古典音乐知识
音乐有两类，一类是交响乐和轻管弦乐，另一类是舞蹈音乐、流行音乐和爵士音乐。
古典音乐往往指称严肃音乐，也指一些已得到公认的经典作品。
一般演奏人数在10人以内，演奏古典音乐均称室内乐。每一乐器各担任一个声部演奏时，两件乐器合奏的称二重奏，三件乐器合奏的称三重奏......八件乐器合奏的称八重奏，但以钢琴三重奏、弦乐四重奏及钢琴五重奏最盛行。编制在十人以上者，称为室内管弦乐。大规模的器乐演奏称为管弦乐，近代管弦乐团又称交响乐团和交响管弦乐团。古典交响乐团的编制在30人以上，有时可多达100人或150人。演奏轻音乐及爵士音乐的乐队，通称为小爵士乐队，一般人数较少，但轻音乐队也有超过30人以上编制的。现代伴舞乐队不使用弦乐器而单纯以铜管和木管乐器为主要旋律乐器，与维也纳圆舞曲乐队截然不同。
大型管弦乐团的配置，弦乐器的人数约占60％，木管乐器的人数约占15％，铜管乐器的人数约占15％，打击乐器的人数约占10％。通常左前边是小提琴，中音提琴在中间偏右，右前边是大提琴，最右是倍大提琴。弦乐器后面是木管乐器组，定音鼓在后排中心位置。大小军鼓、钹等其它打击乐器在定音鼓左侧。铜管乐器组在定音鼓右侧。竖琴、钢琴在左中部。
管弦乐团有4个主要的声部：
(1)弦乐器
小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴(倍司)。
(2)木管乐器
长笛(横笛)、短笛、双簧管(英国管)、单簧管(竖笛、黑管)、低音管(大管、巴松管)。
(3)铜管乐器
小号、长号(拉管)、圆号(法国号)、大号。
(4)打击乐器
定音鼓、大鼓、小鼓、钹、三角铁、铃、铜锣、木琴、钢片琴等。
音乐的元素是音，作曲家不能像文字般明确表达感情，只能用声音的表现来引起人们的情绪。音乐的四个基本要素是节奏、旋律、和声及音色。节奏使人们联想起形体动作，旋律使人们联想起精神情绪。音乐以旋律的差别，节奏的快慢，声音的高低强弱，和声的变化，以及音色的不同等方法来表现其情感。比如以大调表示愉快、雄壮，小调表示悲哀、忧郁；紧张而短促的节奏表现奋发激怒，和缓而悠长的节奏表现婉转柔和，音高且强为热情，音低而弱为沉静；不协和音表示奋斗争执，协和音表示和平宁静；小号表现战争，双簧管表现田园等等。
怎样欣赏音乐？
每个人都根据自己不同的欣赏能力和爱好来倾听音乐。为便于分析，我们把对音乐的欣赏分成3个方面。
(1)美感
听音乐纯粹是对音乐的乐趣，只求悦耳，仅是知觉的欣赏，不需要任何形式的思考，任由音乐的感染力将自己带进一个幻想的境界。如干某件事时，将音响打开，心不在焉地沉浸在音乐中。这时单凭音乐的感染力就把人带到一种无意识然而又有魅力的心境中去。
美感在音乐中占有非常重要的位置，但不应让它占过多位置。即使在这个聆听音乐的初级阶段，也应采用更有意义的聆听方式。
(2)表达
所有音乐都有表达能力，音符后面总具有某种涵义，这种涵义构成作品的内容，能唤起情感，这是情感的欣赏。
(3)纯音乐
音乐除了令人愉快的音响和所表达的感情外，还存在于音符和对音符的处理之中。为了追随作曲家的思路，有意识地探求乐曲的结构、主题的变化及作曲家技巧的运用，这是理智的欣赏，也是欣赏音乐的高级阶段。
大多数听者并不能充分意，识到这第3方面。明智的聆听者必须准备加强自己对音乐素材及其发展情况的意识。他必须更有意识地聆听旋律、节奏、和声及音色。尤为重要的是，追随作曲家的思路，懂得一些音乐曲式的原理。
理想的聆听者是既能进入音乐又能超脱音乐的人，他一面品评音乐，一面欣赏音乐，不断加深对音乐的理解。
要对音乐加以理解，唯一的方法就是倾听，只有从头至尾地反复认真地倾听，直到熟悉，才能加深理解
当你听到一个旋律，能把它辨认出来时，你就具备了欣赏音乐的条件。若能听出不同演奏家演奏同一首曲子时表现方法的差别，并了解作曲家的想法，那你已经踏入欣赏音乐的大门。
音乐都有表达能力，从而具有某种涵义，但无法用语言说清楚，也没有必要去找恰当的言词来表达音乐的涵义。
音乐的表现方法大致可分为纯音乐(absolute music)和标题音乐(programme music)两类。以音乐本身为目的的音乐，称为纯音乐，它只以音和形式来构成，是与音乐本身以外任何事物无明确联系的音乐。绝大部分器乐曲，如交响曲和奏鸣曲即属此范畴。把文学、思想、绘画等内容以具体性的标题暗示的音乐，总称为标题音乐。
奏鸣曲(Sonata)是包含4个独立乐章的器乐大曲，各乐章都具有独立的结构与风格，由钢琴、小提琴、大提琴分别演奏。钢琴演奏时称钢琴奏鸣曲，小提琴演奏称小提琴奏鸣曲，大提琴演奏称大提琴奏鸣曲，室内乐所奏者、亦为奏鸣曲。
协牵曲(Concerto)是独奏乐器与管弦乐队以平等地位联合演奏的器乐大曲。协奏曲通常以小提琴、钢琴、大提琴或长笛为独奏乐器。
交响曲(Symphony)是由管弦乐联合演奏的奏鸣曲型器乐大曲，通常它分为4个乐章，音色之复杂、色彩之丰富为一切乐曲之冠。
组曲(Suite)是由若干短曲连为一体的管弦乐或钢琴套曲，其中各曲相对独立。
序曲(Overture)原指歌剧、清唱剧或戏剧配乐等开场前由管弦乐队演奏的器乐大曲，但近代有专为音乐会演奏而作的单乐章管弦乐序曲。
前奏曲(Prelude)多为短小的管弦乐曲，常用于大型乐曲及影剧的前奏。
间奏曲(Intermezzo)是戏剧或歌剧各幕之间演奏的音乐，具有暗示场面与转换听众气氛的作用，亦有独立形式的作品，它的形式比较自由，篇幅较为短小。
托卡塔(Toccata)是一种形式自由能展示各种华丽技巧的键盘乐曲。
小夜曲(Serenade)是一种于黄昏或夜晚在户外演奏的独唱或器乐曲，音乐情绪缠绵委婉。
夜曲(Nocturn)是一种格调高雅、充满浪漫色彩的乐曲，旋律富于歌唱性，往往有精致的装饰音，伴奏用琶音或和弦。它是小夜曲的一个分支。
即兴曲(1mpromptu)是一种即兴创作的器乐小品。
叙事曲(Ballade)原有叙述故事意味，是一种具抒情浪漫性格的器乐曲。
练习曲(Study)是用于提高器乐演奏技巧的乐曲。
诙谐曲(Scherzo)又称谐谑曲，是一种速度较快，节奏活跃明确，常出现突发性强弱对照的器乐曲。
幽默曲(Humoresque)潇洒而自由、具有幽默与幻想特点的曲目。
随想曲(Capriccio)作曲家凭幻想创作的乐曲的通称，是一种以自由形式表现出富于变化的乐曲。
狂想曲(Rhapsody)是作曲家为具英雄气概题材、民族题材或情辞并茂的题材而作的器乐曲。
幻想曲(Fantasia)是具有幻想和自由奔放特点的器乐曲，是一种含有浪漫色彩而无固定曲式的器乐短曲。
田园曲(Pastoral)曲调柔和，是模仿牧羊人所用的乐器发展而成的田园音乐。
船歌(Gondoliera)缓慢而摇荡的音乐，旋律优美流畅。
变奏曲(Variation)是根据某一主题为蓝本，运用各种不同方法陆续变化奏出的器乐曲
交响诗(Symphonicpoem)又称音诗，李斯特首创，通常表现诗情画意等文学性内容，只有一个乐章，结构上可自由发挥，音乐形式不限，是较交响曲要短得多的交响性作品。
进行曲(March)是用以伴随群体前进的音乐，多为四拍子，突出强拍。通常用管乐演奏，常用于军队，使行列整齐并鼓舞士气。还有婚礼、丧礼、凯旋庆祝等进行曲。
摇篮曲(Berceuse)亦称催眠曲，形式简单，速度徐缓，主旋律柔婉抒情，节奏摇荡，以模拟摇篮摆动的节奏使婴儿入睡。
圣咏曲(Chorus)原为德国民谣和基督教赞美歌，后变成器乐曲。
舞曲
分为6种。①圆舞曲(Waltz)也有译作华尔兹的，是一种每小节一个重拍的三拍子舞曲，兼具实用性与艺术性。其伴奏由低音的第一拍与高音和弦的第二、第三拍组成。主旋律流利舒展，和声和曲式结构简单明晰。②加沃特舞曲(Gavotte)，一种法国舞曲，2／2拍子充满活泼气氛。⑧小步舞曲(Minuet)，原为法国土风舞曲，中速3／4拍子，是速度徐缓、风格典雅的舞曲。④马祖卡舞曲(Mazurka)，一种中速到快速的三拍子的波兰民间舞曲，流行于农村。⑤波洛奈兹舞曲(Polonaise)，与马祖卡舞曲同为波兰的代表性舞曲，流行于贵族社会，在热烈的气氛中透着壮大华丽感，节奏为独特的三拍子，快慢适中，庄重的节奏始终如一。又译作波兰舞曲。⑥波尔卡舞曲(Polka)，19世纪盛行于波希米亚的快速二拍子舞曲。
