音乐研究 浅谈后现代主义音乐美学
关键词：十九世纪西方音乐美学思潮 情感美学 形式主义美学
面对“音乐是否具有意义”，“音乐的意义是什么”这类旷古持久的美学基本问题，现代美学理论似乎更愿意将其用“他律－情感美学”或是“自律－形式主义”予以解答，并人为的将其预设为本质对立的两极，互不相让，互相排斥。在达尔豪斯看来，这样的做法是危险的，表明要“严肃的使用这些概念”，“使它们重新锐利起来”，“并尽量使它们的内涵缩减”。
在达尔豪斯对情感美学和形式主义美学观念的历史、思辨的梳理过程中，可以明晰的得到这样的启迪：表面对峙的两派理论，本质上似乎源于一脉，只是侧重点不同，表述方式有异。达尔豪斯说到：认为音乐的目的是体现和唤起感情，它和那种认为音乐是声响的数学的论点形成针锋相对的反题，深深植根于历史之中。
“感情类型学说”强调音乐的效果和心灵的感动，但前提是，音乐的感情特征主要是客观的，而且可以被客观化。也就是说，音乐本身就具备一定的情感内涵，在其自律的范畴中便包含有情感的因素。正如库特·胡贝尔的《音乐基本动机的表现》中所言，“音乐的感情特征应主要被认为是客观的”，“任何真正够格的音乐聆听，首先应该将感情客观地经验为是音乐本身的特征”，“领会一首音乐作品的感情意义，并不需要听者自己被刺激激动起来”。这里所强调的“音乐的基本情感（表情）特征”也是现代音乐符号语义学的理论基础之一。
在没有偏见的感知中，一个旋律动机并不表现沉闷，或引发听者进入沉闷的心绪，而是该旋律本身就显得沉闷。
尽管查理·巴托在《美艺术的基础和摹仿原则》一书中对器乐（绝对音乐）表示出了轻蔑与不屑，认为它“只能作为声乐模式或作为标题音乐的一种低级软弱的再造”，但其立论基础却是对音乐中“情感客观化”理念的深化。
早在15世纪末约翰内斯·廷克托里斯一部名为《音乐效果大全》的论著中就总结出了音乐的“神奇效果”：音乐可以消除悲哀，软化铁石心肠，使人升华直至神醉心迷，引人步入虔诚沉思，刺激人得意洋洋，或令人亲近智慧。他觉得“音乐是直接向自己冲来，而不是通过审美的距离对音乐进行观照”。虽有夸大之嫌，但却强调了音乐情感“客体化”的可行性。
在汉斯立克的形式主义自律论中，“音乐是音响形式的运动”最为经典，同时也成为了被抨击的首要对象。反对派认为汉斯立克所言的“形式”仅仅就是空洞的、没有意义的乐音鸣响。达尔豪斯准确和全面的剖析了汉斯立克关于“音乐形式”概念的内涵，指出“形式就是精神的表现和精神的表达形式”，“形式本身就是精神”。避免了对这一概念内涵的狭义理解。
事实上，汉斯立克并不反对音乐中情感成分的作用，而是着力将普通人的日常情绪与音乐中真正体现的意义加以区分，让音乐所表达出来的“精神”更加纯粹而不需要依附于音乐以外的因素 —— “诗意”。汉斯立克曾准确说明过他所理解的形式，是“能量”，是“从内向外塑造成型的人类心智精神”。而汉斯立克的反对者们则没有把握住他的这一思想，或者说忽视了这一思想，因而习惯上陷入将形式和内容截然对立的泥潭。对汉斯立克而言：音乐是“语言”，而作曲就是“精神用适合精神的材料进行工作”。
音乐是否具有意义，关键在于看其是否由“适合精神的”材料构建。这类有生命的质料同情感美学所强调的音乐情感的“客体化”其实并不存在本质上的区别——其前提都是将音乐视为一种“语言”而不是置于诗的统治之下的次等品。汉斯立克所反对的并不是“音乐有意义”，而是由外至内的去理解音乐的意义，或者过分的依赖于外界对于音乐本身的影响作用。如其所言：这种原始的、缺乏客观性的聆听，是“前音乐的”—— 是“病理的”，是自我放纵，是抛弃自我。
在艺术作品中，“诗意”的成分是必不可少的，这中“诗意”化的介入虽然是智力思考的结果，但就感知上却是直观的。美学是一种对待艺术的态度和诠释方法，其中的趣味判断应该前于任何智力反思。这种趣味判断是“区别好坏的一种隐蔽感觉，不用依赖任何规则和理性”。它不是空洞的玄想，而是具有“结构性”的。这种结构一方面来自于直觉凝神观照中忘我地沉浸于事物的本体，即外在的结构；另一方面，为直观所把握的外在结构只是体验事物“内在形式”的一个途径 —— 这种“内在形式”更多的在事物背后或事物之上，“在一个彼岸的世界”。
(一) 浪漫主义的渊源。浪漫 (romantic) 原指用欧洲中世纪时期, 用罗曼语写作的具有离奇情节, 并富有幻想的传奇小说和骑士故事。之后用来形容18世纪晚期到19世纪初期的文艺思潮和文艺流派。浪漫主义是指人们在艺术道路上对追求理想的思潮表现, 后来被借用到音乐领域, 来形容19世纪初期到20世纪初期欧洲作曲家的音乐艺术。浪漫主义的音乐创作注重人的主观内心世界, 抒发音乐家对理想和奇妙世界的热烈追求, 体现他们心理和内心情感的变化, 使用的音乐语汇热情奔放、手法夸张, 充满一种强烈的渴望, 并还有一种沉醉和超越。
(二) 浪漫主义音乐风格观念体现。浪漫主义时期在音乐史上的地位是不言而喻的, 其音乐风格可从诸多方面体现出来, 这一时期的音乐作品具有强烈的主观感情和个性特征, 每一位作曲家的音乐作品都富有个性化的烙印。从文化传统是的视角来看, 浪漫主义时期的音乐作品更加注重强调民族观念, 音乐创作的都是根植于本民族的文化土壤之中, 在浪漫派的晚期作品中更加凸显。从音乐体裁的视角来看, 浪漫主义时期的音乐打破了古典音乐程式化的限制, 在音乐创作中出现了“标题音乐”、单乐章交响诗、特性小曲、多乐章的交响乐等新体裁。从音乐要素的视角看, 浪漫主义时期的音乐和声结构得到了扩展, 不协和和弦运用自如, 音乐作品的旋律乐句组成不再受到固定形式的约束, 伸缩性和抒情性更强, 在力度、速度的变化上对比更加强烈, 采用半音转调和远关系转调, 曲式结构自由多变, 注重内容和主观的表现, 打破了古典主义时期严格的曲式结构。
二、浪漫主义钢琴艺术的审美观体现
(一) 浪漫主义钢琴艺术的情感表达。19世纪的欧洲, 审美对象、审美本质都受到人文思潮的应先个, 人们的心灵是绝对自在的, 此时把人的情感与幻想给予高度重视, 对于美提出了新的见解, 这些都为浪漫主义思想的产生奠定了坚实的基础。浪漫主义时期作曲家注重情感的表达, 正是这种对情感论美学思想的认同, 让浪漫主义钢琴艺术也具有丰富的“情感理念”。李斯特认为:“感情在音乐中独立存在, 并放射出光芒, 既没有借助比喻的外壳, 也不依附于情节和思想的媒介”。在情感伦美学观指导下, 钢琴艺术强调主观化的情感体现, 并用音乐充实自我, 完善自我, 音乐家在身份相对自由的身份下, 拥有了施展个性的空间, 创作的作品多样化, 使得钢琴艺术的情感也富有多样化。
(二) 浪漫主义钢琴艺术的诗意表现。浪漫主义时期文学诗歌创作达到顶峰, 人们对更高的理想设定目标, 通过诗歌来对人的灵性发出呼唤, 同样的思想意识影响到音乐艺术的创作, 艺术的创作根植于诗歌的灵感, 追去浪漫派艺术成为共同的审美目标。
浪漫主义时期的钢琴艺术呈现出绵延流动的诗意特质, 钢琴艺术把诗意从语言的概念中提炼出来, 高居于一切艺术之上的超越美, 音乐家结合诗意必然会创作出新的音乐语汇和音乐形式, 让钢琴艺术更倾心与营造音乐的意象美, 与此同时作曲家采用标题音乐的形式来提示诗意, 通过钢琴的音响来营造诗意, 最终达到追求诗意的审美特质
(三) 浪漫主义钢琴艺术的意蕴解读。浪漫主义者希望通过找回人生的意义, 来加强对个人经验感觉和自然欲望的需求, 想要把人的本性回归自然, 人们在用理性思想来认识世界的同时, 还要把内心世界以对象化的方式表现出来, 从而明确并肯定自身的价值。浪慢主义的钢琴艺术强调激情, 更加重视艺术直接的背后, 钢琴艺术家崇尚和追求的音乐是一种超然的价值, 并且把音乐艺术的本质与人的本质紧密的结合在一起, 为了是让人性在艺术中能有更多的光芒展示, 这样的理念让浪漫主义钢琴艺术更具有长久的艺术生命力, 并在历史的变迁中不断向前发展。
三、浪漫主义钢琴艺术对中国钢琴艺术的影响
中国的钢琴艺术出现在20世纪初, 发展到五、六十年代, 钢琴创作空前繁荣, 八十年代后的创作展现出新的音乐审美观念, 不论在音乐形式、音乐创作、音乐演奏技巧上都深化了民族化的理解, 音乐作品也更具有时代性。
(一) 对中国钢琴艺术中音乐形式的影响。浪漫主义时期的钢琴小品是十分常见的体裁, 也是作曲家们钟爱的音乐形式, 具有旋律优美、篇幅短小、织体精致等特点。中国的钢琴艺术创作也深受这种体裁的影响, 受到许多作曲家的偏爱, 如贺渌汀的《牧童短笛》、孙以强的《谷粒飞舞》等。浪漫风格的钢琴套曲体裁也受到中国钢琴艺的借鉴, 如桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》。另外中国钢琴艺术还受到标题音乐的影响, 在钢琴作品创作中都凸显出明确的标题音乐, 通过音乐作品人们可以更真切的感受音乐的情绪意境, 为理解钢琴音乐作品的思想内涵提供了有益的启示。
