园林艺术鉴赏

园林艺术鉴赏（共8篇）

园林艺术鉴赏 篇1

中外园林艺术鉴赏

曹鹏森 08009421 园林不单纯是一种艺术形象，还是一种物质环境，园林艺术是对环境加以艺术处理的理论与技巧，它是与功能相结合的艺术，是有生命的艺术，是与科学相结合的艺术，是融汇多种艺术于一体的综合艺术。由于不同的生活环境和文化背景，不同国家地区的园林也各不相同。

中国园林主要有皇家园林和私家园林两种，两汉时以前者为主，成就高于后者；唐宋以后私家园林的水平渐高；到了清代，皇家园林转而要向私家园林学习。它们虽具有共通的艺术性格，但私家园林更多体现了文人学士的审美心态，现存者以江南地区成就更高，其风格清新秀雅，手法更为精妙；皇家园林主要在华北发展，现存者以北京一带最集中，规模巨大，风格华丽。

私家园林规模较小，一般只有几亩至十几亩，小者仅一亩半亩而已。造园家的主要构思是“小中见大”，即在有限的范围内运用含蓄、扬抑、曲折、暗示等手法来启动人的主观再创造，曲折有致，造成一种似乎深邃不尽的景境，扩大人们对于实际空间的感受；水面建设大多以水面为中心，四周散布建筑，构成一个个景点，几个景点围合而成景区；以修身养性，闲适自娱为园林主要功能；园主多是文人学士出身，能诗会画，善于品评，园林风格以清高风雅，淡素脱俗为最高追求，充溢着浓郁的书卷气。中国私家园林集中在南方，常是住宅的延伸部分，基地范围较小，因而必须在有限空间内创造出较多的景色，于是“小中见大”“一以当十”“借景对景”等造园手法，得到了十分灵活的应用。皇家园林规模宏大，建筑富丽，有着浓重的皇权象征寓意，同时也全面吸收了江南园林的诗情画意。

国外不同国家的园林也同样具有不同的风格。日本庭园是在庭园中造山，并人工搭配水池、瀑布、庭石、草木等而建成的日本传统庭园。不是对自然进行人工管理，而是将四季的植物变化、飞来的野鸟、昆虫、天气等都作为庭园景观的一部分融入其中。另外，从庭园看到的景色称作“借景”，视为庭园的一部分。意大利园林一般附属于郊外别墅，与别墅一起由建筑师设计，布局统一，但别墅不起统率作用。它继承了古罗马花园的特点，采用规则式布局而不突出轴线。法国园林利用建筑、道路、花圃、水池以及形状修剪得十分整齐的花草树木，如同刺绣一般编织出美丽的图案，形成极为有组织有秩序的古典主义风格园林。英国的园林在不同时期因为受到法国意大利园林艺术风格的影响表现出了不同的风格，最终也形成了自己独特的艺术特点。

通过对中西园林艺术的欣赏，不仅能从中感受到中西审美文化的差异，而且能从中反映出中西社会发展的历程。

自人类进入文明时代以来，园林艺术就一直深受人们的亲睐和重视，通过对居住环境的改造来提升价值品味以及作为身份地位的象征。时代的发展和地域的差异也使得园林艺术形成了百家争鸣、各具特色的风格特征。中国的园林艺术自古就被世界人民所亲睐，其沉静典雅、平淡含蓄、意境优美深邃，每一个角落都凝聚着中国博大精深的文化内蕴。是中国五千年灿烂文化造就的艺术珍品，代表着中华民族的精神面貌。中国古典园林一直以来就被誉为最具有特色和最能体现中国人审美情趣的。在我国，不论南方北方都有中国园林景观，他不仅是我们的一种文化，更是我们的一种生活。建筑的特色在各个园林都有体现，而且可以说所有的园林都是以建筑为主体，以建筑为依托，以建筑为承载。建筑美与自然美融合乃是中国园林的另一个主要特点。中国园林的精髓并不表现在景观艺术上，而是意境。这是中国园林的本质。

在意境方面，同一意境可以不同形式之艺术手法表达出来，首先蕴含了造园者的人生态度，并通过精彩的园林景观打动游人，使其在园林中驻足，通过景物中的题咏，感悟到造园者所赋予景物的思想内涵。造园者自身的思想情感、意志品质等深层次的文化内容都凝聚在景物中，体现在园林的空间环境里。也就是通过眼前的具体景象，暗示更为深广的幽美境界，是“景有尽而意无穷”，这便是中国古典园林造园之精髓，是中国千余年来园林设计的名师巨匠所追求的核心，也是使中国园林具有世界影响的内在魅力。任何人都不能否认认中国古典园林在美学，建筑学和审美学上占有的位置是举足轻重的，是不可替代的。在整个园林史上所留下的那些胜景，不仅对我们的生活产生了很大的影响，而且对世界园林的发展和改善有着重要的启发。

同为园林艺术，但西方园林艺术和中国古典园林艺术却有着本质的区别，西方主要追求严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。西方造园艺术对几何艺术的追求就像中国追求自然流畅的优美曲线一样，有着不可替代的感情。西方园林的建筑物体积巨大，而且由于西方最早进入工业文明时代，对现代科学技术的运用也最早。西方园林更注重其实用性和欣赏性，在西方园林中更多的是植入很多现代气息。没有一成不变的规律。符合当时的时代背景和社会现状。整座园林以建筑物为基准，使其成为整座园林的主轴。布局严谨，构图强调秩序美，通过对称、均衡和秩序来表现简单的数和几何关系，体现严格的几何图案。西方园林造园之美就在于其所有要素之间比例协调，总体构图明晰和匀称。随着时代的发展和变迁，中国也进入了现代化国家的行列，中国的园林艺术也要随着时代的变化而不断改进和完善。这种一成不变、生搬硬套的造园模式已经满足不了当代人的需要，新条件下的创作应该既适应时代的需要，又具有典型的传统风貌。取其精华去其糟粕，中西结合才是现代社会发展的主流，园林艺术也是如此。

园林艺术鉴赏 篇2

一、成都武侯祠概述

成都武侯祠始建于223年,距今已有一千多年的历史,期间多有损毁,经过几次较大的变迁和修缮保留至今。 成都武侯祠是为了纪念三国时期著名的历史人物诸葛亮而修建的,诸葛亮身为蜀国丞相,一生为蜀国鞠躬尽瘁,历史影响深远,而且成都武侯祠君臣合祀的形式在我国历史上也十分罕见。 诸葛亮病逝于234年,死后被追谥为“ 忠武侯”,由于诸葛亮在我国民间有着广泛的影响力,成都武侯祠因而也是成都的一个重要景点, 自古以来便有许多人参观游览。 据《 三国志》记载,223年刘备病故后葬于惠陵,并且修建了汉昭烈庙,而成都武侯祠最早便与汉昭烈庙相邻,后在南北朝时期被合并在一起, 目前成都武侯祠的主体建筑修建于1672年, 现为我国AAAA级旅游景区,也是我国最大的三国遗迹博物馆。 成都武侯祠在一千多年的变迁中,其结构布局和园林艺术风格也多经改变,因而从园林艺术的角度来分析,成都武侯祠的园林艺术风格是在历朝历代修缮变迁中不断融合而成的园林艺术[1]22。 同时成都武侯祠作为川西园林的一个重要代表,在其修缮变迁中,川西园林风格的影响起到了重要的作用,从当前成都武侯祠的面貌中也可以看到许多川西园林的影子。 并且在1672年的修缮中,将刘备与诸葛亮合祀的格局打破,分为了汉昭烈殿和武侯祠殿,这一格局保留至今。 因而我们当前所看到的成都武侯祠面貌,其主体沿承主要是修建于清朝康熙年间的,其园林艺术特色和结构布局也受到当时园林建造的一些影响。

二、园林艺术与结构布局鉴赏

1.古朴典雅的园林风格。 从整体的园林艺术风格上来看,成都武侯祠的园林艺术风格是古朴和典雅的,园林文化以“ 三国文化”为主要脉络,这也是将之称为“ 三国圣地”的一个重要原因。 成都武侯祠在园林艺术中有着浓厚的古朴和典雅气息,追求诗情画意般的意境,既有规则布局又有自然布局,以静远堂后的荷塘为分界线,荷塘西北有船舫和桂荷楼,桂荷楼是水景区域的最高点,也是欣赏全部水景的最佳地点。从桂荷楼上放眼望去,整个荷塘景色尽收眼底,而船舫则采用悬山样式建造,与荷塘交相辉映,十分自然地融为一体。 荷塘的水景部分散发着古朴典雅的气息, 并有着浓厚的文人底蕴。 唐代杜甫曾居住于成都,多次游览成都武侯祠,并留下许多传世佳作,杜甫诗作中对于武侯祠的描绘在后来的修缮改建中也起到了很大影响。因而成都武侯祠园林艺术风格中古朴典雅的气息与杜甫诗作文化的影响也不无关系。 在武侯祠的密林中修建有三座独立庭院,分别是听鹂馆、听鹂苑与和畅园,这三座独立庭院中有着浓厚的川西园林特色,建筑形式古朴简约,隐藏在密林中,由小路连通,正可谓“ 曲径通幽”。 从我国的传统园林文化中可以看出,这种建筑形式背后的文化意涵也有“ 藏而不漏”“、 君子守拙”之意。 这三座独立的小院在建筑风格上也别具一格, 将自然元素有效地利用了起来, 建筑布局也并非完全对称,而是以融合外界自然事物的方式改变了传统的对称,并不追究繁琐和奢华,以简约、古朴、自然为主基调[2]3。

2.具有人文气息的植物景观。 成都武侯祠的植物景观也是其艺术风格中重要的组成部分,正如杜甫诗中所言“ 丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森”,柏树便是武侯祠中主要的植物景观。柏树在我国园林文化中有着独特的地位,柏树常被种植于纪念性园林中,在我国现代的一些烈士陵园中也多有种植柏树, 以示对先人的怀念和祭奠。同时,柏树在我国传统文化中还有着其他的含义,柏树被看做君子的象征,而武侯祠中柏树景观的形成一方面源自杜甫诗作文化的影响,另一方面也是基于柏树在我国传统文化中的独特地位。 成都武侯祠中种植的植物景观非常多,以柏树为主,辅以榕树、松树、喜树、香樟等常绿乔木,并且还种植有大量的灌木,如丁香、宝珠香、六月雪等等,地被则以麦冬为主。在此之外,武侯祠中另一个重要的植物景观便是竹,竹同柏树一样,在我国传统文化中也是君子形象的代表,武侯祠中种植的竹种类很多,有棕竹、毛竹、文竹、紫竹等等, 数量超过一万根,分布在溪畔、江岸等各个地方,形成了一种古朴典雅的独特景色[3]37。 正如诸葛亮所说“ 非宁静无以致远,非淡泊无以明志”,竹这一意象不仅符合诸葛亮的形象和品质,也符合我国文人雅士的一种文化价值取向。 从中也可以看出,成都武侯祠在植物种植选择方面并非是无意的,而是通过自觉的人为选择,多年来形成的一种具有深厚人文气息的植物景观。这种植物景观与武侯祠本身的建筑文化风格也十分协调, 充分烘托出了建筑古朴典雅的风格,并且也给人以更多的文化意涵。

3.富有层次的空间处理。 武侯祠的主要建筑材料为木材,开敞式、封闭式、楼停式等各种建筑形式错落其间,园中的建筑风格也并不统一,祭祀殿以庄严肃穆为主,而其他景致院落部分则以古朴典雅为主。 在刘备殿西侧的碧草园中有一个水池,水池中心处建有鸳鸯亭,通过廊桥连接,构成“ 品”字形,这种庭院格局就形成了多层次的立体空间结构,并且其他院落也呈散落式分布,这些院落又与武侯祠的整体布局形成了空间层次结构。各个院落独自构成一个封闭的小区域,各自之间又相互连通,没有破坏武侯祠的整体格局,而又将院落建筑风格与整体建筑风格相融合。如荷花池、香叶轩、爱树山房、三顾园等等,在层次结构上十分丰富,巧妙地进行了空间处理, 形成了立体感很强的空间结构。 因而整体上而言,院落之间的封闭与开放在空间处理上就形成了统一,并且辅以树木和亭宇,保持了空间结构的完整性。 各自封闭院落之间也有着一些重叠之处,走廊和花墙成为院落间相互渗透的关键点,通过这种渗透,使得独立封闭的小园相互融合,空间上的处理与层次丰富更加有机地统一在一起[4]28。这也使得游客在游览武侯祠的过程中会产生一种空间视觉上的错觉,形成一种独有的美感,置身其中能够领略到各个小园中曲折蜿蜒的独特景致。 刘备殿较为宽敞,大气庄严,十分肃穆,而其他独立院落的风格就与刘备殿形成了鲜明的对比,不同的建筑风格在武侯祠中实现了统一。 在这之中,空间上的巧妙处理与丰富的层次结构,就是融合这两种建筑风格的重要部分,正是在这种过渡效应下,二者的融合才更加协调和自然。