嬉游曲(Divertimento)是一种轻松愉快的组曲。
浪漫曲(Romance)原为以传奇叙事诗为歌词的某些抒情歌曲、器乐曲。
序曲是最古老的器乐体裁之一，它对其他一些器乐体裁的发展，特别是交响曲和交响诗，起着很重要的作用。顾名思义，序曲可以比作一部作品的序言或绪论，它在音乐中最初是指歌剧、清唱剧、大合唱、舞剧或其他戏剧作品演出之前的一段前奏式的器乐曲，即主要是一种闹场性质的音乐。但是，这种早期的闹场音乐非常简单，实际上只是几声响亮的号声而已，相当于现今剧场演出之前的三遍铃声。最古老的民间市集戏台或木偶戏演出就是这样，甚至十七世纪初在意大利歌剧中，像蒙特威尔第(Monteverdi，1567-1643)的歌剧作品，有时也还是这样。
十七世纪末，开始出现两种不同范型的戏剧前奏——法国序曲和意大利序曲。所谓法国序曲，是法国民族歌剧的奠基者吕里Lul1y（1632—1687）所创立的。这种序曲从一段宏伟、壮严、缓慢，而且往往是进行曲式的引子开始,当中接上快速、活跃的一段音乐，多半用复调的风格写成，最后重复开头那段慢速度的音乐，或用慢速度的小步舞曲作为结束。法国的这种歌剧序曲具有“慢-快-慢”的结构。意大利序曲则相反，它也可以分成明显的三段，但是它的开头一段速度疾快、活跃而有力，当中则插入一段缓慢如歌的旋律，最后又是快速度的舞曲性段落，而且时常运用意大利民间的塔兰台拉舞曲或基格舞曲的节奏。这样，意大利序曲构成的是“快-慢-快”的结构。这种意大利的歌剧序曲主要是由意大利作曲家阿·斯卡拉蒂(A．Scarlatti，1660-1725)创立的,这种序曲可以说就是在一个世纪之后出现的多乐章交响曲的雏型。由于当时的法国歌剧主要用于波旁王朝的节日庆典，而意大利歌剧却拥有更广大的观众，因此很自然地，意大利歌剧序曲在风格和内容方面都不如法国序曲那般“雍容高贵”。不过，十七至十八世纪的这两种歌剧序曲，同歌剧本身的内容和情绪并没有深刻的联系。因为当时轻浮的观众在角色出台之前，总是忙于应酬他们的朋友，剧场秩序安静不下来，而作曲家也知道观众从不注意序曲的演奏，因此也不想在这方面多花功夫。这样一来，一首歌剧序曲多次被用于不同的歌剧，已经司空见惯，无论是作者或是听众，谁也不在意。
序曲作为一种艺术形式，成为戏剧中的重要组成部分，始于十八世纪下半叶。那时，德国歌剧作曲家格鲁克在进行歌剧改革时，曾为序曲定出一条划时代的准则—— 他在自己的歌剧《阿尔刻提斯》的绪言中写道：“我认为，序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的戏剧先在情绪上做好准备”。格鲁克的歌剧《伊菲革涅亚在奥利斯》序曲，就是当时这种歌剧序曲的优秀范例之一。由格鲁克始创的这种古曲歌剧序曲，直到十八世纪末才最后定型，基本上采用奏鸣曲形式的结构，莫扎特的歌剧序曲多半属于这一类。
歌剧序曲要同歌剧本身保持有机的联系，再简便不过的方法，就是直接摘用歌剧中同剧中发展关系最密切的片段或者最能体现歌剧主角的性格的旋律(如咏叹调等)作为主题。莫扎特的歌剧《唐-璜》序曲和格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲，都是这方面的范例。但有的序曲同歌剧本身并没有主题上的联系，例如莫扎特的歌剧《费加罗的婚姻》序曲和罗西尼的歌剧《塞维勒的理发师》序曲等。
贝多芬的序曲在音乐史上具有非常重要的意义，他在序曲这种规模不大的体裁中，用朴实简洁和高度概括的音乐形象，表达出深刻的思想内容；他的戏剧序曲已经远远超过一般的“绪言”作用，而变成了整部戏剧作品的中心内容的集中体现。
然而，贝多芬的才华毕竟还是集中反映在交响曲方面，序曲的发展终于落到他的年轻的同时代人、德国浪漫主义歌剧之父——威柏身上。威柏的歌剧序曲无论是音乐主题，或者是情绪色彩，都同歌剧本身密切相关，成为一种精致的音画，把听者引入歌剧的情绪氛围之中。威柏的歌剧《自由射手》、《奥布朗》和《优兰蒂》序曲，都是这类作品中的杰作。
十九世纪上半叶是浪漫主义歌剧序曲的黄金时代，随后，序曲的影响便明显消退了。这方面有两个原因：第一，十九世纪下半叶有些作曲家，例如瓦格纳，认为歌剧本身已经足以说明戏剧故事的情节，序曲无须再涉及故事的内容，因此，许多作曲家倾向于压缩序曲的规模。宁愿改用前奏曲这种比较简短的体裁，只限于在幕前酝酿一种情绪；第二，当时抒情剧院的新观众，一般都是真心来看演出的，而且也有一定的欣赏能力，因此也没有必要用很响的音乐去延迟开幕的时刻。结果是：像十九世纪末意大利作曲家普契尼的歌剧《波希米亚人》，几乎只有几个小节的引子，便立即转入歌剧的第一幕。
除了歌剧序曲之外，十九世纪许多作曲家还热衷于创作一种并非起“序言”作用的新型序曲，这种序曲并不从属于任何戏剧作品，但它往往带有标题，同一定的诗意内容、如古典文学或民间创作的形象和情节以及民间生活的画面有联系。这种独立的标题性序曲叫做音乐会序曲，它的创始者是德国作曲家门德尔松，第一首专为音乐会演奏而写的这种序曲，便是他的《仲夏夜之梦》序曲。标题性音乐会序曲的数量很多，如门德尔松的《芬格尔的岩穴》序曲、格林卡的《西班牙序曲》、柴科夫斯基的《一八一二年》庄严序曲和《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲等，这类序曲有的实际上是标题性交响曲或交响诗的一个变种。
在音乐的历史上，乐器分类法通常与配器法（Orchestration）紧密联系。乐器分类法不仅体现这人们的（民族的、人类的）生活习惯、民风家俗，更重要的是，它还体现着当时的、人类认识各个阶段的音乐生活内容、音乐形态、科学技术水平、生产力状况……我国古代乐器分类法中最重要的一种是“八音分类法”，即根据乐器制作的材料，将中国古代乐器分为八类。西周（约公元前11世纪——公元前771年）已出现。《国语´周语下´伶洲论乐》有述： “故乐器重者从细，轻者从大，是以金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫（瓦即土、陶，指埙等），匏竹尚议，革木一声。”八音为金（如钟、铎）、石（如磬）、丝（如琴、瑟）、竹（如箫、篪）、匏（如笙、竽）、土（如埙、缶）、革（如鼗、建鼓）、木（如梆子、木鱼）八类。
民间音乐流传着另一种分法，将乐器大致分为：吹、拉、弹、打四类。如：吹（唢呐、箫）、拉（胡琴）、弹（三弦、琵琶）、打（扬琴、云锣）。西方音乐采用五个类别的一种分类法：
（1）木管：竖笛、长笛，用单簧或双簧（后来用金属制）的乐器，如双簧管、大管；
（2）铜管：金属制，最早是木制的，早期实物只能吹自然音阶甚至两个八度内的泛音列，如小号、圆号、大号；（3）打击乐：鼓、钹、响板；
（4）键盘：从最初自然音级的键盘到后来的扬可式四分音键盘（东方传统乐器没有与之相类的），如钢琴，羽管键琴、管风琴；
(5)弦乐器：丝弦从纺织物、羊肠、鲸须、钢到尼龙……如鲁特琴、小提琴、吉他、竖琴。库特´萨克斯（Kurt Sachs 1881——1959）和霍恩博斯特尔按照声学原理对不同时代和不同文化的乐器进行研究和分类，并于1914年（其年一战爆发）设计了一套术语，区分五大类乐器[后来被称为“萨克斯（乐器）分类法“]：
（1）体鸣乐器：用自然发音材料制成的乐器，如磬、三角铁
（2）膜鸣乐器：绷膜的乐器，如定音鼓、军鼓、腰鼓；
（3）气鸣乐器：包括无簧管振和使用自由震动的簧舌的乐器，如管风琴、笙；（4）弦鸣的乐器：用弦的乐器，如小提琴、三弦；