(二) 对中国钢琴艺术中音乐创作的影响。中国的钢琴艺术的音乐创作一开始就借鉴了西方的作曲理论, 并把本民族独有的音乐元素与其相结合, 在创作中旋律具有“中国民族”的风格, 但旋流发展手段和曲式结构在采用西方的作曲手法。浪漫主义钢琴音乐对中国钢琴艺术在创作方面的影响也十分突出, 如丁善德的《E大调奏鸣曲》就是借鉴浪漫主义时期的创作技法, 旋律以民族五声调式编创, 织体写法则受到肖邦的乐曲的影响。
(三) 对中国钢琴艺术中演奏技巧的影响。浪漫主义时期钢琴艺术得到繁荣发展, 钢琴音乐作品的创作也不断的推陈出新, 不仅在情感表达上最求完美, 更在演奏绩效的探索上得到了突破。中国钢琴演奏理论在辩证地吸收、总结众多演奏家和教育家优秀成果的基础上, 不断学习, 不断扬弃, 浪漫主义时期的钢琴演奏技巧成为中国钢琴演奏基本方法的重要内容。
摘要：浪漫主义的音乐创作注重人的主观内心世界, 抒发音乐家对理想和奇妙世界的热烈追求, 体现他们心理和内心情感的变化, 使用的音乐语汇热情奔放、手法夸张, 充满一种强烈的渴望, 并还有一种沉醉和超越。本位以音乐美学的视域探讨浪漫主义钢琴情感表达及美学特征, 在此基础上探索对中国钢琴艺术的影响。
关键词：音乐美学,浪漫主义,钢琴艺术
参考文献
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陕西省咸阳市旬邑县职教中心----刘婷
“国家兴亡，匹夫有责”“位卑未敢忘忧国”。爱国主义教育是德育的永恒主题,是培养学生思想品德的重要内涵。音乐教育，作为学校教育的重要组成部分，它不仅要提高学生的音乐审美感受、表现能力，同时也是培养健全的人格、塑造高尚品质的一条重要途径。此外，音乐教材中还教育学生爱家乡、爱自然、爱学习、爱劳动、爱科学，树立远大理想、继承革命传统，尊敬师长、互相友爱等，从多种角度来帮助学生形成高尚的道德品质。正如希腊大哲学家柏拉图说：“音乐教育除把美的东西作为自己的目的来探究，还必须注意道德和社会目的，把人教育成美的和善的。”那么如何将审美教育与爱国主义教育相结合，如何培养学生的爱国主义思想、增强爱国主义情感，这就是音乐老师肩负的历史使命。由此可见，在音乐课中渗透爱国主义思想教育是我们义不容辞的义务。要渗透爱国主义教育，我觉得应该从以下几个方面做起：
一、在音乐教学中通过欣赏作品，渗透爱国主义教育 我国的音乐作品，源远流长，浩如烟海，有着悠久的历史，在教学中应通过音乐作品的艺术感染力，对学生进行爱国主义思想教育。如在欣赏《黄河大合唱》时，首先介绍歌曲的历史意义及歌曲背景，然后再用铿锵有力、充满激情的语调朗诵第一首歌曲的朗诵词：“朋友！你到过黄河吗？你渡过黄河吗？你还记得河上的船夫拼着性命和惊涛骇浪搏战的情景吗？如果你已经忘掉的话，那么你听吧……”让学生在感知中领悟作品内容，感受到中国人民勇往直前的大无畏斗争精神。通过欣赏歌曲感受中国人民当时正处在水深火热当中，中国人民是不可战胜的，号召全世界劳动人民站起来，向着胜利前进。在欣赏中，学生们不仅掌握了音乐的基础知识，也在轻松愉快的歌曲中受到爱国主义教育。
二、在音乐教学中介绍中外著名音乐家，激发学生的爱国热情
一个伟大的音乐家，通常也是一个伟大的爱国者。在音乐课上，除了介绍中外音乐家、学习优秀作品外，还要讲述一些音乐家的爱国事迹，讲述他们的好思想、好品德来激发学生的爱国热情。伟大的波兰音乐家肖邦，不满二十岁就成为著名的钢琴家和作曲家，后半生在国外度过，创作了很多具有爱国注意思想的钢琴作品，抒发了自己的思家情、爱国情。德国音乐家舒曼称他的音乐像“藏在花丛中的一门大炮”，他的作品向全世界宣告：“波兰不会亡”！肖邦临终嘱咐亲人把自己的心脏运回祖国，他生为祖国民族解放而战，死也要闻着祖国泥土的芳香。我国的音乐家聂耳、冼星海同样也是著名的爱国者，他们创作的歌曲大都以抗日救亡为主，号召所有中国人民团结起来抗战。这些音乐家的爱国精神，将和他们的优秀作品一样长存，我们今天不仅要学习他们的作品，更要象他们那样热爱自己的祖国，勇于为祖国而献身。
三、开展相应的音乐活动，激发学生爱国主义的情感 流行歌曲和西洋乐器在一段时期受到青少年的青睐，而对民族音乐则认为“土里土气”遭到冷眼相待。作为音乐工作者，是迁就，还是引导？故在民族音乐教学中，首先从介绍祖国民族音乐悠久的历史和光辉的成就入手，对学生进行爱国主义教育，并在民族民间音乐教学告一段落时，为了深化教学成果，激发起同学们对民族、民间音乐的热爱，特意举行了民族民间音乐演唱会。同学们演唱的曲目很丰富，有民歌演唱《太阳出来喜洋洋》、《刘三姐》、《三峡的孩子爱三峡》，有戏曲《橘树尚且性刚强》、《看大戏》等等，同学们通过相互交流，开拓了视野，进一步激发了他们热爱民族民间音乐的思想情感，唤起了他们的爱国主义激情。有的同学在谈体会时说：“通过这次音乐活动，我觉得我国各民族各地区的音乐各具特色，绚丽多彩，是我国音乐宝库中的瑰宝，这些民歌戏曲反映了我国劳动人民的质朴善良，勇敢机智,通过学习这次活动，更激发了我对祖国的热爱和对劳动人民的崇敬。”
四、寓爱国主义教育于音乐的美感教育之中
爱国主义思想体现于音乐教学之中既不是空洞的说教，也不是有组织有约束的灌输。音乐教育的性质不同政治报告、哲学论文的演讲，也不同于有目的有意义的政治教育活动。这是因为上述内容虽然使学生受到思想的、知识的、道德的各方面教育，但音乐进行教育的形式却是非常直接的，并能达到灵魂的陶醉，精神的愉悦，美感的享受。因此，要体现寓爱国主义教育于音乐教育之中，于音乐艺术的美感之中，使学生既能动之以情又能晓之以理，从而达到感情的愉悦，得到理智的满足。只有发挥艺术教育的独特美感功能，才能达到上述目的，来净化新一代的心灵。在二十世纪的帷幕徐徐降下之际，奏响爱国主义的主旋律，这是非常必要的。我们要积极开发爱国主义教育资源，精心设计每次音乐教学的实践，抓好这具有战略意义的基础工程，培养出无愧于时代的跨世纪人才，使中国立于世界强国之列，这就是爱国主义教育的最终目的，也是我们音乐教育的责任，以优秀的作品，生动的语言来感染学生，使学生在音乐教育中受到美育和爱国主义教育。音乐教育家贺渌汀说过：“一个人有了一定的音乐修养，不但不会纺碍他的专业，由于经常接触优美纯洁的音乐，使他的思想潜移默化，形成高尚的道德品质。”
【摘 要】音乐鉴赏者对音乐的倾听，是通过对乐曲音响形式的接触感受乐曲的基本情绪的体验，是包括一般倾听者在内都可以拥有的音乐情感最表层的表现形式。而进入审美阶段后，音乐的鉴赏则进入了最为活跃、积极的阶段，它是鉴赏者在审美中感受到、体会到和捕捉到的，一种无意识心理状态下有意识的深入体验，是对美的意象一种高度概括、构建和再审美活动，是鉴赏者和聆听者审美境界的再升华。
【关键词】音乐 鉴赏教学 美学体验
音乐审美是欣赏主体审美的再创造过程，他们的内心情感和精神世界能够在这一过程中得到充分的激发，如果没有对音乐美的欣赏过程和体验，对音乐形象中所渗透的思想意蕴和深邃意境的深刻领悟也就无从谈起，因此，音乐的审美体验对每个学习者、聆听者、鉴赏者都有着极其重要的作用，占有极其重要的地位。音乐课堂教学中，如果仅依靠学生演奏和演唱音乐作品，是不能满足学生的需求的。音乐鉴赏教学中的美学体验，可以使学生较为全面的了解并学习人类音乐宝库中的珍品。音乐是人类文化得以传承和承载的形式，它蕴涵着中华民族几千年的文化和智慧。
一、音乐鉴赏教学中美学体验阶段性特征
人的美学活动一般来说被分为四个阶段：即，知觉――想象、联想――感情――思维。而人在音乐鉴赏中的美学活动也分为：音响感知――想象、联想――情感体验――理解认识。对于一些基本情绪不鲜明、内涵比较深刻、形式比较庞大、总体精神比较难以把握的交响曲、交响诗、哲理性较强的钢琴奏鸣曲等的乐曲时，鉴赏者要做到对精神作品特征的把握，则需要其首先实现对乐曲的理性思考与理解。以贝多芬《第九交响曲》为例，虽然在对作品的创作背景、意图、思想、内容等方面没有了解，但却依然可以在听觉意识上给我们带来前所未有的热血冲击力和灵魂的升华。这些恰是音乐中所具有的具体精神内涵特征所在。
二、深化音乐鉴赏中的美学体验
对音乐的鉴赏活动首先来自美学主体主观意识上对音乐美学对象的关注，进而达到对音乐美学的注意。美学主义能够激发起鉴赏者的美学热情，促使他们从“实用态度”转化为“美学态度”。因此，在音乐鉴赏教学中，首先引起学生对音乐美学的注意是保证和实现鉴赏活动开展的前提。现代美学心理学研究证明，冗余度是影响鉴赏者美学注意的一个重要因素。在音乐鉴赏活动中，如果个体对某音乐作品感到较为熟悉，音乐进行中所有变化均在他意料之中，这首作品对他来说相对冗余度较高。反之，当个体对某音乐作品感到较为陌生时，作品风格、进行和演奏风格较少在他意料之中，这首音乐作品对他来说则说明相对冗余度较低。主动的期待和主动地探究都是建立在一定的信息冗余度的基础之上的。因此，音乐教育工作者在选择鉴赏作品，安排教学内容时应确保所选作品对学生来讲具有一定的冗余度，注意从各年龄阶段学生原有的生活经验和音乐经验出发。
