论朱自清散文的古典文学传统

论朱自清散文的古典文学传统（共7篇）

论朱自清散文的古典文学传统 篇1

内容提要：本文认为，朱自清散文风格的形成离不开对中国古典文学传统的继承，他的写景散文形神兼备、情景交融，善于化用古典诗词营造意境，抒发真情实感，对古代散文的常用手法运用自如，语言注重炼词炼句，也讲究创新，运用新鲜的口语。从而形成了独特的审美价值。

关键词 朱自清 散文 古典文学 传统

朱自清是五四以来我国优秀的散文作家之一，他的作品风格平易自然，既不晦涩，也没有华丽的铺排与藻饰，在朴素自然的风格中又不乏神奇清新之处，朱自清散文艺术风格的形成，纵然许多地方是深深地打上了时代的烙印的，但朱自清从小接受传统的文化教育，以后又长期研究中国古典文学，因此中国古典文学的传统是形成他的散文风格的一个不可忽视的因素。他说：“柳子厚的山水诸记，也常常引我入胜”，郦道元《水经注》所记奇山异水，“或令我惊心动魄，或让我游目骋怀”（《山野掇拾》）。朱自清还很赞赏韩愈杂说的“理趣”。在“五四”以来的散文作家中，朱自清所受的古典文学传统的影响是比较深刻的，正如李广田所说：“在当时的作家中，有的从旧陈营中来，往往有陈腐气；有的从外国来，往往有太多的洋气，尤其是往往带来了西欧世纪末的颓废气息。朱先生则不然，他的作品一开始就建立了一种 纯正朴实的新鲜作风。”①仔细品味朱氏散文中的古典文学传统，对认识其散文作品的艺术价值不无裨益。

我国古典文学传统博大精深，朱自清对古典文学有很深入的研究，古典文学的精髓在他的许多篇章里熠熠生辉，这里不可能全面论述，笔者试图结合其散文名篇，就其散文的意境，抒写主观情感的特点，对传统艺术手法的借鉴等三个方面粗略地谈谈自己的感受。

一、极力追求写景文的形神兼备，情景交融，营造散文的意境美，是朱自清散文继承古典文学传统的一个重要表现。

方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。” ②这几句话凝聚了中国绘画的整个精粹，文学家也用文字“在笔墨有无间”“因心造境”，形成他独辟的灵境，创造的意象，朱自清曾说：“作文便是以文字作画。”（《山野掇拾》）中国传统的文艺批评，要求景物描绘做到形似和神似。形似是基础，神似是形似的升华；形神兼备，乃是文艺描写的最高境界，《荷塘月色》就是一幅国画写真。但他的画，不用大笔重彩，而是工细白描，追求形似，他认为：“不追求‘形似’，当然就无所谓‘逼真’”。他笔下的景物，常由形似而升发为神似，加上作者对景物的体贴、想象，而具有生动的气韵。在他的另一名篇《 白水祭 》里，他是这样描写瀑布“白水祭”的：

“这也是个瀑布；但是太薄了，又太细了。有时闪着些须的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾縠”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子，有时却连影子也不见。有时微风过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧；但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏帖帖的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网。——微风想夺了她的，她怎么肯呢？”

“太薄”、“太细”，是“白水祭”瀑布的特征。“白光”、“飞烟”、“影子”、“软弧”、“幻网”，是对“薄”、“细”的具体描绘，既状形又传神，气韵生动，神采飞扬。作者想象的巧手争夺影子，更是情趣盎然，妙不可言。“状难写之景如在目前”，可谓神来之笔。

王国维在《人间词话》里说：“一切景语皆情语也。”又说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”③这几句话让我们认识到在中国古典文学的传统中，“情”和“景”、“意”和“境”的关系是和谐一致相得益彰的。追求诗文的境界，是我国古今文学家的一贯追求，朱自清的名篇《荷塘月色》之所以无限动人，其中一个重要原因 就在于作者融情入景即景抒情，那轻纱般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者当时微妙的心思。他要无牵无挂独自受用无边荷香月色，就是要摆脱“心里颇不宁静”，而追求刹那间安宁的心境的反映。由这种情绪 所决定，荷塘景色全是一派幽静安宁的景象：花是零星的，香是缕缕的，风是微微的，月是淡淡的从而产生了“小睡也别有风味”的所谓“恰是到了好处”“的意境。追求刹那间安宁，为的是暂时忘却，这里分明也曲折地反映了他对当时现实的不满。但作者毕竟不能真正超然，一听到树上的蝉声与水里的蛙声，一股愁思猛地袭上心头，不禁发出慨叹，“热闹是他们的，我什么也没有”，宁静的心情复又纷然。接着他又想起采莲的事，但他却又感到“可惜我们现在早已无福消受了”；于是又想起《西洲曲》》，勾起了乡思，作者深切而又微妙地反映了他“乐得暂时忘记”而又不能“忘记”的万分苦恼的心情。作者一路写景也一路抒情，流贯在无边荷香月色里的，正是作者感触甚重的脉脉情思。作者缘情写景，以景衬情，不仅使作品具有绘画美，而且富有情趣美意境美。

朱自清对古典诗词非常熟悉。他写散文时能信手拈来，使诗词的意境与散文的意境融为一体，增强散文的古典美，他在《松堂游记》里，描写自己与友人“晚饭后在廊下暗里等月亮”，“好了，月亮上来了，却又让云遮去了一半，老远的躲在树缝里，象个乡下姑娘，羞答答的”，从前人说：‘千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面’。真有点儿！”作者采用拟人化的手法，将姗姗来迟而又被云半遮的月亮，喻为害羞的“乡下姑娘”；但他感到意犹未尽，顺笔嵌入白居易《琵琶行》的诗句——“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这不仅使害羞的“乡下姑娘”具象化，而且让人感觉情趣无穷。《荷塘月色》里作者描写过月光下的荷塘，荷塘上的月光后，“忽然想起采莲的事情来了”，于是顺手引用了梁无帝《采莲赋》：

“于是妖童媛女，荡舟心许；鷁首徐回，兼传羽杯；欋将移而藻挂，船欲动而萍开。尔其纤腰束素，迁延顾步；夏始春余，叶嫩花初，恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾。” 让人情不自禁想起江南采莲的热闹场景，相比之下，作者独立徜徉在塘边小路，难怪他说“这真是有趣的事，可惜我们现在早已无福消受了”。让读者对《荷塘月色》“淡淡的喜悦，淡淡的哀愁”的抒情风格又有了更为深入的体味。

二、以“抒写自我”为核心，朱自清散文对古代散文中的抒情风格、抒情方法多有继承。

明清时代，唐宋“古文”被推崇为文章的正统。重“道”轻“文”的倾向十分突出，而偏离这一正统的，则以晚明所谓“小品文”为代表。它以“独抒性灵，不拘格套”为标榜，其风格亦以轻灵活泼、自由抒发为主要特点，它不仅在清代保持着一定影响，还在一定程度上影响了五四时期的白话散文的创作，郁达夫曾说：“五四运动的最大的成功，第一要算个人的发现。”他认为“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”④对此，叶圣陶也曾提出“我要求你们的工作完全表现你们自己，不仅是一种意见，一个主张，要是你们自己的，便是细到像游丝的一缕情怀，低到像落叶的，一声叹息，也要让我认得出是你们的而不是旁人的。”⑤这种以“我”为主的特点既可以看作是我国新文学与世界现代文学在精神上的呼应，也可看作是晚明以来的文学思潮的进一步发展壮大，朱自清的许多散文名篇，都是以“我”为主的散文名篇，在这些作品中，作者真实的“自我”个性，特别是其思想感情、内心波动，情绪变化，心理体验等，都被表现得具象而生动。使“我”成为全文表现的主角。在他的多部名篇中，如《荷塘月色》《桨声灯影里的秦淮河》等，无不闪动着“我”的影子。