（5）电子乐器：分电子和电声的，如电子琴和电风琴。八音分法是历史上存在的一种分类法，现已不用。它体现了中国古代的科技水平，也体现了其时重工艺、重技术、轻理论和科学研究的社会状况（及其对人文形态的影响）。八音分法其实就是一种较为初级的工艺学的分法。因为中国历史上从未有过“科学”，有的只是工艺和技术，所以这种分类法也很遗憾地、根本未能体现和贯彻科学的原则。按照这种分法，铜鼓和编钟同属于金类，而陶铃和和铜铃分属于土和金类。因此于实际音乐演奏、组织、活动来说，八音分法亦未必实用。它只是体现了中国古代学者物以类聚的初步安排和企图整饬的意念。吹拉弹打活灵活现的体现了乐器的演奏方法。民间音乐通常是婚丧嫁娶或是自娱自乐之用，未有固定的乐队编制。参演人数和方式都较为灵活，通常一个人兼奏几样乐器。同操月琴的人，可能这一类的琵琶、阮……都会演奏。而且民间音乐乐器学习教授是师徒式的，带有强烈的手工作坊和手工艺的特色。吹拉弹打的分类是很容易理解而且符合手艺的特点的，类似于泥水匠和皮革匠的区别。所以在民间广为流传，占统治地位。
西方古典乐器分类法其实亦带有浓厚的手工艺的特点，也并不科学——例如现在的木管乐器全部用金属制成，而最初的铜管乐器是木制的，但木管和铜管的名称已经固定下来了——也并不体系化。它存在的理由是它背后有另一个体系化、理论化的法则：配器法，使得这种分类法有了它的实用价值和规律。配器法是为管弦乐队作曲的艺术，讲究乐器的音色、技术、性能和有效音域，以及乐器的组合、运用和总谱部署。根本上讲，配器法是以这种乐器分类法为出发点、依据和应用指导的，也使这种西方乐器分类法得到了有效的应用——这种应用虽然未必是严格科学意义的，但体现着科学的精神和理念。
目前国内学术界对于《音乐知识》的研究尚未见, 而对《新音乐》的研究也并不多, 其中, 有的主要从抗战歌咏运动入手, 如《论桂林的抗战音乐活动》①, 有的则是对期刊进行整理, 如《〈新音乐〉期刊研究》②;也有部分文献中有提及相关内容, 如《抗战时期桂林“文化城”对西方音乐的介绍与传播——以期刊〈音乐与美术〉为例》③。本文以这两份期刊作为切入点, 进一步了解抗战时期西方音乐知识在桂林的传播情况。
一、《新音乐》与《音乐知识》简介
本部分将对《新音乐》和《音乐知识》首先进行一个简要的介绍。
《新音乐》《新音乐》是“以李凌、赵沨为代表的进步音乐工作者, 在重庆八路军办事处的直接关怀下, 于1940年1月公开出版”的。④该刊由作家书屋出版社出版, 李凌、赵沨主编, 主要撰稿人有薛良、白澄、张洪岛、甄伯蔚、沈白等人, 抗战时期共发行了5卷共26期, ①总共发表9卷共50期。②1940年1月油印版创刊, 由延安音乐界抗战协会主编。1941年1月副刊创刊, 由重庆读书生活出版社出版。同年10月份《新音乐》发行地转到桂林, 由桂林立体出版社出版第3卷第3期, 后于1943年5月份第5卷第4期出版后, 便被无理勒令停刊。③《新音乐》在桂林共发行了15期, 其后转至上海、北京等地发行。
《新音乐》的创刊是为了推动“新音乐运动”的发展, 并且作为“一个能够公开合法宣传抗日、传播进步音乐创作和理论、沟通各地抗日音乐运动的情况和经验的舆论阵地”, ④全面分析“新音乐运动”低潮的原因, 了解大众对艺术的爱好与需求, 团结广大文艺工作者, 并加强对各地音乐运动的领导。
据《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编 (上册) 》显示, 《新音乐》在桂林共发行有15期——包括第3卷3至6期、第4卷1至6期、第5卷1至4期 (含第2期副本) 。笔者还通过中国国家数字图书馆进一步阅读了《新音乐》的影印版, 很可惜的是, 影印版上缺失了第3卷第4期和第5卷第2期副本。
《音乐知识》《音乐知识》创刊于1942年1月, 但出刊1期后随即被迫停刊, 于1943年1月复刊, 由音乐知识社编, 桂林立体出版社出版, 共发行10期, 包括第1卷第1号 (1942年) 、 (复刊后的) 新第1卷1至6期、第2卷1至3期。⑤
笔者欲通过“大成老旧刊全文数据库”一睹其真容, 但也很遗憾, 仅有第1卷2、4期和第2卷2期这三期。
二、《新音乐》与《音乐知识》中的西方音乐知识
作为文艺工作者舆论战场的《新音乐》与《音乐知识》期刊, 除了为抗战音乐发展提供了平台, 同时也在传播着西方的音乐知识。笔者通过对在桂林发行的《新音乐》的目录的整理, 了解到期刊中有关西方音乐理论的文章共有69篇, 占期刊理论文章总数的56.56%。与《新音乐》相同的是, 《音乐知识》也用了较多篇幅着重介绍了西方音乐理论知识, 相关文章的比重占期刊理论文章总数的63.64%。这些文章根据其内容又可细分为几类。
(一) 音乐理论知识
两种刊物中关于音乐理论知识的文章可归纳为以下两类。
乐理与作曲技术理论《新音乐》中的乐理类文章占期刊篇目总数的18.03%——是音乐理论文章中占比重最大的一个部分, 作曲技术理论类文章占5.74%。乐理类文章之所以会占据如此大的比例, 笔者认为是因为当时简谱引进中国的时间还不久, 简谱系统尚未建立, 而作为一个面向广大人民群众的音乐刊物, 普及乐理知识就显得尤为重要了。从在桂林发行的第一本《新音乐》期刊 (第3卷第3期) 的《简谱系统问题讨论专页》这一专栏中可以明显了解到, 缪天瑞在之前的第2卷第5期中发表过关于简谱的部分内容的书写以及名称, 而众多读者包括孙慎、罗松以及李凌则对缪天瑞的这一篇文章中提到的部分内容做出补充, 甚至是提出自己的意见, 缪天瑞也一一进行了回答与解释。而似乎是不谋而合, 从这一期开始, 读者们纷纷提出了建立简谱系统的必要性, 不过或许是由于早些年学堂乐歌的铺垫, 或许是由于之前在重庆发行的《新音乐》期刊的知识普及, 建立简谱系统并不显得那么困难, 而仅是在统一个别内容的书写与名称。所以, 对这个问题的讨论在第3卷第5期的《简谱系统问题讨论专页 (二) 》中很快戛然而止, 由李凌的一篇《简谱系统问题的若干结论》做了部分总结, 确定了音符与休止符、附点音符与附点休止符的写法, 以及高低音符的打点标准、拍子的称呼及写法、调记号与拍子记号的书写位置, 等等。
在建立乐理 (简谱) 系统问题告一段落之后, 该期刊开始刊登有关作曲理论、技法的一些文章, 笔者认为这主要是为了进一步巩固并运用之前所普及并确定下来的乐理系统。期刊在第3卷第6期刊登了一篇记录采访的对话——《关于作曲及其他》, 采访对象是贺绿汀, 文章中谈及学习作曲技法的重要性。在此之后的第4卷第2期开始, 直至第5卷第4期都连载着由张洪岛编译的《和声学教程》, ⑥这在一定程度上为读者普及了作曲的知识, 而编译者也别出心裁地在文章后留有相关的练习题, 这无疑可巩固并提高想要学习作曲的读者们的作曲知识与能力。而当时的创作主要是以歌曲创作为主, 所以期刊也连载了沈白的《歌曲创作讲话》 (第5卷第2期) 和《歌曲创作教程》 (第5卷第3、4期) 。
《音乐知识》中的乐理类文章占期刊篇目总数的17.05%, 是音乐理论文章中占比重较大的一个部分, 作曲技术理论类文章占3.41%。虽然这两部分在比例上较《新音乐》稍低, 但其整体的西方音乐理论知识类文章在刊物所登理论知识文章中的比重要比《新音乐》高 (分别为63.64%和56.56%) , 由此可见其特别重视西方音乐知识的传播, 因而乐理类的文章则显得尤为重要了。由于影印版的内容并不齐全, 仅有第1卷第2、4期和第2卷第2期, 但从《二十世纪中国音乐期刊篇目汇编》所载《音乐知识》从第1卷第1号到第2卷第3期的目录中可以发现, 该刊几乎每一期都会刊登一到两篇有关乐理的理论文章, 包括甄伯蔚的《怎样读谱》 (第1卷第1号) 、元庆的《阶名的读法》 (第1卷第2期) 、申生的《音阶的知识》 (第1卷第6期) 等, 甚至还有连载, 如从第1卷第2期开始连载的由薛良编写的《实用音乐词汇》。《音乐知识》中登载的作曲理论文章并不多, 仅有薛良的《乐曲的构成》 (第2卷第1期) 、方明译编的《音乐的伟构》① (第2卷第1期) 、申生的《旋律的进行及其法则》 (第2卷第3期) 。
音乐体裁与教学 关于音乐体裁方面的文章, 两份期刊刊登的数量都不多, 各有四篇。《新音乐》中相关的文章有薛良的《民间歌谣的讨论》 (第3卷第3期) 、张庚的《音乐与戏剧》 (第4卷第1期) 、李嘉翻译的《谈美国歌剧》② (第4卷第2期) 和亚选翻译的《苏联民族歌剧运动》 (第4卷第2期) , 可见其主要将目光投注在歌剧上。
