书法的形式

书法的形式（共8篇）

书法的形式 篇1

书法作为艺术，毫无疑问是表现情感的。但是，它在表现上必须借助形式。黑格尔在《美学》一书中说：‚只有指向明确无疑的客体时，感情所有的丰富宝藏才会绽开展现。‛又说：‚只有恰当的方式把某种精神性的内容表现于乐音及其各种复杂组合的感性媒介中时，音乐才能升华到真正的艺术。‛康德也说：‚在所有美的追求中，最本质的东西无疑是形式。‛凡此种种，无疑都在强调形式之于艺术的重要地位。

最近几年，我在实践中越来越感觉到形式的重要。去年沈鹏先生提出：‚书法是纯形式的，它的形式即内容‛，又激发起我对各种形式问题的思考，诸如它的定义、内涵和审美作用等等。这次办展览，在创作的同时，不断地从表现形式上进行分析研究，认识越来越明确了。

我认为书法的形式就是：笔墨和空白的造型及其组合关系。这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型，一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有被笔墨所分割出来的空白，笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此我的创作在点画和结体的造型基础上，特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

另一部分是各种造型的组合关系，点画与点画的组合，结体与结体的组合，字组的组合，行的组合，区域的组合，直至笔墨与空白的组合。这些组 合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富，希尔德勃兰特说：‚当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。‛书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为1+1大于2，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。

书法的形式分造型和关系两大部分，比较来说，造型是‚物因素‛（海德格尔语），是客观的、具体的、可以感觉到的，属于表层形式。而造型的关系则比较隐晦，需要观者去领悟，带有一定的主观性，属于深层形式。克莱夫·贝尔在《艺术》中说：‚线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’‛。在这个著名的艺术观念中，‚有意味的形式‛就是由表层形式（线和色）和深层形式（某种形式之间的关系）构成的。书法艺术综合了造型的表层形式和关系的深层形式，因此成为‚有意味的形式‛，获得了非凡的艺术魅力。

一、表层形式——笔墨和空白的造型

笔墨和空白的造型内容相当广泛，从小往大说，主要包括这几个方面：首先是点画的造型和结体的造型，然后是字组的造型、行的造型和区域的造型。所有这些造型统称为笔墨，都是通过墨色表现出来，因此附带出一个墨色表现的问题。除此之外，还有与笔墨造型相对应的空白造型。

1、点画的造型

书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成，书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化，有粗有细、可方可圆、或者中锋和侧锋等等。它们造型不同，审美特征也不一样，其表现性如同音乐中的音色。一般来说，点画的粗细类似音色的高低，线条越细，音色越高，嘹亮清脆；线条越粗，音色越低，浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔，内擫的点画边廓方折，棱角分明，骨力开张，有冲击力，有刺激性，视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转，‚存筋藏锋，灭迹隐端‛，视觉效果含蓄、温和、圆浑，偏于阴柔。点画的中锋和侧锋类似音色的厚薄。中锋就是‚令笔心在点画中行‛，墨水从笔尖流注纸面，线条的墨色中间浓两边淡，浑厚饱满，有立体感。侧锋指笔锋走在线条的两侧，相比中锋，侧锋的特点是灵秀轻薄。总而言之，点画通过不同的造型，可以表现为流美与沉郁、发露与含蓄，浑厚与轻灵，阳刚与阴柔，具有各种各样的审美效果，可以做到像孙过庭《书谱》所说的‚同自然之妙有‛：‚观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉‛。

2、结体的造型

结体是点画的组合，结体中的点画都处在一定的空间关系中，其内容不 再仅仅是本身的造型，还包括点画与点画所组成的造型。蔡邕《笔论》说：‚为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫喜食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横可象者，方得谓之书矣。‛结体要有生命的感觉，必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾，只有让其中的点画左右倾侧，相互冲突，然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究，尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等，虽然表现形式不同，但是就其共同点来说，都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立，‚排叠法‛将上下部分的轴线左右移挪，‚朝揖法‛将左右部分的轴线相互倾侧，‚向背法‛的左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力，然后通过组合，使它们相互抵消，达到平衡，例如‚排叠法‛将上下部分轴线处理成〈形〉形或S形，感觉上仍然是直的。‚朝揖法‛将左右部分处轴线处理成 ／＼形或＼／形，感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势，洋溢着力，就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样，虽然是静止的，内部却蕴含了巨大的能量。

《三十六法》将结体造型当作一个力场，力量的大小取决于点画的对比关系，反差越大，冲突越大，视觉效果就越大。用这种结体方法写出来的字，造型表现力极强，如唐代李阳冰所说的，‚于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒舒惨之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状矣。‛

3、字组的造型

当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时，过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作，最好的办法就是由字组来承担这个任务。字组的连接方法是缩小字距与行距的空白，一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时，上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距，左右两字连成一片；要纵长造型便缩小字距，上下两字连成一片。根据字距行距的或疏或密，可以制造各种各样的字组，并且由此调控章法的局部形态和相互关系。

组的作用除了协调通篇构成之外，还能够加强作品的视觉效果。方块的汉字大小差别不大，只有一种近乎相同的对比关系。字组在粘并时，一方面减少了作品的造型单位量，另一方面因为组合之后，或长或短，或宽或窄，丰富了对比关系的量。书法艺术的视觉效果不在于造型单位量的多少，而在于它们之间对比关系量的多少。造型单位量越多，重复越多，视觉效果越弱。对比关系量越多，对比反差越大，视觉效果越强。

4、行的造型

行是字与组的组合，它的造型变化比较多，主要有三个方面：首先是长短变化，一行中要有单独的字，有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来，就会产生节奏感。其次是大小正侧变化，一行中 前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡，用笔的收放开合等各种变化也是如此，都要相反相成，这种变化类似唐诗句法上的平仄变化，‚异音相从谓之和‛。最后是边廓变化，一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏，所谓‚无一黍米不曲‛。同样道理，行的两边也不能整齐划一，要让字形大大小小，让运笔收收放放，通过每个字的参差和收放，造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓，如颜真卿书法；也可以比较激烈，如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同，表现情感也完全不同。

5、区域造型

传统的书法组合层次有点画、结体、字组、行、行与行，这种组合层次从小到大逐渐展开，表现为一种绵延的线性过程，与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式，强调整体性的观看，需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此，创作时必须在笔势和体势的基础上，利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。相似性原理认为：眼睛的扫描是由相似性因素引导的，‚一个视觉对象的各个组成部分越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方面的相似，它们看上去就越统一。‛一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素，不管它们处在哪个角落，相隔多么遥远，它们只要在墨色、字体或书风上相似，就会遥相呼应，连成一气。这是一种全新的组合方法，同时也带出一种全新的造型单位，由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位，因为它们是一团团的，分散在各个位置上，因此我们称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系，必须要有大小、方圆、长短 等各种各样的形状，因而也会产生各种各样的表现力。大致来说，有尖的、方的和圆的，不同的造型给人不同的视觉感受，角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，情绪偏温和。