在朱自清的全部散文中，最为光辉绚丽的篇章，应属他的抒情小品，提起《桨声灯影里的秦淮河》、《背影》、《给亡妇》等，人们会立刻联想起将自己的思想感情全部浸入其中的作者，刘勰说：“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成。”⑥朱自清的抒情散文，是用真情实感谱写的至美之音，其特点是，情真意切，出自肺腑；委婉细腻、微微沁出；浓淡相宜，浓而不烈，清而不淡。这样一种抒情方式，符合中华民族的审美习惯，这种抒情风格的形成，是“自我”的体现，同时也与朱自清对古代散文的抒情传统的继承是分不开的，从《孟子》《庄子》到《史记》《左传》到唐宋八大家，许多传之后世的篇章无不跳动着作者真挚热烈的心情，尤其是提倡“独抒性灵”的晚明小品文，更是不乏率情率性之作，朱自清的抒情名篇无论是在抒情的风格上，还是在具体的抒情方法上都可以析见古代散文的影子，下面就明代唐宋派代表人物归有光的抒情小品《项脊轩志》与朱自清的名篇《背影》作一粗略比较以求见其端倪。

首先是题材，风格上的的一脉相承，归有光是明代唐宋派古文家，他追求文章的平易浅近，尤其是他的一些杂记文，善于用疏淡的笔墨，记述一些家人、朋友间的生活琐事，如话家常，情趣盎然，亲切有味具有浓烈的抒情味。《项脊轩志》是这类杂记文中最为脍炙人口的名篇，它历叙项脊轩的环境及其前后的变化；作者亲人生前对自己的关切，以及自己对他们死后的怀念，“项脊轩”是作者青少年时代读书的书斋，很小很普通，但作者却对这间小屋一往情深，专门写一篇文章记述它，原因就是这间小屋牵系着作者的祖母、母亲、亡妻等亲人，是作者时时追怀、不能忘却的。小小的项脊轩是作者家庭变异和身世遭遇的见证，那里记录着他的希望和梦想，也留下了他的喜悦和悲哀。在情感表达上，这篇散文有发展、起伏、流荡，但从总体上是平静、含蓄、深沉的，全篇以叙事为主，穿插写景和议论，写得质朴自然，毫不矫饰，没有惊人之笔，也没有色彩强列的词藻，作者只是平静地不露声色地叙写往事，但字里行间，却处处渗透着作者的思想感情，如结尾“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。”睹物伤怀，物是人非，没有一个字言及思念，而思念之情却表现得极为诚挚动人。

朱自清的《背影》《 给亡妇》诸篇也是写家庭琐事，以回忆的笔调，写亲人之间的深情，其中《背影》是对父子的一次分别情景的追忆，其最能打动人心的是作者笔下的朴实无华，真切感人的父子之情，父子之情是比较难于表现的，因为父对子的体贴一般比较含蓄，即使身为儿子也常常体会不深。作者写祖母的丧事、父亲的亏空，家庭的惨淡，如同流水一样，平平淡淡铺叙下来，不加任何修饰，但我们却能感受到父亲生活担子的沉重，内心的郁闷。朱自清这篇散文的风格是朴质无华、蕴藉腴厚，没有怪异的词句，甚至很少形容成分，连他最喜爱的叠字也不用了，正是“豪华落尽见真淳。” 同是写家庭琐事，同是写对亲人的深情，明人王锡爵曾评归有光说“无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之外”。⑦含而不露，以情动人，不去刻意追求强烈的效果，却取得了很好的效果。杨振声评朱自清“风华是从朴素出来，幽默是从忠厚出来，腴厚是从平淡出来。”⑧正可以看出二者的一脉相承。

不仅在选材、风格上可见《背影》与《项脊轩志》的传承关系，在具体的抒情手法上，也明显可见前者对后者的借鉴，以“小”见“大”手法的运用，即是一例，季羡林《世界散文精华·序》中，专门谈到用“身边琐事”以小见大问题：

“在中国文学史上，一直到近现代，最能感动人的散文往往写的都是身边琐事。即以本书而论，入选的中国散文中有《陈情表》、《兰亭集序》、《桃花源记》、《别赋》、《三峡》、《春夜宴诸从弟桃李园序》、《祭十二郎文》、《陋室铭》、《钴坶潭西小丘记》、《醉翁亭记》、《秋声赋》、《前赤壁赋》、《黄州快哉亭记》等等宋以前的散文名篇，哪一篇不是真挚动人，感人肺腑？又哪一篇写的不是身边琐事或个人的一点即兴的感触？我们只能得到这样的一个结论：只有真实地写真实的身边琐事，才能真正拨动千千万万平常人的心弦，才能净化他们的灵魂。” ⑨

季老在这里所说的“身边琐事”或“个人感触”，指的都是取材的“小”；但它和“真挚动人”、“感人肺腑”即作用的“大”，却是内里相通、全然一致的。在季老看来：时不分古今，地不分中外，作为“散文”写作成功的一条“规律”，它无例外地都是“即小见大”！

《背影》和作《项脊轩志》在抒写思亲之情的时候，都善于选取富于特征意义 的细节，以多样的表现方法，赋予这些本来极为平常的生活细节以及不平常的意义。如《项》文，仅以一个动作，一句问话，便写出慈母对儿女的关怀、爱抚：“娘以指扣门扉曰：儿寒乎？欲食乎？”写先大母也是：“‘吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？’比去，以手阖门„„”亲切的语气，精细的动作、性格以及对孙辈那种又是责备、又是疼爱、又是喜悦的复杂心理，都栩栩如生的刻画出来了。写亡妻，只说：“时至轩中，从余问古事，或凭几学书。”平平淡淡两件事，却极生动地表现了夫妻间的亲密关系和深厚感情。典型细节的运用和人物对话的描写，无一不是收到了以少胜多、以简驭繁的艺术效果。

《背影》一文中，也是在细处下功夫，在小处见真情。买橘子是作品中的一个特写镜头，是全篇中的精彩之笔，儿子已经上了车，送行应该算完结了；但当父亲发现对面站台上有人卖橘子时，他便毫不犹豫地去买。临走，他对儿子叮嘱再三，宛如保护两三岁的娃娃。当父亲走去时，儿子看到的正是父亲胖胖的背影，他“蹒跚地走到铁道边，慢慢地探下身去 ”，“穿过铁道”，“爬上那边月台”，两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子“。作者用白描手法，写了一连串的动作，父亲的背影打动了儿子的心，终于感动的落下泪来。这一段买橘子的描写，把父亲的认真仔细，一腔温情以及儿子的心理变化和盘托出，真称得上是生花妙笔。作者笔下的这些事都是生活中的小事，但它们却是作者感受很深、历久不忘的，又是读者平常熟视，但只有感觉而不怎么认识的，一经作者真切再现，便具有很强的艺术魅力。所以题材尽管细小，却很能打动人心。“事细而情深”，构成了这两篇散文的共同特色。

