不要再发生诉讼的事。”老子说：“愚蠢浅漏的人听到道德之言，就会大笑起来。”这些话并不是虚妄之言。汉朝建立后，破坏了方形的，换成圆形的，对秦朝法律作了较大变动，如同砍掉外部的雕饰，露出质朴自然的本质一样，法律由繁苛而至宽简，就像可以漏掉吞舟之鱼的鱼网，然而官吏的治绩纯厚美盛，不至于做出*邪之事，百姓也都平安无事。由此可见，国家政治的美好，在于君王的宽厚，而不在法律的严酷。
【解析】
要以德治国
孔子说，“道之以政，齐之以刑，民免而无耻。”意思是，光用政令来约束民众，用刑法来规范民众，民众只想着能犯罪幸免而不为罪行本身感到羞耻。孔子还说，“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”意思是用道德来教化百姓，用礼义来规范民众，人民就由于知道羞耻而不去犯罪，并且会真正的心悦诚服。
太史公是不赞成用严刑峻法和酷吏来治国的，于是他在开篇就引用了孔子的话。太史公认为，法令刑法只不过是治理国家的一个工具，并不是把国家治理得好的根源！
说到底，“以法治国”只是治标不治本，而真正的最高境界是“以德治国”。而“以德治国”，其实在中国数几年的历史上，成功实施的时间也并不长久。可见教道之结人心之难！
太史公说，以前的那些酷吏是很辛苦的，整天忙得不可开交，用今天的话说他们就是一台台随时待命的救火车。哪有案情就迅速赶去。刑狱的事情，好象如不如此就办不好一样，那些酷吏一听说谁说要以德治国，就好象在听人家开玩笑那般。在这些作风扎实，雷厉风行的酷吏们眼中，不脚踏实地地办案，说“以德治国”就是空想和空谈了。
其实，就今天西方的司法来看，有人说是基于人性本恶的前提下设立的。法律的根本就是为了防止恶。但其实就算是西方发达国家，包括以法律制度最为完善自居的美国，用孔子和太史公的标准来衡量，它的“法网”实际上也已经有些“民免而无耻”之嫌了。
众人皆知的美国影星辛普森杀人案，在人类的公理面前，如铁的事实面前，被告的律师居然利用了游戏规则中有利于被告的一面，而最终令杀人者不死并且无罪开释。也有人说，这就是法的精神，但事实上是此案例为更多的有同样犯罪心理的人找到一个“免而无耻”的借口和理由。如此说来，这样的法律还有公平和公正可言吗？更多文言文学习文章敬请关注“诗词网文言文阅读”的古文观止栏目。
【汉末酷吏】
酷吏是君主专制政治的产物，也是其牺牲品，皇帝用酷吏，是为了维护专制政治之威；杀酷吏，也是为了维护专制政治。酷吏的好处：首先，酷吏专门和豪强做对，用今天的词就是热衷“打黑”。第二，酷吏的政绩大都相当突出，尤其是善于强化治安。第三，酷吏不仅“能干”，而且大多相当清廉。因为替主子出头卖命，酷吏的官运一般都相当好，经常越级升迁，深得皇帝喜爱。说白了，就是一种政治投机罢了。不过，酷吏投机，这条路也不是那么好走的，虽然他们在官场常能平步青云，但最终的结局往往很悲惨。皇帝主子经常要把他们抛掉，来假装好人。
汉武帝时代的十个酷吏，即宁成、周阳由、赵禹、张汤、义纵、王温舒、尹齐、杨仆、减宣、杜周。
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五代冯延巳的《鹊踏枝》 (谁道闲情抛掷久) , 叶嘉莹先生有独到的见解: “上面更着以‘日日’两字, 可见春来以后此一份惆怅之情之对花难遣, 故惟有‘日日’饮酒而已。曰‘日日’, 弥见其除饮酒外之无以度日也。至于下句之‘镜里朱颜瘦’, 则是‘日日病酒’之生活的必然的结果。”无论从表意还是起结过片的内部思路来看, 这种见解似乎都无懈可击——因为可以与前文的“久”“每”“还”和后文的“常”形成呼应, 更易表现主人公在 “闲情”中痛苦挣扎良久的过程和“为伊消得人憔悴”的结果。从诗词的起结和过片, 或是从抒情角度看, 都很合乎逻辑。但是认为“旧日”好也有理由:因为表现的是“曾经”这样“常病酒”不管朱颜瘦, 现在呢?留下空白, 为下阙的过片服务。因为举杯浇愁愁更愁, “常病酒”, 现在连沉醉酒乡都无法帮助摆脱“闲愁”片刻, “现在”只能走出室外、走出花园, 但是河畔看到的又是惹人愁思的“漫漫青芜, 依依杨柳”, 更增愁绪, 使表意又沉重一层。