《音乐知识》刊登的体裁方面的文章有申生译述的《军乐和军乐队》 (第1卷第1期) 和《奏鸣曲与交响乐》 (第1卷第2期) 、洛辛的《谈CANTARA》 (第1卷第2期) 、润荪的《苏联的歌剧与舞剧》 (第2卷第2期) 四篇。从文章名称上可推测前三篇是作曲知识的延伸, 而《军乐与军乐队》这一篇笔者认为与当时那个战争的时代有着密切的关系。《苏联的歌剧与舞剧》刊登在1944年, 当时的新秧歌运动进行得热火朝天, 润荪意欲让新秧歌运动借鉴苏联的歌剧和舞剧的体裁、发展, 少走弯路。
与此同时, 两份期刊也在刊登着关于声乐教学的文章。如, 《新音乐》刊登了薛良的《歌声的共鸣和共鸣器官》 (第4卷第1期) 、《呼吸原理和训练方法》 (第4卷第3期) 、《声音的基础训练》 (第4卷第5期) , 以及念一译述的《唱歌艺术》③ (第5卷第4期) 。《音乐知识》刊登了薛良的《唱歌的基本》 (第1卷第1号) 、陈乔德译述的《音乐教学法上的几个问题》④ (第1卷第2期) 和王敬之的《声乐演唱的形式及特征》 (第1卷第5期) 。因为当时的作品以歌曲形式为主, 这七篇文章也是主要向读者介绍西方的歌唱原理及训练方式等。
(二) 音乐史
《新音乐》中有关音乐史方面的文章共8篇, 占全部理论性文章的4.92%, 仅次于乐理类与音乐家介绍类。这些文章包括缪天瑞的《音乐美学史概观》 (第3卷第4期) 、孝方的《音乐的本质和起源》 (第3卷第6期) 、姜希的《古代希腊的音乐》 (第4卷第6期) , 以及赵沨的《古代的音乐》 (第5卷第2期) 、《中世的音乐》 (第5卷第3期) 、《近世的音乐》 (第5卷第4期) 。其中《古代希腊的音乐》这篇文章较为详细地讲述了古希腊的历史与音乐体系, 甚至包括乐器的来源与构成。
《音乐知识》中有4篇文章与音乐史相关, 占理论文章总数的4.55%。文章包括罗曼·罗兰的《音乐之史的发展》 (第1卷第5期) ⑤、靳干行译述的《俄罗斯乐派论》 (第2卷第3期) , 以及白燕译述的《美国的民间音乐》 (第2卷第2期) 、《放逐中的波兰音乐》⑥ (第2卷第2期) 。其中《美国的民间音乐》这篇文章将美国民间音乐的来源与发展进行了简单的描述, 例如伐木歌。但该文被翻译过来的目的并不仅仅是向读者介绍美国的民间音乐, 其意愿在文章的最后一段显现出来:“可是, 作为表现美国现今生活经验的创作活动是依然活跃着——永存的并超过过去, 关于美国的民间音乐可用一句话作它的结论!古老的和过去的传统永远是被新的代替着, 它们并且刺激着民间艺术走到一个更新的时代。”译述者通过这一篇文章有意鼓励青年作曲家们积极创新, 再创作出更多的新作品。
(三) 音乐家介绍
在当代社会, 几乎每一份期刊都会有一些文章是关于人物介绍的, 而处在战争年代的《新音乐》与《音乐知识》亦不例外。《新音乐》与《音乐知识》中各有十七篇文章是介绍音乐家的。被介绍的音乐家包括德国音乐家巴赫、格鲁克、韦伯、舒曼、贝多芬、瓦格纳, 俄罗斯音乐家柴可夫斯基, 苏联音乐家杜那耶夫斯基、肖斯塔科维奇、米亚斯科夫斯基、格里埃尔, 苏联歌手卡露苏 (Enrloo Caruso) , ①苏联歌剧坛上获得“史太林奖”②的十位艺人, 意大利音乐家帕格尼尼、威尔第, 波兰音乐家帕德雷夫斯基、肖邦、康德拉次基 (Michal Kendracki) 、帕勒斯特 (Roman Palester) 、非提达尔格 (J.Fitelderg) 、继多维支 (Bolesaw Woytowicz) , 奥地利音乐家舒伯特, 以及美国女歌唱家玛丽安·安德森、指挥家詹生 (W.Janssen) 等等。③
(四) 乐队与乐曲介绍
有关乐队与乐曲介绍的文章在《新音乐》及《音乐知识》中并不多。《新音乐》中没有关于乐队介绍的文章, 乐曲介绍仅有赵沨的《歌曲——战士们的朋友和同志》 (第5卷第1期) 这一篇文章, 作者在文章中提到“红星报发表对诗人‘作曲家的号召’”, ④并介绍了三首苏联歌曲《短剑之歌》、《海军歌》、《母亲的惜别》, 以此来激励作曲家积极创作新的战歌。同期的《歌曲创作——降E调交响乐》这篇文章虽然也在介绍乐曲, 但笔者将其归类为作曲类, 因为笔者认为文章中对马思聪所作的《降E调交响乐》的分析其意在于激发作曲家的创作思维。
《音乐知识》中关于乐队介绍的文章有申生编述的《管弦乐队》 (第1卷第4期) , 这篇文章介绍了管弦乐队的构成, 并生动地描写了这些乐器的形状、音色。另外, 在第1卷第1期登载的由申生译述的《军乐与军乐队》或许也属于乐队介绍类, 但由于笔者无从查看, 所以以标题中的“军乐”为重, 将这篇文章划归到体裁类文章中。《音乐知识》中有两篇文章是关于乐曲介绍的, 包括李增德译述的《关于贝多芬的〈月光曲〉》 (第1卷第1期) 和靳干行译述的《萧斯塔珂维契第七交响乐的预奏》 (第1卷第6期) , 但笔者无法查看这两篇文章, 所以无法深入了解其内容。
(五) 评论及其他
《新音乐》中有三篇属于评论性质的文章, 包括赵沨译述的《高尔基与音乐》 (第3卷第4期) 和戴宗祥的《美国乐坛近态》 (第4卷第4期) 、《美国乐坛近态 (续) 》 (第4卷第5期) 。戴宗祥是当时的留美学生, 他的这两篇文章其实来自书信, 但其内容讲述了美国乐坛上管弦乐与歌剧、独奏音乐会、室内乐、音乐季、爵士乐的演出近况, 甚至详细列举出参加演出的指挥家与演奏家、歌者的名字。
《音乐知识》中属于评论性质的文章有六篇, 包括马叶节译述的《漫谈音乐》 (第1卷第1期) 、丁白《世界乐坛漫画》 (第1卷第5期) 、吐纳《英国战时热烈的音乐空气》 (第1卷第6期) , 以及白燕的《乐器杂谈》 (第1卷第4期) 和《音乐杂记 (一) 》 (第2卷第1期) 、《最近世界乐坛大事记——罗哈曼尼诺夫之死》 (第2卷第3期) 。其中白燕的《最近世界乐坛大事记——罗哈曼尼诺夫之死》因无法查看而不能确定其内容偏向音乐家介绍还是评论, 所以笔者以“最近世界乐坛大事记”为重, 将其划归为评论性质的文章。
期刊中有一些文章无法具体划归到以上所提到的乐理、作曲、体裁等分类中, 笔者将其统一归到“其他”类中。这些文章包括《新音乐》中登载的赵沨的《诗与音乐》 (第3卷第3期) 、联抗的《怎样布置音乐会》 (第3卷第5期) 、孔德译述的《歌者的生理研究》⑤ (第4卷第5期) 、克锋的《诗与音乐》 (第4卷第6期) 、李凌的《音乐短笔》 (第5卷第4期) 、沈白的《新音问答》 (第5卷第4期) 等六篇, 以及《音乐知识》中元庆的《从拍节机谈到自制打拍器》 (第1卷第3期) 、李伯英的《英国音乐杂谈》 (第1卷第5期) 两篇。
(六) 作品
《新音乐》期刊中有很大一部分内容是介绍音乐作品的, 其数量占期刊篇幅的64.11%, 而对西方音乐作品的介绍仅占其中的12.39%。其中, 介绍西方声乐作品26首, 器乐作品仅有巴赫的《副格曲》⑥ (第3卷第3期) 这一首作品。这些声乐作品包括苏联作品《带枪的人》、《中国抗战之歌》、《伏尔加之歌》、《运动进行时》、《短剑之歌》、《海军歌》、《母亲的惜别》, 贝多芬作曲的《仰望星空》、《我正热烈的爱着你》, 柴可夫斯基作曲的《只有她知道我的痛苦》、《告诉我, 为什么玫瑰花这样苍白》等。在这些被介绍的作品中, 来自苏联的较多, 其原因与当时中国与苏联的密切关系是分不开的。
《音乐知识》中关于音乐作品的介绍共有144首, 其中西方声乐作品仅占20.83%, 包括门德尔松的《乘着那甜歌的翅膀》、《天鹅之歌》、肖斯塔科维奇的《联盟国歌》、舒曼的《我的爱是青绿》、柴可夫斯基的《可爱的黄莺》、舒伯特的《在门前那井旁》和《春思》等声乐作品。
三、对相关问题的探讨
本部分中, 笔者先将两份刊物的异同进行比较, 而后再阐发几点相关的思考。
(一) 两份期刊的异同