另外，《背影》一文在构思上也从《项》文颇多得益，如《背影》篇首即“我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。”开篇点题，留有悬念，发人深思，《项》文在回忆旧事前，亦有一句总起：“然余居此，多可喜，亦多可悲。”《背影》在写“背影”之前，先荡开笔去，写“那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交了，正是祸不单行的日子”，为全文的回忆奠定了凄凉抑郁的调子。《项》文回忆亲人前先写了叔伯父分家，写出了一个大家庭的零落衰败、分崩离析，使全篇笼上了悲凉凄惨的色彩，《背影》抓住“背影”这个人物瞬间的形象加以诗化，《项》文用“项脊轩”贯串前后文，这样，两篇散文浓郁深厚的情感都有了依附的载体，所叙内容虽多，却不庞杂零碎，收到了形散神聚的艺术效果。

三、朱自清多年研究古典文学，在散文创作中，对古典文学中常用的艺术技巧也有很多借鉴的地方。

古典文学的艺术技巧涉及许多方面，本文拟择其一二，作简要分析，以求窥其一斑。巧妙地运用艺术的辩证法，通过铺垫、衬托、烘托等传统笔法，使散文的意境动静结合，虚实相生。

映衬属间接描写。运用映衬是通过对陪衬物的描绘来为相近，相对或相反的主体铺垫、烘托、渲染，使主体的特征更鲜明、突出。在散文中，映衬常用来描写景物，营造氛围，烘托心境。如《荷塘月色》中的正衬例：“月光如流水一般„„酣眠固不可少，小睡也别有风味的。”先通过具体描绘渲染环境，再用“小睡也别有风味”点出心境；“淡淡的月色”衬托“淡淡的喜悦”，真是恰倒好处；“静静、薄薄、淡淡”等词营造了梦一般的艺术氛围，和作者“淡淡的喜悦”融合成柔美的诗和意境。反衬的例如发“没精打彩”的灯光映衬明亮柔美的月色，用蝉声蛙鼓烘托四周的寂静，用“热闹”反衬寂寞。在状写难写之景的时候，映衬作为一支奇兵，常常可以化险为夷。月色是难写之景，写得不好容易单调。《荷塘月色》综合运用正写和侧写多种手段进行多角度的描写，就把月色写得灵动、丰满。最重要的映衬是着力摹写月光的投影，有灌木参差斑驳的黑影，有弯弯的杨柳的稀疏的倩影。有影才衬托出光的皎洁，光影交错才谱成和谐的旋律。而有光有影，有实有虚，才把岸边树、塘中荷交织在一起，构成了繁杂而美丽的动感图画，充分表现了月下荷塘和塘上月光动人的风情。

又如，朱自清在《松堂游记》的篇末写道：“临睡时，我们在堂中点上了两三支洋蜡。怯怯的焰子让大屋顶压着，喘不出气来。我们隔着烛光彼此相看，也象蒙着一层烟雾。外面是连天漫地一片黑，海似的。只有远近几声犬吠，教我们知道还在人间世里。”用被大屋顶压得“喘不过气”的蜡烛光焰，衬托松堂的高大宽敞；以“远近几声犬吠”，烘渲周围环境的寂静。用笔不多，却描绘出深邃的意境，真可谡艺术上的“以一当十”。朱自清的散文是很讲究语言的，其语言风格上也可看出古典文学传统的影响。韩愈倡导古文的基本要求之一，就是“文从字顺各识职，有欲求之此其躅”。也就是说，首先要求准确掌握词汇意义，正确运用语法规律，恰当利用修辞技巧，朱自清散文非常讲究词语的选择，务求最佳效果。

如《荷塘月色》中，“薄薄的青雾浮起在荷塘里”，为什么雾是青色而不是白色的？为什么是浮起而不是升起或飘起？用“青”字是因为雾很薄，透过雾气可看到田田的荷叶，由于荷叶的光华，似乎雾都染成青色了。这是错觉，但又准确地传达了作者当时的感受。如果是四处弥漫的大雾，当然就是白雾了。用“浮”字，是因为当时只有“微风”，所以不会升空而去，也不会飘来飘去，它只是浮在荷塘上面不远处，薄薄的，柔柔的，使叶子和花“像笼着轻纱的雾”。“轻纱”的比喻惟妙惟肖，“笼”字也妙不可言，它表现了雾“薄、透、轻”的质感，如果换成“盖”“罩”就显得过于密实、厚重了。《荷塘月色》的叠字叠词也值得重视，如“田田”“层层”写荷叶的多、密、重叠相连，曲曲折折写荷塘的轮廓、形态，“淡淡”，“薄薄”写云雾的轻灵、缥缈，“远远近近，高高低低”“重重”写荷塘四面树丛的茂密，“蓊蓊郁郁”写树色的浓重，这些叠字叠词不仅增强了物态情貌的形象感，而且构成鲜明的节奏，和谐的韵律，富 于音乐美。文中的一些量词也十分精妙：“一丝的颤动”，“一道凝碧的波痕”，“一带远山”，“一两点路灯光”，其中的量词都有形容词的功效，描写性很强，能够准确入微地刻画物象，增强形象色彩。

朱自清的散文语言除了形象性之外，还隐含着丰富的意义和情味，需要进行深入的揣摩品味。同样在《荷》文中，通过写荷香、荷波，描绘荷塘的动态，“微风过处”是重要条件。为什么“遮住了，不能见一些颜色”，却能想象出“叶子底下是脉脉的流水”？这是因为荡漾的水波已由颤动的荷波、凝碧的波良呈现出来。因了水波，荷波才更见“风致”，而荷波的风致多姿，恰恰显出水波的脉脉多情。“脉脉”一语还有更深的意味。结合后面写古代采莲的两段文字，借助“那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节”，“有趣的事”，“无福消受”等语的提示，才能敏锐地发现“脉脉的流水 ”是拟人，“莲（怜）子清（情）如水”是双关，“水”是“情”的代称，从而品味出“只不见一些流水的影子，是不行的”这句话的深刻意味。

古代散文作品语言的另一个优良传统是“唯陈言之务去”，就是要不断从生活中汲取新鲜口语，提炼成为生动的书面语言。《欧游杂记》的序文里说 ：

„„记述时可也费了一些心在文字上：觉得“是”字句，“有”字句，“在”字句安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样句法；可是老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方法省略那三个讨厌的字，例如“楼上正中一间大会议厅”，可以说“楼上正中是——”，“楼上有——”，“——在楼的正中”，但我用第一句，盼望给读者整个的印象，或者说更具体的印象。

他的注重语言的原则似乎只有两条：一是准确，二是自然。特别值得注意的是自然一点。因为要求自然，他的散文基本上总是用通常说话的口气，用词造句都十分接近口语。有些甚至是在别人文章里很少见到的纯口语。我们在上文所举的一些片段就不乏这样的例子。譬如《威尼斯》一文里说“威尼斯并非没有桥，三百七十八座，有的是”，《松堂游记》里说“要像住宅的院子里，四角上各来上一棵，疏不是？谁爱看，从前人说：‘千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。’真有点儿！„„由他罢，懒得去管了”等等。

综上所述，朱自清的散文写景时追求形神兼备，情景交融，善于化用古典诗词营造意境，继承晚明小品传统，抒写自我，真切自然地抒发真情实感，对古代散文中常用手法灵活运用，语言注重炼词炼句，也讲究创新，这些古典文学的优良传统表明朱自清散文“多富有中国味道，表现着中华民族特有的风格，是不可多得的美文”。⑩