三、对深化音乐鉴赏教学中美学体验高潮阶段的对策
1.对音乐感知的获得需要多听
一首完整的音乐作品离不开旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式调性等这些基本的音乐语言要素排列组合，相互配合，这些构成了该作品独特而丰富的内涵与形式。通过音响发出的声波震动，就会给主体带来心理上的强烈震撼感受，进而引发来自情绪与情感的共鸣。
2.加强对音乐理论知识的积累是基础
音乐理论知识的学习能够很好地服务于我们，使我们将理性知识融入到感性的体验中。这是学习音乐知识的目的，也是学习音乐知识的正确途径。一方面是积累了关于理论方面的知识，例如音阶和调式、主题和旋律、节奏以及音乐读法等；另一方面是积累关于音乐背景的知识，这包括音乐作品产生的历史时代、所属风格流派、作曲家的生活经历、艺术道路、创作个性以及具体作品的创作意图等，这不仅有助于主体对音乐的理性分析，还能更深刻的体会到作品的丰富内涵，从而使感知在演奏中的发生更为容易。
3.唱谱的训练
歌唱是人类本能的、原始的音乐表现手段之一，歌唱不仅是最直接抒发情感的方式，而且是最自然地感受音乐“叮吸”的方式。因此，训练带着情调的唱谱法会诱导我们器乐演奏中的情绪和呼吸。
4.对音乐术语的特定训练
不同的音乐专业都有着其专业的音乐术语和表现手法。而且我们提倡以这些音乐术语所要达到的音响效果为模本来训练相应的技巧。
四、音乐鉴赏教学中美学体验评价阶段的深化体验
美学评价是美学判断最重要的一个方面。学生在面临对某一音乐作品做出美学评价的时候，他们首先需要的是一个音乐美学的标准。有人认为音乐美学评价是没有一种客观标准的，音乐美学评价由鉴赏者完全根据个人的美学趣味和好恶来做出。我们认为，由于人类美学心理存在着共性，因此人们在评价音乐是美还是丑时，是存在一种普遍的客观标准的。从音乐作品的形式和内容两方面来讲，最基本的两个标准就是音乐是否充分展示了音乐的形式美，以及音乐是否将情感淋漓尽致的表现出来。
总之，音乐鉴赏为鉴赏者提供了较好的美学实践活动，使鉴赏者在感受音乐语言美的同时，还能从音乐作品结构、题材、风格、体裁、格调中感受音乐的内容、形式、哲学的美，并促使人们在音乐美学过程中去伪存真、扬善弃恶、褒美贬丑，从而提高其美学能力。音乐鉴赏相关联的心理活动会映衬出鉴赏主体的文化品位、艺术修养、精神状态、思维方式甚至生活品质等方面的现状，成为我们执教者在素质教育思想指导下实施美育的有效依据。
【参考文献】
《魔境冒险》电影改自柴可夫斯基的《胡桃夹子》，里面不乏有其音乐的影子。在电影一开始以低音单簧管为副旋律，马林巴琴、竖琴及中小提琴为主旋律。轻快活泼、灵巧的顿音和有跳跃感的旋律表现了儿童音乐五光十色的童话世界。电影配乐是电影的附属，从反映电影类型和内容的倾向上看得出两部电影的一致与不同。一致指的是为电影服务，不同的是电影不同，器乐选择有所不同。《魔境冒险》是一部儿童电影，器乐的表现没有成人世界的电影那么复杂，有的是诙谐、热闹和梦幻。演绎现实中的情节时，音乐单纯安静，演绎梦幻的情节时，音乐丰富。《龙门飞甲》以民乐为主，杂以西洋乐。在大船上的决斗，第一次出现交响乐，隐约中有小号的尖锐，紧张急促、诡异，表现出危机四伏。电影的情节也恰恰如此，在不熟悉的巨大战船上，赵怀安最终败走，并牺牲两个兄弟中的一个。在中国古代大船的背景下，定音鼓这种西洋乐器奏出中国传统音乐古典节奏，配合长号、大号，粗犷浑厚的中低音，也营造出乌云压城、邪恶力量占据上风的情境。客栈打斗中，新加入的一些寻宝人的力量使打斗上没有谁占上风，整个打斗不相上下，音乐中除了打击乐组配合下缓慢而强有力的节奏之下，长号、圆号之上是高音的唢呐。唢呐和笛箫一样，是代表正义的“弱势力”的招牌乐器，此处有过渡意义，高得不能再高的唢呐暗示正义与邪恶的两股力量对比和较量，在此发生的逆转。
以后的电影节奏中，从此形成定例，既凡正面人物出现时，其处境及环境稀疏，竹笛与箫细柔穿插，反映其力量薄弱、身世漂泊，音乐有支持作用。反面人物出现时，总伴随着危机感，音乐中有揶揄的成分，向观众暗示强大而骄兵必败的结局。尽管是中国传统题材的电影，也不惜加入西洋的铜管、弦乐、打击乐交相辉映，一遍一遍逐渐加强，描绘出越来越压迫、越来越紧张的氛围。这些是正面人物出场时所没有的优待。《魔境冒险》出现魔幻童话世界时，有铜管组的宏大与弦乐组的急促，而脱离魔幻世界时，则是细弱游丝弦乐，起到了贯穿影片发展，强化矛盾的作用。并且故事本身改编大家熟悉的故事情节，并不会有太多的音乐加入贯穿故事之中，比如开始的一段交响乐停得很突然，完全没有过渡，在影片中很多地方音乐停止得过于突然，生硬。与《龙门飞甲》崭新的故事内容比，现有的舞剧情节和已有的音乐限制了作曲者的发挥。比如王子与小女孩儿前往糖果王国途中，白雪精灵与白雪公主为了欢迎他们而翩翩起舞时的音乐，①先由长笛奏出切分音节奏的圆舞曲，带回旋感的旋律轻盈欢快，生动地表现了观众可以想象的雪花纷飞的情景。音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现出故事鲜明的一面。凌秋雁与素慧容经过两块写有“龙门”的石碑时，凌秋雁吹起笛声。这种吹奏有多层含义，之前打斗的场景刚刚切换，由喧嚣到寂静。两个女子一路向西，孤独跋涉。不论是跋涉中，还是此处作为目的地的最后一站，都有主人公“以笛解愁”的用意。那幽远的笛声，穿透着凌秋雁这个女子对赵怀安剪不断理还乱的思念。笛声为观众解释了这段情，也帮凌秋雁梳理了这段情，也为凌秋雁遇到赵怀安后，毅然把这个“信物”还给了赵怀安。从接下来骆驼的镜头和异域的音乐可以看出，这种分析是有根据的，凌秋雁的心情从一路上的笛声，转为欢快的音乐。而后来凌秋雁受伤倒在赵怀安怀里，响起的也是笛声。
引起观众的一些时空和环境联想《龙门飞甲》以《小刀会》为片头曲，这些音乐虽然是“罐头音乐”，但在无形中跟这部电影的主题合二为一。让人觉得它跟电影很“合得来”。音乐本身也会“讲故事”。电影配乐，实质是在剧情本身为观众提供信息之余，还为观众提供更多信息，使电影的主题和精神层面能更上一层楼，很多想象的东西，画面不能表达，最终由音乐展现在屏幕上。在西厂追杀“宫女”素慧容前有鹰飞过，之后有鸽子飞过，音乐都是琵琶的拔弦声。在这里琵琶比鼓有更隐秘的情节暗示。事实上，直到故事结束，我们才知道素慧容是“卧底”，而西厂通过权力斗争取代东厂。接着，又以鼓声转移观众视听，将视线拉至大觉寺。有寺庙镜头出现时惯常的钟声。这样的音乐，有时先于画面的视觉形象出现，例如困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折;有时后于画面视觉形象出现，延展戏剧情绪。唢呐声贯穿了所有会出现大漠和边境的画面，而琵琶则几乎占据了所有打斗的场面。场上弹琵琶，临危不惧。场面上虽没有打起来，但心里已经在打仗了。
《魔境冒险》中胡桃夹子被破坏时，有大管与黑管，渲染了一些属于女孩的弟弟在掩盖自己这种过失的诙谐与小阴谋，这种效果与《龙门飞甲》中的琵琶异曲同工，因为儿童世界与成人童话世界的功夫世界不同，乐器选择有别。小女孩睡前的低音单簧管体现了诙谐幽默的儿童内心，马林巴琴营造和暗示了魔幻神秘将出现的世界，它们都对故事的主题内容和情节发展做了很好的铺垫和预示。其中的一段童声合唱，表现出乐器反无法表达的童趣与美好。《龙门飞甲》中以匣子收合和装钉的方式及音效来为东厂督主收尾，既有盖棺定论的意味，也就是说他在电影中的命运已经结束。箱子钉好的瞬间，琵琶声戛然而止，整件事本已算了结，但唢呐及箫声苍凉而隐约而上，又用这两种乐器交代了事件中的人物余音未了，给观众以远行至某处的联想。事实上，故事的地点随后也迁至西北边境。音效对画面有总结，暗示，延伸。在观众产生可能的想象后，迅速推动故事向观众想象的方向迈进。部分打斗场面也会以管弦乐为背景衬托，但前奏几乎都会有琵琶声的出现，这类音乐②给观众一定时间(古代的或现代的)、空间(人类世界的或外空间)、环境(人间或仙境)的联想。大鼓的擂动，往往都预示了下场戏将会发生不祥之事。果不其然，周迅就遇上了大片压过的鸦群。乌鸦本就不祥，如此大规模，再加上大鼓和各种号声的共鸣，已经提前向观众暗示凌秋雁及素慧容接下来的结局必定不是那么美好，想来也不会有什么好事发生。接着是到达客栈人物的对话，音乐几乎没有作为，只有一些诙谐，因为语言本身已经取代了音乐的暗示功能，并不时有地方话出现。再者，在这部电影中，音乐本身的表现重节奏，轻细节，民乐对细腻的情节与心理描摹非常有限，也十分欠缺，不如西洋乐丰富。紧接着是东厂的大批人马聚集在龙门客栈不远处，琵琶、鼓、长号、大号、圆号的打击乐组也加入，一方面展示此次行动之大，达到影片全面出动的规模及雨化田志在必夺，致赵怀安于死地的决心。另一方面为后面的失利做出反差与讽刺。