4.中轴线对称的整体布局。 以中轴线为分界,两端对称的布局结构是我国古典园林中常用的布局方式,在成都武侯祠的整体结构布局中也是如此, 武侯祠中的主体建筑分布在一条南北中轴线上, 分别为诸葛亮殿、过厅、刘备殿、二门、大门,其中大门是武侯祠的入口处。在中轴线上的建筑中,刘备殿和诸葛亮殿是主体,这两座建筑以中轴线为基准,分布在整个武侯祠的中心处,两座大殿建筑风格十分庄严肃穆,刘备殿更加宽敞、大气,诸葛亮殿则更为紧凑。 从大门处一直到最后的诸葛亮殿构成了一条完整的中轴线,中轴线两端散布着众多独立的小院落。这种布局方式是我国古典建筑中常用的方式,在川西园林中也十分具有代表性。 在康熙年间对成都武侯祠的修缮中,将原本合祀一殿的诸葛亮与刘备分开,并且刻意将刘备殿修得更加宽敞,放在诸葛亮殿前,以此体现君尊臣卑的思想。但是事实上,从诸葛亮殿的结构形式和其他院落的分布来看,诸葛亮殿依然是武侯祠中的主体建筑, 依照我国传统古典园林建筑中的思想,中轴线上位置最后的大殿并不是主体建筑,主体建筑应当在前或者在中间部分。武侯祠中的刘备殿位于中轴线最中间部位,大门、 二门在前,过厅、诸葛亮殿在后。 但是事实上,诸葛亮的名望和影响很大,并且武侯祠的建造目的也是为了纪念诸葛亮,因而虽然在清朝康熙年间被人为地进行调整过,但是依然无法改变诸葛亮殿的主体建筑位置,这一影响并不仅仅是文化因素造成的,从其建筑的后续修缮中,也能够看到这一点。

摘要：成都武侯祠是我国唯一一座君臣合祀祠庙,有着厚重的文化底蕴和文化意涵,而且从园林艺术的角度来说,成都武侯祠也是我国园林中不可多得的瑰宝,其结构布局对川西园林与祀庙特色较好地实现了融合。

园林美的创造和鉴赏 篇3

关键词：园林 规划设计 学科建设

1 园林的内涵及其发展

“园林”一词是从东汉的“园”、“圃”和游赏园林在名词上严格区分后发展起来的，也是中国游赏园林从“园”字分化出来后最早1吏用的一个传统名词。随着历史的发展，“园林”一词的含义也日益扩大。如东汉佛教传入后始有寺庙，随之兴起寺庙园林；唐代又有了风景名胜园林。到清末，园林一词已组建包含了在地园林、陵园、寺院、御苑等多种游戏用地的内容。

近代，在西方文化输入中国后，园林又包括了各类城市公园等类型。20世纪50年代后，产生了城市绿地系统规划建设的理论和实践，从而使“园林”概念的含义更加拓展。在园林名词的发展史上，虽然也出现过“林泉”、“园池”、“亭台”、“园庭”等对游赏园林的不同称谓，但相比之下，“园林”一词更为完善、适用和蕴含历史，因而为中国大众和专业机构所普遍接受。所以，1988年出版的《中国大百科全书》（建筑一园林一城市规划卷）中，汪菊渊先生定义了“园林”（pa rk andga rden）是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形（或进步筑山、叠石、理水）、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。可见，园林的基本概念就是一处营造在地上的人间天堂，是人类最理想的生活和游憩场所。

2 园林美

2.1园林美的内涵

园林中的美与我们通常所说的纯艺术美有很大的区别，它必须是生活美，又是艺术美，还是自然美。园林美是生活美、自然美与艺术美的高度统一…。

自然美：自然是一切美的源泉，是艺术的范本。园林由四大要素构成：地形、道路、广场、建筑小品植被。园林中的植被是构成园林中自然美的重要素材，园林植物的美，首先决定于园林植物的自然美，植物的自然美必须是生长健壮生机盎然没有病虫危害，这样就必须有适宜植物生长的土壤，有合理的灌溉排水系统，要经常施肥，防治病虫害，还要使植物生长发育健壮，为植被生长提供较优越的生存环境，然后根据设计者的构图艺术进行植物配置整形修剪，符合设计意图，这样的植被才能体现园林中的自然美“。

艺术美：所谓“艺术美”是指园林空间内使用的艺术门类的美和园林自身具备的艺术美。例如雕塑、喷泉、树丛、假山、花坛、小品等。日本著名的园林专家高原荣重认为“园林是造型艺术中的形象艺术”，这个论点是为大家所能接受的。

社会美：事实上，园林艺术作为一种社会意识形态，绝不会单纯地为了艺术而艺术，它自然要受制于社会存在，反映社会生活的内容，表现一种社会思想倾向。上海某公园建了一个缺角亭，作为一个园林建筑单体审美，缺角就失去了它完整形象，但是有它特殊的社会意义，建成此亭时，正值东北三省沦陷于日本侵略者，园亭设计者有意识地缺掉东北一角，表达了为国分忧的爱国之心，理解这一点。就会意识到一种更高层次美的含义，这就是社会美。

总之，园林美应是自然美、艺术美和社会美的有机结合，而不是各部分的总和、拼凑，而是一个综合美的体系，从而形成特殊园林美。

3 园林美的创造

园林作为一个现实的物质生活环境，必须使其布局能够保证游览者在园中感到舒适，给人以喻悦的心情，那么首先应保证园林的空气清新，没有污染，卫生条件良好，水体清洁，其次园林还应创造非常宜人的小气侯，使园林的气温、湿度、风综合作用所形成的有效温度达到比较理想的要求。同时应该注意到，园林在与人类相关的生活美方面有着重要的作用，所以在设计中应该创造良好的园林生活美，为游览者提供舒适的休闲环境。

3.1造型美的创造

造型也是园林中艺术美的重要体现，园林里的造型是景物的高度典型化，既不失去生活中的真实性又升华到艺术的典型，成为最精湛的艺术品。人们欣赏它既感到亲切可掬，又感到向往起敬。造型之所以美丽动人，其中除了存在人们对艺术形象本身的欣赏以外，主要在于这些艺术形象以流畅的线条和优美的表面所组成的轮廓及其表露的神态易于被人们所接受，使游人看在眼里感到舒适愉快，而无精神上的刺激。

造型最重要的就是植物的应用。完全没有植物的空间可以是个很好的景观，但不可能是称为园林。造型之美很大程度在于植物的美。春天繁花似锦，生机盎然；夏天绿树浓荫，浓荫下清凉宜人；秋天硕果累累，五彩缤纷；冬天树枝凌风傲寒，引人遐想。在植物配置时，就是要求我们选择具有美学属性的植物和具有美学属性的配置形式按照美的规律，进行配置或造“景”。所以造园中对弧线、直线、曲线、形体表面及几何形的基础要运用巧妙，在平面布局构图、树木搭配、建筑或掇山等方面，都将体现出由简单到复杂的造型艺术。

3.2意境美的创造

园林作为人类创造的充满大自然情趣的生活游憩空间，除具有实用功能外，还具有更深一层的艺术功能，即通过园林欣赏审美，以陶冶情操，获得有高尚情趣的精神享受。所以我们在创造园林的美时，也要注重对意境的创造。联想和意境是我国造园艺术的特征之一，通过比喻、象征、暗示作用，向游赏者传递出比预想的诗情画意更加凝练深远的美学意象，简单地说，园林意境就是景观之外的意中之境；对语言艺术的诗文来说，就是言外之意；对听觉艺术的音乐来说，就是弦外之音；对视觉艺术的绘画来说，就是象外之象；对造型艺术的园林建筑来说，就是景外之景。意境是通过意象深化而构成心境应合、形神兼备。

中国园林艺术追求自然，强调冥灭人工色彩。中国园林家独具一种自觉的超越情怀。特别重视寓情于景、情景交融、寓义于物、以物比德，并把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。园林中，“诗情画意”不是单纯靠视觉来体味的，还须借助于听觉、味觉等多种途径来影响感官，通过对整体环境的创造，综合运用一切可以影响人的感官的因素来创造园林美。例如承德离宫中的万壑松风建筑群，拙政园的留听阁（留得残荷听雨声）、听雨轩（雨打芭蕉）等，其美感的产生都与听觉有着密切的联系。另外如拙政园中的雪香云蔚则是通过味觉来表现。

2.3构建方法的选择

在进行园林美的构建时，还有几点是我们不能忽略的，一点是洋为中用，一点是古为今用。

洋为中用：由于每个社会的发展历史、文明程度、民风民俗和地理环境条件的差异，各国各地区形成了不同内容和表现形式的园林类型，每种类型适应于一定的欣赏者，产生不同的审美情趣。因此，我国的园林与国外的各种园林形式在审美情趣上必然存在一定的距离。比如日本园林中“枯山水”的设计手法所表达的隐晦的意境美，对没有了解其历史和文化的中国人来说，也只能是简单的“猎奇”。因此，对于国外园林的内容和表现手法我们不能盲目引入，但是不可否认的是，国外园林中像植物配置艺术、专类园的开辟以及喷泉的运用都是有借鉴意义的。因为这些内容与形式在过人心里中是有审美基础的，不会有不可理解性，而且这些手法国外走在时代的前端，具有一定的新颖性。

古为今用：古代劳动人民为我们留下了丰富的园林遗产，而且这些园林已取得了较高的艺术成就。但由于古典园林的审美生要受古代“比德”、“畅神”、“心境”、“意绪”等审美观的影响，形成较虚静、内向的情绪活动方式，士大夫们追求一种超脱隐逸、虚实不昧、清明和悦、清逸淡远的具有“书卷气”的审美情趣，与现代人开朗、潇洒、明快的审美观有较大的差距，因而由那种审美需求所产生的诸如小桥流水、曲径通幽、步移景异内容与表现形式是不适合予现代社会的；但另一方面，古典园林崇尚自然、获天然真趣的审美观及师法自然、表现生活的基本原则仍然具有可理解性，适合于当今的社会，需要我们继承。

同时，园林美的创造还需要新颖度，这就要求我们具体从土体、水体、植物、建筑这四要素及其相互间的布局入手，在继承的基础上，创造出富有时代气息的园林，满足现代人的审美需求。

4 园林美的鉴赏

虽然园林都由山水建筑和树木等所构成，但如果时间区分，为古典和现代，从形式上分为东方和西方，各民族的园林建筑格调也是显然不—样。人们对熟悉的东西会感到亲切可爱，对陌生的东西会感到新奇或不习惯。格式塔心理学研究表明：人们日常生活和艺术欣赏中宁愿欣赏那些稍微不规则和稍稍复杂的式样，原因是这些式样能唤起注意和紧张，继而审美主体对其积极地组织，最后是组织活动得以完成，开始的紧张消失，这是一种有始有终，有高潮有起伏的经验，这样的经验当然不再是平直乏味的。

4.1园林景物鉴赏

游人赏景的能动性与园林景物的美感性相结合是园林美鉴赏的基本条件。风景园林的景物美有奇、险、野、壮、幽、秀、秘、丽、和、清、雅、平等十二种，这十二种形态也可以概括为阳刚之美和阴柔之美两大类，当然它们会互有包容或各有侧重。而游人赏景的能动性包括游人的文化水平，艺术修养，知识积累，游赏经验，这些内容构成了不同人的欣赏能力；游人赏景的标准，审美观点，赏景代价，这些内容构成了不同的欣赏态度。运用正确的方法步骤去完成鉴赏过程，不断实践才能逐渐提高对园林美的审美能力。尤其是初出游客，只能在不断积累对园林美的认知过程中，提高审美能力。

对园林美的鉴赏分为三个层次。第一个层次是走马观花，随便看一看。这样做的往往是一部分文化水平不高，艺术修养较差，知识积累不足，游赏经验较少的游人。第二个层次的则是一部分艺术修养较深，知识积累较丰富，游赏经验较多的游人。他们游园时关注园林的景观效果，景物质量。这类游人对园林美的鉴赏往往较为全面，能较好的欣赏到园林艺术中的味道。而第三个层次则不是所有游人能做到的，这便是要体会到园林中的意境。这往往就需要观赏者有着很高的文化水平，很好的艺术修养，丰富的知识积累，甚至是园林的专业人士。