再如李清照词《醉花阴》 (薄雾浓云愁永昼) , 历来为众词评家称道, 以 “莫道不销魂, 帘卷西风, 人比黄花瘦”为神来之笔, 千古艳传。但是, 读者欣赏的重心常常落在比喻的新奇上, 忽视了整个语义系统。其实, 上片中“永昼” (整日) 之愁, 佳节“又”重阳, “半夜”凉“透”这些因素亦是制约其成败的关键——“又” 重阳将去年之欢愉和今时之孤寂强烈对比, “半夜”的辗转难眠才会深觉“凉透”, 如此“永昼”才会“销魂”, 才会憔悴而瘦——否则, 怎敢喝问“莫道”?而 “瘦”又从何来?同时, 还要看到, 看似闲笔的“瑞脑销金兽” 其实也有大用——闲坐在屋内无趣, 静静看着香炉发呆。下面才会把视角转向室外的黄昏东篱, 重阳赏菊, 才会想到将黄花自比。
我们只有将这些语言符号前后勾连在一起, 仔细分析它们之间的关联, 才能看到每个个体的价值。因此, 文本分析的目的并不在于对作品做出历史的、道德的和美学的价值判断, 而是要揭示文本这个“符号系统”内部各种成分构成、制约、组合的关系和规律, 而这种形式本身就是价值。
当然, 在研究方法上, 结构主义文学批评既不满于传统的文学批评对作家、作品、文类的历史研究, 也不热衷于对作品本身作逐字逐句的剖析, 而是把目光集中在作品构成规律的整体把握上。结构主义文学批评所要追求的是超越具体作品、作家和时代, 去探索支配和制约文学作品结构的普遍规律的宏观研究。贾岛、孟郊的苦吟精神固然令人钦佩, 但是最后只落得“有句无篇”的结果。其他诸如谢灵运、韩愈, 亦是如此。所以, 应该要像法国著名批评家热奈特所说的“人们把文学看做是无规则的信息的时间够长了, 现在有必要把它当做是无信息的规则来看了” (《叙事话语》) 。其实, 张炎在《词源》中谈论作词之法时就说“思量头如何起, 尾如何结” “最是过片不要断了曲意, 须要承上接下”。如同律诗的起、承、转、合一样, 起结与过片就是词的结构之法。下文举例分析古诗词中支配和制约作品的结构特点。
单就宋词的过片 (上下阙的过渡) 说起。中、长调的词都分片, 一片就是一个乐段。分两片为通常所见。上片大多侧重写景、叙事, 下片则多为抒情。由上片转入下片, 即是“过片”, 其基本要求是:上片结处如奔马收缰, 既要勒住, 又要为下片留有余地;而下片的起处须起新意、辟新境, 并且一定要和上片保持血脉联系。晚清沈祥龙在《论词随笔》中有言: “词换头处谓之过变, 须词意断而仍续, 合而仍分, 前虚则后实, 前实则后虚, 过片乃虚实转捩处。”
以苏轼《念奴娇》 (大江东去) 一词为例, 上片赋赤壁之壮观, 下片缅怀英雄英姿勃发、风流伟绩和自我失意的抒怀。“江山如画”束住上文对赤壁的写景, 而以“一时多少豪杰”为下片主要对象的出场做好铺垫。而下片起句“遥想”承上, 由写景转入怀人。上为实, 其下为虚;上为景, 其下为情。其过片正如词家常言的“岭断云连, 水穷云起”。其《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》 (十年生死两茫茫) 词也是类似:上片写情, 旧情难忘, 而四顾茫然, 下片则虚写梦中相见之情景, 情起而以景结。
在实际的课堂教学中, 教师和学生很少注意到诗词的这些特征, 多是孤立地品读某一些句子。换句话说, 即使再美好的练字练句, 也必须放在整个语言系统中欣赏, 不可断章取义、挂一漏万。
叙事学分析是结构主义批评中极有价值的部分。在阅读和分析文本的过程中, 确认视角的位置、分析视角的变化、视角类型的选择都是文学评论中值得阅读者注意的问题。小说和叙事类的文学作品是这样的, 抒情性强的诗歌中也有视角分析的必要。诗词中视角转化的特点如下:
自我的视角:在诗词中, 叙事抒情常常是以自我为直接陈述的主体。这是我国文学中最常见的现象, 即古人所谓“诗以言志”。所以, 诗词习惯性地成了直接表达自我的工具。
自我与第二视角转换:在作品中, 为了丰富表现的内容和情感, 扩大作品的深度、广度, 作者有意识地变化主体。白居易诗“邯郸驿里逢冬至, 抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐, 还应说着远行人”, 本来写的是适逢冬至佳节的孤独、寂寞, 最后却说家人正在夜半时分谈论着“我”这个远行之人, 视角的转换奇妙地拉伸了诗歌的表现范围。
第三者视角:作者似乎站在诗外, 直接“客观” 地陈述、描绘, 让人很容易忽略抒情主人公的存在, 很像王国维所说的“无我之境”。如柳宗元的《江雪》, 站在画外描写一位形体孤独、却显得清高孤傲的渔翁, 但诗人的主观意图却暗含在渔翁的精神世界中。这个被幻化、美化了的渔翁形象, 正是柳宗元本人思想感情的寄托和写照。无独有偶, 他在《渔翁》中又故技重施, 刻画了另一个踏歌而行、闲云野鹤般的渔翁。遭遇柳宗元当年相同处境的苏轼, 在他的《卜算子》 (缺月挂疏桐) 里, 也不约而同地使用了这种方式, 把自己的主观感情对象化, 显示了高超的艺术技巧。
诗词虽然不像小说戏剧那样富于叙事性, 更注重抒情, 但是耐心地分析诗词中的视角变换, 也能另辟蹊径, 发现其中的新意蕴。
任何一种文学解读方式都有其优劣长短。20世纪40年代起, 英美的新批评理论注重文学的语言和形式, 通过条分缕析的细读和修辞分析, 努力把文学之为文学, 具体化到一个文本和文学语言的层面来解读;而到了20世纪60年代, 结构主义文学理论取代了细读, 文学分析中对文本的注重, 也被结构主义对系统和深层结构的兴趣所代替, 其研究方法离开文学作品的具体细节, 很少深入讨论一部文学作品, 越来越趋于抽象, 认真的文学阅读似乎在逐渐衰落, 成了一种奢侈。这恐怕是我们今天重读古典诗词所要谨记的。当然, 如果能在上述理论中汲取一些适用于我们诗词教学的部分, 来变化、丰富我们的课堂, 激活学生解读文本的思维, 也未尝不可。
参考资料:
1.李克建《结构主义、后结构主义与教育研究:方法论的视角》, 《全球教育展望》2007年第9期。
2.张隆溪《故事下面的故事——论结构主义叙事学》, 《读书》1983年第11期。
3.叶嘉莹《唐宋名家词赏析》, 南开大学出版社。
参考文献
[1].李克建《结构主义、后结构主义与教育研究:方法论的视角》, 《全球教育展望》2007年第9期。
[2].张隆溪《故事下面的故事——论结构主义叙事学》, 《读书》1983年第11期。
关键词:正始玄学 历史背景 清谈名士 玄谈品题 文学批评
本文试图从正始玄学发生的历史背景出发,了解以王弼、何晏等为代表的正始名士,进而探讨正始玄谈品题及对中国文学批评的影响。
一、正始玄学发生之历史背景
魏晋玄学发生于魏正始年间。因此,从严格意义上说,玄言清谈亦始于正始年间。因为清谈和玄学相结合,清谈的内容即是玄学的内容,所谓正始玄风或正始之音,即指这时期的玄言清谈。
正始年间是曹魏集团与司马集团斗争尖锐的时期。正始十年,司马懿发动兵变,杀曹爽,从此曹氏政权转入司马氏手中。司马懿辅政三曹,深受曹魏信任。司马懿有将略,曾破孟达,抵抗诸葛亮,朝廷军事大权渐入其手。但他又是一个大阴谋家,平时善于伪装,本质上狡诈残忍,轻而易举地夺去了曹魏政权。正始玄学便是在上述司马氏即将取代曹魏政权的复杂尖锐的社会矛盾下产生的。
二、正始清谈名士王弼、何晏等