注释

①李广田《朱自清先生的道路》，1948年11月《小说》1卷5期。

②宗白华《中国艺术意境之诞生》，《艺境》，北京大学出版社1986年版 ③上海古籍出版社1998年12月第一版第二页

④郁达夫《中国新文学大系散文二集·导言》，上海良友图书发行公司1935年4月版 ⑤叶圣陶《读者的话》，见《剑鞘》，霜风社1924年版

⑥中华诗词网/理论精粹/诗词理论专著《文心雕龙·卷七·情采第三十一》

⑦《历代名篇赏析集成》上册，中国文联出版公司1988年版，转引自周先慎《项脊轩志》赏析

⑧杨振声《朱自清先生与现代散文》，1948年9月《中建》（北平版）1卷4期。⑨冯至主编《世界散文精华》，江苏文艺出版社1994年1月版 ⑩周锦(台湾)《中国新文学史》1974年版，第299页

参考文献

蔡清富《朱自清散文选集*序言》百花文艺出版社1986年版

刘锡庆《中国现当代散文欣赏》高中语文读本第三册2001年第二版

刘玉凯《诗情画意 优美清新——〈荷塘月色〉赏析》高等教育出版社1987年第一版 刘玉凯《浑朴纯正 韵味无穷——〈背影〉赏析》高等教育出版社1987年第一版 王国维《人间词话》上海古籍出版社1998年第一版

论朱自清散文的古典文学传统 篇2

朱自清曾经说过，他“在行为上主张一种日常生活种的中和主义”，他信奉一种“既不执着，也不绝灭的中性人生观”。这种“中性人生观”不仅伴随了朱自清的一生，也导致了他“温柔敦厚”、“谦谦君子”的性格，以至于影响他的散文创作，继承了中国古典艺术的“中和”之美。

一、宁静与不宁静的平衡：情感的“中和”之美

如何在事物的对立、矛盾种保持恰到好处的适度和平衡状态，在孔子的“中庸”哲学思想中是最为重要的，“过犹不及”，只有保持对立间的平衡，才能使艺术作品内在的情感体验与外在表现都保持恰到好处而又谐和的状态。朱自清的散文正是实践了这种审美准则，在情感表达上主要表现为宁静与不宁静的平衡。如《荷塘月色》，作者的心境明明是“颇不宁静”的，然而，作者笔下的景色，全是一派幽静安宁的景象：花是星星点点的，香是丝丝缕缕的，风是微微弱弱的，月是清清淡淡的，宁静与祥和的景，令作者“不宁静”的心得到了暂时的“宁静”，在这种宁静与不宁静交替的出现的感情层次里，我们感到了一种矛盾对立的平衡，一种谐和的美。又如《瑞士》一文种“瑞士有‘欧洲公园’之称起初以为有此好景而已;到了那里，才知无处不是好风景，而且除了好风景似乎就没有什么别的。”从平平淡淡到惊讶不已，一句一层，一步一步，然后慢慢道来，又回惊讶不已到平平淡淡，也正是体现了朱文情感抒发上的对立与统一。

二、动与静、虚与实的和谐：意境的“中和”之美

中国的诗歌和散文都十分讲究意境，朱自清的散文亦是以意境取胜。作者在他的文章中，常常将两种相对的因素糅合在一起，以达到整体的平衡与和谐。首先是动与静。早在朱自清的文章中，我们感受到的美最多的是沉静的古典美，他喜欢梦，喜欢月色，喜欢荷塘，喜欢自然喜欢温情，但即使是在这种种宁静基调的物象里，我们仍能看到一种动态的流淌。在《桨声灯影里的秦淮河》里，“那漾漾的柔波是这样的恬静，委婉”;“暗淡的月光，像梦一般;那偶然闪烁的光芒，就是梦的眼睛了”;“领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味”。又如《荷塘月色》，“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。”如此安静的秦淮河和梦一般的月下荷塘，却因了“漾漾”、“闪烁”、“晃荡”、“泻”、“浮起”、“洗”、“笼”这一系列的动词的出现而显得姿态万千，有声有色。动与静两种矛盾情境的结合表现出来的淮河之静、荷塘之静，比单纯从静态的角度描写更具有表达效果，这种大自然的静与动的调和，和谐而又自然，创造出了一种恬淡幽宁的艺术境界。其次是虚与实。

虚实，不仅是艺术创作的一条基本原理，而且是美学原理中的一个基本命题。虚与实互根互存，对立存在，因相辅相成而统一。如《春》中，作者捕捉住初春的最细微的特征来描写春天的景色，把静止的客观物象动态。小草在不知不觉中“偷偷地”“钻”出土壤;“瞧去，一大片一大片满是的......全是对初春实景的描写，作者用拟人化的手法，将春天小草的景象这一实的景与人们对大自然生命力的惊异和赞叹这一虚的情统一起来字字蕴含着作者对春天的欢愉咏叹之情致。朱自清在他很多散文中, 展开艺术想象的翅膀, 从“实”中幻化出“虚”, 又从“虚”回到“实”, 虚实相生, 浮想联翩, 神思飞扬, 使这些散文充满了神奇的魅力。

三、声律的抑扬顿挫、形式的错落有致：音乐的中和之美

朱自清的散文讲究节奏感和韵律感，善用长短句的巧妙搭配，读来错落有致，朗朗上口，颇有跌宕回环的音乐美感。如“淡淡的月，疏疏的林”，这是声韵上平仄的相对;“我们能画出它的轻轻的影和曲曲的波”，这是词语的工整相对;“……走到山边，便听见花花花花的声音，抬起头，镶在两天湿湿的黑边里的，一带白而发亮的水便呈现于眼前了。我们先到梅雨亭, 梅雨亭正对着那条瀑布;坐在亭边，不必仰头，便可见它的全体了。”这段话的句式是一短一长，一短两长、一短一长，两短一长，这是长短句的搭配。无论是平仄，还是语词相对，还是句式长短的安排，都使句子成了一种诗的语言，使文章展现出一种起伏的节奏，产生一种抑扬和错落的美。这样的例子还很多，又如《春》：“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿，红的像火，粉的像霞，白的像雪，花里带着甜味儿，闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿”。作者借助整齐而又有变化的句式，较有规律的停顿，抑扬有致的句调，构成了一种自然活泼、明快错落的抒情节奏。有口语的音色，更有抒情散文语言的明朗和谐的旋律，使文章摇曳多姿，鲜活生动，给人一种灵动而又端庄，变化中蕴含和谐的音乐美感。

我和类似我一样性格的人一样喜欢平淡和谐的世界，执着于儒家中庸的中和主义，不仅因为性格原因，还在于它能和着那一横、一竖、一撇、一捺的文字在空灵的或真实的世界中逸出动听的音符。朱自清的散文继承了中国文化传统的思想和传统的美学。他的散文既表现出鲜明的民族艺术风格，又体现着深厚的民族文化意蕴。他的散文展示的是“中和之美”的传统美学，显示的是温柔敦厚的“浓而不烈”、“清而不淡”的散文个性。这正是朱自清散文之所以能为世人传诵，为后人爱戴的主要原因之一，也正是朱自清被尊为一代散文大师的主要原因。

摘要：朱自清的散文以独特的美文艺术风格, 为中国现代散文增添了瑰丽的色彩, 建立了中国现代散文全新的审美特征, 树立了“白话美文的模范”。朱自清的散文确实有着超乎寻常的美的感染力, 他丰富的艺术经验需要我们予以认真地总结。本文主要从情感、意境、形式等几个方面就朱自清散文的“中和”之美作深入的探讨。

关键词：朱自清,中庸,中和之美

参考文献

[1]李耳.道德经[M].李广宁, 译注.北京:中国纺织出版社, 2007年6月.