6、墨色表现

宋代书法家讨论点画的审美标准，在‚筋骨肉‛之上，增加了血，血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨，发挥墨色的表现力。但是，古代书法强调写字，书法作品作为读的文本，墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内，没有重大突破。今天我们从图式的角度切入，打破写字概念，就使墨色的表现范围更加广阔，表现方法就更加自由，表现形式就更加丰富。我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用：一是营造立体感，作品通篇的立体感来源于墨色变化，一般而言，枯、湿、燥、淡给人遥远的感觉，浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果，给人的心理感觉是立体的，有层次的。二是增加抒情能力，浓墨笔沉墨酣，富于力感，能表现雄健刚正的豪气，当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴，淡雅空灵，能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨，苍古雄峻，与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实，虚实相生；若有若无，如佛家说的 ‚妙有不有，真空不空‛，极富表现力。

二、深层形式——组合关系

书法中的组合关系都是以对比的形式出现的，用笔的轻重快慢、点画的 粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同，首先是不同，如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等，然后是和谐。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度，概括的表述就是阴阳关系。因此蔡邕说：‚夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣。‛ 书法作品的对比关系越多，内涵就越丰富，对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列。粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕又说：‚阴阳既生，形势出焉。‛

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映成辉，形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

1、点画的形势合一

古人论基本点画的写法，要求写一点要像石，这是形，而它必须具有高峰坠落之势。写一横要像云，这是形，而它必须具有千里摛展之势。写一撇要像象牙，这是形，而它必须具有陆断斩截之势。其余‚万岁枯藤‛、‚崩浪雷奔‛、‚劲弩筋节‛等等，都是同一种表述方法，比喻中既包括形，更包括这种形所具有的强大的运动之势。

形势合一是生命形象的基础，怎样才能写出形势合一的点画，古代书论常常是将它与用笔联系在一起来说的，点画的形势合一就是用笔的疾涩统一。蔡邕《九势》说：‚书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。‛书法用笔上的疾主要指平面运动，纵横挥洒，控制线条的速度感，表现为势，涩主要指垂直于纸面的上下运动，控制线条的粗细变化，表现为形。完整的书法运笔是纵横挥洒与上下提按的统一，平移中有提按，提按中有平移，因此就能将形和势统一起来。

2、结体的形势合一

晋人成公绥的《隶书体》（晋人眼中的隶书今人称为行书）说：‚或若虯龙盘游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。‛特别强调结体的形势合一，所有的‚虯龙‛、‚鸾凤‛、‚鸷鸟‛、‚良马‛等喻体都表示形，所有的‚盘游‛、‚翱翔‛、‚将击‛、‚腾骧‛等喻状都表示势，古人认为好的结体造型必须是形势合一的。

形势合一表现在创作上，就是要因势造型。唐戴叔伦的《怀素上人草书歌》说‚心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知‛。当连贯的笔势夭矫跌宕，磅礴而下的时候，结体造型必须随强大的笔势作夸张的变形，作剧烈的摇摆，只有诡形怪状的体势才能与这种夭矫奔放的笔势相合拍，笔势与体势的一致，才能产生难以言传的‚此中妙‛。

3、章法的形势合一

章法是什么？从文本的角度来看，主要在笔墨，章法就是点画与结体的造型及其组合关系。从图式的角度来看，除了笔墨之外，还有空白，空白也具有重要的表现性。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：‚任何一个视觉形象（点、线、面）一定存在于某种背景之上，存在于其他视觉形象的相互关系中，它们都投射到眼中的视网膜上，作用于我们的感官，人们所看到的不是孤立的视觉元素，而是形与形、图与底的相互关系。‛笔墨（图）与空白（底）同时作用于人们的感官，具有同等重要的视觉作用，因此必须一视同仁。这也就是说章法应当是作品中所有造型元素的组合，它包括三部分内容：一是笔墨的造型与组合关系，二是空白的造型与组合关系，三是笔墨和空白的组合关系。

书法的迷人之处在于黑白构成，不仅是它们各自的造型，更是它们之间的关系。黑所表示的笔墨，几千年来不断地被解读和阐释，相关研究非常丰富，而作品中的空白却很少被人关注，即使被关注，也只是笔墨的陪衬，无关紧要。这种状况对于以读的方式来观赏书法的文本式作品来说，还相适应，但是对于以看的方式来观赏书法的图式作品就不适用了。

当代书法强调图式，在章法上必须高度重视空白的表现性，书法创作应该打开思路，想一想怎么按照白的需要来处理黑，可以在构思中先谋划一下白的造型和位置，谋划一下空白与笔墨的构成，尤其是在创作大幅作品时，如果不‚计白当黑‛，是不会有出人意料的效果的。空白要与笔墨相构成，必须和笔墨一样，成为一个相对独立的造型单位，而这需要两方面条件，一是整体化，二是图形化。这‚二化‛可以用四种方法来实现：一是点画多用枯笔，使切割出来的两边余白经由点画内丝丝缕缕的空白，保持藕断丝连的关系。二是结体尽量不作封闭形式，让字内空白与字外空白连成一体。三是一行字不作一笔到底的连绵，不时地拉开字距，让行与行之间的空白左右贯通。四是以逼边和出边的方法打破呆板的四周空白，让它产生各种变化，不只是横和竖的简单造型。这四种方法可以使周边空白、字距空白、行距空白、字内空白、点画内空白，作品中所有的空白都连成一片，而且大小疏密，参差错落，好像流动的空气，弥漫于上下左右和角角落落。如华琳的《南宗抉密》所说的：‚务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复挑牙，则通之白即通体之龙脉矣。‛

笔墨有笔墨的造型，空白有空白的造型，在一件完整的有机的作品中，笔墨和空白的造型必须通过一定的方法组合起来，组合的方法是模糊笔墨和空白的图底关系。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：‚凡是被封闭的面都容易被看成图，而封闭这个面的另一个面，总是被看成底。‛封闭性是产生图底关系的原因，应当被打破。具体方法有两个：一是在结体上，笔断意连，减少笔墨对空白的封闭。二是在章法上缩小甚至取消字距、行距和周边的空白，减少空白对笔墨的封闭，这样就能模糊图底关系，使笔墨造型与空白造型参差错落，浑然一体，使观者的视觉一接触到作品，看到的就是笔墨与空白的构成，唯观神采，不见字形。

三、表层形式与深层形式的关系

书法作品有两个维度，一个维度是在各个层次的造型上展开的，如点画、结体等，它们是直观的，属于表层形式。另一个维度是在各部分的组合关系中展开的，如点画与点画、结体与结体等，它们是内在的，属于深层形式。书法艺术无论创作还是观赏，其实都是在这两个维度上同时展开的。

就创作来说，如果只注重造型，忽视关系，停留在表层形式上，结果只能是停留在艺术的大门之外，顶多用对古人的一味模仿和简单拼凑去掩饰艺术性的缺失。米芾《海岳名言》说‚壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以为何祖也。‛所谓‚集古字‛就是只注重造型，忽视了形与形之间的关系。创作应当在注重造型的基础上，追求和表现深层形式，强调各种造型之间的组合关系。有了关系，就有生命，而有了生命，就会有矛盾，因此一旦讲到关系，必然同时要追求和谐。为了整体和谐，所有被组合进来的因素，无论本身多么完美，都可能作出必要的让步。对比关系越多，对比反差越大，给人的想象越多，作品的意味越丰富。组合与对比是书法创作的必要手段，它使传统的精华得以传承，使作者的情感得以显现。因此董其昌说，‚所谓神品，以吾神著之故也‛。书法创作必须兼顾表层形式和深层形式，更重要的是强调通过表层形式去表现深层形式。