4.2园林意境鉴赏

中国园林中的许多景物的建造，其主要目的并不是为了艺术地再现它们原有的、外在的形象美，而是造园者借助于这些景物形象的某些人们赋予的秉性和品格，来表现自己对社会、对人生的认识和理解，表现自己的生活情操、志向和理想，抒发其个人的一种情感，表达一种意愿，倾诉一种理想。

（1）师法自然、宛如天开

中国古典园林特别重视寓情于景、情景交融、寓义于物、以物比德，并把作为审美对象的自然景物看作是品德美、精神美和人格美的一种象征。

中国园林艺术崇尚把大自然的无限美景浓缩到有限的园林空间，使园林工艺成为自然景观的真实写照。中国园林构筑也顺应世人崇尚自然的审美心理，以表现天然山水景色为主旨，而自然景观又具有丰富的层次，同时，注重景观的和谐组合，力求达到自然天成的境界，即“宛自天开，了无人工痕迹”。中国园林力求表现自然，景观的设置讲究自然本色。“到处莺歌燕舞，更有潺潺流水”，整个园林焕发出永不衰竭的生命力。

（2）曲折幽远、含蓄朦胧

中国园林的造景多借鉴诗词、绘画，力求含蓄、深沉、虚幻，并借以求得大中见小、小中见大、虚中有实、实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多全然对立的因素交织融会，浑然一体，而无明晰可言。相反，却处处使人感到朦胧、含混，即“造园无成法”。

中国园林构筑有这么一条规律：“园必隔，水必曲”。中国园林构筑之所以崇尚含蓄美的创造，就在于“含蓄”能启发游人的思维，它仿佛浩荡的春风，鼓起了游人审美想象的翅膀，并引导欣赏者进入更为广阔、更加深邃的审美境界。譬如，禅宗文化的兴起，将审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情等相作用，并提到极高的地位，使之得以深化、升华，又把禅宗思想融入中国园林艺术的创作中，从而将园林空间的“画境”升华到“意境”。因此，园林景物皆取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。

（3）安顿性灵、悠然神会

中国园林建构的内在精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸等，于是，在道家神仙思想的影响下，以“自然仙境”为造园艺术题材的园林模式便应运而生。而到了魏晋南北朝，由于残酷的政治斗争，使社会动乱分裂，士大夫阶层为保全性命于乱世，逃避现实、纵欲享乐、遨游于名山大川以寄情山水，甚至过着隐居的生活。

4 结论

艺术鉴赏 篇4

赵本山，是当今中国家喻户晓的，在老百姓心目中最受欢迎的喜剧小品及影视表演艺术家。他不仅是一名演员，更是一个当代文化产业的知名企业家和模范带头人。他现在领导着一个文化传媒集团，除了民间艺术团，还有本山影视公司，辽宁大学本山艺术学院，还有他的遍布各地的 “刘老根”大舞台演艺剧场，已经形成了一个稳固的文化产业链。他导演的贴近普通百姓生活的电视剧 “刘老根”、“马大帅”、“乡村爱情”等电影电视作品受到了全国人民的欢迎和喜爱，他的艺术魅力得到了充分的显现，为中国的文化事业做出了重大贡献。

在中国历年的春节联欢晚会上，赵本山的小品已经形成了一个符号特征，成为全国人民除夕之夜期待的一个亮点。在历年央视 “春节晚会节目评选” 中，赵本山在观众的掌声中几乎每次都捧走一等奖的奖杯。本文结合赵本山的作品，对其艺术创作的时代背景和时代意义进行了粗浅的分析和探讨。

一、赵本山的艺术创作

一部作品，除了内容上源于生活外，能否对生活进程的历史特点具有正确的认识，能否把握这种特点对当代人们的生活和心理产生影响，通过人物的命运深刻表现出来，是衡量一部作品价值大小的重要尺度。赵本山的作品虽然人物寥寥，却寓意深远，使人从微观处看到了生活变化的影响。

赵本山早年的作品《红高粱模特队》，反映的是随着农民物质文化水平的提高，农民对精神生活的追求。改革开放以来，广大农民的物质文化水平有了大幅度提高，农民们要求改善精神生活，丰富自己，成立了自己的模特队，宣传劳动的光荣。再如《拜年》反映了贯彻落实党的第二轮农村承包政策，党员干部支持、带领农民群众承包鱼塘，走致富奔小康的道路，这些都真实反映了时代改革大潮中农村的面貌，生动可感。赵本山一生所演的小品还有很多，经典小品有《昨天、今天、明天》、《小崔说事》、《火炬手》、《卖拐》、《卖车》、《不差钱》等等。

赵本山拍摄过的电影每一部都能让人记忆犹新，《男妇女主任》中那个主持农村妇女工作的农村干部，《幸福时光》中的那个帮助盲女的好心人，而《落叶归根》，是赵本山生命中的第三部电影，已经不单纯是赵本山拍摄的一部贺岁电影，更确切地说，它预示着赵本山艺术生命的又一个辉煌的崛起，也是赵本山在艺术道路20年过后的回归。

二、赵本山艺术创作的时代背景

赵本山的创作，从小品到电视剧一路走来，一直遵循着“农民”路线，从未有所偏离。较之于30年前的农村题材影视作品，当下的农村题材电视剧创作已从过去的关注农民脱贫致富、解决温饱问题，转向既关注农民的物质生活，又关注农民的精神追求、情感追求。

在这种潮流下，《乡村爱情1》和《乡村爱情2》两部作品问世，它们成功的价值在于以爱情为切人点，在精神层面上关照当代农民的情感处境，这一创作扎根于当下的农村生活，对当代农民的情感世界进行了较为生动的描摹和丰富多彩的呈现。如同“一颗露珠可以折射太阳的光辉”，《乡村爱情》系列正是以对人物情感世界敏锐微妙的开掘和对乡村生活质感的生动细腻的展现，具象地折射出30年来中国农村社会改革开放的步伐和所取得的巨大成就。“三农”题材电视剧创作越贴近民生、越贴近9亿农民的现实生活境况，它所描绘出的社会生活画卷的视角就越广阔、内涵就越深刻，它也就越能够表现出最广大的人民群众对生活的切身感受和情感、精神上的向往与追求，从而也就越能够被广大观众所喜闻乐见。《乡村爱情》系列的成功很好地说明了这个问题，“乡村”和“爱情”，覆盖了中国普通百姓生活内容的几乎最大的范畴，因此，《乡村爱情2》的观众构成远远超越了单一的农民群体，而扩大到整个社会的各个阶层。该剧以电视艺术特有的方式凝聚了全社会对农业、对农村、对农民的关注目光，使不同生活环境的人们通过电视剧的艺术欣赏活动加强了彼此之间的了解和沟通。

在民族文化建设的高度上，以艺术作品作为载体，完成对国民意识形态的构筑和引领，是电视艺术工作者的时代使命，每一位艺术创作者都要具备这种文化的自觉意识。

三、赵本山艺术创作的时代意义

一个优秀的作品绝不能脱离现实生活，更不能脱离时代的思想，否则作品就失去了深度，毫无意义可言，也就不能存在长久。突破平庸，深入生活，理解生活，这是赵本山作品的特色。

赵本山作品对现实生活中某些“点”或“面”的现象有讽刺警示意义。如《策划》中，假如对下蛋公鸡的宣传策划做成的话，那该是何种局面……赵本山的小品对于有不实广告宣传的商家来说，是一副醒脑剂，比如《策划》；对于赶时髦“追广告族”的消费者来说是一剂清凉药，如《钟点工》；对于社会中的一些腐败现象来说，是一种讽刺，如《牛大叔提干》；对于百姓中贪图小利的人来说也是一种讽刺和警告，如“三卖（卖车、卖拐、卖轮椅），告诫人们要时刻保持清醒的头脑，”用理智的思维来对待现实生活中的炒作及行骗现象。细细品味赵本山小品中的每一句话，每一个情景，会让人忍俊不禁，在捧腹大笑之余，体味到其中的精妙绝伦，感悟到生活的真谛，这也许是赵本山小品的艺术真谛。

同时，他的作品在一定程度上弘扬了民族文化，向我们展现了东北的风土人情。赵本山的表演风格是一种深层的东北地域艺术文化，产生于特定的时空、特定的民族，反映特点的现实生活，但是又不仅仅属于该地域的。由于地域艺术与本国文化有着千丝万缕的血缘联系，因此他必然体现全民族大文化的传统特征与精华。我们在提倡和弘扬“民族的” 或“地域艺术”的同时，更要深刻了解和研究这种文化衍生发展的特殊历程，使这种文化艺术能直接为今天广大人民群众服务，充分满足当今人们的审美需求，丰富人们的精神生活。在他的作品中，有反映农民致富奔小康，承包鱼塘，开发粮食项目，普及科学种田的；也有反映农村丰收，人民安居乐业，开展精神文明建设的；有讴歌好领导、好干部的，也有揭露农村生活中的不正之风的。加以他本人就出身农民，对农村生活和农村命运的情况烂熟于心，这才使得他演起来农民不但形似，而且神似，更容易成功。可见，任何作家的艺术创作，都要受到生活经历、生活范围的制约，他纵有天马行空的本领，也无法超越这个制约。只有忠于自己生活，真实地认识了生活、认识了生活的丰富多彩，才能创作出内容真实丰富的艺术作品，才能使观众在欣赏时找到认同感，从而被打动，由此产生共鸣。

此外，赵本山本人就出身于农民，这使他很自然地捕捉到了我们时代潮流的主角之一农民的形象，用农民命运的变化来折射出民族命运的变化，这也是其作品的时代意义所在。例如《拜年》，这部作品除反映农村干部引导农民致富奔小康外，也向我们淋漓尽致地展示了农民在小农意识影响下狭隘的是非判断观。村看村、户看户、农民群众看干部。在农民心中，领导干部是他们的父母官，干部一举一动直接牵动着普通农民百姓的命运。而在干部面前极尽讨好，虚伪地将人与人之间的平等观隐藏起来，这在农村甚至城市中确实存在。赵本山就是通过进一步触及民族心理的一角，来窥视整个民族内心的愿望。

文艺的主要职能就在于探索人生、影响人心，从而揭示时代中人们精神领域经历的深刻变化。文艺家应把眼光投注到现实生活中去，探索人物在时代感召下精神世界发生的变化，才能使作品有较为深刻的内涵。用赵本山自己的话说，“是生活教懂了我”。生活经历不仅教会了他做人的准则，也让他认识到一个重要的艺术真谛：艺术源于生活，艺术家要回归生活。到生活中去发现真善美，生活中的经历使他认清了自己，认清了自己属于什么样的生活。

舞蹈艺术鉴赏 篇5

三个月的舞蹈鉴赏课就这样匆匆结束了。记得第一节课开始时自己在想一个问题：舞蹈是什么？或者舞蹈包含着什么？此刻，经过12周的学习，我终于能解答这个疑问了。

观看过“舞动无界”的两个节目后，不难发现，这些节目和以前课上欣赏的芭蕾舞，现代舞是有很大的不同。提起舞蹈，总要纠结形式和内容哪方面更重要。可是正如老师所说，这两个节目里并没有明显透露出想表现的内容，可是我确也看的很入神，这其中的原因确实值得深究一番。

《北京水桶布鲁斯》汇聚了水桶，水，演员，音乐和灯光五个元素。随着音乐和灯光的缓缓展开，我能亲切的感受到水的灵性；仿佛水自己富含生命，仿佛水花自己在舒展舞蹈，片片点点水花碰撞在舞台上，那片刻的清脆乐声惹人停留。当整瓢整瓢的水浇灌在演员身上，那刺骨寒冷就如同透过人的感官感受真真实实的传递给自己，仿佛将将过去的一切都是真实发生在自己身上的。而那混杂着水声的碰撞声，此刻显得那么有序而又嘈杂，但是你却感觉这声音将将好，恰与这环境相互映衬。

灯光越来越暗，但那轻快清脆的钢琴声和那淅淅沥沥的水声却依旧清晰，仿佛在引导着观众剧情的继续。四处行进的演员们，像是在寻找那生命的元素--水。

音乐终究是由轻巧变得沉重舒缓，时而显现的人影，则更是为整个舞蹈画面添出不小朦胧之感。在这一片朦胧中，这舞蹈终是缓缓收尾。

这个节目确是不含内容的，官方给出的总结是：《北京水桶布鲁斯》讲述舞者们一边往自己身上浇水一边随音乐和水流的节奏起舞。但正是这种没有内容，让我们作为观众和这个舞蹈不再是单一的欣赏过程，而是一种探索中欣赏的方式。我们可以根据舞蹈中的各个元素自己在脑海中构建出不同的情景，极大的赋予这个舞蹈以想象空间。不同于芭蕾或者现代舞的感觉自己难以理解其表达内容，这个节目反而深深抓住自己了的兴趣切入点。