玄学的创始者当首推王弼、何晏。关于何晏,《魏志·曹爽传》说:“晏,何进孙也。母尹氏,为太祖夫人。晏长于宫省,又尚公主,少以才秀知名,好老庄言,作《道德论》及诸文赋著述凡数十篇”。何晏系东末大将军何进之孙,其母改嫁曹操,何晏被曹操收做养子,但他在曹魏政权中长期不得不到重用,至正始年间曹爽当政时才被起用。《魏志·曹爽传》裴注引《魏略》说何晏“黄初时无所事任。及明帝立,颇为冗官。至正始初,曲合于曹爽,亦以才能,故爽用为散骑侍郎,迁侍中尚书。晏前以尚主,得赐爵为列侯,又其母在内,晏性自喜,动静粉白不去乎,行步顾影。晏为尚书,主选举,其宿与之有旧者,多被拔擢。”这些当属贬抑何晏之言论,《三国志》中的诋毁何晏的言论,显然是迎合司马氏的。
何晏于正始年间倡导玄学,他又是清谈领袖。关于何晏的著作,《世说新语·文学》有记载:“何叔平注《老子》,始成,诣王辅嗣。见王注精奇,乃神伏曰:‘若斯人,可与论天人之际矣!因以所注为《道德二论》。”《晋书·王衍传》亦引有何晏有关“贵无”的言论。何晏还作有《论语集解》,流传下来。《文心雕龙·论说》云:“魏之初霸,本兼名法。傅嘏、王粲,校练名理。迄至正始,务欲守文。何晏之徒,始盛玄论。于是聃、周当路,与尼父争途矣。”这说明何晏等提倡玄学,使老庄之学兴起,而使儒家正统地位发生动摇。关于何晏长于清谈并成为清谈领袖,《世说新语·文学》中有记载:“何晏为吏部尚书,有位望,时谈客盈坐。”刘孝标于此注引《文章叙录》说:“晏能清言,而当时权势,天下谈士,多宗尚之。”王弼当时即为何晏清谈时的座上客。
关于王弼,《三国志·魏志·钟会传》说:“初,会弱冠与山阳王弼并知名,弼好论儒道,辞才辩逸,注《易》及老子,为尚书郎,年二十余卒。”王弼与钟会年龄相当,俱为名公子,王弼死时才二十四岁,未能如钟会那样取得事功。王弼于弱冠之年即已深通玄学,二十岁左右便已写出著作,有《老子注》、《老子指略》、《周易注》、《周易略例》、《论语释疑》等。
王弼系建安七子王粲的侄孙,属名门世族。但王弼资历浅,短于事功,官职卑小。王弼的玄学造诣很深,何劭著《王弼传》又说:“弼天才卓出,当其所得,莫能夺也。”又说:“其论道傅会文辞,不如何晏,自然有所拔得,多晏也。”还说:“弼与钟会善,会议论以校练为家,然每服弼之高致。”这些都说明,王弼于玄学造诣高深,同辈人皆无法与他相比。玄学之建树方面,后人以王、何并称。其实,玄学的奠基者应当首推王弼,何晏亦有功其间。而玄学的提出,在中国哲学史上有着划时代的意义。
与王弼、何晏同时,名士通玄学者还有裴徽、荀粲、傅嘏等。
裴徽系裴潜之少弟,《三国志·魏志·钟会传》裴松之注说:“潜少弟徽,字文季,冀州刺史。有高才远度,善言玄妙。”说明裴徽通玄学,能清谈。《魏志·管辂传》裴注还引《辂别传》有赵孔曜对管辂说:“冀州使君才理清明,能释玄虚,每论《易》及老、庄之道,未尝不注精于严、瞿之徒也。”这也是说裴徽善谈玄学,精通《易》、《老》、《庄》之义理。荀粲系荀彧幼子,《三国志·魏志·荀彧传》裴注引何劭《葛粲传》说荀粲:“太和初,到京邑与傅嘏谈。嘏善名理而粲尚玄远,宗致虽同,仓卒时或有格而不相得意。裴徽通彼我之怀,为二家骑驿,顷之,粲与嘏善夏侯玄亦亲。”这亦说明王粲在正始前十余年已到京师并和裴徽、傅嘏、夏侯玄相识,且已谈及玄学问题。傅嘏,字兰石,《魏志·傅嘏传》说:“嘏常论才性异同,钟会集而论之。”傅嘏与荀粲辨虚胜,他还提出才性之辨,但傅嘏有关才性著作均佚。
三、正始玄学谈品题及对文学批评的影响
(一)“贵无”与“言不尽意”