就书法欣赏来说，欣赏者只有进入书法作品的关系中，才算真正进入了欣赏。如果停留在表层形式上，仅仅关注点画怎样？结体如何？那很简单，因为千百年来，古人为我们创造了各种经典，积累了许多规范，都可以现成地拿来 作为标准使用。用不着自己的独立思考，这样的欣赏充其量只是填图式的智力游戏。深层形式的欣赏必须在各种造型的基础上关注组合关系，体会各种对比所营造出来的气氛和意境，发现作品的‚内在视域‛，进而激发起自己的情感，参与到作品的关系之中。情感共鸣的基础是各种造型的组合关系，因此，法国哲学家狄德罗说，‚总而言之，是这样一个品质，美因它而产生而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果‛。因此他认为‚美在于事物的关系。‛

书法的形式 篇2

一、牌匾、横幅

黄兴所书牌匾、横幅不但数量多, 而且质量高。这些作品基本的特点是字数少, 从两个字到六七字不等, 风格多样, 主要是受颜体书风和碑派书风的影响, 一般都带有行书笔意, 以使作品显得生动活泼。

1909 年夏, 黄兴为福岛所题《民胞物与》 (图1) , 体势较圆, 显然出于颜书的结体。在用笔上, 也是极为含蓄凝练, 善于收敛, 故显得厚重结实。但从中又似乎可以看出《张黑女墓志》的用笔, 尤其是整体的气韵, 与《张黑女墓志》的灵秀隽永有相通之处。细致考察四个字之间布白, 可以看出黄兴的巧思。“民”的布白是极为匀称的, 左边竖折的弧度与末笔斜钩长长的圆转内收, 使整个字稳定而不乏姿态。相反, 后三字的空间布白都是不匀称的, 疏处极疏, 密处极密。比如“胞”的“月”旁, “物”字的“勿”旁和“与”字的上半部, 特意地将部分笔画重叠到一起, 形成大团的墨块, 从而与周围腾出来的空间产生鲜明的对比, 顿时使字型变得生动活泼起来。题款的“福岛君属题”五字, 也将这种疏密的对比贯彻了下去。用笔的凝重与结字的精巧, 使这幅作品既大气又灵活, 是黄兴榜书中不可多得的精品之一。

与《民胞物与》类似, 《无我》 (图2) 和为黄一中题词《爽气秋高》 ( 图3) 都是黄兴受颜体书风影响下最为杰出的代表作。《爽气秋高》作于1913 年十月 (癸丑九月) , 其时正值秋风萧瑟楚客悲怆之季, 黄兴的家人由长沙迁居上海, 流亡日本的黄兴特意为次子黄一中书写这一横批, 意在鼓励儿子与家人在危难之际保持勇气、正气和积极乐观的心态。《无我》则更是黄兴个人高尚道德情操的直接表达, 也是黄兴对儿子和家人的要求。这两件作品都带有飞白, 于凝重中显示出几分率性, 于郑重中显出几分自信, 不温不火, 恰到好处。因此, 从用笔来看, 两件作品的共同特点是沉着果断, 淋漓酣畅。不经意之间产生的颤笔, 使笔画显得更为结实老练, 韵味深长。从结体来说, 除了明显的颜体特征外, 将部分笔画, 如“无”的起笔, “我”的斜钩, “爽”的长横等, 有意伸长, 从而使得字势更为开张活泼。

与上述几件作品相反, 1912年12月黄兴所作《为长沙中华圣公会题词》则完全是另一种面貌。这件作品黄兴书写得极其认真, 笔画一丝不苟, 与他的其他榜书作品兼带行书笔意殊不相同。这件作品展现出黄兴在学欧和学《张猛龙碑》上所下过的巨大工夫和深厚功力。每一个字的结体都极为严谨, 用笔则无比刚硬, 无一毫信笔之处。整个作品气势肃穆凛然, 直叫人退避三舍, 不敢在其面前有任何轻薄之举。

《题词“两岸烟霞千里草”》和《题词“凿池通水养名花”》与以上所有作品都不太相同。这两件作品一方面字数较多, 另一方面是竖式, 故其结字的处理, 尤其是字与字之间的关系, 别具匠心。最明显的是, 两件作品字距都极为开朗, 与前面提到的横式作品字字相连的特征全然不同, 与《中华圣公会题词》的竖式作品也不同。字与字之所以要这样疏远, 就是为了制造一种疏离感, 突出每一个字来, 从而使得每一个字都是有份量的, 整个作品是稳固的。这是对联的处理方式有些相似, 但也不完全相同。对联因为有两联, 比较容易形成平衡稳定的感觉, 故字距可以相对来说靠近一些。

二、对联

对联都是竖式的, 而且有相对称的两联, 故其在字法与章法的处理上, 有其独特的一些方法。一般来说, 对联主要是要处理好上下字的关系, 而左右联的关系相对来说不是那么重要。上下字的关系, 既与其字距相关, 也与其字形的外轮廓相关。黄兴书写的对联, 大都是碑派的风格, 字形较扁, 字距较为开朗。这样写出的对联, 较为稳定, 显得庄重含蓄。

《赠蔡锷联》 (图4) 是黄兴为亲密战友也是湖南老乡蔡锷而作。“寄字远从千里外, 论交深在十年前”, 寥寥十四字饱含了生死之交的深情。此作风格明显出自《张猛龙碑》和元氏墓志等碑派风格, 如上联的“寄”“字”的宝盖头, “远”“从”的捺脚, 都可以找到《元诠墓志》《元桢墓志》等墓志书法的身影, 下联的“交”“在”“十”“年”等, 则显示了黄兴对《张猛龙碑》风格特征的学习和把握深入骨髓, 极为准确。这一幅对联, 以方笔为主, 斩钉截铁, 棱角分明, 显得极为庄重严整。而个别字的行书写法, 如“从”的左偏旁, “千”连带起来的竖与横, 又平添了几许轻松活泼。

以碑派风格书写对联, 应该说是黄兴的拿手好戏。这一类的作品还有《题赠美国黄氏宗亲总会》《赠陈翼龙联》《为寿元书联》《为仲良先生书联》等, 风格虽有差异, 均有值得称道之处。《题赠美国黄氏宗亲总会》是1914 年7月, 黄兴在美国旧金山期间所书。此联与《赠蔡锷联》如出一辙, 北碑风格明显, 稳而健, 紧而俏, 夸张与收敛之处均恰到好处。为《赠陈翼龙联》 (图5) 字形较为扁平, 书写也更为随意, 如“建”字“廴”旁夸张的留白和刚硬的捺脚, 如“和”“事”“业”等的行书写法。尤其是落款“黄兴”二字别具一格, 既不竖排, 亦不横联, 而是上下错落开来, 巧妙地打破均衡, 顿显生动。《为寿元书联》除了“下”“奇”等明显出版《张猛龙碑》外, 带有更多的欧体的成份, 如“见”的末笔出钩方法等。与此联的北碑兼欧体相似, 《为仲良先生书联》也是将北碑与欧体融为一炉, 只是掺进了更多的行草笔法与结字, 使整个对联端庄而不失灵巧。以上几联都是从碑派风格中化出, 却各有特点, 充分显示了黄兴对几种传统风格样式把握精熟, 运用自如。