两份期刊的相同点主要在于连载性和普及性这两方面。其一, 期刊大多具有连载特点, 这两份期刊亦不例外。在阅读的过程中, 笔者发现, 这两份期刊不断地连载着很多普及性的内容, 如《新音乐》中从第4卷第2期开始连载的《和声学教程》, 又如几乎每一期都有音乐家特辑, 为广大读者们介绍着国外的音乐家。其二, 《新音乐》与《音乐知识》作为抗战时期普及音乐知识的期刊, 拥有相当多的读者, 这一事实可从每刊的刊后语中了解到。而作为广大民众的读物, 其内容自然就不能过于专业化、技术化, 所以这两份期刊拥有着“普及性”这一共同特征。“普及性”又体现在两个方面。第一, 《新音乐》中的作品均采用简谱形式, 其初衷在于——“虽然比较高级一点, 它仍是大众的读物, 就是五线谱表, 我们也尽可能把简谱写上去”①。《新音乐》期刊除了第3卷第3期中刊登了两首器乐作品外, 其余的作品皆为声乐作品, 而《音乐知识》中的音乐作品则全部为声乐作品——其最主要原因是当时抗战歌咏运动正火热进行, 人民群众需要更多新的战歌, 这两份刊物作为大众刊物, 更能广泛且快速地传递新战歌, 由此可看出它们的普及性特征。第二, 这两份期刊都着重介绍音乐理论知识。相关文章大都在向读者普及乐理常识。如, 《新音乐》从第3卷第3期至第5期中对建立简谱系统问题的讨论, 以及其后几期连载的由张洪岛先生编译的《和声学教程》;《音乐知识》中连载的薛良先生编写的《实用音乐词汇》, 乃至申生撰写或译述的《音阶的知识》 (第1卷第6期) 、《音程的知识》 (第2卷第1期) 以及《对位法与赋格》 (第1卷第3期) 等文章, 都在以一种较为容易理解的方式向读者们介绍着乐理知识。
《新音乐》与《音乐知识》都注重西方音乐知识的传播, 但它们还是有着较显著的区别。首先, 《音乐知识》从1942年1月开始出刊, 期间停刊一年, 至1943年1月复刊, 而《新音乐》在桂林发行的时间截止于1943年5月份, 因而笔者认为, 从某种意义上看, 《音乐知识》是对《新音乐》的承接。其次, 《音乐知识》在《新音乐》的建立简谱系统问题的铺垫下, 向读者传播更为细节化、具体的乐理知识, 如从其连载的《实用音乐词汇》等文章中即可了解。由此, 相比之下, 《音乐知识》较《新音乐》更为注重音乐理论知识的传播。
(二) 几点思考
笔者对两份期刊的“月刊”称谓、存在于期刊中的时代烙印、期刊的社会影响、期刊对歌剧的关注等几个问题有所思考。
“月刊”称谓“ 月刊”之所以称为“月刊”, 是因为每月发行, 月月连载。但或许是受到战争的影响, 或许是因为其他政治的原因, 这两份命名为“月刊”的期刊的发行都并不是很顺畅。其中《新音乐》从第4卷第4期至第5卷第1期的发行是隔月进行, 第5卷第4期则是在第5卷第3期发行后的第三个月才得以发行。《音乐知识》只有极少数是连月发行的, 比如第1卷第6期到第2卷第1期。如此看来, 这两份期刊实际上并非每月发行, 而“月刊”称谓则有待考究。
时代烙印 通过对两份期刊中的文章的整理分析, 笔者也发现了期刊所带的时代烙印。如, 《音乐知识》第1卷第4期所刊登白燕的《乐器杂谈》中提到:“目前, 器乐音乐在我们中国, 还是停留在一个幼稚萌芽的阶段, 我们没有乐器, 没有乐队, 当然也没有很多优秀的演奏者和多量的听众。”②笔者并不赞同这种说法。我国早在周代时就已经有了六代乐舞, 汉代时乐府最为鼎盛, 隋唐时期的梨园专门演习法曲③——坐立部伎则更相当于现今的丝竹管弦乐队。即使是在作者所说的“目前”, 也就是20世纪上半叶, 广东音乐、江南丝竹也在充分展现着它们独特的魅力。但反观作者所处的时代背景, 鸦片战争后西方 (西洋) 音乐跟随着西方传教士进入我国, 众多西方乐器开始逐渐为民众所了解, 而学堂乐歌则是加速了西方音乐进入我国的脚步, 众多接受着“进步音乐思想”的有志青年 (包括作者在内) , 成了西方音乐的传播有力的推手。对于当时的社会来说, “乐队”所指的主要就是西洋管弦乐队, “器乐”则主要指管弦乐、交响乐, “精准、复杂的乐器”指的是钢琴、小提琴等西方 (西洋) 乐器。理解这样的时代背景, 再阅读这篇文章, 也就可以理解作者所说出的话了。
笔者通过阅读文献, 发现赵沨的《诗与音乐》与《古代的音乐》、《中世的音乐》、《近世的音乐》有着密切的关联, 笔者认为后三篇文章是将《诗与音乐》的内容展开来进行详细的描述, 但它们的目的却不同。《诗与音乐》主要是为学习作曲而去了解诗歌与音乐的关系, 后三篇却隐含着为政治服务的意向。《新音乐》的创办目的不仅仅是为普及音乐知识, 为抗战音乐提供着传播的平台, 同时也是为了团结国统区的广大音乐工作者, 推动“新音乐”运动。①赵沨与李凌共同主编《新音乐》, 而期刊中有大量的作品的歌词都是赵沨译述的, 而且赵沨在第5卷第1期发表了一篇题为《歌曲——战士们的朋友和同志》的作品介绍类文章, 文章内容笔者在前文已有提及。而且在《古》、《中》、《近》这三篇文章中, 笔者能感受到作者深受马克思主义哲学的影响, 并认为“音乐总是服役于一定的政治势力, 一定的阶级利益的”②。时值1942年延安整风运动, 党的思想路线转移到了马克思列宁主义理论与中国革命实际相结合的轨道上, 党员们积极学习马克思列宁主义基本文件, 作为《新音乐》主编、进步音乐工作者的代表, 赵沨自然也就参与其中, 这几篇文章的时代烙印之深也就不言而喻了。
社会影响 《新音乐》期刊是当时在国统区销量较大、影响较广的音乐刊物, 拥有着广大的群众读者, 其中在第5卷第3期《感谢介绍定阅新音乐的朋友》③一栏中列出的读者就有百余人, 以及十二个组织, 包括学校、音乐社与歌咏队、广播电台等。而这仅是作为被介绍者而言的, 那么其读者的总数也就不可估量了, 由此可见《新音乐》期刊的传播之广。
而《音乐知识》或许销量不如《新音乐》高, 但其拥有的读者也并不少。该刊第2卷第2期中有一则《编辑室启事》, 表示“因稿过多, 不得已临时将陆再华、黄肯、野云、伯坚、史丁诸先生歌曲稿及宜人先生文稿抽出”④, 由此可见来稿者众多, 相对应的, 其读者亦是如云。
《新音乐》与《音乐知识》的发行对抗日战争起到积极的作用, 期刊中的内容包含了理论内容与创作、音乐讲座、通讯及音乐家专页等, 尽可能全面地向读者传递着进步的思想, 并引领着文艺工作者前进的方向。相对于西方, 中国古代并没有“音乐家”“作品”, 青年作曲家无从模仿、学习。面对这种现象, 音乐工作者认为要建立中国的“新音乐”, 就很有必要介绍西方音乐家与音乐作品。祖恺在《新音乐》第2卷第4期中发表过一篇题为《介绍外国音乐家的意义》的短文, 称“打算来一篇过去音乐家的介绍, 如后巴哈海顿裴多芬休曼等等, 大致关于学习经过, 在音乐上贡献, 从艺术上给他以历史上的重估”⑤, 并在第3卷第3期带头发表了一篇《介绍巴赫》的文章, 从而带头建立起音乐家专页。各地音乐工作者积极响应号召, 纷纷来稿参与, 包括往后的第3卷第5期《介绍柴可夫斯基》、第4卷第1期《音乐家介绍——玛丽安·安德生》、第4卷第3期《外国音乐家介绍特页》、第4卷第5期《音乐家介绍——詹生》、第4卷第6期《音乐家介绍——韦伯》等, 其介绍的方式如祖恺所说“给读者些音乐常识, 从这些活生生的故事中[?]出的解释, 人们易于了解”, ⑥以及“从正确观点来给他们以历史重估, 使我们对这先驱者批判的接受, 而且从这些史实中打破把艺术垄断的人, 故意伪造, 以为艺术只能是天才的结晶, 纯正的艺术如不向客观的事实, 只是闭门造车”⑦。如此看来, 介绍这些音乐家的意图不仅仅是让读者了解他们, 更有意鼓励着青年作曲家, 激发他们的自信, 使其汲取灵感进行创作。
除此之外, 祖恺还提出了“从他们的杰作如裴多芬的第九交响乐, 不妨来解释说明交响乐是什么”⑧, 意指除了建立音乐家专页, 还可以利用音乐家的作品介绍, 让没有接受过专业音乐教育的作曲家能够了解到这些音乐常识。音乐工作者关注到这一信息后便开始来稿, 包括音乐体裁的介绍、音乐作品的分析等方面的文章。其中第5卷第1期中就有《创作介绍——降E调交响乐》的分析, 笔者已经在前文中有所提及。但受到抗战歌咏运动的影响, 期刊将目光转向歌曲, 所以在期刊中有较多的理论文章介绍的是歌曲的创作, 并由此衍生发展出歌唱的教学, 甚至是乐理理论知识的普及——如《和声学教程》。而韦璧在第5卷第1、2期中刊登的《器乐的过去和现在》⑨则是从交响乐的起源引入转到音乐家的介绍。《音乐知识》也很好地承接吸纳了关于这一方面的建议, 登载了《谈CANTATA》、《奏鸣曲与交响乐》、《军乐和军乐队》三篇文章, 虽然数量不多, 但或多或少地为读者提供了音乐常识。