[2]朱自清.自清散文选集.[M], 百花文艺出版社, 1986年版。

浅论朱自清散文的风格 篇3

朱自清是中国现代文学史上著名的散文大家。他对我国现代散文的发展做出了杰出的贡献，具有深远的影响。“他的散文清新、朴实、优美，风格独特，自成一体，许多作品成为脍炙人口的经典名篇”。《匆匆》、《背影》、《春》等名篇，一直被认为是白话美文的典范。这些作品细腻华美、婉转清新，从内容到形式都给当时的文坛带来一股清新的风气，这些特征或通过朴实地叙事流露出来，或蕴藏于生动明丽的景物与清雅疏朗的意境中，或融注于充满女性味的人性光辉中，或通过蕴藉新鲜的语言表达出来。

朱自清的创作活动开始于五四新文化运动时期，作为文学研究会早期的重要成员之一，朱自清在创作中严格地恪守着“为人生”的现实主义原则。他写过小说，写过散文，写过诗，虽各有所成，但相比下，他的散文创作更为成功，影响也最大，曾被誉为“白话美文的模范”，他的写景抒情散文，描写委婉细腻，融情于景，情景交融，相映成趣。他的亲情散文以叙事写意为主，别有一种韵味。郁达夫在《新文学大系·现代散文导论》中认为“文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美要算他了。”朱自清的散文之所以优美，主要得益于以下几个方面：

优美的语言艺术

（一）善用口语，朴实无华

朱自清的散文是很讲究语言的，他自己非常重视对语言的锤炼。“我们文章的语言，必须是出于一种方言，这是语言的真生命；然后再吸收他种方言术语加以扩大，成为自创的语言。”的确，口语化是朱自清语言的最大特色。

（二）巧用修辞，新鲜贴切

讲究修辞，特别爱用新巧和富有诗意的比喻、比拟，从各种角度来启发读者的想象和联想。这是朱自清语言的又一特点。如《春》中，把“春”比作“刚落地的娃娃”，“花枝招展的小姑娘”，“健壮的青年”，神似地描绘出“春”的活力、明媚和力量；《绿》中的人化自然描绘，便可深感朱自清比喻神似的技艺高超了。

（三）是节奏鲜明，和谐生动

朱自清是一位诗人，他的散文也同样具有诗的韵味，散文的语言有着鲜明的节奏感和和谐的旋律，读来琅琅上口，娓娓动听。

朱自清散文语言的音节和谐是通过押韵和叠音来实现的。中国古典诗歌和骈文是很讲究平仄和押韵的。朱自清先生古文功底深厚，所以，他不由自主的吸收这一传统而体现在他的散文语言中。朱自清散文的音节和谐动听，还在于叠字叠词的大量运用增加了散文活泼自然的韵味。

朱自清还善于根据不同的内容，采用富于变化的句式，运用反复、回环、排比等修辞方式来调节语言节奏，能根据写景和情感变化的需要而采用不同的句式。叙述、议论、设问、反问、感叹句交叉并用，相错成文；长句、短句，整句、散句舒卷自如，错落有致；语言有徐有疾，欢快跳跃。

情景交融的意境刻画

朱自清善于把对客观景物的描绘同自己的主观情感的抒发紧密结合起来，使景物既写得细腻自然，又具有纯真朴实的情致，悄无声息地将读者引入他所营造的艺术境界之中，在清新疏朗的意境中表达出真挚的情感。

朱自清在意境的塑造中，另外一个比较特别的现象是善于运用女性意象，使散文充满浓郁的女性味，笼罩着温馨的人性光辉。瘦西湖的烟花三月、小桥流水，秦淮河的桨声灯影、晓风残月，扬州悠久的人文文化，妩媚、优雅了朱自清的诗文。常常给人一种异常真挚的亲和力，具有独特的抒情魅力。

真挚、深厚的感情投入

朱自清的散文，是用真情实感谱写的至美之音，是毫不矫饰地表露自己的感情和心灵的艺术品。有的人说他“文如其人”，有的人赞扬他的散文“富有至情”，正道出了他散文的可贵特色。

抒情的生命在于真实，作者抒发的感情愈真实，就愈能见其真挚的美。朱自清是真诚的，肺腑中饱蕴着至真至诚的感情。

总的来说，朱自清的散文呈现出“轻灵澹远”的风致。“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡中出来。”读他的文章如品清茗一般，须细细品味方能品出那平淡之中透出的那份真、那份情。《荷塘月色》也好，《绿》也好，还有那感人至深的《背影》，等等，无一不给人留下了美好的艺术享受。真所谓高风凝铁骨，正气养德行。清淡诗香远，文章百代金。

【注释】

朱自清：《荷塘月色》，江苏文艺出版社，2005年9月第1版第322页。

杨振声：《朱自清先生与现代散文》见《完美的人格》，三联书店，1987年第124页。

蔡清富：《朱自清散文选集》，百花文艺出版社，2004年8月第二版第1页。

英子：《狂狷之间》，《江苏地方志》，2004年第3期第50页。

【参考文献】

1、朱自清：《荷塘月色》，江苏文艺出版社，2005年9月第1版。

2、杨振声：《朱自清先生与现代散文》，三联书店，1987年。

论朱自清散文的写作手法 篇4

摘要：朱自清是我国一位文学大师，从上学到现在，我们学过他的很多文章。从中我们不难发现朱自清的散文语言质朴自然，生动有感染力。朱自清还善于运用比喻、拟人、叠字、通感、细节描写等手法来刻画人物或大自然的事物。使事物神行毕肖，从而创造出具有某种典型意义的人物形象。本文着重论述朱自清散文的写作手法。

关键字：朱自清散文 语言质朴 比拟通感细节描写

1.语言质朴、自然。给人一种平易近人的感觉，质朴的语言使浓浓的亲情氛围更加突出、极易引起读者的感情共鸣。

比如朱自清的《背影》，全文语言质朴。自然，没有华美的辞藻，字里行间充满着乡土气息，语言提炼得非常简洁。用简练、质朴的文字描写了父亲爬上站台的动作，于滑稽、笨拙的动作中，传达出父子间弄弄的真情。“我看见他„„蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”其中“蹒跚”一词写出了父亲的体型胖，动作不灵活。“攀”字突示了月台的高度，更从侧面表现出了父亲爬月台的吃力。“缩”字从细微处入手，形象生动，让人眼前浮现出父亲那沉重的身体爬月台的艰辛，更体现出父亲对儿子深深的爱。写父亲多么关心、疼爱儿子，儿子又是多么感激、思念父亲，但像“关心”“爱护”“感激”这一类的抽象现成的字眼，文章中却一个也没有用，更没有什么华丽的词藻。文中用词非常质朴。“父亲因为事忙，本已说定不送我，叫旅馆里一个熟识的茶房陪我同去，他再三嘱咐茶房，甚是仔细。”这里的“说定”，如果用“说过”似乎也通，但逊色多了，不能更好的变现一个父亲对自己的儿子的爱。全篇文字平平实实，但字里行间渗透着一种深切怀念之情，因而十分感人。语言质朴、平易近人，亲情氛围浓厚，易引起读者的共鸣，使读者能真正走进作者的内心世界，感受那暖暖的父子亲情。