除了以上以碑派风格为主的对联外, 黄兴所书联中, 还有其它多种风格, 可谓变化不拘, 在在皆精彩。

《挽黄花岗七十二烈士联》 (图6) 作于1912年3月, 为黄花岗起义的周年纪念而作。此联为十二言联, 较长, 以欧体风格为主, 仍有少量用笔从北碑中来。这幅对联用笔较为柔和, 比前面几联方笔相对较少, 入纸或尖或圆, 转角先转后折, 棱角少了很多。《为勤济先生书联》则以颜体为主, 有清代刘墉的笔意。字形圆整宽博, 个个都自成一体, 显得含蓄绵远。《为克苏先生书联》又是别一种风格, 此联的结字虽然也有碑派风格的意味, 但却变而为行书, 颇有黄庭坚的字势开展自由驰骋的气象。

三、条幅、条屏

条幅、条屏虽也如对联一样是竖式作品, 但因为除了上下关系外, 还多了左右关系要处理, 故在难度上会加大。黄兴在处理这类作品时, 一般都以简单的方式进行处理, 而且时常会显得力不从心。这可能是他在书艺上造诣稍显薄弱之处。但黄兴似乎也深知自己的短板, 他的条幅和条屏等, 能简单处理的地方绝不弄得复杂。他一般都会尽量使字距缩小, 行距加大, 这样字与字之间的行气较容易连贯, 而行与行之间则较少冲突。这种处理方式与他书写对联时便很不相同, 实在是一种十分明智的应对方式。

《为林顺义书词三首》作于1908 年, 结字用笔完全是《张猛龙碑》风格, 但由于是四条屏, 如果像碑刻一样字距与行距基本相等处理, 必定会显得呆板少生气。所以, 黄兴将上下字距尽量压缩, 有如一字叠着一字, 而左右行距则尽量远离, 以保证行与行之间不发生直接的冲突。这样, 整幅作品虽然稍显简单, 但却浑然一体, 并无生拉硬凑之嫌。

《为福岛书条幅》 (图7) 字数不多, 正文只有行半, 很不好处理。依然, 黄兴将上下字距压缩得很厉害, 行距则相对较为宽松。但因为只有两行不到, 故也不能拉得太宽, 便利用压扁字型和伸展左右笔画, 使行空有开有合, 不离不散。此外, 黄兴还巧妙地利用拉长部分竖画和调度题款布局进行了补救, 使空间上有多处留白, 因而显得既丰富又灵动。

然而, 不无遗憾的是, 黄兴在处理行书竖式作品时, 却显然没有这般的自信。拿《书赠蔼农先生》来说, 这幅作品也是以字紧行松作为基本的章法处理方式, 单字上也不乏可圈可点之处, 如“翰”“劣”“过”“都”等, 轻重、疏密、字势都堪称完美, 但就整幅作品来看, 却显得有些平庸和单调。像这类的作品, 在黄兴的行书条幅中屡见不一见, 实在很难予以过高的评价。不过, 字紧行松的处理还是很有意义的, 也是这幅作品还能过得去的原由。

当然, 黄兴的行书条幅也偶有发挥出色的时候。例如书于1913 年8 月的《赠田尻先生七言诗》的表现就要好得多, 这是因为在此作品中, 黄兴加强了线条的粗细对比, 结字的疏密对比和字型的大小对比。如“风”“真”“龙”的轻灵虚和与“气”“何”“取”的朴拙凝重一对比, “戏取华阳”四字的密不透风与周遭“池”“中”“人”等字的疏朗有致一对比, 就使作品有了层次感。

这几种处理方式绝不是一时的灵光乍现, 而是一个经验逐渐积累的学习摸索过程。到1916年黄兴逝世前夕所书《为立庵书条幅》 (图8) 和《为岳军书条幅》, 就可以明显看到, 黄兴在处理行书条幅上越来越得心应手了。这两幅作品中, 以上所提到的几种对比关系的处理就显得更为自然和谐, 生动圆熟。更可喜的是, 同年所作的《为吴池题词》 (图9) 则堪称黄兴行书条幅中的极品。这一幅作品摒除了字紧行松的一贯做法, 字距松了一些, 行距则紧了许多。更为有意思的是, 黄兴似乎开始有了字组的意识和左右照顾的能力, 原本匀称的字距得到了适当的调节, 原本毫不相关的两行有了穿插照应。我们可以料想, 若是天假以数年, 黄兴在行书条幅上的成就必然更为出色。

参考文献

[1]罗家伦主编.黄克强先生书翰墨迹.[M]中央文物供应社, 1973

书法的形式美 篇3

◇ 地点：北京·中国书画杂志社

张公者：人们用不同的方式来表达对世界的看法。书法家用自己的作品表达自己的思想感情。书法中的点画经过书家的书写，便有了感情的投入，也具备了生命。这些生命与情感的表述是借助形式。书法的形式美也是书法的特性之一，我们在注意书家的感情与书法内涵时，形式同样重要。最近，您与胡抗美先生在上海举办的书法展览主题就是“情感·形式”。

沃兴华：书法家表达思想感情的语言是点画、结体和章法，具体来说就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等等，这些都是书法的形式语言，古代如此，今天也是如此。书法家与常人的区别，就在于他是用这套形式语言去观察世界，理解世界和表达世界的，书法家如果不注重形式语言的锤炼，就是不务正业。

张公者：一个书法家的总体风格是趋于固定的、整体的。但当情感发生变化时，表现出的形式发生了变化，作品也因而不同。如同一个人喜怒哀乐的表现，而主体仍是其本人。本体没有改变。

沃兴华：情感是通过形式表现出来的，离开情感的形式是没有的。情感与形式的关系好比《周易》中理和象的关系。《周易》深奥的义理存在于纷繁错综的卦象之中，“理在象中，即象识理，离象无理”，理离不开象，情感离不开形式，这是显而易见的道理。再进一步，一件作品所表现的情感深度也是由形式决定的，小说家汪曾祺说：“读者读一篇小说，首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错，就是色彩和线条差一点，这支曲子不错，就是旋律和节奏差一点，我们也不能说这篇小说写得不错，就是语言差一点。这句话是不能成立的—语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是思想的鄙陋”。形式如此重要，因此我的书法创作特别注重形式，努力以新的形式来表现新的思想感情。

张公者：书法的点画、结字、章法是书法家表达感情的具体载体，也就是汉字，而汉字是表意，即便是一个字，也有其内容。书写的内容也是文字的，同样具备思想内容。表现这些内容便涉及到形式。传统的书法形式主要体现在书法作品的章法处理上，诸如条幅、中堂、对联、横幅手卷及手札、摩崖碑刻、匾额等等，当代缘于人们居住环境的改变，斗方形式较多。