中国传统对声音的欣赏习惯是高音，唢呐、京胡、唱京戏，尖着嗓子，以前的陕北民歌等都如此，高音的穿透力特别强，民间野台子吹唢呐，拉京胡，锣鼓一起来，能吸引四面的人就慢慢过来了，这是乐器的表现习惯。当然，中国的`民族管弦乐整个立体的感觉不如西方，西方管弦乐队比较讲平衡，柔和，中国乐器个性比较强。那么《龙门飞甲》在乐器的选择上无疑是到位的。赵怀安第一次与西厂督主雨化田交锋，是在很大的船上，一方面要表现雨化田比东厂更难对付，也即赵怀安所说的与比自己厉害的高手相遇，自己可能就牺牲了。一方面，赵怀安与雨化田的相遇不可避免，同时是故事发展到此更为核心的部分，影片除了使用声势宏大的击鼓，第一次加入了低音提琴、号，使影片的3D感，尤其是故事在此处的错综性得到展现。雨化田发现了真假两个赵怀安，然而还是决定不论如何，要给东厂一点颜色，话音一落，琵琶声便响起。琵琶声本身也有阴谋在酝酿时，会弹拨一下子，这些特点个性使民乐使用合理，加入西洋乐也修饰了音乐单调带来的疲劳感，弥补民乐的缺点。
通过音乐的强弱也会表现出影片的立体感，在沙漠上群鸟飞来，因为鸟的数量极多，交响乐加强，而鸟飞过后音乐减弱，当女主人公捡起鸟群消失殆尽后的竹笛时，悠扬单调的笛声便响起。此外，刀剑交错的声音增强打斗的立体感。虽然影片叫做《魔境冒险》，但这却不是一部芭蕾舞剧电影，影片中倒的确是用了一些柴可夫斯基的《胡桃夹子》的音乐。影片中的歌曲的曲子大多数都改编自柴可夫斯基的交响乐，这些音乐来自柴可夫斯基的整个音乐生涯，而他的芭蕾舞剧《胡桃夹子》只是其中的一个改编来源。这些电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。③观众习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形象，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等，能更有效地表现听觉形象的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。
一、何为音乐
《庄子》中虽然没有很多独立专门论述音乐的文章, 只是散见于一些段落中。但庄子对音乐的思考较深刻, 见解独特。
《齐物论》中, 子綦曰:“偃, 不亦善乎, 而问之也?今者吾丧我, 汝知之乎?女闻人籁, 而未闻地籁, 女闻地籁而未闻天籁夫!”子游曰:“敢问其方……地籁则众窍是已, 人籁则比竹是已, 敢问天籁。”子綦曰:“夫吹万不同, 而使其自己也, 咸其自取, 怒者其谁邪?”
“籁”郭注:“箫也”, 指排箫, 即文中所谓“比竹”。“人籁”才是“箫”, 包括“天籁”“地籁”在内的“籁”则泛指一切从孔穴中发出的声音。王夫之《庄子解》所说“凡声皆籁”。“人籁”:人为的音乐, 人吹出声的“比竹”。“地籁”:待风出声的孔穴。“天籁”:不须人为, 不待风吹, 自作自止的自然之声。1
何谓音乐?音乐主要是由高低、长短不同的乐音组成的。2人籁是人为的音乐, 地赖和天籁是从审美意识构造出来, 高于人为音乐的审美期待的音乐?庄子思想以自然为本, 而自然是不受人为改变, 客观存在。“人籁”是人吹奏箫, 是人为的音乐所以被贬低。《庄子·骈拇》中所说的“天下常然。常然者, 曲者不以鉤, 直者不以绳, 圆者不以规, 方者不以矩, 附离不以胶漆, 约束不以纆索。”事物发展不应该收到限制, 应该按其自身规律发展。而器乐是人作用于乐器而产生音乐, 人受器乐的制约, 人和乐器相互受制。所以“人籁”由于人与器乐相互制约, 不能把音乐发展到极致, 所以被认为人为之乐次于自然之乐。“天籁”是自然所成的音乐, 不受人为影响, 纯客观的, 但也并非是无声的音乐, 从庄子的音乐思想来看, 庄子是推崇有声之乐, 否则何出“鼓琴, 足以自娱”?但自然作乐那是强调现实客观的音乐呢, 还是更多是人们内心的音乐呢?或者是仅仅为了借“天籁”以推崇其“道”的思想?或说, “天籁”就是自然, 这是音乐美的最高境界。3但音乐源于生活, 即使是再虚幻也是源于人的本质力量的改造。可见, 庄子“天籁”的审美标准建立在“人籁”人为音乐审美的标准之上, 或只是人们意识的追求, 或不具备较高音乐素养和人生境界的人是无法体会, 或这也是当时的大众文化、主导文化、精英文化的一种缩影。
二、音乐审美心理特点
《庄子》中有几处都提及音乐审美心理的特点, 其论述的思想始终与“道”为中心, 表达清静无为、形神兼养。《人间世》:问曰:“敢问心斋。”仲尼曰:“一若志!无听之以耳, 而听之以心;无听之以心, 而听之以气!耳止于听;心止于符;气也者, 虚而待物也。唯道集虚。虚者, 心斋也。”颜回曰:“回之未始得使, 实自回也;得使之也, 未始有回也。可谓虚乎?”心斋, 不能用耳去听, 耳只能听声;不能用心去听, 心受感情、外物的干扰;要用气去听。“心斋”的标准置于音乐欣赏中, 耳听音乐, 听到的只是音响, 是客观世界的物理现象;心听音乐, 人的心理情感波动受音乐影响, 不能把音乐其本体理解清楚, 人会不自觉把自身的思想情感投射到音乐, 这也就是客观的音乐在主体上受主观的影响发生改变, 心志也就不能集中在音乐中。只有“气”能空虚对待音乐, 保持“道”的清静无为方式去欣赏音乐, 接收音乐本体的内容, 排斥主观的外加的内容, 忘却物我。
听之以气, “气”与音乐的关系在音乐美学思想中并非第一次提及。气, 是中国美学和艺术创造中的重要范畴。4在庄子前, 子产论及音乐与礼及“六气”、“五行”的关系, “六气”是指阴阳二气, 五声来自天之“六气”, 把阴阳说和音乐结合, 符合“天人合一”的思想。庄子所说的“气”, 主要据音乐审美主体而言, 音乐欣赏要超于感官, 又要超于理性, 成适性之乐, 摆脱功利, 自然无为地审美, 与“道”在一起。庄子后的《乐记》对于“气”的论述更强调, 上升到重要的美学范畴, 且论述内涵更丰富, 但“气”还表达“天人合一”的思想, 受《吕氏春秋》影响较多, 有夸大音乐与自然的联系。
先是“惧”“怠”和“惑”, 然后到“愚”。“愚”是老子所说的“我愚人之心也哉”, 是《天地篇》中“与天地为合。其合缗缗, 若愚若昏”的“愚”。这“愚”非愚笨, 而是与道为一, 所谓“愚故道”。5“惧”“怠”“惑”到“愚”, 庄子音乐思想中与“道”保持一致。主体文化观念、思想形态影响音乐审美、立美观的形成。主体的审美意识和立美构造统一于个人的世界观、价值观、人生观, 形而上观念对形而下活动有明显渗透作用。要提高音乐审美能力要提升思维能力和开阔视野, 更好体验生活, 这才是从根本上获得思想的蜕变。
《天运》中, 详尽描述音乐模仿自然, 音响变化起伏, 音乐想象更多与自然景物相关, 与庄子自然为本的思想一致, 追求物我合一, 描画出音乐的意境和形象。人在欣赏音乐过程中产生各种想象, 影响人的情感变化, 情感的波动影响对音乐的感性与理性的体验。音乐想象有助于对音乐的理解, 音乐内容更丰满。《老子·三十五章》中提及“执大象, 天下往”, 掌握事物的现象、形象, 天下人便归附, 庄子和老子都强调音乐的形象。音乐体现人的本质力量, 音乐源于生活, 反映现实。音乐想象是影响音乐欣赏者情感变化因素之一, 是音乐审美者赋予音乐更深厚内涵的关键, 反映个人音乐审美修养和不同生活阅历。
保持恬淡平和心境就能体会其中真谛, 不需要去辨别美丑。真正内涵在于内心的体会, 不因对外物的辨别影响心境, 顺其自然。《庄子·缮性》提出“中纯实而反乎情, 乐也”表达“乐由心生”, 用音乐保存自然的性情。庄子的思想从“人”的角度出发, 强调的是物的人化, 自然的人化。作为遁世者庄子生心寄托于自然, 逃避现世, 寻求自我解脱。音乐是否表现情感, 一直是音乐美学讨论的一个重点, 且从庄子思想看来情感, 是音乐内容的重要成分, 但是这种情感是表现为依托于自然、清静而淡雅的恬淡之情, 不落于俗套。
庄子的思想理论褒贬皆有, 关键在于我们要仔细去了解、判断, 那才有价值。吾生也有涯, 而知也无涯。
对传统文化中愚孝的进一步反思——初读《无后为大》
万向兴 (云南师范大学外国语学院云南昆明650500)
摘要:孝文化是我国的一种重要传统思想, 与生殖崇拜密切相关, 并构成中国人的一种独特生命哲学。然而, 孝在与道德关联后, 产生的愚孝却是不可取的。本文通过对关军《无后为大》一书的阅读, 指出此书是对中国传统文化中愚孝思想的进一步反思, 立足现实、发人深省, 也提示我们应找出一个与当前社会形态相适应的伦理规范。
关键词:《无后为大》;关军;愚孝;生育;孝文化