2.善用比喻、拟人、叠字、通感等手法。语言生动有感染力，把描写对象描写得惟妙惟肖。仿佛他笔下的事物跃然纸上。给读者以身临其境的感觉。

比如朱自清的《春》，文章语言生动活泼，节奏明快，言简意赅，表现力强。采用比喻、拟人等多种修辞方法和使用叠音字，把春天赋予人的魅力，使春天的热闹场景跃然纸上，更好地表现出人们对春天的喜爱、急切的盼望。如“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了”。两个“盼望着”的词语重叠，强化了人们对春天的期盼。“春天的脚步近了”，更把春天拟人化，似乎春天正在大踏步向我们走来。“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”。“偷偷”一词写出了小草不知不觉地出现，不知不觉地生长，惟妙惟肖的表现了小草的活

泼可爱。“嫩嫩”、“绿绿”不仅写出了春草的嫩绿、绵软，更写出了人们对初春小草的喜爱：“嫩嫩”、“绿绿”从质感、色彩两方面准确地写出了初春的小草的特点。“风轻悄悄的，草软绵绵的④”让人体味无穷，让人享受不尽。“雨夜，一点点黄晕的灯光，烘托出一片安静而和平的夜”。白天，“地里工作的农夫，披着蓑，戴着笠的”⑤——这俨然是一幅春雨农耕图了。写草，“园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的⑥”；写花，“你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿”⑦。这些文字向对话一样娓娓道来，显得更加亲切，但又表现出丰富的内涵，显示了春天的生机勃勃。那流畅自如的旋律，那轻松活泼的节奏，那字字推敲的选词与灵活多变的句型，使春天热闹的场景仿佛浮现在读者的眼前。

再比如朱自清的《荷塘月色》，描写了荷塘的月色和月下的荷塘，文章多处使用比喻、通感、叠字等，使得全文语言典雅，充满诗情画意。于景色描写中寄托着自己的真情实感，用三个比喻写静态的荷花，“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人⑧”，绘出了淡月辉映下荷花的晶莹剔透，绿叶衬托下荷花的忽明忽暗以及荷花纤尘不染的美质。通感的使用更使文章的语言达到了出神入化的境界，是描写的荷塘及月光秀色可餐。

3.善于细节描写。从细微处入手，抓住人们易忽略的细节，以放大的手笔细腻的刻画事物，使事物神行毕肖，从而创造出具有某种典型意义的人物形象。比如朱自清的《背影》，在与父亲离别的时候，作者用大量的笔墨、细腻的刻画父亲的一举一动，写得委曲婉转。写父亲照看行李、讲价钱、拣座位、铺大衣、叮咛“我”、嘱托茶房等，表现了父亲的纯朴忠厚，以及对儿子关切的心情。当然最精彩、最动人的还是买桔子的白描叙事。作者只是把父亲怎样走到铁道边探身爬下月台，怎样手脚并用攀登那边月台，以及买桔子怎样艰难地抱运回来这一系列动作，客观地勾画出来，描写的是买桔子的背影，揭示的却是父亲不惜劳苦、对儿子深深的爱。“父亲的背影混入来往的人里”9，只虚带一句，文字很简，但父亲那么眷恋儿子，至此也只是黯然分别悄然离去的悲酸惆怅，感情也就包蕴在其中了。文章的最后，又一次地让父亲的背影在“我”晶莹的泪光中映现——那肥胖的青布棉袍、黑布马褂的背影，由生离的悲伤发展到死别的预感，感情愈是深沉真挚。作者将自己的真挚情感与叙事结合起来，不是简单的凑合，而是“情”与“事”交融。通过一系列的典型生活细节，抒写自己的衷情，真切自然而不空泛。通过对生活细节的刻画，表现出父子间那种暖暖的亲情。

结尾：“他文如其人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡中出来。10”读他的文章如品清茗一般，须细细品味方能品出那平淡之中透出的那份真、那份情。《荷塘月色》也好，《春》也好，还有那感人至深的《背影》，等等，无一不给人留下了美好的艺术享受。朱自清的散文真不愧是中国现代文学史上一颗颗璀璨的明珠！

引用：

1、朱自清《朱自清散文集》56页第15~19行2006年7月西苑出版社

2、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

3、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

4、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

5、朱自清《朱自清散文集》134页

苑出版社

6、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

7、朱自清《朱自清散文集》133页

苑出版社

8、朱自清《朱自清散文集》92页

出版社

9、朱自清《朱自清散文集》57页

苑出版社 第1行2006年7月第4行2006年7月第6~7行2006年7月第8行2006年7月第4~5行2006年7月第8~9行2006年7月第4行2006年7月第2~3行2006年7月 西 西 西 西 西 西 西西苑

10蔡清富《朱自清散文选集》1页第13行2004年8月第二版百花文艺出版社 参考文献：

①朱光潜《回忆朱佩弦先生》商务出版社1948

②杨振声《朱自清先生与现代散文》三联书店1987

③朱自清《荷塘月色》2005年9月第1版江苏文艺出版社

论朱自清散文 篇5

还记得初中教科书里面那篇写父亲的散文《背影》嘛？记得当时第一次看那篇文章时候被感动的泣不成声，文中对父亲的描述只有一小段，就是父亲为朱自清买橘子时候穿越月台的场景，父亲是个胖子，父亲的穿着，以及父亲那一副很轻松的模样，还有父亲那千叮咛万嘱咐的道别，无一点不让我们联想到自己的父亲，让我们会想到我们也有这样一个爱护我们包容我们的父亲，这就是朱自清文字的力量，朱自清的作品总是可以将我们也带入其中，让我们也感受其中的感情。

而《背影》是也回想往事的文章，而这类文章大多数是叙述关于他小时候和娶亲的故事或者是在他与亲人离别的文章，这类文章的主要特点就是大多都是基调比较悲伤的文章，因为在这个时候朱自清已经二十几了，对往事有了不一样的感触，所以经常写一些这类的文章来纪念过去，这也能看出他的写作是十分“动情”的。

而他的文章不仅是“动情”的，也是“正义”的。

朱自清的写作风格也是十分具有正义感的。他通过文化生活、朗诵诗歌及发表文章的方式，表明了他的态度，而这大多都是关于当时的社会的一些黑暗和抨击当时社会的一些不好的现象的文章。文章的主要特点就是既有叙述性的文字又有议论性的文字，两者并存，这让他的文章更加有吸引力，更具有正义感。

他的每一篇文章都蕴含着真挚的情感，写的也都是作真实经历与感受。没有给人一种娇柔造作的感觉，但又会让你深切的感受其中细腻的情感。并且，朱自清的散文中，大多取得是琐碎的小事，而不是什么大事，如《背影》《冬天》 《儿 女》。可就是从这些小事中，我们看见了家庭的温情！虽看上去淡香疏影的不过几笔，却常能深入读者之心，取得了出乎意料的感人的力量。而这也体现了朱自清文章的“真”。