长期以来，您无论在创作上还是在理论上一直都强调形式，强调形式构成，您所强调的形式构成有何特点，与传统书法创作有什么区别？

沃兴华：说来话长，形式构成强调各种造形元素的组合关系，具体可以从点画、结体和章法三个方面来说。

先说点画。点画具有两重性，一方面是起笔、行笔和收笔的组合，是个整体，同时又是结体的组成部分，是个局部。传统书法把点画当作整体来看，“屋漏痕”“印印泥”“锥画沙”……追求某种样式的极致。而形式构成则把点画当作局部来看，认为它的价值取决于整体效果，没有绝对的好坏标准。就线条来说，中锋是美的，偏锋、侧锋，甚至破笔、散锋也可以是美的，美产生于整体关系。形式构成书法与传统书法在点画观念上的这种区别，用今天绘画界流行的两种观点来比喻，传统书法的观点类似于张仃先生所说的：“人们可以完全独立地品味线条的笔性，也就是黄宾虹说的内美，他们从这里得到的审美享受可能比题材形象甚至意境中得到的更过瘾。”形式构成的观点类似于吴冠中先生所说的：“孤立的色无所谓优劣，孤立的笔墨同样是没有意义的”，“价值源于手法运用中之整体效益。”

再说结体。结体也有两重性，一方面是点画的组合，是个整体，同时又是章法的组成部分，是个局部。传统书法抄诗写文，具有一定的实用功能，欣赏方式是阅读的，首先给人的感觉是字，因此特别重视结体，把结体当作整体来对待，关注它的平衡与协调，总结出许许多多结构方法，如欧阳询的“三十六法”，李淳的“八十四法”，黄自元的“九十二法”等等。而形式构成则把结体当作章法的局部，强调字与字之间的组合，通过正侧大小、疏密虚实、收放开合等对立统一的关系将它们组合起来，离异地纠缠着，冲突地抱合着，造成一种情势、一种氛围，让人“唯观神采，不见字形”。即使想具体分析每个字，也不会去看它是否有出处或者是不是符合法度，关注的仅仅是形状的大小穿插、墨色的枯湿浓淡、节奏的轻重快慢以及由此产生的精神效应。印象派画家莫奈告诉他的学生说：“写生时，你要忘记眼前是什么东西。你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。”这种观察物体的眼光也就是强调形式构成的书法家观察汉字的眼光。

最后说章法。章法同样也有两重性，一方面是结体的组合，是个整体，另一方面是展示环境的组成部分，是个局部。传统书法把章法当作整体来对待，通过笔势和体势的方法，将作品中所有的笔墨元素组合起来。比较来说，帖学强调笔势，上下连绵，回环往复，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏，让观者感觉到时间的流转，第一眼不论落在作品的什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会节奏的时候，领略到音乐的感觉。碑学强调体势，左右倾侧，上下相形，努力使每个字造型不稳，左右欹侧，通过上下左右的呼应配合，建立起平衡协调的关系，使各种笔墨元素纠缠搅结，产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开和平面的构成营造出绘画效果。

而形式构成则把章法当作展示环境的局部，将作品看作图式，认为作品中除了点画和结体的笔墨元素之外，还包括大量余白，它们与笔墨一样，也投射到观者的视网膜上，也会发生视觉作用，因此，章法应当是作品中所有造形元素的组合，包括三方面内容，一是笔墨的造形与组合关系，二是余白的造形与组合关系，三是笔墨与余白的组合关系。形式构成为此特别强调余白的表现力，通过各种方法，一方面将作品中所有的余白（四周边框、行距、字距、字内和枯笔内余白）作为一个整体来处理，另一方面让所有余白通过组合表现出一定的图形。在整体化和图形化的基础上，使它成为一个相对独立的造形单位，与笔墨相构成，表现一定的审美内容，并与展示环境的风格相一致。

总之，点画、结体和章法，每个层次都具有两重性。如果把对象当作整体来看待，就会强调它自身的完美，如果将对象当作局部来看待，就会强调它在与其他局部相组合时产生的美，也就是“整体大于局部之和”的那部分“大于”之美。传统书法偏重于前者，形式构成书法偏重于后者。

对这种区别，我曾用两种哲学作过比喻：任何事物的存在都是本体与结构的统一，水是两个氢原子和一个氧原子的组合，氢和氧是本体，两个和一个是结构。如果再进一步推论氢和氧的本质是什么？一定又是某些物质按照某种结构的组合，又是本体和结构的相辅相成。本体和结构是事物存在所不可分割和不可或缺的两个方面，哲学上的本体论和结构主义就是分别从这两个方面来认识世界的，它们都反映了事物本质的某个方面，有相当的合理性。这两种哲学表现在书法上，传统书法偏重“本体论”，强调点画和结体本身的完美性，形式构成的书法偏重“结构主义”，强调点画与点画的组合之美，结体与结体的组合之美。

张公者：形式构成其实就是要将点画放到结体中去表现，将结体放到章法中去表现，将章法放到展示环境中去表现，强调相互关系所产生的美。

沃兴华：形式构成的创作特征归结起来有两点，一是强调整体章法，二是强调组合关系之美，它们都反映了我们所身处的时代文化的特点，高度发达的交通和信息，使地球成为一个村落，全局的观念深入人心，当代文化越来越强调整体性。而且，各个民族各个国家同住一个地球村，相互依存，交流，对话，和谐，双赢，当代文化越来越强调各种各样的关系。处在这样的时代文化之中，“艺术活动就是人们寻找自身与外部世界的最佳相处方式，……一切形式都是来自人与外部世界相处的形式，你以什么样的形式与世界相处，你便会获得或创造出什么样的艺术形式”。形式构成强调整体性和关系之美，其实就是要将这样的时代文化表现在书法艺术的形式之中。

当然，还有另外的原因，从当代书法本身所面临的危机来说，形式构成还反映了当代书法展示空间与交流方式的变化。就展示空间来说，晋唐以后，书法艺术的发展与展示空间的变化密切相关，唐代题壁书盛行，促进了小草向狂草的发展。宋代挂轴书出现，使得书法艺术的风格追求从韵味向气势转变。明代私家园林兴起，不同展示空间决定不同的幅式，孳生出楹联、匾额、中堂、对联、条屏等，而不同幅式又决定不同的字体书体，普遍的情况是字越写越大，董其昌曾感叹说：“余以《黄庭》、《乐毅》其书放大，为人作榜署书，每悬看则不佳”，传统帖学因此陷入危机，到清代，碑学应运而生。今天，现代建筑与明清的又完全不同，尤其是一些现代化的美术馆、剧院、宾馆、会所等等，书法作品要想融入这样的展示空间，面对来去匆匆的过客，必须改变它的表现形式，强调视觉效果。

就交流方式来说。书法艺术的交流，以前有书疏往来和雅集聚会等，都是个人作品的单件展示，没有比较，没有形式变化的要求，20世纪以后，出现了展览会，或者联展，或者个展，联展少则百件，多则上千件，密密麻麻挤在一起，争艳斗丽，作品想留住观众的脚步，必须要有强烈的视觉效果，无论内涵多么深刻的作品都要为自己找到一种引人入胜的表现形式。个展也是如此，几十件和上百件作品，要让观众从头到尾慢慢欣赏，如果不讲形式变化，不讲视觉效果肯定不行。

展示空间和交流方式的变化，都要强调视觉效果。而强调视觉效果的方法就是在表现形式上注重章法的整体感，注重对比关系的组合。总而言之，形式构成反映了时代文化的变化，是书法艺术的表现形式与时俱进的结果。