关军在2012年8月份出版了《无后为大》一书。别看这本仅有208页的薄薄的小书, 其中涉及的对中国传统文化之反思不可谓不大, 且立足现实, 读来让人产生极大共鸣。书名取自《孟子·离娄上》中“不孝有三, 无后为大”一语, 但又脱离了原文语境, 显出一番与原文截然相反的理解。全书分“人生神圣”“内心惶惑”和“外在恐慌”三篇来写, 从三个不同的层面分析了作者选择做“丁克一族”的原因。虽然对传统文化中愚孝的问题, 我国学者早有或多或少地反思和批判, 但关军在当下提出这个问题并不见得过时。同时, 从本书的行文风格和语体色彩来看, 本书的语言基本上通俗浅显, 比起学术论文更具可读性。本文将结合此书提及的问题, 对愚孝思想进行一番粗浅分析, 并对我国生育困境的出路提出一点思考。
一、愚孝观是对婚育行为的武断干预
从“不孝有三, 无后为大”这句古话其实已可看出, 在我国传统思想中, 孝的思想与生殖崇拜有着密切关系。这种生殖崇拜和祖先崇拜的情结, 让孝产生了一种具有宗教色彩的生命哲学色彩。同时, 由于血缘宗法制度和中国式的个体家庭等因素, 孝更成了一种自古至今的文化。
我们必须承认, 孝文化给社会的稳定和国家的发展带来了不小的益处, 而且也有助于从古到今的中华民族得以发展繁荣。然而, 当把“孝”与“无后”相提并论时, 问题就没那么简单了。无论是孔子所说的“不孝” (是因为“不娶无子”, 断绝了对祖辈的安葬、祭祀等活动) , 还是孟子继而提出的“不孝有三, 无后为大”, 其实都是将不娶妻、不生子这个行为道德化, 上升为一种社会舆论加以谴责的地位。正因如此, 我国古代出现了许多可称之为愚孝的行为, 如二十四孝中“孟宗哭笋”“王祥卧冰”和“郭巨埋儿”等故事。
对此, 关军在《无后为大》一书中俏皮地与其他生物相形对比, 发现动植物并不会“与后代谈条件”, 并进一步指出:“哦, 要生的时候你就强调人的动物性, 向孩子要求顺从和回报的时候你就强调人的社会学, 便宜都被你占了。”这种思考绕开了儒家传统的那些框框条条, 把绝大多数父母的矛盾现实揭露出来。
二、如何面对“无后为大”的困境
关军的《无后为大》在多家网站都有着不俗的评价, 这与此书立足现实展开分析不无关系。确实, 从现实情况来看, 很多年轻人在选择生或不生的问题上, 是存在不少困惑的;年轻人远不像几十年前那样, 认为生孩子是人生的“必修课”了。
当然, 作者想要激起读者思考的, 还不止是见诸报端、频频被曝光的安全、教育等问题, 而是关于教育学、心理学等更为深层的问题。比如, 关军在书中很坦诚地面对自己心中的虚荣, 指出尊重他人是一件非常困难的事情。又如, 在提及“虎妈”“狼爸”时, 针锋相对地向“母 (父) 爱无私”的自欺欺人提出质疑。这一切反思, 都从一个更基本的层面对生育行为发出挑战, 让读者从更远、更广的角度展开思考。
总之, 关军的《无后为大》一书, 可能称不上“思想之大飓风”, 但却从一个略略“小众”的角度, 让整天忙于挑选奶粉、关注早教的国人停一停, 想好了再行动——用关军在自序里的话来说:“兹事体大, 不可造次”。不过, 笔者以为, 单纯地回避生育、选择无后, 毕竟不是一个利于“可持续发展”的策略。我们一方面否定愚孝思想, 但另一方面, 也应找到一个与我国当前社会形态相适应的伦理规范。这样才能让社会主义现代化建设顺利进行, 让国家长治久安。
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作者简介:
万向兴 (1979.10-) , 男, 云南宁洱人, 澳大利亚拉筹伯大学硕士, 云南师范大学讲师, 主要研究方向:西方文学。
摘要：本文通过了解庄子其人及《庄子》相关音乐美学思想、文化, 结合音乐审美心理基本原理, 对比不同专家、学者的观点看法, 阐述对《庄子》音乐美学思想的体会、思考。
关键词：庄子,思想,道
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关键词 音乐美学；实践形态；理性；感性；形式；现代
音乐学作为一个学科，从1885年奎多.阿德勒的《音乐学的领域、方法及目标》出版才基本成形。音乐美学的名称，最早出现在舒巴尔特死后出版的《论音乐美学思想》一书。真正的音乐美学著作的出现是在19世纪下半叶。
音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科，音乐美学是美学的一个分支，也是音乐学的一个分支，它作为一个系统，不仅仅是美学与音乐相加的结果，它的本质的特点是音乐的特点和美学思考的相互渗透。
音乐的使用价值在于它能满足人的精神需要，日月轮回，历史是发展的，一个时代有一个时代的历史背景，文化氛围，因而人在精神上的需要不是一个定值，不同的历史时代对文化的要求也不同，因而孕育了丰富的艺术，在音乐方面也就形成一定的音乐美学。西方实践形态的音乐美学主要表现在：理性主义美学、感性主义美学、形式美学、现代美学等。
一、理性主义美学
文艺复兴以来，在音乐领域中作为人文主义而兴起的，首先就是理性主义思潮，这一思潮最主要的代表人物是古典乐派的作曲家们，广义的包括巴赫，亨德尔以来的古典乐派，狭义古典乐派专指维也纳古典乐派的作曲家：海顿，莫扎特和贝多芬等。18世纪下半叶至19世纪初即法国1789年革命前后，他们的思想观念受到文艺复兴时自由、平等、博爱、争取人权思潮的影响，作曲家们在作品中表现出来的思想倾向首先是尊重人权，反对神权，反对君权神受，虽然西方的音乐多源于教会，但宗教题材只是外衣，人文主义才是内容，禁欲主义不准人表达感情，而巴赫的音乐就是要表现喜、怒、哀、乐，他的作品常常闪烁着人文主义的思想光芒，深刻的反映了在使德国社会经济遭到严重破坏的三十年战争，处于封建割据局面和贫穷落后状况下的德国人民感到痛苦压抑，期望和平统一的心态，他把人作为音乐的主人，不追求彼岸世界进入天堂，而是追求今生今世的幸福，他们要求个性解放，争取自由，争取更美好的生活。在个性解放上不仅在于内容方面，也表现在艺术的个人独创性，在艺术上是个划时代的特征，维也纳乐派活在个性意识觉醒的时代，例如海顿，18世纪70至80年代德国的狂飙运动，是对因循守旧的习惯势力的猛烈冲击。海顿在狂飙思潮的影响下，作品中出现了强烈的感情表现，例如第44(1772)、45(1773)49(1768)和52交响曲作品的规模较大，主题的气息比较宽广，快乐章常从威风凛凛的全奏开始，象是在大声疾呼，因而从某种意义上来说它侧重于感情的表达，乐观、风趣，轻松是他音乐的个性特点。而贝多芬则以英雄性与戏剧性见长。贝多芬从青年时代开始就具有自由平等的民主思想，1789—1794年的法国革命激起了他的满腔热血，最初，他把拿破仑当作摧毁专制制度，实现共和理想的英雄，写了一部《拿破仑.波拿巴大交响曲》后改为《英雄交响曲》。第五交响曲(1808)称为《命运交响曲》，因为贝多芬对他的朋友兴德勒提到开头四个音符时曾说：“命运就是这样敲门的”。这部作品是人民群众向专制暴政进行英勇搏斗的战斗和凯歌，表达了通过斗争，获得胜利的光辉思想，它最代表法国革命的叛逆精神，他集崇高与平易，豪放与优美，粗犷与细致，热情与理智，英雄与诗人，悲剧性格与乐观精神，深刻心理体验与哲理思考于一身，达到了那个时代的高峰。正是他的精神和音乐鼓舞了一个时代的人们，也将一直鼓舞着一个又一个时代的人。虽然现实社会与和平与发展为主题，已不在有炮火和硝烟，可在新的时代背景下可以新的音乐发展内容，也就是音乐美学的延续性。
二、感性主义美学
无论是那破仑的热政及其发动战争的侵略，还是封建王朝的复辟，都只能给人民带来灾难，过去人们曾经寄予极大信赖的理性，已消失得无影无踪，在这种信仰危机面前，人们自然转向于在感情上发泄对现实的不满。由于进入了一个苦闷的时代，就导致了人文主义的另一个阶段，对自由、平等、博爱的向往没有改变，但浪漫乐派的作曲家们崇尚感情，并表现在他们的音乐实践之中，从内容与形式的协调走向了内容突破形式，表达功能压倒结构功能，为表达感情需要可以突破的，音乐语言从清晰走向了复杂化，突破了稳定特征功能性和声逐渐以色彩性技法代替，例如，法国作曲家埃克托尔.柏辽子(1803--1869)他的一部规模最大的交响曲《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲。全曲按戏剧情节构思，分为三部分，分别描写械斗、幽会和坟墓三个场面。他把人声(独唱和合唱)加进了这部交响曲，把声乐、器乐和戏剧熔于一炉，他是浪漫乐派作曲家中创作标题音乐的健将，他的交响曲包蕴着烂漫主义音乐的各种特征；内容是自传性的，强调个人的自我表现；随机应变，充分发挥交响乐队中各种乐器的表现性能，以满足抒情写景的技术要求，除这以外它还强调现实性，客观性走向了强调精神性，主体性。浪漫乐派比古典乐派更强调揭示内心世界，更具体地发展个人自传性抒情性，幻想性，历史题材，神话题材与借古喻今得到很大的发展；在那个时期的一个重要历史特点就是民族战争频繁，民族矛盾尖锐化，民族解放运动高涨，促进了民族意识的觉醒，因而从重视民族性走向了突出民族性，并且追求音乐的社会功利性；他们追求个性解放，群众性与艺术独特性结合，提倡音乐作品的标题性与综合艺术，因而感情美学是理性主义美学在某一特定时代的特殊表现。