另一出节目是《面具》，借鉴湘西民俗文化中的“傩戏”精神内涵，配合谭盾音乐《鬼戏》。

出场；滴答的水声，整个舞台尽显幽暗，如同让人置身于一个巨大寂静空幽的峡谷中。伴随着音乐的响起和灯光的亮起，台上六位演员以一种飘忽轻柔的动作再现那种乡村的神秘之美，那是一种幽幻而出的美吧，不时穿插出尖锐的声响，却烘托出一种奇幻惊奇之境，动人心弦。

随着演员急促的呐喊声，整个舞蹈节奏随之加快，仿佛是一场古老的狂欢盛典，欢快简明却不失神秘感。

伴随着灯光的继续加强，多种乐器混合发声，身披面具的演员用舒展柔美的动作表现出那古***俗的整齐，庄严之美，令人不忍呼吸，仿佛随时这一切都可能被之破坏。

暗淡下的灯光，断点式的音乐，整个舞蹈就在这样的氛围中落下帷幕。相比第一个节目，这个节目我是更爱一点的。我能从中体会到那古***俗的神秘和美，我觉得这就很好的表达了这只舞蹈的内容。

也许是之前没有用心体会。今晚这些比起那些精美的芭蕾，现代舞，虽然名气和演员可能差的不止一点点，可就是在这两个舞蹈中，我自己感受到了属于自己感官美。

如今终于能给自己的疑问一个答案了。舞蹈包含着什么？形式和内容？以前可能会这么想，但是今晚发现原来没有内容也是可以通过引导观众从而达到一个特定的目的。舞蹈，可能就是集形体之美，融情趣之雅。形体美只是它的一个载体，通过这一点来吸引观众，来引导观众，来给观众带来一种美的感官体验。而观众和舞蹈表演者在舞蹈这个过程中，升华出一种高雅的情趣。用一种美的眼光也感受生活。

园林艺术鉴赏 篇6

第一节： 绘画艺术概说

第二节： 绘画的艺术特质

第三节： 西方绘画审美特征

第四节： 中国绘画审美特征

第五节： 其他绘画鉴析

古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。

——张彦远

一种美的艺术的固有使命只能不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。就绘画来说，它的固有使命就是物体美。‥‥‥最高的物体美只有在人身上才存在，而在人身上只有靠理想而存在‥‥‥

——莱 辛

第一节：绘画艺术概说

绘画是运用线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等造型语言在二度平面上塑造艺术形象，以表达人的思想感情的艺术样式。

一般说来，世界绘画都经历了刻石、刻骨、陶绘、壁绘、布绘和纸绘等不同发展阶段。

一、绘画的两大体系

我国美术史家郑午昌在上世纪30年代出版的《中国画学全史》中提出，世界的绘画可以分为“东方画系”和“西方画系”。东方绘画体系是在印度、埃及、波斯和中国等东方古国发展起来的,“言东画史 1 者，以中国为祖”。该体系也称亚洲体系，称为东方画。

西方绘画体系从古希腊、古罗马发展起来，以欧洲为中心，油画成为其代表，西方绘画体系亦称西洋画。

二、绘画艺术的类别

具体而言，东方绘画和西方绘画所含类别不同。

（一）中国画的分科

中国画的分科是按照题材进行的，在宋朝分为“十门”，即：道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬。

到了元代，绘画分为“十三门”。现在，画分三科：道释人物、花鸟翎毛和山水。

1、道释人物科

如：战国时帛画《龙凤仕女图》，敦煌壁画等。

唐朝吴道子的《维摩诘像》和《天王送子图》

包括人物画，尤其是肖像画。如汉唐功臣画像、顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等。

阎立本的《步辇图》，绮罗人物高手周昉的《簪花仕女图》。

唐朝以后的“高士图”，例如宋代梁楷的《李白行吟图》,李唐的《采薇图》。

宋代张择端的《清明上河图》和苏汉臣的《货郎图》。

元代何澄的《归庄图》。

明代陈洪绶的《屈子行吟图》。

2、花鸟翎毛科

花鸟翎毛科是以花卉、翎毛、草虫、果蔬为主要题材的中国画分支。

唐代韩干的《牧马图》和韩滉的《五牛图》

五代黄荃和徐熙奠定了我国花鸟画的基础，他的《写生珍禽图》，其特点是“黄家富贵”。

宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》。

苏轼的《枯木竹石图》。

元代边景文的《雪梅双鹤图》。

3、山水

山水画，是以描写山川自然景色为主题的绘画。

顾恺之的《洛神赋图》中，山水还是人物的背景，到了隋朝展子虔的《游春图》，山水画开始独立与成熟。

唐代李思训、李昭道“二李将军”的《江帆楼阁图》和《春山行旅图》。

五代后梁荆浩的《匡庐图》（北）和南唐董源的《潇湘图》（南）。

宋代范宽的《溪山行旅图》，与董源、李成合称“北宋三大家”。

南宋马远的《踏歌图》和夏珪的《江山清远图》，两人与李唐、刘松年并称“南宋四大家”。

元代黄公望的《富春山居图》。

明代形成吴门画派，沈周、文征明、唐寅、仇英为“明四大家”。沈周的《庐山高图》。

明室后裔石涛的《黄山图》。

（二）中国画三科的关系

中国画分为人物、花鸟和山水三科，其实包括了宇宙和人生的三个方面：

人物画表现的是人类社会，是人世间的事物和人与人的关系。（人）

花鸟画则是表现大自然的各种生命，发掘它们的美，与人和谐相处。（非人的生命）

山水画表现了人与自然的关系，所谓“写胸中逸气”，将人与自然融为一体。（自然与人）

三者构成宇宙的整体，缺一不可，互相彰显。

（三）西方画的分类

1、按照工具来区分，可以分为碳素画、铅笔画、蛋彩画、油画、色粉画、水彩画、水粉画等。

2、按照题材来区分，有历史画，如拉斐尔的《雅典学派》；

宗教画，如佛兰德斯的鲁本斯创作的《劫夺吕西普的女儿》；

肖像画，如西班牙的委拉斯凯兹创作的《教皇英诺森十世像》；

风景画，如英国康斯特布尔的《干草车》；

静物画，塞尚的《静物》。等等。

3、按照绘画功能分为：

观赏画、宣传画、广告画、插图、装饰画、年画，等等。

三、绘画的艺术语言

绘画的艺术语言和表现手段，主要包括：线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等。

（一）线条

绘画中，线条的作用表现在两个方面，一是对轮廓、形体的描绘；

一是线条自身的艺术表现，前者是¡°他律¡±的再现的线条，后者是“自律”的表现的线条。

中国绘画受到书法的影响，线条成为造型的首要手段。中国画家创造出了十八种线的表现艺术，即“十八描”。

线条成了有形有意的艺术形式。

（二）色彩

梵高认为“画面里的色彩就是生活力的热情”，他强调“色彩的暗示力量”。因此，色彩不仅具有形式美意义，还有情感意义。

色彩它是多种多样的，而它的每一种色彩，总是与人的不同感受和想想密切相关，色彩在美学上，具有不同的效应。

因此，色彩并不是“红红绿绿的东西”。

（三）构图

构图指画家对绘制图形和诸形式要素在画面中的位置关系的安排处理。平衡、比例、对比、调和、节奏、多样性统一等是构图的几种审美原则和规律。

平衡是左右、上下、前后、中心与四周及整体在视觉上的平衡稳定关系。

比例是整体与局部、局部与局部、整体与环境的大小、宽窄、长短等数量关系。

调和是造型形式中相近因素的并列，求同。对比是造型艺术中不同因素的并列,求异。

（四）明暗

明暗包括两方面含义，其一是光的照射产生的明暗关系，另一是物体固有色产生的轻重关系。

前者是绘画依据侧射光现象表现物体的立体感、空间感，后者依据正射光来表现物体的质感。

一般而言，西洋画侧重于第一种表现，中国画侧重于第二种表现。

（五）肌理

主要指画面处理的质地效果。肌理是创造各种画面效果、塑造各种形象的重要手段，也是画家个性风格的体现。

就油画而言，采用粗纹亚麻布、细纹亚麻布，有的用色层将布纹全部覆盖，有的则保留布纹质感。

用油画刀调和颜料一般不会太均匀，用刀涂抹后会出现薄厚起伏，块面点线变化的丰富效果。

西方古典油画，通过肌理处理，画面会出现或平滑或起伏的效果。

第二节：绘画的艺术特质

不论东西方，绘画的艺术特质都有如下共性：

一、绘画要在二维平面上创造出三维幻象

（一）绘画在二维平面上创作

不论是在纸、画布还是墙面上，不论是采用墨汁还是颜料等其他工具作画，绘画的载体都是二维平面。

绘画首先是平面艺术，这是它的首要特征。

（二）形成三维幻象

虽然绘画的载体是平面的，但是现实事物却是立体的，因此，成功的绘画艺术都追求鉴赏中三维效果的形成。

赵元长，字虑善。蜀中（今四川）人。通天文，仕蜀为灵台官。亦善丹青，凡 5 星宿纬象皆命画之。入宋，太祖特原配文思院为匠人，常备禁中之役。画驯雉于御座。会五坊人按鹰，有离鞴欲举者，上命纵之。径入殿宇以搏画雉。上惊赏久之。召入图画院为艺学。

这种“以假乱真”的效果，是在审美过程中，二维空间转化为三维空间的基础上，创造出来的视觉幻象，并非现实。

如何使得平面创造出立体形象的幻觉，可以通过一些绘画技巧来实现：

将解剖学、透视学、光学等知识运用在绘画中，使画家在解决明暗、阴影、人体结构、光色变化、立体感等方面的能力大大提高，如下图：

二、凝神观照的静态之美

（一）绘画主要是静态之美

绘画是静态的，其画面由非动态的线条、色彩、构图等构成，不同于时间性的音响、连续性的画面、语言叙述、舞动的肢体。

即使造型艺术中的雕塑也出现了动态性。

例如美国考尔德的活动雕塑:因此，绘画属于平面的、静止的造型艺术。

正如绘画也追求三维效果一样，它也同样追求动态效果的形成。

（二）绘画寓动于静

绘画静态形式表现动态内容，主要选择有孕育性的某个瞬间进行描绘，通过对观众的心理暗示，来表示时间、过程、变化与连续性。

画家还探索了多个表现运动、时间过程的方法：

宋代画家李公麟在《李广夺马南驰》中，采用并置不同时间瞬间的方法；

米开朗琪罗在《失乐园》中采用的重复出现形象的办法；

毕加索在《坐着的多拉玛尔》中采用的多角度视觉印象同时并置的方法。

还有中国画卷轴的使用，使得观看有了动态感。

等等。

(三)形神论——绘画本质的探究之一

晋代陆机曾提出“存形莫善于画”，后来，顾恺之提出“以形写神”说，将写形看作表现精神的手段。

南齐谢赫提出“六法论”，将“气韵生动”排在骨法用笔之前，进而确定了绘画美学中的“气韵”与“骨法”位置。

从此，中国绘画确立了不等于现实而又不脱离现实的美学特征。

正如元代的汤垕在《画鉴》中说“观画之法，先观气韵，次观笔墨、骨法、位置、敷染，然后形似”，因此，中国绘画基本是表现性艺术。

从艺术本质论的角度看，西方自荷马、亚里士多德一脉相承，流行艺术模仿说，文艺复兴时期普遍尊重客观现实。西方绘画基本形态是再现性艺术。到了19世纪，浪漫主义兴起，才有所改观。

因此，达芬奇才将绘画看作“模仿一切自然造物的形状的科学”。可见，形神观上中西有别。

第三节：西方绘画审美特

——形与色的交响

一、崇尚形式、崇尚理性

1、“双希精神”对西方绘画的影响

西方文化与艺术均受到古希腊文化和希伯来文化影响，“双希精神”在感性形式上和理性内容上，直接塑造了西方绘画的整体特点。

首先，古希腊直接影响了西方绘画对形式美的倚重。

亚里士多德认为，美是“秩序、匀称和明确”，这样，从古希腊开始，强调比例关系的调和、匀称、持恒与统一，便成为艺术审美价值所追求的理想准则。

古希腊，雕塑家利希波、波里克雷特等人均论及人体身体各部分的比例与美的关系。

到了文艺复兴时期，达芬奇在1492年发表了著名的“人体比例图”。

关于形式美最具代表性的，是“黄金比例”的观点。

这样，崇尚形式美，成为西方绘画首要的特征，这在实质上是对感性美的重视。其次，希伯来文化影响西方绘画对理性的重视

柏拉图认为，美是“理式”，“美本身是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”。古罗马的普罗丁等人发展了柏拉图思想，形成了新柏拉图主义，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。