“清丽，清秀，清幽”是也他散文的一大特点。但不论怎样形容，都离不开一个“清”。每一篇文章那样讲究语言，但又不过分雕琢，朴素而自然，带着清新淡雅的气息。如《白马湖》一篇，淡淡几笔，白马湖的秀美风光便让读者神往不已。那样平淡质朴的文字，却又那样妥帖，可见朱自清的文学功底之厚。

论朱自清散文的古典文学传统 篇6

按：在众人印象里，朱自清是一个散文大家，但是在台湾著名诗人余光中眼里，却不是这样。他是怎样看待朱自清以及他的散文的？让我们从另一个视角，随余光中做一个观察。你可以不同意他的观点，也可以批驳他。闲言少叙，且看——

论朱自清的散文

余光中

1948年，51岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评，共为26册，约190万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。

杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默，则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》：

东风里 掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行：

我和你分手以后, 的确有了长进了！大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。也许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来，诗主感性，散文主知性；诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩；散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚：

假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。

句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念：

假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔，就要被掳去铜雀台了。

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

几个朋友伴我游自水漈。

这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网——微风想夺了她的，她怎么肯呢？

幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直觉的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太煞风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是 “幻网里定是织着诱惑”才对。

交侍太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻：

1．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

2．层层的叶子中间，零星地点缀着些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

3．微风过处，送来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

4．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。

5．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。6．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。7．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。8．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。9．光与影有着和谐的旋律，如梵阿玲上奏着的名曲。10．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

11．树缝里也漏着一两点路灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。

十一句中一共用了14个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓不密。细读之余，当可发现这些譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算得上是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻体”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴 的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：

那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头……岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子……一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。

小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。

这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在20年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇 具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段：

这时，我们的港是静了 高架起重机的长鼻指着天 恰似匹匹采食的巨象 而满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于治学，但在一篇小品文中并不适宜。

《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧踖不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容 应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得狎妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是狎妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说：

一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？

前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肤浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一瑕疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。”其后尚有许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便 流了四次眼泪，也未免太多了一点。时至今日，一个二十岁的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必再三诵读这么哀伤的文章。

最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说，是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾„„白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法„„在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风•鸦•鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？

早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白话”。文学革命把“之乎者也”革掉了，却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施，遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻入于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

１．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）

２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《白种人——上帝之骄子》）

３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河》）４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）

５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插入口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来，令我不快”是中文；“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显示历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名词之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免有这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。

于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。这正是《桨声灯影里的秦淮河》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。

我与父亲不相见已二年余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，但开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太雅。朱自清倡导的纯粹白话，在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成：

不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。用新文学欧化句法来写，大概会变成： 我床前明月的光啊，我疑是地上的霜呢！我举头望着那明月，我低头想着故乡哩！

这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：

黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。

短短的两句话里，竟连用了五个“我们”。多用代名词，正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：广为人长，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句： 李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘，很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是：

我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，我吃着碾了三番的白米的饭。朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精 密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。

“秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2０年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阖吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌太俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停留在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。

论朱自清散文的女性韵味 篇7

朱自清散文女性的韵味的第一个特点可以从两个角度去把握:在他的某些散文里, 他常常以与女性特征有关的形象来设喻。让读者在体会景色的美时感受到女性的美;而他的《桨声灯影里的秦淮河》、《荷塘月色》和《绿》这三个名篇则几乎用整个篇章各有侧重地借写景来显示女性形象, 达到了景物与女性形象的完美统一, 显现出了独特的艺术魅力。

在中国传统的文人笔下, 总是喜欢把女人与鲜花联系在一起, 以鲜花比美人。朱自清则反其道而行之, 借女人来比鲜花, 而是注意拿女性的某个或某些具体特点来比鲜花, 既体现出观察的仔细, 又传达出了女性韵味。我们来看这段文字:“那花 (紫藤花) 真好看;一缕缕重重的细丝, 将她们悬在那数皲裂的臂上, 临风婀娜, 真像嘻嘻哈哈的小姑娘, 真像凝妆的少妇, 像两颊又象双臂, 像胭脂又像粉。” (《一封信》) (朱自清, 1986) 。作者用“嘻嘻哈哈的小姑娘”比喻花, 既表现了花具有天真活泼、纯真可爱的小姑娘一般的魅力, 又渲染了喜悦的气氛。这里设喻的角度是面部特征, 对于那颜色, 那柔美的姿态, 作者更以少妇红润的双颊和婀娜的双臂比喻。凭借这些比喻, 作者赋予了紫藤花女性的特质。在《看花》 (朱自清, 1990) 中的一段描写情的文字中, 作者从整体透露出的韵味设喻, 给读者这样的感觉:表面写花, 实质写的是卖花姑娘;言语上说爱花, 内心深处爱着的是有栀子花似的天然风韵的卖花姑娘。试看文段:“栀子花不是什么商品, 但我喜欢那白而晕黄的颜色和那肥肥的个儿, 正和那些卖花的姑娘有着相似的韵味。栀子花的香, 浓而不烈, 轻而不淡, 也是我乐意的。我这样便爱起花来了。也许有人会问, ‘你爱的不是花吧?’这个我自己其实也不大弄得清楚, 只好存而不论了。”后面的问答中, 作者略显含蓄地承认了自己爱的就是卖花姑娘, 但在表述中借助了栀子花这个载体。

由于水的特性与女性有着某些天然的联系, 作者也往往喜欢在水和女性之间作文章。最有名的莫过于曹雪芹说的“女人都是水做的骨肉。”自然, 朱自清在写水时也断然忘不了女人。如《瑞士》的一段文字便是很好的例证:“瑞士的湖水一例是淡蓝的, 真正平得象镜子一样。太阳照着的时候, 那水在微风中摇晃着, 竟然是西方小姑娘的眼……也有风大的时候;那时水上便皱起粼粼的细纹, 有点颦眉的西子。”作者用“西方小姑娘的眼”作喻体, 描绘出了湖水在日光下金黄的颜色, 湖水的亮泽和熠熠生辉, 形象化了湖水的迷人。“颦眉的西子”描绘出了阴雨天湖水的另一番景象;柔美之中微露忧郁, 获得了中国古典美的意趣。文段中, 小姑娘的眼和西子的颦眉共同表达了湖水的女性化的特征。没有去过瑞士的读者可以凭这两个形象去揣摩瑞士湖光水色的醉人美景。

不过, 上面撷取的几个比喻只是从某个断面显示出了朱自清散文的女性韵味。真正能从整体上全面显示这种韵味和魅力的还是他的三个名篇:《桨声灯影里的秦淮河》《荷塘月色》《绿》。

《桨声灯影里的秦淮河》 (朱自清, 1990) 记叙的是朱自清与著名作家及学者的俞平伯的秦淮河之行。在这个作品中, 作者始终注意了现实写景与秦淮河历史背景相钩连, 通过景物和历史来观照女性, 使文章揭示出的女性意象染上了历史的色彩, 富有历史的沧桑感。历史中的秦淮河早已与妓女结下了善缘, 唐代杜牧便写有《夜泊秦淮》的诗句:“烟笼寒水月笼沙, 夜泊秦淮近酒家, 商女不知亡国恨, 隔江犹唱后花。”至明清之际, 秦淮河一带更是日趋繁荣, 孔尚任的一曲《桃花扇》不知醉倒了多少风流才子。朱自清在进入秦淮河写景时, 由水波和薄霭迅速突入历史的氛围, 笔触所及当年的秦淮艳迹, 引起对《板桥杂记》和《桃花扇》有关场景的联想。于是作者感到了所聚小船的不堪重载, 这种感觉来源于沉甸甸的历史感, 来源于像李秀君一样的无数妓女的悲欢离合的身世。此时的作者历经的是当年秦淮的纸醉金迷之境, 是当年的销魂释骨之乐, 并且借此来冲淡现实的忧愁超脱生活中的苦闷。这里的女性形象主要通过历史来折射出。