张公者：每一时代有每一时代的思想与形式的表现，艺术家应当用自己的形式语言表达思想，表现时代风貌，没有情感的书写，是写字匠，不是艺术家。没有一定的思想内涵也不会出现好的形式，形式同样是需要思想做基础的，形式有其内在的规律，强调形式美与强调思想感情应当是不矛盾的。

形式美的创造是要情感做为其内容的。同样，情感也要借助形式表现出来。每个人都有情感，情感也需要内容，有深邃的情感，这种情感是厚重的。您在具体创作时，是怎样将情感表现于形式之中的？

沃兴华：就我自己的创作体会来说，当我有一种思想感情要表达的时候，它一定是以某种具体形式出现的，比如激愤的情绪可能就是徐渭一类的风格，沉郁的情绪可能就是颜真卿一类的风格，愉快的情绪可能就是董其昌一类的风格，超脱的情绪可能就是良宽一类的风格。当思想感情与具体形式相契时，灵感出现了，会有一种创作冲动，迫不及待地想要表现。

然而，第一笔落下去之后，接着再怎么写，就不受思想感情的支配，主要是跟着形式理念走了。形式理念的精义是“以他平他”，相反相成。在点画上，前面笔画写得粗了，细了，湿了，枯了……后面的笔画就要写得细些，粗些，枯些，湿些。在结体上，前面字写正了，大了……后面字就要写得斜些，小些。在章法上，前面一行右倾了，后面一行就要左斜，前面一行疏朗了，后面一行就要紧凑。至于怎么粗，怎么细，怎么正，怎么斜，怎么大，怎么小，你可以调动起平时通过临摹所积累的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，面对各种具体情况灵活运用。尤其到作品将要完成时，怎么写已经完全被形式理念所规定了，你别无选择，只能跟着它走，“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。

张公者：每一件作品都有其不同的情感寄托，第一笔落下去就已经决定了下一笔的走势，这种创作规律是自然的，是不能违背的，否则，便不是一件自然的作品，难免会有作气。

沃兴华：这样的形式理念是当下的，有生命力的，而这个生命的展开有它自身的逻辑，我们必须遵守，书法创作不能一味强调情感，想怎么写就怎么写。但是，形式理念的逻辑展开，有一个特点，后面的点画结体是被前面的点画结体所规定的，而最前面的第一个字和第一个笔画，则是由思想感情决定的，形式理念可以说是被思想感情点化的，就象受孕一样，具有它的遗传基因，整个展开过程都受它的影响。因此在本质上，思想感情与表现形式是不矛盾的，是可以打通的。

张公者：所有的艺术都有其自己的表现形式。通过形式表述感情，通过感情与形式表现思想。尊重形式美与注重思想内涵恰是一体的，只强调形式与只注重内涵都是片面的。

沃兴华：对此，古人早就说过。孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃通篇之准”，讲的就是这个道理，一笔落下去，后面的笔画就被一笔决定了，一个字写好以后，后面的字又被这个字决定了，从最初的一笔到最后的一个字，整件作品是一个有机的生命体，其中的每个部分都具有全息同构的关系。

张公者：“和而不同”是解决矛盾的最好办法，艺术创作追求变化，变化是艺术的重要特征，而变化中同样要有整体的统一性，才不致于因变化而松散，因变化而丢失主体。创作中是制造矛盾又要同时解决矛盾而达到和而不同。

沃兴华：石涛《画语录》里有一段话，经常被大家引用，讲的也是这个道理，他说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法立于何？立于一画，一画者，众有之本，万象之根”。所谓太古就是太虚，一团氤氲，无法感知，但是一画下去，有了形象，法就跟着来了。“一画之法，乃自我立”，最初一画是思想感情的体现，我想怎么写就怎么写。后面紧跟着的法就是形式理念，“一法生万法”，一生二，二生三，三生无穷，有它自身的展开逻辑，但都是被思想感情所点化的。思想感情在落笔的刹那间决定了作品的风格基调，以后展开的形式理念都是根据这一个基调来推衍的，我就是通过这种创作方法，将思想感情表现于形式之中的。

总之，我认为书法创作必须强调思想感情，否则，作品就没有个性，没有风格，刘勰《文心雕龙》说：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端”，思想感情的形式化就是“意象”，涵养意象是书法创作的重中之中。同时，我又认为书法创作一定要尊重作品的生命，尊重形式理念的展开逻辑，并且通过形式理念去激活传统书法中的各种规范法则，丰富作品的文化内涵。最近我写了一篇文章《论书法创作》，专门谈在创作过程中思想感情与表现形式的关系问题，这里就不多说了。

书法的形式 篇4

为保证书法水平等级证书考试的顺利进行，经研究决定，公布本年命题创作的ABCD四份试题（自选临摹部分不用范围），本年度两次考试前由主考学校决定其中一份作为正式考题，高级（8—10级）层次不再提前公布范围。

硬笔1-3级

自选创作：楷书一件。字数70字左右，内容不限（自带打印稿）。16开，70个方格（123号纸）。

硬笔4-5级

命题创作：楷书一件。字数100字左右。16开，108个方格（45号纸）。A卷: 子曰：学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知，而不愠，不亦君子乎？有子曰：其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人之本与？（《论语》）

B卷: 子曰：巧言令色，鲜仁矣。曾子曰：吾日三省吾身。为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？子曰：道千乘之国，敬事而言，节用而爱人，使民以时。子曰：弟子入则孝，出则弟，谨而信，汎爱众，而亲仁，行有余力，则以学文。（《论语》）

C卷: 又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木，有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。（《山海经》）

D卷：陈元方年十一岁时，候袁公。袁公问曰：贤家君在太丘，远近称之，何所履行？元方曰：老父在太丘，强者绥之以德，弱者抚之以仁，恣其所安，久而益敬。袁公曰：孤往者尝为邺令，正行此事。不知卿家君法孤，孤法卿父？（《世说新语》）

注：考生平时ABCD卷都要练习，考试当天抽签决定写那份卷。注1：1-5级建议使用规范字，5-10级简体、繁体不限。

注2：硬笔书法标点符号可占一格，也可不用。

书法家杨德民的书法作品 篇5

北京智侨国际文化艺术交流中心

《艺术中华》杂志社强势推荐艺术家

杨德民（墨轩），雅居斋斋主，1963年5月出生于西安市长安区郭杜街，1985-1990年在西安中国书法函授大学进修深造，并毕业于中国西安书画函授大学。

现为陕西省书画艺术研究院书法研究员，陕西省楹联学会会员，欧阳询书法艺术学院特聘职业书法家，西安市书法家协会会员，陕西省老年书画协会会员，西安市长安区书画协会会员，中国硬笔书法协会会员，西安市于右任书画协会会员，中国长安国学书画院理事，中国书画家协会会员，陕西省书画家协会会员，中国西部书画艺术研究院院士，北京荣宝斋书画院专职书画家，广州新世纪书画院专职书法家，香港珠江书画院特邀书法家，中国画家协会会员等职。

近几年，其先后在陕西省第四届“人才杯”书画大赛中，荣获书法二等奖;陕西省首届“曲江海洋杯”书画大赛三等奖。近期又荣获“中华人民共和国首届盛世中华杯”全国书法大赛书法二等奖。