正始清谈,亦称“正始之音”或“正始玄风”。清谈内容主要涉及究天人之际的玄学义理。清谈和玄谈的意义是相等的。清和虚、玄的意思相同,当时人们以“清通”形容对玄学义理的领会。玄学发挥《老》、《庄》义理,又以《老》、《庄》思想解释《易》,故《老》、《庄》、《易》号称“三玄”。正始名士王弼和何晏被人们奉为神圣,而清谈受士族推崇和向往,其原因在于清谈是究天人之际的玄学义理,而一般谈客是达不到这个水平的,只有像王弼这样精通宏理的人才能在谈辨中所向披靡。王弼、何晏提倡玄学,这极大地提高了哲学的抽象思辨性。在复杂尖锐的社会矛盾中,士族借玄学观察宇宙人生,玄学遂成为士族社会安身立命的精神支柱,以无为本,开物成务。这样,“贵无”哲学便成为时代精神。王弼、何晏提出“贵无”思想,主要是发挥了《老子》和《周易》中的哲学思想。玄学以王弼为代表提出“以无为本”的主张,“无”是天地万物的本源。王弼将“无”解说为“未形无名之时”,未形即没有形象,无名即不能用言语来表达。因此,“无”的性质乃绝言超象,唯其无形无名乃可成为有形有名之本。他从“体”、“用”两方面谈“有”、“无”之辩证关系。体用不能脱离有体即有用,有用即有体,而由体统率用,此即“以寡统众”。王弼认为,“道”即是“无”,无形无名,不具有任何属性,故具有普遍的抽象意义,而能成为万物存在的依据,即“本体”。而具体事物,有形有名,具备一定属性,即有其特殊的质的规定,因而有一定的局限,不可能成为万物存在的根据。这种“以无为本”的思想是很深刻的,它直接探寻宇宙的本质,试图抓住万物得以存在的共性,具有很高的哲学思维水平。
言意之辩亦是玄学的重要内容。庄子曾说:“得意忘言”(《庄子·外物》),“意”指玄妙之“道”。孔子曾说:“言不尽意”和“立象以尽意”(《周易·系辞》),此处“意”亦指深奥之理。王弼将两者结合起来,提出“得意志言”说。玄学倡“言不尽意”,旨在探寻象外之意,玄学不着眼于言,意之差别和联系,而是重内心之体认,轻向外之追求,以内主外,主张“修本废言”,“崇本举末”,办得“道”之途径。
“贵无”和“言不尽意”以玄学理论在当时文学创作和批评中,并未形成有意追求含蓄的审美倾向,未曾提出意在言外的命题。如陆机《文赋》论创作所谓“恒患意不称物,文不逮意”,虽然说到了言意间的矛盾,应视为魏晋人言意之辩论的反映,但他只是为这一矛盾而苦恼,并不主张以少胜多追求在言外的表达效果。但是言象与意的关系,对后世的某些文学理论,特别是有关意境的理论产生了深远的影响。从唐司空图《二十诗品》中倡“韵外之致”、“味外之旨”,到宋严羽的《沧浪诗话》中的“不着一字,尽得风流”、“羚羊挂角,无迹可寻”,再到近人王国维《人间词话》的“有我之境”与“无我之境”都可从中觅到理论之踪。
(二)“圣人有无情”说
正始清谈还有“圣人有无情”说的辩论。《三国志·魏志·钟会传》注引何劭《王弼传》说:
何晏以为圣人无喜怒哀乐,其论甚精,钟会等述之。弼与不同,以为圣人茂于人者神明也,同于人者五情也。神明茂,故能体冲和以通无;五情同,故不能无哀乐以应物。然则圣人之情应物而无累于物者也。今以其无累,便谓不复应物,失之多矣。
这是王弼对“圣人无情”说的辩难。何晏主张圣人无情,认为圣人没有一般人的喜怒哀乐之情,圣人与天(道)同体,完全超然物外。圣人以下包括贤人也不能有情,所不同的是贤人能够以理节制情,能从情中超脱出来,而一般人则陷于情中不能自拔。王弼不同意何晏的说法,他提出“圣人有情”说。王弼认为圣人神明茂于常人,这与何晏看法相同,但王弼认为圣亦有自然之性,故不能无情,这与何晏不同。圣人虽能寻极探微,即“体冲和以通无”,能体认本体,智慧和修养极高,但圣人不能去自然之性,故有同于人之五情。有五情,则圣人亦未免有哀乐。王弼的圣人有情说提出之后,对魏晋名士影响颇大。名士重情,而谓“情之所钟,正在我辈”,钟情、真情亦成为风流之标志。
这种关于圣人有无情的讨论,与文学创作和批评中重视情感的倾向颇有关联。魏晋人通脱放达,不拘礼法,本有纵情任性的倾向;但此种态度,对与《老》、《庄》书中主张清静寡欲,安时处顺,超脱情累的说教相违异。他们欣赏情感激荡的表现,但当自己陷于悲苦之情时,又要用老庄思想使自己获得解脱。圣人有情的讨论,即体现了这种矛盾。在文学批评中,总的来说,是以情感激荡为美的。
参考文献:
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