《新音乐》与《音乐知识》通过强大的号召力领导着各地音乐工作者, 刊登文章来传播着西方的音乐知识, 利用其广大的读者群将这些音乐常识潜移默化于中国音乐文化中。这两份期刊在做着普及性的基础工作的同时, 更是“新音乐运动”的发展强劲的推动力。
对民族歌剧的关注 《新音乐》与《音乐知识》中都刊登有关于歌剧的文章, 如《新音乐》第4卷第1期的《音乐与戏剧》、第4卷第2期的《谈美国歌剧》与《苏联民族歌剧运动》, 《音乐知识》第2卷第2期的《苏联的歌剧与舞剧》。20世纪30—40年代, 中国的歌剧处于探索期, ①有很多歌剧选择在中国戏曲、民歌、话剧的基础上进行改编。而《谈美国歌剧》与《苏联民族歌剧运动》于1942年3月登载, 这既是对中国歌剧探索期的一个总结, 同时也是一种建议。正如李嘉在《谈美国歌剧》中所说, “只要我们记住惟有民族的题材、民族风的音乐才能产生出民族新歌剧, 那么我相信我们亦不至于像美国歌剧似的瞎走了百余年的冤枉路”②, 如此看来, 也就能够理解这两篇文章的发布用意了。
而1942年4月发行的《新音乐》第4卷第3期中的一篇《介绍两个苏联音乐家》为处在歌剧探索中的作曲家们推荐了两位苏联作曲家——米亚斯科夫斯基和格里埃尔, 并指出他们的可学习之处, 其一是“对英雄故事主题的运用”③, 其二是对民间故事的运用。而这或多或少都会给作曲家们带来一定的帮助。
1942年5月延安文艺座谈会后, 文艺界兴起了新秧歌运动。面对这股新风及其作品, 《音乐知识》期刊在《苏联的歌剧与舞剧》一文中表示“虽然依照着迈耶必尔 (Meyerbeer) 或格林卡 (Glinka) 的旧式乐曲配着新题目的尝试的目的是值得赞许的;但是这不过是一种艺术的机会方式的形式而已”④, 并在文中提到肖斯塔科维奇的歌剧成功的原因, 这在一定程度上为作曲家们提供了一个模板、一种参考。
经过一系列的探索, 中国歌剧形式逐渐发展, 塑造典型人物形象, 音乐也由民歌开始转变, 最后发展成熟, 产生出如《白毛女》、《刘胡兰》等这样的优秀作品, 可以说这两份期刊在其中起到的推动作用是不可忽略的。
结语
当时的中国正形成“三个并存的、对峙的、性质互不相同的政治区域”⑤, 即“解放区”、“国统区”与“沦陷区”, 抗日战争进入了相持阶段。面对多变的局势, 进步青年音乐工作者并没有放弃传播西方音乐知识。他们利用广大的读者传播着这些西方音乐知识, 联系并团结各地的音乐工作者, 组织着各地的工作经验。他们介绍西方音乐与理论, 意图推动新音乐运动的发展, 为新音乐的建立提供参考。两份期刊以辐射性的传播手段吸引着广大的读者, 使读者接触西方音乐知识, 又通过读者将这些知识植根于中国文化之中, 使之与中国传统音乐融合, 从而进一步发展出中国民族的新音乐。
笔者对在桂林出版的《新音乐》和《音乐知识》中有关西方音乐知识的内容进行整理分类时, 可以感受到这两份期刊在时刻跟进时代的变化, 尽可能快速地向广大读者们传递着世界的讯息。在抗战的年代, 西学东渐的步伐并没有因此而停止, 进步音乐工作者利用无硝烟的平台持续传递着西方音乐知识, 并且积极应对政治发展, 刊登着对社会局面有利的西方音乐理论:在抗战歌咏运动中传递西方战歌, 在新歌剧运动中传播西方歌剧创作的题材与方式, 为广大读者普及西方乐理知识, 讨论并建立简谱系统, 为作曲家们介绍西方那些看起来很伟大实际上也是通过学习与努力而闻名于世的音乐家, 为音乐工作者传递来自美国、波兰、苏联等地的乐坛动态。这两份期刊在传播着这些西方音乐知识的同时, 无形之中也推动着中国音乐的发展。
其实早在鸦片战争时期中国的国门被打开之时, 西方音乐知识就已经为国人所接触了, 但那时人们所了解的并不多。面对突然袭来的与中国传统音乐文化截然不同的另一种音乐文化, 这些保持着清醒头脑的音乐工作者嗅到了世界文化格局的转变。所以即使是在抗战时期, 他们并没有单一地传播抗日救亡歌曲, 而是清醒地意识到西方音乐知识正占据着世界的大转盘。在思考中国传统音乐文化与西方音乐文化的巨大反差的同时, 音乐工作者们深刻地意识到中国音乐现代化的必要性。
案例1、课题是《童心是小鸟》。一开始老师让学生观看课件，欣赏全国十佳小歌手演唱的歌曲《童心是小鸟》，接着老师又让学生观看《童心是小鸟》MTV，这时候老师问道：“这首歌曲好听吗?你们想学吗?”孩子们答道：“好听!想学!”老师说：“那就让我们跟着《童心是小鸟》MTV练习吧。”接着老师就反复播放《童心是小鸟》MTV，学生跟着反复演唱。课的最后在学生反复练习的情况下，学生学会了本首歌曲。
案例2、是一节六年级音乐课，课题是《美丽的草原我的家》。课的开始老师让学生欣赏德德玛老师演唱的《美丽的草原我的家》，后又让学生欣赏现代流行歌手演唱的《美丽的草原我的家》，接着老师范唱了歌曲《美丽的草原我的家》，最后老师用钢琴伴奏学生跟琴演唱了《美丽的草原我的家》。这节课的教学效果可想而知。
通过以上两个教学案例，我们不难看出音乐课程改革实施以来，音乐课堂发生了极大变化。老师们为了体现新课程理念，都想方设法改变我们的音乐课堂，把精力都投入到制作精美的课件、活跃课堂气氛、或者小组合作等等方面。在教学中不自觉地将音乐知识和技能放下，在出现知识点时常常一带而过，生怕一讲知识和技能又回到了传统教学中。我们不禁疑问
在新课程背景下，音乐知识和技能真的不重要了吗?在音乐教学工作中，是不是要淡化音乐知识技能呢?要淡化的话，淡化到什么程度呢?这是一个值得探讨的、具有理论价值和实用价值的重要问题。
按照《音乐课程标准》精神，音乐知识与技能包括包括以下四方面：
1、音乐基础知识
学习和了解音乐基本表现要素(如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等)和音乐常见结构(曲式)以及音乐体裁形式等基础知识，有效地促进学生音乐审美能力的形成与发展。音乐基本技能。
2、培养学生自信、自然、有表情地歌唱
学习演唱、演奏的初步技能：在音乐听觉感知基础上识读乐谱，在音乐表现活动中运用乐谱。
3、音乐创作与历史背景
以自由、即兴的创作方式表达自己的情感，学习浅显的音乐创作常识和技能。通过认知作曲家生平及作品的题材、体裁、风格等，了解中外音乐发展的简要历史，初步识别不同时代、不同民族的音乐，加深对中国民族音乐的认识和理解。
4、音乐与相关文化
认识音乐与姊妹艺术的联系，感知不同艺术门粪的主要表现手段和艺术形式特征，了解音乐与艺术之外的其他学科的联系。根据自己的生活经验和已学过的知识，认识音乐的社会功能，理解音乐与社会生活的关系。
那么如何理解课程改革下的音乐知识和技能观呢?
如前所述，音乐知识是指蕴涵在音乐艺术作品中的全部文化内涵。应该说，这种音乐知识观打破了传统音乐教学中的音乐知识观。它不再用单纯的音乐学科观念将学生局限于基础乐理知识或识谱知识这个狭小的范围之内，而大大地拓宽了学生的音乐文化视野，使学生在享受音乐、增进审美修养的基础上，全面提高其音乐文化素质。
音乐技能则是指音乐艺术的基本能力。如，音乐听觉能力；音乐记忆能力：音乐表现能力(如歌唱能力、演奏能力、表演能力)；音乐情感能力：音乐联想想像能力：音乐创造能力(含音乐创作能力在内)：音乐鉴赏能力等。同样，这种音乐技能观也和传统音乐教学中的音乐技能观是有区别的。它不再局限于唱歌技能、识谱技能、视唱练耳技能这个狭小的范畴；而大大地拓宽了音乐技能所涉及的范围。这种拓宽，对全面提高学生的综合素质能力以及继续学习、乃至终身学习音乐来说具有十分重要的意义。应该说，这种拓宽是面向全体学生的一种重要举措，而不是面向少数音乐尖子的所谓“音乐精英教育”。
当然，学习音乐知识和技能主要是为了学习音乐艺术，而不是单纯地为了学习音乐知识和技能本身。也就是说，学习音乐知识和技能是为了享受音乐艺术的美感，提高人们的音乐文化水平以及人们的生活质量水平，而不是为了学习知识报能而学知识技能。从某种意义上说，掌握知识技能是为了掌握一种学习音乐艺术的工具，架起一座座通向音乐艺术的桥梁。
在明确了音乐知识和技能的实质后，如何引导学生学习音乐知识和音乐技能就成了关键问题。这里我们音乐教师必须明确两点：
第一，小学生是否要学习音乐艺术作品的全部文化内涵?