这种哲学观在中世纪得到了极大强化，上帝成了一切美的象征，基督教向西方绘画注入深厚的宗教价值观，宗教理性的哲学和美学价值观得以确立。

2、重在写实，重在再现

基于崇尚形式、崇尚理性的美学价值取向，重写实、重再现成为西方绘画艺术重要审美特征。

西方从荷马、亚里士多德一脉相传，流行艺术模仿说，文艺复兴时代普遍尊重客观现实。

例如，才乌克西斯和巴尔哈西乌斯的故事。

直到19世纪浪漫主义运动的兴起，才强烈要求突破现状，表现画家个性与意图。

因此，西方艺术经历了从再现到表现的发展过程，但是再现的艺术传统更长更久远。3、20世纪西方绘画诸流派状况及发展原因 20世纪以后，西方绘画出现了诸多流派：

以马蒂斯为代表的“野兽主义”；

以毕加索为代表的“立体主义”；

以巴拉为代表的“未来主义”；

蒙克、康定斯基为代表的“表现主义”；

以杜尚为代表的“达达主义”；

以达利为代表的“超现实主义”等等，这些流派都是西方绘画表现艺术的重要代表。

“野兽主义”画家注重色彩表现力，追求原初格调和幻想，使画面充满律动感。

立体主义主要追求一种几何形体的美，追求形式碎裂、解析、重新组合所产生的美感。他们不从一个视点观察事物，把不同视点所观察和理解的形诸画面。理性观念在创作中的的指导非常突出

1909年2月20日，诗人马里内蒂在巴黎发表《未来主义宣言》，以浮夸的文字宣告传统艺术的死亡，号召创作与新的生存条件相适应的艺术形式，宣告未来主义诞 8 生。

意大利画家博乔尼1911年创作了《内心状态：告别》，它描绘了拥挤不堪的车站场景，拥抱告别的人群和冒着烟的奔驰的火车占据了全部画面。

画面上，线条和色彩相互交织在一起，形成了一系列重叠连续的形的组合。在被挤压的空间里，曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成分散与聚合、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感

画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂**的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。

挪威画家蒙克的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。1893年的《呐喊》刻画了人对孤独与死亡的恐怖感。

康定斯基的《黄-红-蓝》等作品，强调色彩和形的独立价值，力图通过非具象形式传达世界内在声音，开辟了西方抽象艺术先河。

达达主义产生于1915-1916年，一群有反抗情绪的青年移居苏黎世。厌恶战争、怀疑现存的社会价值，在反抗和嘲讽社会的同时，染有浓厚的虚无主义情绪。否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想即是生活与艺术。他们在法德字典中偶尔发现达达，便决定以此作为社团名称。

在“达达主义”基础上发展起来的“超现实主义”，摒弃了其全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念与纲领，在两次世界大战期间广为传播。

西班牙画家达利，惯用不合逻辑地并列事物的方法，更有甚者，他将灵感产生的创作，转变为流动性过程，来反映潜意识的过程，例如《记忆的永恒》。

《记忆的永恒》（1931年），画家在这幅画中追忆了童年的某些梦境和幻觉：

三只好像是粉制成的钟表，软软地从树枝上、从表匣的边缘慢慢滑下来，落在一棵横卧在地上长着睫毛的幼芽上，那幼芽实际是一颗形体歪曲不堪的人头。

远处是一片潮水和岛屿，那是达利青少年生活的地方。

画面的景物似乎毫无联系，无逻辑、无条理、荒诞的画面构成了时间绝对静止了的世界。

当我们对 20世纪西方绘画诸多表现主义流派短暂巡礼后，就要对其出现的原因进行一番思考：

一方面，因为这个时期，发生了两次世界大战，传统的政治、经济、文化和艺术观（以再现为特点）的影响不断削弱，为表现主义艺术实践创造了条件。

另一方面，媒介生态发生巨大变化。法国人达盖尔在1837年发明了摄影术，英国人贝尔德也于1925年发明了电视，这些技新媒介再现的优势远远超过绘画。

因此，表现主义成为20世纪西方绘画的主体特征，具有历史的必然性。

二、艺术表现表现上色彩为主

1、色彩表现为主，重形和色

就与中国绘画比较而言，以及绘画艺术诸要素横向比较而论，西方绘画比较重视色彩和形体。

由于崇尚理性和崇尚形式的共同影响，基督教常把“光”和“色彩”作为上帝神圣力量的象征，这对西方绘画中光影明暗，色调调配以及透视构图技法的发展影响较大。

2、色彩的表情性和寓意性

正如前言，色彩作为绘画艺术语言的重要部分，其具有表情性和寓意性。

因此，在视觉中心主义的影响下，西方绘画对色彩和形体非常倚重，油画成就突出。

这与中国绘画的水墨绘画、对线条造型的偏向，明显不同。

第四节：中国绘画审美特征

——线与墨的灵性

一、中国绘画审美特质与原因

（一）中国绘画类型特点

根据表现形式不同，中国绘画分工笔画和写意画两科，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，要用极细腻的笔触，描绘物象

写意画用简练、豪放、洒落的笔墨，描绘物象的形神，抒发作者的感惰。运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简、但意境深远，具有一定的表现力。一般而言，工笔画比较重视形似，多为设色画。

古人常以“丹青”作为绘画的代称，“丹”，即朱砂，“青”，即石青、石绿，它们都是工笔重彩画中常用的颜料，再如《游春图》即为工笔重彩画。

也有一些工笔画不设色，如吴道子的工笔细描画《八十七神仙图》。

写意画多为水墨画，比较重视神似，例如王冕的墨梅、郑板桥的墨竹等。

中西绘画相较而言，水墨画成为中国绘画艺术的特有的艺术现象。

（二）中国绘画的材料

中国绘画以形传神的特点，与中国绘画材料的艺术表现力有关。

中国画主要用毛笔、墨和颜料在特制的宣纸或绢上作画。

1、画笔

毛笔柔软而富有弹性，笔尖而有锋，有利于细描刻画，在书法的线的艺术基础上，形成以线造型的艺术特点。如《龙凤仕女图》《人物御龙图》

西方画笔一般比较粗硬，适合对粘稠厚重的颜料进行涂抹，笔端多为扁平，适合构体。

2、用墨

传统的墨，以纯细的桐油或松烟精制而成。根据与水比例关系，呈现微妙变化。

墨汁在帛和纸上可以渗化开来，形成浓淡不同的效果，浓墨显得厚重沉着，淡墨则轻盈含蓄。所谓墨分五色：焦浓重淡清，与纸张一起，有六色之称。

西方绘画，尤其是油画，在经过特殊处理的木板或粗糙布面上完成，要经得起颜料反复涂改和多重叠加，有助于表现肌理和质感。

可见，中国水墨画在表现形似上存在先天不足。

3、颜料

传统的中国画颜料，一般分成矿物颜料与植物颜料两大类。

矿物颜料的显著特点是不易褪色、色彩鲜艳，植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的颜色透明。

中国色彩画缺乏传统美学理论支持和自然科学知识广泛运用，因此没有发展成为特色艺术。

二、中国绘画整体效果与独特技法

与西方绘画相比，中国绘画在整体效果上有一个值得注意的效果：空白。

西方绘画作品完成后，一般不留空白，中国画的空白却比比皆是，如南宋马远的《踏歌图》，夏珪的《溪山清远图》，元代倪瓒的《枫落吴江图 》，现代的齐白石的作品，等等。

“一角”与“半边”，涉及部分与整体关系，实质上是虚与实、动与静的关系。

而虚实相生、动静相生的根本，实质是有无相生。

部分代替整体，虚中生实，促使了空灵之境的产生，这在绘画中有突出表现：

总之，可以从哲学上，美学上和艺术学的角度，对空白现象进行分析：

空白在哲学上体现了有无、虚实、动静辩证相生的关系；

在美学上，与强调读者进行审美介入的接受美学在精神上相通；

在艺术表现上，表现了中国绘画对空灵之美和神似的追求。

三、诗书画印合一体

中国绘画与中国书法都体现出诗书画印合而一体的特点。

诗书画印在书法绘画中的出现，与我国文人画的出现密切相关，而文人画的出现，又与士阶层的形成密切相关。

1、文人画的发展

文人画最早源自苏轼提出的“士人画”，宋代是真正意义上出现大批“士夫文人”的时代。

文人画是士夫文人“独抒胸臆”的作品，是朋友之间或官场应酬互表心迹的“载体”，诗书画后来加上印章，成为文人画最基本的形式特征。

当然，文人画在宋代和以后的发展中，其概念内核也在不断变化。

四、卷轴艺术

卷轴画是中国绘画中特有的表现形式。从现存资料看，大约始于魏晋。东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》，是能看到最早的卷轴画。

北宋张择端《清明上河图》，长528.7厘米、宽24.8厘米，画有587个不同身份 12 的人物，个个形神兼备，并画有13种动物、9种植物，其态无不惟妙惟肖，各种牲畜共56匹，不同车轿二十余辆，大小船只二十余艘是，现实主义的杰作。

卷轴画除了便于收藏和悬挂，它的流行与中国画独特的空间处理有关。

这种画卷迫使画家采用散点式多视点透视，不能采用西方绘画的焦点透视。这种散点透视如鲲鹏遨游太空俯瞰人间，可以打破时空限制，以求“咫尺有千里之势”，在有限画面展现无限辽阔场景。

欣赏者在不断打开画卷时需要时间，这种时间顺序与空间延展能够巧妙结合，有观看电影之妙。如《清明上河图》。

第五节：其他绘画鉴赏

绘画的画种很多，除了中国传统绘画和西方绘画外，还有一些其他形式与种类，如版画、插画、连环画、年画、月份牌画、宣传画、漫画等。

这些绘画在形式上与国画、油画不同，起的作用也不一样，但是“尺有所短、寸有所长”，任何艺术的产生与发展都有其实际意义。

本节主要介绍和鉴赏这些画种。

一、版画与插图

版画是在印版上印出的图画。总的说是手工制作的，画家独立完成，与印刷厂的现代印刷有区别，它的目的是追求独特的艺术意味，而不是大量复制。

根据印版材质不同，版画一般分为木刻、石版画、铜版画等。

（一）木刻

木刻即木版画，它是最古老的印刷术和最早的版画。

我国木版画起源于唐代，主要以复制为主，雕刻者和创作者不是同一个人。20世纪后，由于鲁迅提倡，形成了声势浩大的“新兴木刻运动”，成员有艾青、于海、李岫石、黄山定、江丰、方海如、萧仲英、力扬等人。

出现了一批优秀作品。

（二）石版画

石版画法是1798年由德国人逊纳菲尔德发明的，传入中国后20世纪末上海的《点石斋画报》最为出名。

德国女版画家珂勒惠支的石版画在中国影响比较大，其作品有粗犷有力的线条，强烈的黑白对比，表现了工农的苦难与坚强的反抗精神，具有率真朴素的美。

她的作品是鲁迅开办的木刻讲习班的重要教材。

（三）铜版画

铜版画也称“腐蚀版画”，在平整的铜板上涂上蜡或其他防护剂，形成一层防护膜；然后用刻针在版面上作画，经过腐蚀，凡被刻针刻去防腐膜的线条都被腐蚀成凹线。然后涂上油墨，在铜版机上加纸压印，便成为铜版画。

后来出现了锌版与铝板等金属板。

铜版画除独幅作品外，多做插画，其高雅清晰，有钢笔画的艺术趣味。

（四）插图

插图一般有两种情况：自然科学和技术书的说明图；另一种是文学书的插图，美术作品以后者为主。

我国古书多有配图。有的是“左图右史”，有的是“上图下说”，在卷首只画书中人物的是“绣像”，画故事情节的就“出相”，每回故事都画的叫“全图”。

鲁迅说„„

二、连环画与组画

（一）连环画

顾名思义，不是独幅的，它是通过很多画面表现人物情节的前后过程，说明一个完整的故事。

连环画可以追溯到唐代之前的佛教绘画故事，20世纪后，上海成为连环画册的最大出版中心。

1925年上海世界书局出版了《连环图画三国志》，以后又省去“图”，才有“连环画”的名称。

连环画与文字的关系，多数是现文学脚本然后才绘画，但是也有一些是先有图画再配以文字说明。

在体裁上，60幅以下为短篇，60—100为中篇，100幅以上为长篇。

新中国后出现了一大批优秀连环画：《我要读书》（王绪阳等）、《山乡巨变》（贺友直）、《西厢记》（王叔晖）、《白毛女》（华三川）、《送悟空三打白骨精》（赵宏本等），等等。