在接下来的写景中, 作者立足现实, 从秦淮河的冷水, 晕灯和明月中透视出女性的形象, 但仍然能见出历史的痕迹。作者写道, 尽管秦淮河已今非昔比, 但眼前的歌妓的画舫、笛韵和吱吱的胡琴声还是能使人想到眼前的秦淮河之水仍是当年绿茵陈酒的秦淮水。借助清清的水, 也能辨出薄薄的秦淮河之夜当年的丰姿。在作者的视觉中, 秦淮之水是现实和历史交织的实体, 其中的联系项为歌妓。通过这种逻辑, 读者从水中可寻出女性的形象。

作者写灯光是黄而有晕的, 整个夜幕中的秦淮河则仿佛笼上了一团光雾, 还有明月的瘦削, 垂杨柔细的枝条在月光中浓浓的影子, 还有那天际边的曲线, 这一切突出地表现了作者所说的秦淮河的“腻人”, 显示出了作者认定的女性美在温柔的风韵。从作者的写景抒情中可以见出, 秦淮河如诗如画又如梦, 景物中蕴涵的女性形象是艺术化的、理想化的甚而是梦幻化的。正因为如此, 作者在后来的纠纷中拒绝了歌妓。虽然作者说是道德的因子压抑了自己, 但是, 作者不愿意让自己意想中的女神化的秦淮意象受到亵渎应是更重要的原因。

如果说《桨声灯影里的秦淮河》写的是有浓厚历史感的女性意象, 那么在《荷塘月色》 (朱自清, 1990) 中, 作者立足现实的写景, 从中凸现一个无比温柔的可望而不可即的女性意象, 以此来抒发自己淡淡的哀愁。从景物的选取来看, 作者描写的是淡淡的月、轻轻的风、柔美而多姿的荷叶荷花、柔而乳白的水雾、微微的轻香和喧闹的蛙声, 这些景物共同的特点是静谧, 柔美 (蛙声以动衬静) , 构成了睡美人的姿态。这正好符合朱自清说的“我以为艺术的女人第一是有她的温柔的空气” (《女人》 (朱自清, 1990) ) 。属于阴性的月光, 薄雾中的荷花等, 很容易令人联想到“月下美人”的景致。作者有意识地将这种女性安排在空灵幽冥的梦一般的境界之中, 显得可望而不可及, 从而流露出了浓怨轻愁。以往的观点都倾向于将这种愁怨归结到现实的政治时令, 其实, 更主要的还是作者内心难解的女性情结在起作用。文章中较明显地揭示的是对女性的某种向往触发了心中的愁怨, 对南方采莲胜景的想象便是很好的例证。作者引用的第一首诗赋是梁元帝的《采莲赋》。赋中描绘的是江南采莲的感况:时令是“夏始春末”, 莲花是“叶嫩花初”, 结合“妖童媛女, 荡舟心许”的充满情爱的情景, 确实醉人, 确实令没有这种经历的作者神往。但是, 生活的现实早已粉碎了他如此的幻想, 于是乎便有“可惜我们现在早已无福消受了”的感慨。尽管如此, 作者还是心向往之, 接着便有了《西洲曲》情歌“采莲南塘秋, 莲花过人头;低头弄莲子, 莲子清如水。”这样想时, 眼前的家门又击碎了作者的梦。

对上面两文的分析可以看出, 作者一是想借历史来解脱, 一是想借现实的幻景来解脱, 都脱不了忧愁的底色。而《绿》却是另外一番欢乐的景象了。《绿》 (朱自清, 1990) 描绘了一个活泼可爱的充满生机活力的小姑娘的意象, 用文中语即“女儿绿”。作者说是蔚蓝的天融了一块于潭水之中, 我以为是作者融入了潭水之中更确切。 (下转第128页) (上接第86页) 在写作中, 作者以这样的方式来写梅雨潭;以女性来比绿潭, 以绿潭来象征女性。作者首先以拟人化的手法将梅雨潭女性化。接着用少妇的裙幅来写皱缬的潭水, 借“跳动的初恋的处女的心”来比潭水的起伏波动, 又拿“最嫩的皮肤”比喻触摸潭水的感觉。这样, 作者充分抒写出了潭水的女性韵味。于是, 又变换视觉, 用绿潭来写女性:作者想象那醉人的绿可以让轻盈的舞女飘然欲飞, 可以令歌喉甜美的盲妹明眸善睐。因而作者从不同的角度写出了绿潭中有女性, 女性中显绿潭;绿潭是女性, 女性是绿潭, 两者水乳交融从而幻化出一女性意象“女儿绿”。同时, 在意象的描绘中, 作者的心绪始终是兴奋的, 情绪的波浪一浪高过一浪。开始是忘了瀑布, 心随绿而摇荡;接着是张开双臂想搂抱潭水;然后以想象将绿潭神化;最后实在不能表达其感情的万一了, 便抚摸潭水, 掬潭水入口。整个的心态是如此激动不已, 充分体现了要与潭水融化在一起而后快的情感。作者如此的抒写表现了他对生命的热爱, 对生存充满了希望。我们知道, 绿色是生命的颜色。当年王安石的“春风又绿江南岸”, 将绿幻成了诗化的春。朱自清认为梅雨瀑那“飞花碎玉般乱溅着的水花像杨花”, 实在是基于对其中溅射的充满活力的春的气息的考虑。梅花虽然能报春, 但总有此岁月老人的沧桑感, 漫天飞舞的杨花才挟裹着浓郁的春意。作者选取“女儿绿”的意象来表达自己的总体感受, 是因为小姑娘最能代表人生的春天, 且又富有艺术韵味。

朱自清散文的女性韵味另一重要表现是他笔法的细腻, 对情感体察入微的感悟力。这些往往联系着女性的性别特点, 因而也可视为女性韵味之表现。《背影》 (朱自清, 1986) 里, 作者详细地描绘了父亲买橘子往返的情景, 体现出了上述特点。去时, 迈着蹒跚的步子, 艰难地爬过月台:“他用两手攀着上面, 两脚往上缩;他微胖的身子向左微倾, 显出努力的样子。”回来过铁道时, “他先将桔子散放在地上, 自己慢慢地爬下, 再抱起桔子走。”其中父亲那一个个细微的动作, 以及由此而显露出的艰难体态明晰地跃然纸上。作者此时再也禁不住了, 泪水失去了控制。此处的描写, 父亲对儿子的一片深情爱意蕴含在一个个吃力的细微的动作之中;儿子对父亲的挚爱之情则从泪水里流淌出来了。其他的, 《荷塘月色》从天上的月光写到月下光与影的配合, 写到水雾的颜色, 荷叶下凝碧的波痕以及由此而抒发的暂时解脱的喜悦之情同样体现了作者的笔法细腻, 对情感的体察入微。

通过前面的论述, 可以看出朱自清早期的写景记游的散文里确实蕴含了丰富的女性韵味。

参考文献

[1]朱自清.朱自清散文选集[C].上海:三联书店, 1986.