2007年荣获第二届 “盛世中华杯”全国书画大赛二等奖;2007年5月，在纪念毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话发表65周年全国书画大寒荣获金奖。同年6月在全国唐诗宋词全国书画大赛荣获金奖;

书法的形式 篇6

书法是我国的传统艺术，是世界公认的最能代表中华文化精神的一种艺术形式。在国家课程、地方课程、学校课程三者相结合的课程体系中，书法课已越来越多地步入学校课程(多数课名为写字)。然怎样对学生进行书法教学，值得探索。

一、循序渐进

事物的发展都有一定的规律，如果按这些规律办事，就能顺利达到目的，学习书法也有一定的规律，循序渐进就是其中之一。循序渐进应该体现在书法教学的全过程。

1、由正书入手。中国书法博大精深，源远流长。就书体而言，有篆、隶、行、草、正等各种，初学者选择哪一种较为合适？历来说法很多，有认为从碑入手，有认为从唐人正楷入手，有认为从篆隶入手，也有主张儿童书法儿童化。从科学的角度，从儿童的生理机能和心理特点出发，由正书入手较为合适。一来甲骨篆隶距今较远，实用性也远不及正、行、草书(隶书好些)，正书合乎规范，学生较易掌握，学行草书如无正书的基础是不容易写好的；同时从历史的角度来看，由正书入手学书，从唐至今延续了千余年。正书起于汉末，盛于隋而成于唐，历代正书名家众多，著名的有钟繇、王羲之，唐之欧、颜、柳、褚、虞，宋之苏、黄、米、蔡等，尤以唐楷为最。当学生有一定的正书基础后，可再学行、草、隶、篆等。学生学习要持之以恒，攫取众长必须先攻一家。

2、从点画学起。学习书法先学点画(点、横、竖、撇、捺、折、钩、提八种基本点画)，再进行整字结体训练，结体教学中按汉字独体、左中右、上中下、包围、半包围、不规则等结构规律，先学独体字，后学合体字，再学复杂字，遵循由易到难由浅入深，对特别难写的字作重点教学。这样的教学能按一定的坡度上升，逐个分散学生学习难点，培养学生学习能力，也可使每个教学内容都是前个内容的延伸并能为后个教学作好铺垫。

3、由摹到临。学书之初，必经临摹，摹与临是传统沿袭下来的练字必经程序，有其科学性。但一开始就临，一临就创作，是背离儿童实际和教学规律的。在临摹教学中，我采取双钩、单钩、临写、背临四种练习方法同时并进，但又按一定的次序。创作是教学的关键一环，是教师教学效果的反馈和学生学习效果的体现。每一次创作，学生都特别认真，创作结束后，书艺都大有提高。从这点上说，创作也是练习，但创作不是空中楼阁，它必须有大量的练习作积累，因而创作又要有扎实的临摹功底。创作与临摹的关系是：先临摹后创作，边临摹边创作。

二、因材施教

教学要面向全体，提出统一要求，但还要照顾个别差异，把集体教学和个别辅导结合起来，这就是因材施教。书法教学必须因材施教。如果在教学中不顾每个人的不同素质和实际都用同一种模式去套，就势必压制一些人的特殊才能，影响学生学习成绩。孔子曰：“教也者．长善而救其失也。”

书法教学中的因材施教范围很广，主要表现在：

1、选帖。不同的学生有不同的个性。儿童学书时，尽管能听凭教师指定字帖，但他们在临摹时，会表现出一种无声的反应——一种对不同碑帖的适应性，有的进展神速，有的进步缓慢。这就要求救师在选帖时还应根据学生的气质、个性爱好和本身书写的笔画特点，有针对性地因人选帖，如秀逸的、豪放的、丰腴的、清挺的等等，不必强求全班划一。

2、练习。练习是学生学字的主要手段。按因材施教原则我对不同学生的练习定出不同的目标要求，根据这个目标定出具体的教学措施，对不同学生练习的质和量、速度、时间及每周练习的次数、字数作合理的安排。

3、教学措施和方法。由于学生兴趣、学习习惯、作业态度、书写水平不同，因而教师一定要因人施教，不可用一个套子去套。如有的学生应培养他的自学能力，对有的学生要施加一定的压力，优秀的学生要多表扬，学习困难学生有进步要多鼓励等等。这里特别要加强个别辅导，抓住学生暴露出来的用笔、结体等方面的薄弱环节作重点指导，实行作业、成绩评价的分层教学。如学生分层，教学目标分层，施教方法分层，还可多动一些脑筋，如学生的座位安排以一帖为一组，一般学习活动由同帖一组学生为单位，还可开展优差生结对帮教活动，要求一个优生带一个学困生，开展二级辅导等等。

三、启迪思维

有人说“字无百日功”，认为只要多写，将来必有成就。这种理解是片面的。那么是不是说经常练习不重要、不必要呢？也不是，多练多写是必需的。我要求学生天天写，时间不求太长，字数也不需过多，但要保证每天有二、三十分钟的认真训练，使学生一直处于学习的兴奋状态。然多写只能为学好字打下一个感性方面的基础，书法练习决不是错误的“尝试”和机械的重复，它是一种有目的、有步骤、有指导的活动。如果学生只用手写，不用眼“写”、用脑“写”，不作理性的分析，往往事倍功半。现代心理学指出，人的思维是一种高级的认识活动过程，在书法教学中启迪学生的思维，培养学习能力，让学生参与学习过程，达到乐学、善学，这跟书法教学质量的提高是有密切联系的。

1、培养学生细致的观察能力。拿到一本字帖，首先要让学生会读帖，能发现字帖的好处，如果学生看不到它的好处，对它没有好感，是学不到什么的。如学八种点画，要求学生先看字帖点画的运笔（如何下笔、如何行笔、如何收笔等）。

2、养成善于琢摩、善于体味的习惯。观察是感性的、表面的，分析、比较、研究才是理性的、内在的。学生要写好字一定要有分析比较的能力，能对照字帖找出自己写字的欠缺，能够发现不同字帖字体的不同特征等能力。这就要求学生养成善于琢磨、善于体味的习惯，要让学生钻到字帖中去，陶醉在书法艺术所呈现的美之中。这是一种主动的、积极的学习方法，能解决学生“怎样学”的问题。我认为观察、分析、比较，如同吃菜，不仅要察其色、闻其香，更能品其味。

在具体教学中，可采取填空法、选择法、正误法、集字创作、作业互批等。

四、培养兴趣 如果一个人对从事的某种事情毫无兴趣，那么就很难作出持久的努力，儿童学书法亦是如此。书法黑白两色，不如绘画色彩丰富，又没有绘画那具体可感的形象，因而不如绘画易于引起儿童的兴趣，而书法技能形成，决非一朝一夕，而是长期练习的结果，何况儿童是好动的，他们在书法学习过程中往往会感到枯燥乏味，因此培养学生学习书法兴趣是顺利进行书法教学的保证。