（二）组画

组画也就是配套画。在画与画之间不一定有连续性，但在某些方面有一定联系，很自然形成一组。

如表现春夏秋冬的“四条屏”，表现社会生活的“渔樵耕读”，表现文人爱好的“梅兰竹菊”图，古代表彰孝子烈女的“二十四孝图”等等。

三、年画与月份牌画

（一）民间年画

从宋代起，民间就有用木板刷印的年画，但是“年画”这个词出现较晚。

清人李光庭《乡言解颐》卷四中“年画”条：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”

并附诗曰：

“依旧葫芦样，春从画里归；手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉；耕桑图最好，仿佛一家肥 ”。对年画的特点、意义、作用说的很清楚。

现在已经形成几个年画出版中心：天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊杨家埠、山西平阳、河北武强、广东佛山、四川绵竹、陕西凤翔、台湾台南等。

近现代以后，还出现了新年画，例如挂历、沙发画等形式。

（二）月份牌画

这是20世纪初兴起于上海的一种绘画，是将炭精擦笔画与水彩画结合的画法，画法细致淡雅，有的类似照片，以表现仕女为主，深受欢迎。

最初带有广告性质，并印有年历月份表，故称为“月份牌画”。

1906年，上海英美烟草公司用它作为广告画。以后参照木版年画特点，将题材 15 扩展到历史故事、戏剧人物、名胜古迹和娃娃戏等。“月份牌”画家主要由郑曼陀、杭稚英、金梅生、金雪尘、李慕白等。

新中国成立后，月份牌画在内容和形式上有了很大变化，成为了新年画的一种。

四、漫画与宣传画

（一）漫画

漫画是一种带有讽刺性或幽默性的绘画，表现题材广泛，多采用夸张或者比喻的手法，形式有简笔写意，也有工整装饰的，还有连环画性的漫画。

我国漫画起源于清末民初，20世纪20年代初才有“漫画”的名称，著名漫画家有丰子恺、叶浅予、张乐平、丁聪、华君武、米谷、方成等。

（二）宣传画

宣传画是具有群众性的传播形式，是鼓动、散布性、好造型很强的绘画形式，多是通过印刷、幅面较大、张贴于公共场所或信任注意的地方。

就其性质可以分为政治性宣传画、文化性宣传画、商业性宣传画等。

科学赏石与艺术鉴赏 篇7

一、当代赏石的主要观念

(一) 科学赏石

当前, 大家都认为赏石要讲科学, 然而对科学赏石的理解却不尽相同, 归纳起来主要有以下几类:一、地学赏石。主要以地质系统为主体, 偏重自然科学角度, 以收藏矿物晶体和古生物化石为重点, 着重运用地学知识解读赏石资源的分布, 注重成因、结构、产状等自然因素的分析。这种赏石方法认为自然科学可为人们揭示奇石的“隐形美”。二是人文赏石。主要以文艺界人士为主, 把赏石作为一种文化来研究, 注重赏石文化的历史传承和艺术、历史典故、道德情操等主题, 解读观赏石与人的文化对语, 在观察、把玩中, 赋予石头以诗情画意, 加之题词、立谱、配诗、配座等, 使石头更加文学化、艺术化。三是园艺赏石。主要以园林系统园艺师、盆景师为主, 比较注重奇石的形态和动态的变化, 把赏石作为盆景的衬托或组成要素, 叠石造园, 水石成景, 或石景相配, 并与背景、光线、器皿, 甚至环境、装置相统一, 取得宛若天成的审美效果。四是经济赏石。主要以采集、经营观赏石为主的商人为主体, 以赏石经济为主要目的, 把观赏石作为商品或文物古玩, 研究其美誉度、稀少度, 或囤集奇货, 或保真升值, 或跟风经营, 流行什么石种就经营什么石种, 从最初的“四大名石”, 至现代的水冲石、戈壁石、长江石、矿物晶体、木化石、树化玉等。它以大众接受为首要标准, 注重观赏石形式化、流行化、价值化、商业化, 追求经济利益的最大化 (如小戈壁, 钻石价) , 孕育出一批观赏石市场, 诸如广西柳州、上海沪太、山东临沂、广东陈村、四川泸州、湖北宜昌, 内蒙阿拉善, 新疆哈密等国内外有影响的观赏石市场。同时, 对带动一、二、三级市场观赏石的交流, 起到了促进作用, 推进了赏石经济的快速发展。此外, 还有政治赏石、道德赏石、艺术赏石等等, 不一而足。

我们认为, 科学赏石不等于科学加赏石, 而是指赏石观念的科学化。第一种地学赏石对于我们按照地质规律寻找到观赏资源提供了快捷的方法, 使我们对观赏石的内部结构分析了解加深了, 但这种方法对观赏石的艺术欣赏相对薄弱。第二种文化赏石, 为中国石文化的传承与发展, 提供了有力的支撑, 但在探索观赏石质地的宏观和微观世界的奥妙方面, 显得无能为力。第三种园林赏石, 特别是对巨大景观石的把握, 对石与园、石与盆景的配置, 略胜一筹, 但无论是单独欣赏的观赏石, 还是配置成景的组合石, 明显带有制园的手法、心迹、风格乃至过于程式化, 片面追求奇巧, 最终难免近俗。第四种经济赏石, 一分价钱一分货, 精品石要经得住市场的考验。客观地讲, 确有一些精品石在流通领域特别畅销, 消费者也乐于接受, 但是, 贵的未必就是好的, 商品石往往只能娱人耳目, 难以震摄人心。所谓的精品、绝品的观赏石不仅要经得住市场的考验, 而且要经得住时间的考验。

上述赏石理论都有其片面性, 地学赏石、文化赏石、园艺赏石和经济赏石并不等于科学赏石, 而是对科学赏石的部分反映, 难以涵盖科学赏石的本质和全部内容。

所谓科学是对客观真理的反映, 它是一种理性思维, 具有发展、开放、动态的特点。因此, 我们认为, 科学赏石是与时俱进的真实、合理、正确的赏石, 这种“真实、合理、正确”既是指自然上的, 也是指艺术上的。

(二) 艺术鉴赏

人们通常把“艺术鉴赏”又称为“艺术欣赏”, 这是不够准确的。“鉴赏”与“欣赏”是接受艺术的过程中感情产生的共鸣, 其所感受的深度和反应是不同的, 虽然都是归结到一个“赏”字。“欣赏”是在接受艺术中经过玩味、领略, 产生喜悦、爱戴之情。“鉴赏”是不仅对艺术能够欣赏, 而且要有心得, 能够识别。鉴者, 照也, 明也, 引申为识也。鉴赏也就是明识、鉴识。就观赏石而言, “艺术鉴赏”就是以审美的态度, 用艺术的眼光, 通过看、摸、嗅、听等方式, 调动生活经验、艺术想象, 品评观赏石美的表现形式和内容, 从中获得艺术享受的一种高级、特殊的审美活动。“艺术鉴赏”既要重视直觉“初感”, 又要理性深化;既要分析观赏石的特点、亮点和“聚光点”, 又要宏观把握好大面形象和观看整体气势, 努力做到感性认识 (情) 与理性认识 (理) 、教育与娱乐、感受与判断、共同性与差异性、审美经验与“再创造”等等的统一, 在反复欣赏、品鉴、玩味中, 不断发现、揭示和领悟观赏石所表现的艺术意蕴。

(三) 科学赏石与艺术鉴赏之间的相互关系

从本质上讲, 科学赏石讲究的是真, 艺术鉴赏追求的是美。观赏石是真与美的统一体, 科学赏石是艺术鉴赏的前提和基础, 既为鉴赏主体提供鉴赏对象, 又为鉴赏对象提供鉴赏主体;艺术鉴赏是科学赏石的具体反映和结果。观赏石只有通过正确的鉴赏, 才能使它的审美价值得到实现和认同。科学赏石和艺术鉴赏贯穿于整个赏石活动的始终, 并随着时代的进步而进步, 随着科学的发展而发展。

二、当代赏石的误区

科学要进步, 艺术要创新, 赏石也要发展。面对以西方艺术为主的西方赏石思潮的涌入, 中国赏石理论受到严重挑战, 赏石活动中出现了一些与科学赏石不协调的赏石思想和观念, 如:“西方赏石国际风”、“赏石理论贫血症”、“审丑论”、“宇宙玄学论”、“赏石风水论”、“赏石心智论”、“审美疲劳论”、“赏石高古论”、“大汉民族赏石论”等等观念。归纳起来, 主要表现在以下三个方面:

(一) 唯传统论

又称“传统赏石理论万能论”或“赏石理论复古论”。他们拘泥于传统赏石理论, 追求古意, 把传统赏石理论作为解决赏石活动的万能钥匙, 漠视赏石的时代性, 把“瘦、透、漏、皱”和“质、色、形、纹”, 贯穿于诸如水冲、大化、黄腊、长江石、摩尔、风棱石、矿物晶体、古生物化石等图案、造型、化石、矿晶、纪念石的鉴赏中, 而不结合石种的个性特点、储存分布、地质结构、人文环境、稀有程度等相应内容进行评赏。因而, 无论是理论交流, 还是收藏展览, 赏石的观念、赏石的品种、表达的内容都比较类似、雷同, 个性化、不同凡响的观赏石并不多见, 有的甚至把具有观赏和科研价值的矿物晶体和化石排除在收藏之外。

客观地讲, 我国传统赏石理论是建立在古代经验之上的, 它以天然观赏石为对象, 结合当时的文学和艺术知识, 较多地赋于石以人的精神观念, 追求石中蕴含的诗情画意, 这种整体的观念和辩证的方法有比较抽象的理念和人格化的感情色彩, 是传统文化的延伸与反映。这种赏石理论如:“天人合一”, 米元璋的“瘦、皱、漏、透”, 苏轼的“石文而丑”, 郑板桥的“陋劣中有至好也”, “丑而雄、丑而秀”, 张轮远的“质色形纹”, 刘水先生的“雨花石六美”, 石泉的抽象审美等等之类。它们将观赏石客观繁杂的形式要素, 加以简化, 使之有规律可循, 并从文化和审美的高度为赏石提出整体思路和方法。所以我国的传统赏石理论, 在具体赏石实践中, 尤其是在现代赏石中仍保持着旺盛的生命力, 这些都是我国传统赏石中的精华所在。但是, 我们应该清醒地看到, 中国传统赏石主要是凭宏观的观察, 凭感性思维和直觉领悟作出比较粗糙的审美判断和估计, 在具体的赏石活动中, 存在明显的随意性、意向性、模糊性和不确定性, 对正确赏石产生了偏移或失重, 特别是缺乏对观赏石的微观分析, 从深层次上诠释审美的规律性做得还远远不够。另有一些赏石理论家运用一些气功学、天文学和易经学, 提出“赏石心知说”、“梦幻顿悟说”、“禅石说”、“宇宙时空学”, 对观赏石进行梦幻般的解读, 显得过于夸大其词、牵强附会。

当前人类社会进入大科学、高技术、信息化、审美全球化的时代, 中国传统赏石理论如何经得住这些因素的考验, 保持继往开来的强大生命力?我们认为, 墨守成规、固步自封、作茧自缚, 只会让中国传统赏石理论在盲目乐观中走向衰落。惟有在继承其传统合理的理论基础上, 大胆创新, 勇于开拓, 才能与时代同行, 跟潮流同步。