三、形式美学
1892—1894年，印象派诞生，德彪西与印象派的画家莫奈等人是好朋友，再一方面受到以波德莱尔、魏尔伦和马拉梅为代表的印象之一诗歌的启发，印象主义诗歌力图用扑逆迷离的语言暗示隐藏在现实世界背后的理想世界，印象主义音乐和印象主义诗歌一样，不是用组织严密，条理清晰的音乐语言表达意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音乐氛围来暗示和象征，它强调内容美学转向了形式美学，它音乐的独创性，艺术性，形式美，主要表现在要求音乐去表现足迹，芳香等等。从现象就是本质，就导致了题材就是内容，因而我们不能用古典乐派和浪漫乐派的观念来理解印象主义作品，例如印象主义特征在拉威尔的早期作品中比较明显，他的《水之游戏》和德彪西《意象》第一集中《水中倒影》都是描写水的印象主义的钢琴珍品。在德彪西的前面，拉威尔的创作比德彪西广阔得多，他除描写自然景物的作品外，还有如《鹅妈妈》组曲一类的童话题材作品；印象主义者认为创造形式美满足审美追求才是艺术目标的，所以印象派的音乐是冷静的。强调审美的“静观”态度，并且，他们认为艺术创造必须求新，否则没什么意义，印象派把听觉与视觉之间的通感或统觉推向了极端。
四、现代美学
历史上的每一个新乐派的兴起，往往都是从旧乐派中孕育出来的，艺术具有继承性，也在继承的基础发展形成新的艺术形态，现代音乐是一个不断变迁的概念，而且不是一个乐派的概念，而是一个时代的概念，勋伯格是新维也纳乐派的代表，他把12音体系把不同音高的音编排成12音列，是序列主义音乐的滥触，1928年韦伯恩在《室内乐队交响曲》中把编排12音序列所依据的音乐要素，从音高扩大到音色，第二次世界大战以后，序列主义音乐进一步向整体序列发展，编排序列所依据的音乐要素扩大到把音高、时值、节奏、速度、力度、密度、音量、音色、起音、音区分布都包括在内，如布莱兹在为两架钢琴创作的《结构I》中用音群技术处理《时值和力度的模式》中的12音音高序列，其中组成整体序列的是一群群有共同特性的音；20世纪50年代，凯奇发明了偶然音乐或机遇音乐，他认为生活就是音乐；在前卫派看来，判别艺术的价值，主要不是看创作的结果如何，而在于“意念”的独创性，他们在作品中表现出来的审美追求：新、怪、曲、难，这都是在探索过程中的实践形态的具体特点。
艺术——从人类社会实践之中萌芽，就进入了不断发展变化的过程，从音乐、舞蹈、劳动三位一体到今天种类繁多，体裁各异的艺术形式，都显示了艺术发展嬗变的轨迹，纵观艺术的发展史时，最突出的印象应该是：不同时代有不同的艺术，“时代交移，质文代变，”随着时代和社会生活的变迁，文学，艺术在内容、形式、风格诸多方面都会发生相应变化，在小的方面来描述这样的变化，正如我以上谈到的实践形态的音乐美学，从理性主义美学到感情美学到形式美学，再到现实美学，这样的发展过程，但这个过程的每一个点并不是孤立存在的，因为艺术的发展具有历史继承性和革新性，每一时代都必须接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点，而前一时代留下来的物质和精神遗产又对新的时代发生一定影响，从而使新的一代的发展具有特殊的性质。
生无涯，固艺也无涯，每一个时代孕育着不同的音乐美，因而，我们要继承和发展人类历史上的一切优秀成果，创建适应当代需求的新文化，以人民大众的历史实践作为检验真理的标准，让艺术的长河奔流不息。
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天津市西青区付村中学
闫鹏
关于音乐教学中情感体验的美学思考
摘要：随着音乐课程改革的不断深入，在学科领域中由于多种因素的制约，一些深层次的问题也随之暴露出来了．如音乐教学中如何准确把握＂以审美为核心＂、＂情感体验的美学观＂等问题，是应该从理论和实践的结合上加以研究和改进的．
音乐课是人文学科的一个重要领域，音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界．依据这一理念，在教学中如何从整体出发，科学而准确地把握音乐艺术的美学特征，引导学生从音乐作品的审美表现形式和情感体验这两个方面，来领会音乐要素在音乐情感表达和艺术表现中的重要作用，即坚持音乐形式与内容完美结合的美学观，去体验音乐情感，它必然涉及音乐美学这一科学领域，这也是当前实施＂音乐课程标准＂必然涉足的研究领域．本文力求运用自己浅薄的理论素养，深入浅出论述这一命题和运用音乐美学思想指导教学实践。
关键词：音乐 情感 美学
一、问题的提出：
当前，我校与广大中小学正在试行《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》，这一《标准》指出，音乐课是人文学科的一个重要领域，是实施美育的主要途径之一，是基础教育阶段的一门必修课，并强调其审美体验价值。音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。然而，由于多种因素的影响，相当多的教师并没有按音乐美学思想，准确把握音乐形式与内容的完美结合，来感受音乐的情感内涵，而是片面地从思想情感的角度加以引导，忽视了音乐审美表现形式在情感表达中的重要作用．
音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感。依据以审美为核心的基本理念，在教学中如何从整体上科学而准确地把握音乐艺术的审美表现特征，引导学生从音乐审美表现形式和情感体验这两方面来领会音乐要素在音乐表现中的作用。它必然涉及到音乐美学这一科学领域。我们试图从音乐美学中得到启示和必要的答案，才可能使音乐教学坚持科学发展观，不再偏离“音乐课程标准”所确立的“审美”与“核心”的轨道。为此，本文提出这一问题与同行及有关专家商榷。
二、情感体验的美学观：
音乐教学中应注重培养学生的音乐审美意识和音乐情感体验。音乐审美意识，是以音响感知、情感体验和审美评价为基本环节的意识活动。所谓音乐情感体验（即审美体验范畴）是指对音乐美的品味的体验。这种体验是从音乐形式与情感内涵的感受与理解中获得。这里强调的是，不首先感知与把握音乐的外部形态与状貌，（如旋律的起伏、节奏的张弛、力度的强弱、音色的变化、结构的布局等。）就无从进一步获得音乐的审美体验，这一点往往在教学中被人们忽视。音乐的美只有从音乐的形式与内涵的完美结合与高度统一中，才能升华出美的品味。由此产生特殊的审美愉悦（即美感），才能获得真正的音乐审美情感体验。
音乐既是听觉艺术，又是表现感情的艺术。这是从美学的角度，抓住了音乐表现内容的最主要、最核心的东西。感情是指人的喜怒哀乐等心理活动，是人对客观事物的态度的一种反映。
所谓音乐的美，由于音乐的非语义性和非具象性的特点，它的内涵美，特别是在对人的心灵——情感美的集中表现中显示出来。
我国古代《乐记》中说过：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”可见音乐美不同于其他艺术美，它既不需要客体形象（如戏剧情节、人物语言和行动体现）作为依托，也不受人的形体动作的限制（如舞蹈靠形体）。音乐的美由于音乐的律动起伏与情感的变化之间的必然联系，由于音乐声音对人的情感的强烈作用，使得音乐在表现人的心灵——情感美时就更纯粹、更自由、更内在、更集中，并且更动人。因此，“情真而意切”构成了音乐美的重要特征。
从音乐发展的历史趋势来看，音乐美的形态可划分为“综合性体裁美”、“标题音乐的美”、“无标题音乐的美”等三个方面。而歌曲是属于综合音乐体裁美的形态之一，是贯穿音乐发展全部历史，最具群众性的音乐形式。所谓歌曲美是指旋律美、伴奏美和诗词美而言。其中，旋律美是起统率作用的，构成歌曲的主体，用来集中传达歌曲情感与精神内涵，表达人对现实生活的内心感受。伴奏美主要作用于对歌曲旋律进行烘托和渲染，优秀歌曲伴奏还能表达旋律美所不能表达的意境和形象，收到相得益彰的艺术效果。但它在歌曲艺术美中只属于次要地位。而诗词美是指歌词的遣词造句和表达形象与意境的美而言。其作用是言简意赅，形象生动，并且适于歌唱语言，把歌曲所要表现的生活内容、它的形象、意境和思想具体地揭示出来，它是歌曲综合美不可缺少的组成部分。