明确地说，肯定不是这样的。对那些繁、难、偏、旧的，专业性过强的就没有必要引导学生学习：而那些与学生生活实际、与学生兴趣爱好及其音乐经验联系密切的音乐知识和基本音乐技能，就有必要引导学生认真学习。也就是说，在学习内容上，必然是有选择性的。
第二，在学习方法上，是在音乐艺术实践活动中学习呢?还是作为一种音乐专业的学科内容去系统地传授、机械地训练呢?心理学家告诉我们：学习能否具有实际成效不是靠灌输、重复的练习，而是靠学生的兴趣、积极参与而获得。因此，提倡这样的教学方法：给学生提供富于美感的音乐艺术作品、组织富于趣味性的音乐艺术活动、调动学生的参与积极性，进而在音乐艺术实践活动中发现、探究、掌握音乐知识和技能。
六年级音乐小知识
1.奥林匹克五环的介绍
2.音乐与作者
（1）《蓝色多瑙河圆舞曲》是（）作曲家和小提琴家（）的众多圆舞曲中最著名的代表作品。
（2）《啊！朋友》是（）的主题曲，原是一首意大利民歌
（3）《日瓦戈医生》讲述了（）的故事
（4）《我的祖国》是电影（）的插曲，作曲（）作词（）
3.圆舞曲的介绍
4.在口琴曲图上标出5 6 7和1 2 3的位置。
5.反复记号
看完安德鲁•韦伯同名歌剧改编的《歌剧魅影》，克里斯汀最终选择并与之高飞的年轻子爵，我在这充满激情又早知结局的影片中获得了音乐和视觉震撼，一同参与了这个惊心动魄的三角恋。
这是一个与开场用黑白色彩炫染的建筑物决然不同的带着奢华的法国大剧院，而那些被拍卖的神秘旧物，一下子恢复到以前的光彩。一些关联的人物纷纷出场，打破了我们心中那种神秘、阴森、恐怖的情感氛围。直至毫不起眼的克里斯丁在剧院大红大紫的大腕拂袖离去之际，她自信地把握了这次机遇，挺身而出为剧院挽救了一场僵局。她的出场纯属一场意外，而她在舞台上的落落大方、自信有余的表演，加上她肌若凝脂，手似柔夷，优雅温柔，带着天使一般的气质，无不让人心动，使观众意外收获了一种天籁之美。正是这些美汇聚于一身，注定了她的爱情经历并不平凡。劳尔是典型的英俊绅士，他以赞助商的身份出现在剧院，他对克里斯丁的爱，是一种青梅竹马的爱情，纯真无邪、带着属于阳光的温暖气息。她们的爱情，自然而流畅，处处流淌着幸福，好像是上苍特有的安排，令我们艳羡不已。然而，她的成名，更加增添了她的恩师魅影对她的倾慕之情，直至这种感情升华到无以自拔的境地。而这样一种残缺的爱情，神秘伴着邪恶，有如一团黑色火焰，狂热之中隐忍着无限柔情。可怜的克里斯丁就在这样一场爱情漩涡里，理智地拿捏着爱情与恩情之间的变量情愫，最终当着自己的真爱，以及其复杂的情绪回应了魅影深深一吻，这一吻，不仅溶解了魅影心中的一块坚冰，也让魅影的邪恶之躯在观众心目中留下了高尚的净身。克里斯丁的爱情最终获取了自由，并和自己真心相爱的人走到了一起，她在坚守爱情的过程中，几乎美得没有任何瑕疵。
2.贝多芬热爱生活，热爱大自然，经常在维也纳近郊的乡村作长时间的散步，聆听大自然的各种音响，并将它们升华为最美妙的音乐。他创作的《第六交响曲（田园）》就是他谱写的一曲“大地之歌”
3.贝多芬26岁时患了耳疾，逐渐丧失了听力，但他顽强地同命运抗争，写下了著名的《第五交响曲（命运）》，他说：“我要扼住命运的咽喉！”
4.贝多芬在创作《第九交响曲（合唱）》时，双耳已经全聋，但他内心仍翻腾着音乐的浪花，为了更好地表达他“四海之内皆兄弟”的崇高理想，他首次在交响曲中加入了合唱。如今，《欢乐颂》的音调已经传遍了全世界。
5.曲艺又称说唱，是说（念白），唱（唱腔），表（动作）三位一体的民间艺术形式。我国曲艺艺术十分丰富多彩，全国大约有三百多个曲种，是传统音乐中的宝贵财富。
6.曲艺音乐包括唱腔和器乐两部分。其主要特点是：音乐和语言结合紧密，说唱相间，伴奏乐器简便等。
7.我国曲艺中最有特点的是：南音说书，苏州弹词，山东琴书，京韵大鼓。
8.京韵大鼓流行于北方京津地区，用北京语言演唱，演唱者演唱时兼打檀板和大鼓，因而得名。常用伴奏乐器有三弦，四胡，琵琶等。
9.四川清音流行于四川，重庆等巴蜀方言地区，演唱者左手击檀板，右手用签子击竹鼓（取粗竹的一节制成，发音清脆，是四川清音所有的乐器）。常用伴奏乐器以琵琶为主，另有三弦，扬琴，二胡，高胡等。唱腔多取自各地的民歌，特别是长江下游的民歌小调。
10.苏州弹词流行于江苏，浙江北部和上海等地区，以琵琶，三弦为主要伴奏乐器，因用苏州方言演唱而得名。
11.太平歌词也是一种说唱艺术种类。曾流传于北京，天津等地。
12.《阳关三叠》是作者为送友人去关外服役而作。全歌分三大段，用同一曲调稍作变化叠唱三次，故称“三叠”。
13.埙是我国最古老的吹奏乐器之一，距今已有七千多年的历史，多为陶土烧制而成。埙的音色古朴，浑厚，始于表现内在，深沉的感情个、和神秘，悠远的意境。
14.《渔舟唱晚》的标题取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中“渔舟唱晚。响穹彭彝之滨”的诗句。
15.常用表情术语：雄壮地，庄严地，激动地，欢快地，轻快地，活泼的，如歌地，亲切的，温柔的，安静地，优美地，沉重地，悲伤地，诙谐地，热情地。
16.《梅花三弄》这个主题音调前后重复了三次，所以叫做“三弄”。
17.古琴是我国独有的一种古老乐器，2003年11月7日已被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质类文化遗产”。
18.乌兹别克族主要分布在新疆维吾尔自治区，他们演唱时常用都它尔，弹布尔及手鼓等乐器伴奏。
19.马头琴是蒙古族最具有代表性的乐器之一，因琴杆上雕有马头而得名，已有近九百年历史。马头琴的音色独特，具有辽阔的草原气息。
20.这首民歌在当地被称为“花儿”。“花儿”是山歌的一种，流行于甘肃，宁夏，青海等地，其特点是高亢，奔放。歌手在演唱“花儿”的高音时，常使用假声，歌声苍劲透亮，富有高原生活气息。
21.格局是综合音乐，诗歌，舞蹈和舞台美术等艺术要素以歌唱为主的一种戏剧形式。歌剧声乐部分包括独唱，重唱与合唱。器乐部分除为歌曲和舞蹈伴奏外，还有序曲，前奏曲和幕间的间奏曲等。
22.歌剧《党的女儿》歌颂了女共产党员田玉梅在艰苦的革命战争岁月里坚持斗争，宁死不屈的大无畏精神。
23.比才（1838—1875）法国作曲家，生于巴黎。他的音乐具有鲜明的民族色彩。代表作品有歌剧《卡门》，戏剧配乐《阿莱城姑娘》等。其中歌剧《卡门》是世界上演率最高的歌剧作品之一。
24.音乐剧《猫》自1981年5月11日在伦敦首演以来，已经以14种语言，超过40个版本，在150多个城市隆重上演，在世界范围内已经有6500多万观众。《猫》剧讲述了一个猫族每年都要举行的舞会，挑选一只猫升上天堂的故事。《回忆由老猫格力泽贝拉在痛苦，悲伤的情绪下深情唱出，打动了所有的猫儿。最后大家一致推选她升入天堂，全局结束。
网络音乐传播通常可以理解为网络音乐的传播和音乐的网络传播。前者是将传播内容限定于在网络上原创的音乐或传播的音乐信息类型, 后者是指音乐信息在网络媒体中的传播活动。而本文的网络音乐传播即取后者之意, 前者被包含在音乐信息之中。长期以来, 网络音乐传播一直被简单地认为属于公有领域, 人人都可以从中获取有价值的成分而不必考虑其所有者的权利。如果过分强调知识产权保护, 而忽视社会公众的利益, 忽视网络音乐给权利人和社会公众带来的共同利益, 势必导致我国网络音乐发展和使用举步维艰, 从而使知识创新和知识扩散受阻, 这与知识产权保护的初衷相违背。因此, 我们有必要探讨现阶段网络音乐著作权存在的问题, 寻求解决方案, 以更好地平衡权利人与社会公众的利益关系, 促进我国网络音乐与知识产权保护的和谐发展。
保护网络音乐传播知识产权的困惑
网络音乐传播中利益主体与客体模糊。网络音乐传播本质上仍然属于知识产权所保护的音乐作品的范畴, 属于知识产权保护的对象。但网络音乐的传播权, 有时候是由几个公司分享, 有时候又是几经更迭, 而且是多次授权, 所以对于词曲作者、表演人和唱片公司三个权利主体, 要确认很复杂。网络音乐传播过程涉及主体、客体, 也就是作者、传播者和社会公众, 他们都是版权的利益主体。作者总希望在网络音乐传播的使用中谋取最大利益, 传播者寻求网络音乐作品投资收益的最大化, 而社会公众则追求自由无偿或者以最低的成本使用音乐作品。不同利益主体有不同利益的追求, 导致版权利益失衡。
网络音乐传播版权保护法规滞后。近年来我国制定并通过了一系列的法律或法律修正案、实施条例和部门规章, 有全国人大修订的新《著作权法》, 国务院颁布实施的《著作权法实施条例》, 信息产业部和国家版权局联合出台的《互联网著作权行政保护办法》、《关于审理涉及计算机网络著作权纠纷案件适用法律若干问题的解释》等, 这些法律法规在网络环境下的网络音乐传播版权保护上都发挥着重要的作用。然而有些部门法规的法律效力较小、范围有限, 有些内容重复、缺乏创新, 甚至存在相互矛盾或标准不统一的现象。随着互联网技术的飞速发展, 新媒体、新技术更新迅速, 对网络音乐传播版权造成了巨大的冲击, 知识产权保护法规原有的一些原则和概念无法规范、解释诸多其与新技术、新环境产生的碰撞, 因此, 网络音乐传播版权保护法规呈现滞后状态。
网络音乐运作技术软件纰漏。网络音乐传播运作过程需要大量计算机软件的支撑。其软件的权利归属也是知识产权保护的重要问题。网络音乐传播使用的软件可分为通用软件与专用软件两类。对于通用软件, 使用者应采取正常渠道购买获得使用权, 而不能采取非法盗版手段, 以免侵犯软件著作权人的正当权益。我国《计算机软件保护条例》 (2001年) 规定, 软件著作权人享有自己开发的软件的使用权、使用许可权、获得报酬权和转让权等合法权利。当然, 目前网上公共软件资源相当丰富, 允许用户下载、复制、修改, 但其中有些只是试用软件, 仍受知识产权保护, 故应注意其版权状况的说明。