究其“唯传统论”的根源, 实质是割裂了继承与发展的关系, 这是一种不求发展, 固步自封、僵死的赏石观。

(二) 唯西方论

也称“全盘西化”, 指主张完全按照西方科学和艺术赏石的现代化的模式来推进中国观赏石现代化的赏石思想、观点、行为和结果。

西方赏石始于19世纪中叶的工业革命时期, 它是西方市场经济和工业文明的产物。主要以矿物晶体、化石和陨石为主, 以形式美学及相关的矿物岩石学、古生物学、陨石学、色体矿物学等地学知识为指导, 从结晶学、光学、色彩学、物理化学及几何结晶学的角度去发掘观赏石的科学美, 从科学角度评价观赏石的可赏性和艺术品味。如:晶体等矿物的色彩、光泽、质地、透明度、几何造型、稀有性, 以及共生体的组合是否协调、珍奇等构造方面的完美程度, 同时, 还要探究这些观赏石的物理化学性质和矿床地质环境。西方赏石界一般不注重图案石的观赏, 也不会产生东方人的神思遐想。西方赏石由西方人的思维方式、行为方式和审美思想决定, 它源于西方文化、宗教、哲学理念、民族风俗等, 以毕达格拉斯、苏格拉底、黑格尔、叔本华等西方哲学家的思想为基础的西方赏石思想, 其基本认识都没离开对数的绝对概念以及实证思想的主宰, 因此在他们的哲学与美学的主张里都离不开自然的、情感的表象, 离不开韵律、几何、平衡等外在的认识概念。可见, 西方赏石思想是外向型的, 是以表现形式与形态为主要内容。对非矿晶的观赏石 (水石) 的观赏始于上个世纪80年代, 受日本水石的影响较深, 但近来发展较快。他们已不满足于科学的赏石, 把美学、文学和哲学融到赏石实践中, 如通过诠释学、现象学、艺术终结论、抽象论等等对观赏石的形式要素所呈现的暗示力、不规则性、简约风格、非经久性等内容进行艺术解读, 令人耳目一新。

中国传统赏石理论面对新科学、高技术、大信息的时代因素冲击, 显得后继乏力, 一些矿物晶体收藏家和热衷于西方的赏石理论家, 要求改变传统赏石的思想、模式, 全面西化, 实现中国赏石的现代化和国际化。当前所谓前卫先锋的赏石理论, 有的强行推行西方矿物晶体的鉴赏标准, 要求做大做强这块产业;有的则全面接受西方的现代、后现代艺术鉴赏理论, 生搬硬套移植到赏石活动中来, 提倡赏石审美的日常化、市场化、生活化。

上述作法脱离中国文化的审美意识和审美理念, 缺乏中国文化内涵, 体现不出中国美学思想和中国观赏石理论, 这是典型的患了中国赏石“水土不适症”。

对此, 我们认为, 在冲击面前, 应当保持理性的态度, 充分认识到它既是挑战, 又是机遇, 因为中西方赏石各有优势, 应当扬长避短。赏石没有国界, 但有民族特色, 越是民族的, 越是世界的。

中国传统哲学对中国观赏石的发展起到了重要的指导作用。中国传统哲学思想的特性, 导致传统赏石中对“美”的认识既外露又含蓄, 既内倾又外向的特点, 形成具有中国气派和民族特点的赏石风格。如:赏石中对色、质、形、纹组合表现出的虚与实、浓与淡、燥与润、厚与薄、深与浅、远与近、明与暗、隐与显、藏与露、疏与密、繁与简、刚与柔、动与静、主与宾、曲与直、冷与暖、纵与横、形与神、情与态、意与境等等审美范畴的建立, 无不体现出中国传统美学思想对其产生的巨大影响, 这是西方赏石理论无法达到的美学境界。

西方赏石家的一些有识之士如美国费利克斯·里旨拉在其《论水石美学》一文中阐述他们是如何对待日本水石美学时说:“打开门户去鉴赏和解释一个不同的美学天地, 最终使其成为我们文化敏感性日益增长的一部分, 不过, 这种理解不应变成审美模仿或者照搬日本方式, 从而否认我们西方美学文化的遗产。试图模仿日本人是徒劳无益的, 在水石鉴赏中仅仅应用日本美学观念也是徒劳无益的。像我们这样拥有另一个美学背景的人士应该运用我们认为最适宜、最有见地的美学观念。”他又说, “我们接触日本美学受到正统观念的局限, 它妨碍我们进行艺术鉴赏和发展, 我们应该寻找一种兼蓄并存的模式, 既包容日本和西方的美学思想, 又不固守日本人的标准”。

一个西方赏石家尚且知道, 创新赏石理论, 必须从西方文化背景出发, 以西方赏石的传统理论为基础, 批判地吸收外来赏石理论的精华, 建立适应西方赏石活动发展的新型赏石理论, 难道有着几千年赏石文化历史的中国赏石人就不明白这样的道理吗?

因此, 我们进行赏石理论的创新, 必须以中国传统赏石美学为基础, 批判地融入一些实用可行的西方哲学与美学思想, 才是赏石创新的基本原则。只有这样, 才能创新出不失中华民族文化, 同时又体现出中国美学思想的观赏石理论体系。

(三) 唯具象论

这种思想源于西方“模仿逼真说”和我国古代的“应物象形说”。所谓具象, 就是具体存在于空间, 而且能够感知的一种形状或形态。具象艺术是指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作品, 因其形象与自然对象十分相似, 被看作这类艺术的典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中, 从欧洲原始的岩洞壁画, 到文艺复兴时代的宗教壁画;从印度的佛教艺术, 到中国的画像砖石, 都可以看到这类艺术作品, 至今它仍是美术创作中重要的艺术风格。

具象石是指那些呈现直观具体物象和形象的石头, 石上形象大至日月山川、宇宙奇观, 小至昆虫蝼蚁。人们普遍认为石头的是宇宙缩影, 赏石是一门发现艺术, 质色形纹所构成的象形是观赏石的重要特性。“观石以取象, 立象以见意”。具象之美, 为历代赏石家所重视。

清代梁九图在《谈石》中指出, “如果石头的自然影响力比不上一幅画, 就不该挑选它”;民国时期王猩酋在《雨花石子记》中认为“画中有诗, 是弄石大意”。张轮远先生在《万石斋灵岩大理石谱》提出了“象形论”, 把象形石划分为具体象形和寓体象形两大类, 十八种科目。把逼真、惟肖、精神作为优秀象形的标准, 把“模糊、呆板、残缺、隐蔽、夹杂”列为象形的缺点。而当代赏石家提出观赏石象形应“风景石意境深远, 人物石形神兼备, 动物石要呼之欲出”, 着重于“象中取善”和“象中取美”。西方人赏石同样如此, 德国威廉·本茨《欧洲水石概述》中说:“西方人更喜爱貌似山水的景观石, 外形易于辨认的具象石, 或者易于识别物象 (如:月亮, 动物, 山水, 人物) 的画面石。”

由于象形能够比较直观地表达人们的精神世界, 是雅俗共赏的艺术, 至今仍保持着顽强的生命力而长久存在。当代收藏、展览、交易绝大数以象形石为主, 甚至出现了象形石收藏专业户。“唯具象论”由此应运而生。

所谓“唯具象论”, 即把观赏上直观的具体形象的可辨度、清晰度、逼真度、完整度作为衡量观赏石呈象优劣的唯一标准, 否定非具象的审美价值。甚至有人提出具象的好、中、差三种标准:好的象形石形象一目了然;中等的象形石, 要经过别人的提示才辨别出石上的形象;差的象形石, 经过别人提示, 长时间观察感悟后才能发现石上的形象。

从赏石实践来看, 其实所谓的具象也是人们的牵强附会, 它的艺术性无法与写实绘画艺术相提并论。没有绝对具象, 只有相对的具象, 具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素。

因此, “唯具象论”是一种低级趣味、平庸的、小儿科式的鉴赏观。

三、科学赏石和艺术鉴赏相统一的标准体系

我们认为在科学、技术和文化一体化, 审美全球化的新形势下, 我们必须以辩证唯物主义作指导, 坚持“古为今用, 洋为中用”的方针, 坚决破除“唯传统、唯西方、唯具象”的“三唯”错误思想和习惯, 认真继承传统赏石精华, 广泛吸收和及时合理地运用当今一切先进的赏石思想、技术和方法, 建立起以审美性、人性、形象性、独特性“四性”为核心鉴赏标准的既符合我国国情, 又富有时代气息的科学赏石理论体系。

(一) 审美性

所谓美感, 是人们接触到美的事物时所引起的一种感动, 是一种赏心悦目、怡情悦性的心理状态, 是人们对美的认识、评价与欣赏。观赏石的美由观赏者所发现, 产生于人与石的完美结合和互动之中, 既体现观赏石固有的质地、线条、色彩、形态等构成要素所表现的形式与内容的统一美, 也表现观赏者的审美趣味、艺术修养和价值取向等, 既有共同性, 又有时代性、民族性和个体性的特征。中国传统赏石美学是文化的、平面的、感性的, 体现人文美等, 而西方赏石美学是数学的、几何的、设计的, 体现出科学美。因此, 一些观赏者, 把美不美作为鉴赏的第一要素。经典的赏石艺术的核心是崇尚美, 疏远丑。但是, 当前赏石界提出以丑为美的赏石观, 把“奇、特、怪、异”作为赏石的审美标准, 即质、色、形、纹、呈象的形式, 越奇越怪越丑, 越值得收藏, 越有经济价值。笔者认为, 所谓丑, 指某种由于不协调、不匀称和不规则而引起不愉悦感的、令人厌恶的东西, 反映出美的缺乏或不可能性。把观赏石的奇、怪、丑作为审美标准, 要采取辩证的方法, 作具体分析。从赏石实践和审美效果来看, 我们把一些丑石分为四种情况:一是观赏石形式要素组合形象虽然丑陋, 但内容健康优美, 通过形象本身外丑和内美的强烈对比而产生审美效果。如命名“祥林嫂”的雨花石, “钟馗”九龙壁。二是通过以丑为题材这样的表现寄寓了美的理想, 从而使丑的题材具有审美价值。三是虽然外形比较美, 但表现的内容却比较丑, 金玉其外, 败絮其内。如人物石中的白骨精。四是仅有新奇特, 而没有文化内涵, 那效果只能是一览无余, 娱人耳目。通过上述分析, 我们认为, 前三种以反面形式保持了正面的审美理想观念, 符合艺术创作形式与内容相统一的规律, 属于正常艺术中对丑的审美, 具有较高的审美价值, 正如郑板桥言太湖石之丑:“丑而俊, 丑而秀”。第四种变形、荒诞、奇崛、怪异, 而无内容的畸形的丑态, 本身存在内容与形式的矛盾, 有可能走向反艺术、反审美的道路。罗丹根据自己的创作经验探讨了美和丑的关系, 提出, 艺术的真实可以化丑为美, 不管是美的还是丑的事物, 只要通过艺术表现了内在真实的意蕴、感情和思想, 就具有了审美价值。因此, 对审丑, 不加分析和放到不恰当的审美位置, 都是错误的。收藏“奇、怪、丑”的观赏石, 不仅要“物稀为贵”, 而且要“物稀为美”。只有这两者并驾齐驱, 才能保证这类赏石审美的全面性和科学性。

在赏石中, 如何鉴别观赏石的审美性呢?我们认为:一是掌握相关艺术美、科学美等知识, 了解质、色、形、纹形式美的法则, 积累视觉审美经验, 提高对美丑的判断能力。二是既要重视从整体上、宏观上把握审美特征, 又要从微观、侧面、局部识别细微的变化, 大处着眼, 小处着手。三是展开丰富的联想, 调动一切知识储备, 努力发掘观赏石的文化内涵。

(二) 人性

马克思说:“美的本质在人, 美是人的具有正价值的本质、本质力量或理想形象的显现。”

人性是指人的本质属性, 分为自然属性、精神属性和社会属性。自然属性和精神属性是人性建构的基础, 包含生存、尊严、亲情、名誉、自由、发展等内容。人的社会属性则是人性生成、进步和发展完善的依据和条件, 并由此规定人性的整体风貌和特质, 如认识、学习、创新、自觉、自控等内容。柏克森认为:“艺术就是生命的冲动”, 符号论美学家苏珊·朗格说:“一件艺术作品就是一件表现性的形式, 这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的, 而它所表现的东西就是人类的感情”, 所以, 艺术是艺术家主观感情的反映, 赏石者的审美情感, 构成赏石艺术的深层内涵。离开人的观点而言, 石头本无所美丑, 所谓“皱、透、漏、瘦”、“质、色、形、纹”、“意、情、趣、韵”等赏石理论就是把人们的思想、情感、境界、评价贯穿于赏石的实践中, 做到心物感应, 天人合一, 物我两忘。恰如辛弃疾词云:“我见青山多妩媚, 料青山见我应如是”、“对花作画将人意, 画笔传神总是春”。在赏石实践中, 采取“观神采、审法度, 识独特”的方法, 就是试图在一块观赏石上众多角度的观赏中, 从变化莫测的众多审美元素中, 发现与自己心灵相契合的形式要素, 体现自己的精神、品质、人格力量和理想追求。如:山景石取意, 花卉石取趣, 人物石取神, “意”、“趣”、“神”, 都是审美主体对客体的情感和心智的体验。历史上的白居易、米芾、苏东坡、杜绾、林有麟、张轮远等人, 与其说他们是石痴, 倒不如说是情痴, 因为美丑是观赏者凭感性和情趣体现出来的。然而由于人性的差异性, 因而赏石者的审美感受也各不相同。唐代文学家柳宗元说得好:“美不自美, 因人而彰”。事实上, 每个人赏石审美都有偏爱, 这种偏爱与一个人的生活经历、思想修养、气质禀赋、兴趣爱好、审美理想等有关。这在收藏的观赏石上也有所反映, 即“别同异, 明是否, 分黑白, 见丑美”。赏石的情感既服从于石道、表现石道, 又制约着赏石实践和赏石的社会效果。石头无所谓美丑, 观赏石优劣和高低不是石头本身的高低和好坏, 而是赏石者情商、智商的高低。如同欣赏宋瓷和明瓷一样, 一般而言喜爱宋瓷的人比爱明瓷的人的品位高。人伴佳石品自高, 通过精品石的鉴赏, 不断地锤炼我们的情商和智商, 从而使我们的审美品位和赏石水平有所提高。同时, 通过提高我们的艺术鉴赏力, 我们就会更好地收藏和鉴别到品味更高的观赏石。这样使人与石之间进行互动, 相互推进, 良性循环。