从音乐美的范畴来看，它包括：优美、壮美、崇高、喜剧、欢乐、悲剧等六个范畴。从音乐美的内容来看又分为三个层次：
1、基本的情绪类型（即音乐性内容最外在的表现，如喜悦——悲伤；乐观——悲观；轻松——紧张等）。
2、一种风格意义上的范畴，它比基本情绪较为隐蔽（如逻辑的——直观的；有序的——混沌的；主动的——被动的等）。
3、一种总体上的精神特征。这些范畴比较深刻，人们只有在高度的审美活动支配下才能体察得到。（如崇高——平凡；深刻性——嬉戏性；英雄性——市民性等）。尽管音乐的基本情绪并不能体现音乐作品的深刻程度，但它是一种大众化的内容，那么，情绪越鲜明的音乐作品也就容易为人们所接受。如流行音乐、通俗音乐，它们的情绪类型往往都表现得比较鲜明；又如歌曲《走西口》、《信天游》；电视剧《便衣警察》和《雪城》中的插曲，采用的是一种善于表现压抑、悲哀情绪的西北民歌音调类型。还有如欧洲流行的约翰.斯特劳斯的圆舞曲等。这些都是情绪类型非常鲜明的音乐作品。音乐中的基本情绪类型对于非专业的听众来说尤为重要。这是因为他们在欣赏音乐时往往习惯于受情绪类型的支配，他们对于音乐是否被理解的判断，往往以情绪类型能否驾驭自身的听觉感知为标准。正因为如此，非专业的或音乐修养较一般的听众，就往往乐于欣赏哪些较为外在的、情绪类型鲜明的音乐作品。因此，它正适用于初中学生的音乐心理和审美体验的认知特征。
三、运用音乐美学观指导教学实践
我在教学中紧紧把握住音乐美学中“形式美与内容美的完美统一”、“音乐内容美的六个范畴”和“基本情绪类型”等音乐美学观指导音乐教学实践，特别是重视情感体验的教学环节，使教学收到事半功倍的效果。其中，以初一年级（七上）第六单元“荧屏乐声”为例，加以说明。本单元所涉及的内容是电影歌曲《雪绒花》、《冰山上的来客》、《我心永恒》及电影《悍牛与牧童》的音乐。
（一）本单元我设计的教学思路是：
1．引导学生学唱和欣赏电影音乐（歌曲及音乐），参与探讨电影音乐美的特点等电影音乐知识。
2． 深情地学唱和背唱歌曲《雪绒花》。聆听《冰山上的来客》、《我心永恒》两首电影歌曲，以及听赏《悍牛与牧童》音乐。采用师生互动、多媒体等丰富多样的教学方法和手段，使学生能体验、领会并用自己的语言解释音乐表现形式及情感美的特点。
（二）在教学过程中，首先播放电影《音乐之声》插曲“多来咪”导入本课主题。
师生共同探究电影音乐知识，以及影视歌曲的作用等。然后，切入正题。重点学唱歌曲《雪绒花》。为了使学生从形式与内容的结合上体验歌曲的情感内涵，启发学生观看电视录像片断《雪绒花》，请对影片故事情节较熟悉的学生讲剧情梗概，为理解歌曲的情感及其表现形式奠定基础。在学唱这首歌的过程中，师生对歌曲的形式与内容的完美结合，所表现的情感进行深入探究，在演唱中加深体验。使学生了解这首带有浓郁的奥地利民歌风格歌曲的特点。这首歌的音乐形式是大调式、三拍子、带再现的单二部曲式结构。曲调朴实、优美感人，主题音调在全曲中先后三次出现，赞颂祖国、祝愿祖国之情贯穿全曲。A 段节奏舒展，旋律起伏较小，感情真挚亲切、优美抒情。B段节奏变化出现休止，旋律出现五度跳进，与前段形成对比，情绪更加激动，力度相对加强，表现出主人公热爱祖国的激情。二声部起了烘托的作用，增加了歌曲的美感。这样，教师便指导学生运用歌唱技巧，做到有对比、有变化和满怀深情地唱好这首合唱歌曲．这样，学生通过聆听音乐及师生从形式与情感的结合上加以探究，并运用歌唱技巧深情地演唱，从中加深了对＂雪绒花＂这首影视歌曲的情感体验，并获得音乐美的享受，增强热爱祖国的情感熏陶。此外，为加深对歌曲不同情感的理解和体验，教师采用对比法，让学生欣赏带有悲伤情感的故事片《冰山上的来客》插曲《冰山上的雪莲》和影片《泰坦尼克号》主题歌《我心永恒》。使学生再次从音乐美的形式与内容完美统一的美学角度，以及情感体验等方面进行欣赏，以巩固和加深对本课所学知识的理解，达到音乐审美教育的目的。
四、结束语：
综上所述，中学音乐教学应树立以音乐审美为核心的理念，必须坚持科学的音乐美学观，并贯穿于音乐教学的全过程，在潜移默化中培养学生美好的情操、健全的人格。音乐基础知识和基本技能的学习，应有机地渗透在音乐艺术的审美体验之中。音乐教学应该是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐美的过程。在教学中，要强调音乐情感的体验，根据音乐艺术的审美表现特征，引导学生沿着音乐审美表现形式和情感内涵完美结合的思路，去领会音乐要素在音乐审美情感中的表现作用。深入浅显地，从整体把握音乐作品的审美情感的美学实质．
参考文献：
教育部颁全日制义务教育《音乐课程标准》（实验稿）
《音乐美学基础》人民音乐出版社
学术研讨会述评
由中国音乐美学学会发起，上海音乐学院主办，上海音乐学院音乐学系、上海音乐学院音乐研究所承办的第八届全国音乐美学学术研讨会于2008年11月24日至26日在上海隆重召开。其后，由中国音乐心理学学会发起，上海音乐学院主办，上海音乐学院音乐学系、上海音乐学院音乐研究所、首都师范大学音乐学院承办的第三届全国音乐心理学学术研讨会也于2008年11月28日至30日在上海接连举行。两个会议均为上海音乐学院2008年重大活动与上海市第二期重点，学科“音乐文化史”特色学科建设项目，并列入国家重点学科“当代音乐文化批判方向建设”计划。
音乐美学会议有来自全国各地及台湾代表近二百余人与会，共收到参会论文及摘要一百余篇。会议以“音乐美学与音乐哲学的关系”、“音乐感性体验与表达”、“20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题”为中心议题，与会代表围绕这三个中心议题以及与之相关的其他问题进行了热烈深入的讨论。开幕式上中国音乐家协会副主席、理论委员会主任、中央音乐学院院长王次熠教授作了题为《音乐美学的学科建设和人才培养――兼谈改革开放三十年音乐美学学科的发展》的主题发言。著名音乐美学家、中国音乐美学学会名誉会长、中央音乐学院教授于润洋作了重要发言。
音乐美学和音乐哲学究竟是同一个学科的两个名称还是两个不同的学科，这是近年来不断引起争论的基础理论问题。在音乐美学学科定位、学科建设与发展的道路中，这个问题已经不容回避，因而在本次会议上就此进行集中讨论势在必行。在该组发言的26人中，约有半数以探讨音乐美学和音乐哲学关系为立论基础，给出或明确或模糊的观点，其余则各有侧重地探讨音乐美学或音乐哲学中的一些具体问题。有观点认为j音乐美学应当处于美学的感性体验与哲学的理性反思两者的互动关系中。继而，以知性在感性和理性之间的有效性取代感性与理性相互割裂的局面，由此认为音乐美学就是音乐哲学，无须做刻意划分。但问题是，两个名称如果其所指是同一的，从学理角度来讲，就有必要以公约方式进行规范统一，而不是任由两种名称随意出现。由此，还有观点企图求同存异，认为音乐美学是音乐哲学的具体哲学和中介机制，两者不能互相替代。更有论者将两者作了明确区分，指出音乐美学与音乐哲学在不同历史阶段中不同程度地出现泛化、混淆的现象，并在新的狭义立场上对两者进行概念的界定和方法的辨析。虽然对于两者关系问题出现了一定程度的分歧，但值得进一步思考的是，其余未直接针对此问题进行辩论的发言也似乎在间接地以各自的具体问题论及了以上两大不同观点的合理性。
音乐的感性体验与理性表达，是音乐美学始终需要关注的核心问题。如何处理好两者的关系，正是音乐美学的立身之本，否则音乐美学作为一种人文学科和一门艺术科学就难以被建立起来。在该组发言的24人中，真正辨识两者关系的讨论为数不多，更多是关注音乐感性体验以及音乐表达方面的问题。如音乐感性体验的层次问题、途径问题；音乐的感性特征与认知；音乐情感表达的特殊性等。然而让人感到欣慰的是，切中核心命题的发言中，还有不少清晰而独到的见解。如体验与表达的关系问题，有观点认为，表达的目的是为学术研究提供出一个需要的文本或图像来证明这种体验，美学研究必须将感性体验作为重点并积极去描述，而描述就是为了传达。更有观点对两者关系的“知难却不退”有清醒的认识，提出在音乐感性体验之后的表达是一种“不可言说的言说”，并且对不可言说的原因、反复言说的意义、言说的内容及言说的方式进行了深入的分析。对于体验与表达的先后秩序问题，有观点把听觉感性体验的优先性作了强调，认为既有的理论会扰乱人本该有的音乐感受力，呼吁还音乐感性体验以自由状态。也有反其道而行者认为，音乐体验不必用文字表达，而应该取而代之以听觉视觉化、音响知觉化的诗性表达。但问题是，以文字为其真正代言工具的诗，难道就不是一种艺术的诗性表达了吗?真正要寻求和继续深入研讨的是，承认音乐感性体验是不能用其他方式来取代的，但为了学术交流和意义传达的目的，应该去找到一种能够与音乐感性体验能够匹配的文字言说方式，哪怕这是一个“任重而道远”的过程。