网络音乐传播的公共属性质疑。在知识产权保护体系中, 版权人为了谋求最大利益, 倾向于强化版权的保护, 并利用技术措施权和信息管理权加强对音像作品的管理, 这就造成了可共享的数字音乐大大减少。同时, 数字音乐版权保护与管理的应用中, 由于缺乏一致的多技术融合的系统体系结构, 各种系统互不兼容, 给用户使用带来了极大的不便。过度保护版权可能会使公众无法以较低成本欣赏音乐作品, 从而阻碍音乐的传播与再创造。按照我国《著作权法》规定, 著作权保护期限届满, 网络音乐作品即进入公有领域, 成为无知识产权保护状态, 可以为任何人使用, 而不必经任何人同意或支付报酬。因此, 在实现了对作者的创作给予充分补偿和有效鼓励之后, 该作品就应转化成为全社会的公共财富, 供受众使用。
网络音乐传播知识产权使用欠缺。知识产权使用的限制主要表现在“合理使用”和“法定许可”两个方面。网络音乐作品的合理使用主要表现在“改编”。“改编”是中国音乐创作和发展的一种传统习用形式, 通过对老歌“改编”与“翻唱”, 赋予传统音乐以时代主旋律。中国音乐界习用的这种表现方式, 对于音乐的创新和发展具有一定的作用, 应当予以鼓励。法律如果不能给这种良性的创作传播行为以充分自由的发展空间, 则知识产权法促进优秀音乐文化发展的作用将会大大降低。
规避网络音乐传播中知识产权侵权风险的策略
增强保护意识。网络音乐传播在普及过程中, 要不断增强知识产权保护意识, 自觉执行有关知识产权保护的法律法规, 做好网络音乐传播使用的著作权保护工作。为此, 中国音乐著作权协会 (1992年12月7日成立) 应不定期地举办有关知识产权知识的培训讲座, 增强网络音乐创作者的知识产权保护意识, 使之充分认识到侵权的危害性和维权的重要性。在创作过程中, 作者不仅要正确鉴别各类著作权益, 防止侵犯他人权利, 同时应该采取切实有效措施, 避免不必要的著作权纠纷。
完善法律法规。网络音乐传播知识产权保护问题是一个亟待解决的问题。我国《信息网络传播权保护条例》第二条规定:“权利人享有的信息网络传播权受著作权法和本条例保护。除法律、行政法规另有规定的外, 任何组织或者个人将他人的作品、表演、录音录像制品通过信息网络向公众提供, 应当取得权利人许可, 并支付报酬。”网络音乐作品创作的知识产权应与知识产权法、著作权法及其他法规条例衔接, 逐步完善网络音乐传播知识产权保护机制。随着社会发展的需要, 相关部门应在一定时期对法律、法规、政策、规章予以修改、补充, 继续完善法律环境, 以期推动网络音乐传播。
加强集体管理组织建设。1992年12月, 我国成立了专门保护词曲作家著作权利的组织——中国音乐著作权协会。中国音乐著作权协会可以设立委托版权代理中心, 集中对权利人的作品实行管理, 实现集中管理、集中授权, 维护作曲者、作词者和其他音乐著作权人的合法权益。内容包括:1.进行音乐著作权人和音乐作品的登记和档案管理;2.向音乐作品的使用者发放一揽子使用许可证;3.收取音乐作品使用者依法交付的作品使用费;4.根据作品的使用情况向音乐著作权人分配作品使用费;5.对侵犯音乐著作权的行为提出法律交涉。例如, 作品改编权、配伴奏权、汇编权等, 以便使用者能够快速方便地获得相关音乐作品的使用权。2004年12月, 国务院颁布《著作权集体管理条例》, 比较详细地规定了著作权集体管理组织的性质、职责、设立方式、组织机构、管理监督、法律责任等内容, 成为网络音乐传播著作权集体管理所必须遵循的重要法规。对于某些创作者自己难以行使或者行使起来成本较大的权利, 则可以授权集体管理组织代为行使。条例第二条规定, 著作权集体管理组织经权利人授权, 可以集中行使权利人的有关权利并以自己的名义进行活动, 赋予了集体管理组织在得到授权后的权利主体资格。
采取技术保护措施。所谓技术保护措施 (TPM) , 是指在正常运行中版权人和相关权利人为有效控制、防范或阻止他人非经授权访问、接触作品或使用其作品而主动采取的技术保护措施。按TPM的功能不同, 分为控制访问或接触作品的技术措施和控制使用作品的技术措施两种。我国新《著作权法》第四十七条第六款规定故意避开或者破坏权利人作出的保护性技术措施将依法追究行为人的相关责任。也有关于TPM的规定。因此, 网络音乐传播的权利人可以利用技术保护措施, 使自己开发的各种数据库和经授权的、合理使用的或法定许可的作品避免被他人非法复制、套录和下载达到保护知识产权的目的。如访问控制技术、密钥管理与算法技术、数字水印技术、VPN技术、防火墙技术等。这些保护技术和措施都发挥了很好的作用。但是, 对于现有的或是将来可能出现的任何一种有关于复制和传播的新技术都应当以一种发展的眼光看待它。因此, 在现有的条件下就要更多地发挥网络音乐传播的权利人和相关权利人 (唱片公司) 的主观能动性, 紧紧跟随技术发展的脚步, 运用好新技术实现版权利益的最大化;版权管理部门要适应新技术条件下的管理环境, 帮助版权所有者保护好自身权利;消费者也要加强自律, 以爱护的心态看待网络音乐, 以促进音乐行业的长远发展。
参考文献
[1].刘春田:《知识产权教程》, 北京:中国人民大学出版社, 1995年版。
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[3].李刚:《音乐作品著作权集体管理及其利益平衡》, 《科技与法律》, 2009 (4) 。
[4].张静:《音乐著作权的集体管理》, 《音乐天地》, 1995 (5) 。
一、生动解说知识，引导学生参与
爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师。”在音乐的基础教育中，应把学生音乐兴趣的培养作为音乐教学的首要任务和目的。作为基础教育阶段的中小学生还处于好动爱热闹的层面，严肃并枯燥的理论知识讲解和技巧训练这样旧式教学模式始终处于一个静的状态，与他们的兴趣及其不符。那么如何将静态的“双基”转化成动的状态，就需要一定适当的活动环节来辅助完成。所以我们要改变以往枯燥单纯的技巧训练和灌输式的死记硬背的教学模式，将抽象的音乐理论概念转化成有声有色的简单活动中去。
例如：在认识力度记号时，准备两个小鼓为教具，在纸板上的正面（反面）写上强（f），弱（p），中强（mf），中弱（mp），极强（fff），极弱（ppp），渐强（），渐弱（）等一系列力度记号，选取两名学生上来根据文字提示击出相应的力度感觉，一个击“强”一个击“弱”…形成强烈的音响对比，有了色彩对比之后，再出示反面相应的力度记号。同样借助教具运用直接的实践对比来演示各个不同的力度记号，也可以在学生掌握了全部力度记号后，又他们自己出题，自己来演示不同的力度效果，用鼓声来表达，如“p—f—mp—ppp…”等。让学生在直观的音响感受中掌握抽象的力度记号，有了这样的力度变化概念，在以后音乐作品的具体欣赏中，学生就能较好地感受到不同音乐作品的不同音响在力度方面的变化。所以说兴趣是学习的基础，是学生在音乐方面可持续发展的前提条件，也是学生在今后不断学习，享受音乐的动力和催化剂。
二、对比新旧教材，适当延伸整合
现行的新教材从视觉效果、教材内容以及教材编排方式等方面多与以往教材有较大的变化。旧教材以每课的形式存在，除了歌曲学唱、欣赏内容，还安排了相应的音乐知识、视唱练习、节奏和发声训练，以及有关思考题。而新的教材是以单元的形式存在，与旧教材同样有歌曲学唱、音乐作品欣赏，不同的是将原来的“双基”训练由实践与创造来取代，大大增加了学生实践创编的机会，让学生在更多的动一动、听一听中感觉音乐所带来的乐趣。纵观新旧教材的教学内容，我们不难发现新教材涉及的知识面比以往要广得多，而许多教学内容都要以一定的音乐知识为基础。旧教材每一册相对来说都有一个学习重点（如第一、二册涉及民歌民乐，第三册介绍了个别常见的西洋乐器，第四册则重点介绍中国戏曲，而第六册让学生初步了解西方交响乐）。如何将新旧教材进行整合，吸取它们的优秀之处，根据学生发展需要和教学内容更合理化，巧妙的利用“双基”，对教材内容进行适当的调整和重组，例如：旧教材比较系统的在第四册安排了中国戏曲的教学，而新教材却将部分内容分散在好几处，让学生有东一块西一块的感觉，缺乏整体性，所以作为音乐教师在新教材学习京剧内容的时候应当抽出相应的时间来讲授中国戏曲，简单了解中国戏曲的发展史，以及我们常见的几个大的戏剧曲种，让学生有个大致概念，也有各种戏曲剧种对比的现实材料。
三、经典主题入手，视唱欣赏渗透
正如走在熟悉的道路上悠然自得地欣赏风景一样，熟悉的旋律往往会让学生觉得亲切，在欣赏时能完全置身其中。有时我们教材安排的欣赏曲目往往篇幅过长，结构较复杂，涉及的内容繁多，而每首乐曲都是一主题为核心的，它体现了乐曲的基本思想感情，是全曲的命脉，缩影和变化发展的基础，与其将冗长的乐曲反复欣赏，倒不如抓住“精点”好好掌握。唱奏主题不仅让学生感知到作品的风格，特点和内涵，还能亲自体验和记忆音乐，为更好更准确地进行欣赏打下基础，通过唱，听两结合，不仅在某一程度上提高了试唱能力，表现音乐的能力，同时也活泼课堂气氛，并体现了音乐的娱乐性。例如：在第十三册欣赏《婚礼进行曲》时，首先用管风琴的音色弹奏出乐曲的主题：第一小节学生就开始跟着吟唱起来了，于是出示乐谱主题，学生竟毫无错误的试唱下来，大部分還投入了边划着拍子来唱。这种直接的艺术实践使学生在唱的过程中就充分感受到作品庄重而幸福的情绪。小提琴协奏曲《梁祝》全曲长达二十分钟左右，而主题却早已深入人心，在欣赏教学中，先用试唱的方式让学生来感受乐曲主题凄美委婉的情绪，可以给全曲的欣赏做一个良好的铺垫，而乐曲的主题包括了附点、十六分音符、较大的音程跳度以及融合了一些戏曲的元素，是平时试唱的难点，由于大家都熟悉乐曲，这些技巧性的问题在学生深情的吟唱中都迎刃而解。同样“0333|1—|0222|7—|……”在欣赏贝多芬第九交响曲时也可以用同样的方法，让试唱与欣赏教学在不知不觉时相互渗透，并取得另人愉悦的效果。