(三) 形象性

形象性是艺术美的主要特征。所谓艺术形象, 是反映生活的特殊方式, 艺术形象总是具体可感的, 它是客观与主观的统一, 也是内容与形式的统一, 又是艺术共性与个性的统一。艺术形象不仅具有具体可感的形象性而且具有概括性, 通过某种特定的具体形象, 以表现与之相似或相近的领域的思想感情。观赏石上的艺术形象是赏石者运用自己所储备的状物象形的经验, 从观赏石的形式要素中, 寻找其个性特点, 破译象征性意义, 形成艺术印象, 然后, 通过想象去丰富、拓展呈象的内涵, 使赏石艺术印象再发展成意象、抽象、概括、象征等图示结果, 成为沟通精神和现实世界的媒介。事实上, 一些赏石者由于文化程度、赏石阅历等因素的不同, 所形成的形象形式敏感度也不一样, 有的是似是而非、模糊不清或自认为形象的图示, 结果却得不到公众认同。这种“不会赏石”或“赏石不入道“的现象反映了一些赏石者石外功夫不够和综合素质亟待提高的问题。我们认为观赏石上的艺术形象不仅要高度集中, 典型, 而且要分明;不仅要分明, 而且要生动, 给予人以艺术之享受。对于观赏石的呈象的把握, 我们要做到好中选优, 优中选精, 无论是形神兼备的具象, 还是耳目一新的抽象, 只要是精品, 都要不遗余力地收藏。当然, 也要注意从实际出发, 具体情况具体分析。比如, 质润、色艳、纹奇、形好的观赏石呈象, 虽然有些模糊度或不够典型, 但由于集质、色、纹等要素于一体, 形成的难度较大, 所以要打破常规呈象的鉴品标准的束缚, 将其列入精品甚至绝品收藏的视线。总而言之, 观赏石的图形只有接近于艺术化的形象, 才富有丰富的文化内涵, 才能够经久不衰, 耐人寻味, 进入到象有限、言未尽, 而意无穷的梦幻世界。

但是, 长期以来, 由于赏石界对抽象石缺乏理论研究, “重具象, 轻抽象”思想仍很严重, 抽象石几乎处于无名、无位、无价的“三无”状态, 甚至成为料子石。这样不仅浪费了观赏石资源, 而且降低了大众的审美趣味, 进而影响到赏石事业的健康发展, 这应当引起我们高度重视并加以纠正。因此, 当前, 我们不仅要把抽象石放到与具象石平起平坐的位置, 而且要把抽象石放到高于具象的地位, 因为精品、绝品的抽象石也万枚挑一, 千载难逢。抽象石, 其实并不是赏石爱好者们想象的什么也不是的石头, 才是抽象石。所谓抽象是对具象的概括、提炼和升华, 即没有具体形象或者说不出是什么具体形象的图象。具象之所以成为具象, 是由习惯的视野决定的, 人们的视觉感官有个接受的度, 心理学上称之阈。抽象石之所以让人“看不懂”, 原因便是超越了人们的习惯视野。这时的“看不懂”其实是一个假象, 这种假象一经点破, 人人都能够看懂, 人人都能够意识到, 这就是一种抽象美。观赏石中, 既有状物成象的具象, 又有表现物象的质感、量感、张力和神韵的抽象, 可谓无式不包, 无象不成, 大至日月山川、宇宙奇观, 小至昆虫蝼蚁, 寓宇宙之神奇, 蕴万物之风采, 各具其独特的审美情趣。所以, 我们鉴别抽象石时, 要把握三点:一是意境、情感是否表现得淋漓尽致, 且恰到好处;二是形式要素组合是否和谐统一, 不可思议;三是呈象和动势是否特点明显, 个性强烈, 内容深刻, 意味深远。

(四) 独特性

所谓独特性, 指在艺术创作中, 每个艺术家的审美经验、审美感受、审美情感, 以及创作动机、心态、过程都是独特的, 因而是具有鲜明、独特的创作个性的。艺术如果没有独特性, 就不可能有真正的创造, 雷同是艺术的坟墓, 就等于宣告了艺术自身的死亡。石头是大自然的化身, 它拥有非人为的艺术优势, 再好的人为艺术品也无法与大自然相媲美。观赏石独特性表现在两个方面:一是从客观性来看, 它不可再生, 具有天然性、唯一性和不可克隆复制性。二是从社会性来看, 观赏石被赋予社会性、文化性、艺术性, 表达了赏石者敬重自然, 崇尚观赏石的天然性和质朴美, 把自己的个性和创造精神融合在观赏石的选择之中, 形成自己鲜明的风格。因而, 对观赏石之美, 我们要顺其自然而自然:所谓第一个“自然”就是敬重自然, 注重观赏石的天然性, 按照自然规律去赏石审美, 如贝多芬说过“打进心坎的东西来自天然”, 也如罗丹最喜爱的一句箴言就是:“自然总是美的”。第二个“自然”, 就要充分发挥我们主观能动性, 积极主动地参与审美, 发现规律, 利用审美规律, 去收藏更多更好的观赏石。清代大画家石涛说“天能授人以画”, “大知而大授, 小知而小授也”, 说的正是这个道理。

因此, 保持观赏石的自然性和质朴美, 不仅有助于提高人们敬畏自然、坦诚做人的人格素养, 而且也可以凸现观赏石存在的意义和社会价值。

例如:玉雕工艺的审美, 充分运用了玉质的珍奇稀有、独特色泽的天然性来塑造形象, 表情达意;根雕, 第一印象是树根, 第二印象才是形象, 如果第一印象破坏了 (如涂彩) , 就等于没有树根, 就谈不上根雕艺术。同理, 观赏石的第一印象是石头, 然后才是石头的形象与内涵。所以, 我们收藏观赏石之所以要保持观赏石的天然性, 尤其是石上的质、色、形、纹, 就是要保持观赏石的质朴美, 不去人为地改变材质的原有性状, 保全其真, 反对弄虚作假、矫柔造作的恶劣美。“既雕既琢, 复归于朴”, 顺物自然, 体现“朴素而天下莫能与之争美”的观赏石的自然美。

美学大师王朝闻老先生在《石道因缘》的《自然生成》一节中说:“从耐看的角度来说, 多么富有创造性的摹仿之作, 恐怕都不及顽石经得起时间的考验, 因为顽石固有的多个侧面, 自然形成的美, 为观赏者提供了不断有所发现的基础。”他还说:“人为的作用不一定能增加自然的美感, 反而不免削弱了自然物的审美特征。”因此, 自然奇石无论鉴赏价值、收藏价值、还是经济价值, 都远远高于加工石。

绘画、雕塑等艺术创作是由主观到客观, 而赏石是由客观到主观, 其路径恰恰相反。日常艺术中所讲的“巧夺天工”, 指的是艺术结果与自然物相媲美, 强调人创造的艺术要接近自然, 而精美的观赏石本身却是自然的, 且又如此美丽, 何需要人为的创作呢?因此, 我们不能把绘画、雕塑等艺术的观念生搬硬套到自然的观赏石上来。再说, 绘画把意境作为最高的审美标准, 而观赏石却把趣味作为欣赏的标准。绘画、音乐等艺术通过人为技术而达到艺术的高度, 而观赏石却反对通过人为技术来表达深刻的思想内涵。当然, 随着市场经济的发展, 一些打磨的观赏石进入市场, 且有不俗的市场表现。因而, 当前市场上主要有三类观赏石。第一类是原石, 即纯天然、原生态的观赏石精品, 大理石除外;二是半工艺石, “相物而赋形, 范质而施彩”, 与根雕、石雕、玉雕一样, 突出主题, 局部动手, 藏陋显美;三是纯工艺品或假石。如, 仿造古代人文石, 即在观赏石上刻上名人印章等内容, 并进行作旧, 高价出售;再如, 伪造精品观赏石, 开石取料, 按照古代精品石的图谱, 整容打磨, 批发出售;以假乱真, 以好充次等。

对此, 我们认为, 值得收藏的主要有两类:一是作为展览的观赏石, 要绝对禁止人工修饰 (一些允许切割、打磨的大理石等除外) ;二是对一些动手的工艺石, 坚持“少一点人为, 多一点自然”原则, 对其精品也要纳入收藏视野。

四、总结

综上所述, “四性”之间的关系, 人性讲究的是情感, 只有具备了审美主体, 客体的美性才得以体现。美是观赏石的第一要素, 美的表现形式, 有两种, 一种是具象, 一种是抽象。抽象有两种, 一种是非写实性抽象, 即非物质世界存在的东西;另一种是非具象抽象, 即看不出什么东西, 尤其是人物或动态等形象。

工欲善其事, 必先利其器。思路决定出路, 眼界决定未来, 人品铸就石品。只要我们面向世界和未来, 立足现代, 解放思想, 更新观念, 开拓进取, 科学赏石, 就能形成既有国际视野, 又有中国气派, 具有鲜明时代特征的赏石风格, 引导世界赏石潮流。

摘要：随着国际国内赏石活动的深入发展, 赏石审美观也出现更加多元化的倾向。树立正确的赏石观, 建立具有中国特色的品鉴理论, 是十分必要的。本文通过梳理当代赏石审美的几个角度与赏石界收藏的几个误区, 认为科学赏石和艺术鉴赏是真与美的统一, 应该建立起以审美性、人性、形象性、独特性“四性”为核心鉴赏标准的既符合我国国情, 又富有时代气息的科学赏石理论体系。

参考文献

[1]王朝闻, 石道因缘[M].杭州:浙江人民美术出版社, 2000

[2]郑奇.中国绘画对偶范畴论[M].天津:天津人民美术出版社, 2005

[3]刘水.观赏石鉴赏[M].北京:中国大地出版社, 2008

张正海陶瓷艺术鉴赏 篇8

张正海家学渊源深厚，其父亲张新喜年轻时即随一代镂雕宗师徐顺元先生习艺，尽得真传，功底厚实。张正海外祖父蔡金台先生系瓷雕名家，精通圆雕、捏雕、镂雕工艺，20世纪50年代被首批授予“景德镇市陶瓷美术家”称号，并任陶瓷学院雕塑系教授。

近半个世纪，张正海秉承家学，在传承祖传绝技镂雕、捏雕基础上，刻意创新，自身的勤奋努力，使他在雕坛中脱颖而出，独树一帜。他独自创作的瓷雕《龙舟》精雕细镂，气韵非凡，陈列在人民大会堂内。镂雕《秋菊蟋蟀》花筛，精细的筛网中虎爪菊与金钱菊迎风绽放，一对栩栩如生的蟋蟀正在菊花下捉对酣斗，令人叹为观止。这一佳作于1987年赴京展览时荣获一等奖，1991年荣获第二届北京国际博览会金奖，中国国家博物馆收藏。历时两年精心创作的巨型色泥瓷雕《万古长青》，构思新颖，气势恢弘，被新闻界誉为一件“前无古人，堪称世界之最的跨世纪大作”。1990年作为文坛巨擘冰心老人九十华诞创作的中华第一尊女寿星瓷雕，轰动全国，得到谢冰心先生的高度赞誉，并兴奋地在《我感到无上幸福》一文中盛赞这一瓷雕“光彩照人，不可逼视”。近期，他创作以古典名著《三国演义》和《西游记》为题材的系列瓷雕作品，集镂雕、捏雕、微雕于一体，引起瓷苑雕坛的广泛关注，其中《三顾茅庐》大型瓷雕立意高远，造型生动，在首届瓷博会中展出时，深受业内人士赞许。