回顾20世纪中国音乐美学研究，并由此引发探讨相关学科建设的问题，这体现了我国音乐美学研究者强烈的学术使命与责任感。尤其处在多元文化冲击与后现代语境中的当下，中国音乐美学界如何来严肃对待这个从某种意义上只有准学科地位，面对不断引起来自内忧外患的种种质疑与挑战的局面，以一种学术通力的方式来审视与反思自身的定位及将来的发展道路。首先来自美学内部的挑战，由于中西方思维与文化差异，类似海德格尔的美学诘难为中国音乐美学研究究竟是放过来了一只拦路虎，还是为促进中国音乐美学研究的发展注射了一针催化剂?有观点认为，应当在深入学习与借鉴西方音乐美学史的基础上，始终贯穿中国的问题意识，形成中国现代的音乐美学范式。更有观点将中西的差异被多元文化并存的后现代视阈所涵盖，提出建立“拼盘”式多元音乐美学的呼吁。对于过分宏大叙事的问题，有观点则强调要多从音乐本身出发，深入结构，避免概念漩涡，从小型叙事的角度研究音乐美学问题。另有一些观点是“回归性”的，要求还原音乐美学作为一种艺术美学以强调生命感知以及感性在学科制度中的合法地位。进一步的观点，有从写作作为音乐美学的一种工作方式的角度切入，来强调音乐美学的写作要切中音乐感性直觉经验，返回学科原位，追求形而上的写作。以上这些观点似乎可以概括为是一元性与多元性的争论，现代性与后现代性的碰撞，结构与解构思维在音乐美学学科建设问题上的交锋。
除了围绕三个中心议题的讨论之外，还有几十位代表的参会发言体现了多元音乐文化中的相关音乐美学问题。古今中外，无所不涉。从音乐分类的角度来看，有关于具体音乐的美学，如钢琴美学、琵琶美学、古琴美学、歌剧美学、戏曲美学、民歌美学、流行歌曲美学，也有关于具体音乐作品的美学：从理论与实践关系的角度来看，有关于音乐实践的美学，如音乐创作、音乐表演和音乐欣赏中的各种美学问题。特别在音乐创作的方面，还有从技法角度来进行深入研究的美学问题，如和声的美学问题、曲式发展的美学问题：从教学与教育层面进行思考的相关美学问题，即有关音乐美学的教学问题与音乐教育中的美学问题。虽然这些分门别类地研究讨论各有各的术业专攻，但是从中可以看到音乐美学关注的不仅是形而上的哲学层面，也不仅是以形而下的感性经验层面，而是有另一样东西来打通上下之间的界限，求以一种将感性与理性合式调和起来的关乎音乐的学科。
会议期间，还举行了中国音乐美学学会会员大会。会上，韩锺恩会长代表理事会发表题为《2005-2008中国音乐美学学科建设与中国音乐美学学会工作报告》的讲话，对我国音乐美学学科的历史进行了回顾，特别针对三年内的学科建设成果进行总结、评价和检讨，并在此基础上对学会和学科今后
的发展作出前瞻。在对三年历史的重点回顾中，他给出基本估计和总体评价：立足当下，以学科自觉姿态，通过深入发掘与注重内涵建设，不断寻求并逐渐回归学科原位。具体表现为学科队伍素质愈益精良――由粗放到集约、学科意识指向愈益明确――由铺张到聚焦、基本进入有所为和有所不为的自觉转换―一由学术泡沫到学科软着陆、特性研究与个性写作逐渐占据主位――规模一统性范式消解、通过研究生教学拉动产学研互动――学术共同体逐渐成形、通过问题驱动研究一当代意义愈益凸显。最后，他提出发展是硬道理、创新是关键的意见，希望在知识更新与学科换代的进程中，在引进消化再创新的基础上，进一步展开集成创新乃至原始创新，并将其视为音乐美学自身建设的学科关切。并认为，这些远近目标从内涵建设的基本方略来看，必须通过重点突破去逐步实现。具体设想是：通过优化结构、合理配置、融资融智、乐学互动，去孵化与培育更多更成熟的学术共同体。
本次会员大会还选举产生了由23人组成的以韩锺恩为会长的新一届音乐美学学会理事会，并有百余人加入学会成为新会员。到目前为止，音乐美学学会理事会和全体会员的规模通过本次会议都得到大幅度扩大。另外，会员大会还宣布了下一届全国音乐美学学术研讨会将于2011年在西安音乐学院举办。
音乐心理学会议有来自全国各地及海外代表共一百五十余人与会，收到参会论文摘要近百篇。会议围绕“音乐心理实验研究”、“音乐审美心理研究”、“音乐教学心理研究”、“音乐发展心理研究”、“音乐治疗与音乐创作心理研究”及“音乐教育心理研究”六个中心议题展开了广泛而深入的讨论。
实验的实证方法是心理学的主要研究方法，音乐心理学的研究继承了传统心理学的学科强项，为音乐心理学研究的深入展开提供了很大的优势。这种优势首先体现在音乐心理学与认知神经科学方面的紧密联系上。该组发言人中，有将近一半的研究采用了电生理仪器的测量数据，来说明音乐的感官刺激对神经系统所产生的作用。特别是通过将音乐专业与非音乐专业的比较、不同音乐类型的比较以及被试者性别的比较，得出相应的有效数据和结论。另有一些研究采用了传统调查报告的形式，结合社会现实、教育教学等方面，强调音乐心理学研究的重要性及应用性，从而对音乐教育的目标和方法提供更多的指导性理论。
音乐心理学中的审美心理研究，是用心理学的方法来研究与音乐美学相关的审美感性问题。其范畴是音乐美学的，其方法和目的是心理学的，因而也体现了一定的学科交叉性。有观点将音乐美学中的概念与在心理学的范畴内进行了一一对应，如：“音乐艺术的非语义性”对应“音乐心理的听知感应性”，“音乐艺术的非具象性”对应“音乐心理的主观体验性”，“音乐艺术的超时空性”对应“音乐心理的审美期待性”，“音乐艺术的非实在性”对应“音乐心理的模糊思维性”，这就使得音乐美学与音乐心理学之间通过概念的对应可以在一定程度上进行对话与互通。一方面，音乐美学可以以音乐心理学的结论作为进一步研究的基础材料，另一方面，音乐心理学的实证材料可以在音乐美学中成为理论的印证。有研究从心理学的角度对中国古代音乐的审美思维模式进行历史的梳理，给出心理学意义上的断代学说。
将音乐心理学同音乐教学相结合，既有心理学理论在教学实践方面的实际应用，又有发言代表通过教学实践不断研究总结出的理论成果。理论与实践相辅相成在这一组的发言中得到了很好的体现。该组发言中，涉及到了心理学同声乐演唱、歌剧、管弦乐演奏、钢琴演奏及乐队指挥等多种音乐表演类型的联系，其中最集中的讨论是在声乐表演方面。有发言在对气质类型特征与歌唱学习行为的调查后发现，多血质、多曲－黏液质、多血－胆汁质的混合气质类型是成为声乐表演艺术较适合的特有气质，并对各自的优势与劣势作了进一步的细致分析和评价。这无疑对声乐表演人才的选拔与培养方面提供了有效的指导性依据。还有一些发言介绍了目前国外先进的音乐心理学理论，如德国的“多重容量理论”与乐队演奏方面的研究、法国学者在“意识变化状态”与“迷狂”方面的研究，以及欧美国家对运动心理学与音乐表演关系的研究等。音乐发展心理研究主要是指音乐教育对受教育者的非智力因素、非音乐智能方面所发挥影响和作用的研究。该组的发言按受教育者的年龄分成未成年人和成年人两个部分。研究大部分承认音乐教育能够对非智力因素、非音乐智能产生正面的积极影响。对近年来在学界和媒体都非常热门的“莫扎特效应”的相关讨论中，既有肯定其在空间推理能力方面的积极作用，又有持怀疑态度、对处于所谓后“莫扎特效应”时期的当下进行反思的观点。对大学生心理健康进行诊治的调查分析研究中，可以明显看到音乐专业大学生与非音乐专业大学生在人格特质方面的差异，并运用心理干预等方法来为改善学生心理状况提供建议和措施。
音乐治疗与音乐创作心理实属两个目标不太一样课题的研究方向，前者注重音乐对身心康复的作用和效果，后者主要从心理角度对音乐创作中的种种现象与实质进行考察。该组有关音乐治疗的发言中，涉及到身心疾病、肿瘤、智障、聋哑、灾后心理创伤等方面的实践与调查。大部分研究报告显明适当的音乐治疗对上述各种疾病和伤残都起到了积极作用，仅个别研究报告没有得到另人满意的预期效果。尤其值得关注的音乐的心理治疗能力给“5?12”地震后的受灾群众带来了良好的心理改善效果。
音乐教育心理与音乐教学心理的不同在于，前者主要从理论角度探讨有关音乐教育的问题，而后者则强调实际应用的方面。在该组的发言中，主要涉及到铜管、歌唱、钢琴、视唱练耳等具体音乐教育方面的理论问题，以及音乐研究生的培养、大学生音乐教育的理念等有关问题。
学会副会长罗小平作了本次大会的总结报告。她在报告中说，此次大会体现出五个特点：首先，研究的领域拓宽了，研究的方法更多样化；其次，在研究中，国际化与本土化并进；第三，应用性研究活跃，以及对社会生活干预的程度加强了；第四，形成了跨学科与多学科综合研究的趋向；最后，专业的学术梯队逐步形成，人才结构趋向合理。
会议期间，还举行了中国音乐心理学学会会员大会。秘书长周世斌代表理事会向大会作了会务报告与学会的财务报告。本次会员大会还选举产生了由13人组成的以周世斌为会长的新一届全国音乐心理学学会理事会，并有68人加入学会成为新会员。
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