初学书法的儿童，对书法的兴趣表现不一，有的受家庭的影响或羡慕别人有一手好字，对书法稍有兴趣；有的出于家长压力才去学，毫无兴趣；有的感到好奇、新鲜、暂时有兴趣。教师在教学中要注重挖掘潜力，把他们的兴趣调到最高点。心理学认为：人的行为往往由人的欲望和需求来发动。学生对学书有兴趣，才能激发其求知的欲望。因而第一堂课，应大讲书法的历史渊源和发展，介绍历代艺术大师怎样在抽象的线条中孕育了美，发现了美，创造了美，勉励学生为祖国文化事业作出新贡献，激起学生的爱国之心、报国之情、效国之行。还可讲讲练书法的好处：能有一手漂亮实用的宇，能带动其他学科的进步，有利于身心的健康成长，有利于良好学习习惯的养成等等。

同时还可采用直观示范、创设一个良好的写字学习环境、点滴进步给予表扬、提供用武之地(美化教室、校园、上街写春联等)、组织参展参赛、欣赏优秀的书法习作和历代艺术佳作、讲历代书法家勤学成才趣闻逸事激发学生学习兴趣。

书法的形式 篇7

现代书法美学最重要的一个概念就是书写性, 书写性包含了东西方所有引入了时间与速度概念的书写, 它区别于早期的刻写与涂写等其他所有铭写方式, 其核心就是具有连续性 (包含气息) 并与书写者息息相关。书法书写性区别于一般意义上的书写性, 一方面来自于汉字自身的构成特点 (形象的再现即包含了书写与客观自在的内在亲密性在同一过程产生) , 一方面来自历代书法家将书法作为独立艺术门类对其自身的发展和深化, 不单是西方融入时间与速度的书写概念, 这其中更包含了古代哲学观影响下的传统审美趋向。书写性概念的介入对于架上绘画是一个全新的补充, 现代美术理论将传统中国绘画分为绘画性绘画和书写性绘画, 书写性绘画是以笔墨作为理论支撑, 将笔墨上升到了主体形式的地位使得书写的概念具有了空前的意义, 它的产生不论是从工具还是审美理念来讲与传统的衔接都是自然而平滑的。20世纪的西方, 不论是马蒂斯 (Henri Matisse) , 还是米罗 (Joan miro) , 赵无极, 都没有从根本上以全新的认知方式来切入, 可以看做仅是对于符号的再认知或是对于线感的强调, 后来的美国抽象画家汤伯利 (Cy Twombly) 可能是最接近东方智慧的西方抽象性绘画, 以富含东方哲学的虚空消解了主体形象, 一生坚持书写性绘画, 在这一过程中逐渐抛开了形的束缚, 使其逐渐归入一种时间性的书写, 这种更偏向涂写的书写可以看作是对于书写性实施的较为深刻的西方艺术家。书法书写性之所以区别于西方书写性, 不仅是其具有再现与表现的意味, 更多的是融入了传统文人思想并逐步系统化的书写规则与审美标准。夏可君先生将书写性归纳为“写形, 写线, 写意, 写气, 写机, 被写”六个部分, 其中“写形”与“写线”都是关于书写的外在表现描写, 但比较西方对于线的理解则丰富许多, 藏锋, 欲左先右, 这种内敛的, 将“气”裹起来的概念是西方绘画与书写都不具备的。“写意”与“写气”更多的是关于书写者主观意识的表达, 从谋篇布局, 到书写过程中的情绪控制以及感情投射。“写机”则是任何艺术形式的创造过程都会面临的一个问题, 就是偶然性的控制, 是打破惯性书写的重要因素。“被写”强调一种书写者的被动状态, 它是在创作的偶然性发生之前, 是一种无意识书写, 为“写”而写, 不留痕迹。这样一种将抽象感受实质化的理性解读无疑对于我们分析理解书写性概念有了很好的帮助, 那么, 书写性究竟应该以什么样的方式投射到绘画中呢?对于汉字符号化的标记或书写已被证实并未贴近核心意义 (符号化本身的局限性) 。如果以上面所述关于书写性的六个部分来切入, 无疑写形与写线能够贯通东西文化, 已被深刻认识, 然而中国文化对于“气”的理解是西方文化所不具备的, 西方文化习惯性的以物质的方式理解认知世界。所以以“气韵”这种东方审美特点进行转化更加贴近传统书写精神内核, 但是, 对于虚空的“气”的追求很容易陷入一种空泛的模式, 这是所有形而上的艺术形式都存在的一种趋向。所以如何以一种更加物质化的方式来呈现虚静、空灵这样的精神指引是一个现实的问题, 也是可为之地。

如果把这些书写性具体内涵看作是物质化后的内在元素, 那么除了这些具体因素之外, 是否书写的过程也能够提供新的线索呢?书写性绘画区别于绘画性绘画还有一个根本区别在于书法具有不可逆性 (书写过程中的偶然性与书写者主观设计除外) , 从笔尖接触画面的一瞬间即考虑到所有空间, 线性以及气息的变化与表达, 整个过程一直处于一种主观制衡的运动, 此消彼长, 虚实相生。这种主观制衡可以放在单个字的书写过程中, 也可以放在整个画面来平衡, 朝向偃仰, 顾盼生情。这一过程始终在书写者主观掌控之下, 其中书写过程中的偶然性也将作为平衡因素之一, 可以看作是一种控制下的失控, 在这过程中将各种因素纳入一种应时的气氛之中, 同时暗含法度。西方绘画是以理性构筑瞬间, 书法则是以一种近乎音乐的律动直觉展现生长全貌。我们看到的不只是一张作品, 一条生长的脉络清晰可见, 具有时空的意味, 绘画不再只是单纯的图式, 也不是一个瞬间景象, 而是一副具有东方哲学思想的生长全景, 绘画者在这个过程中完成了个体的生命体验, 最后以一种现实语言步入虚静、空灵的审美意境, 从而使得书法书写性到绘画的转变成为可能, 并为跨越文化, 开启架上绘画新局面提供新的契机。

摘要：现代艺术发展到今天, 价值的多元化逐步在消解架上绘画的意义。除去作品当下性, 对于传统精神的再次深掘逐渐成为了艺术家自觉性的自省, 希望在传统里找到一种更加贴近内心的方式, 更加贴近自身文化母语。从形式上讲, 东西方绘画一个非常大的差异是空间形式的表现差异, 西方绘画里的空间意识来自科学, 以几何学, 透视学来表现画面空间, 习惯性的以物质方式来传达。中国绘画的空间意识则来自于书法, “一种类似舞蹈或音乐的节奏美”。方式上西方绘画是以建筑, 雕塑为基础, 以理性构筑瞬间的过程。中国绘画则以书法为基础, 直觉地展现生长全貌。

关键词：书写性,理性,直觉,书写性,生长,空间意识

参考文献

[1]宗白华.中西画法所表现的空间意识//美学散步[M].上海:上海人民出版社, 2007.

[2]朱谦之.老子校释[M].北京:中华书局, 2006.

[3]蔡邕.九势//历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社, 1979.

书法形式之我见·五 篇8

“字象”图形的规约来自于“字”，即由汉字构字法衍生出来的每个汉字自身的“长相”以及彼此之间的千差万别，这些先期决定了书法图形的衍生路径。也就是说，无论书家如何对汉字形体进行夸张变形，字之为字的基本造型必须存在、必须符合字法，如篆书强调篆法、草书注重草法绝不可视为一种文字学意义上的规定，最重要的是，汉字维系着书法图形的造型身份和其独特的造型思维，离开了它们，就如同阿拉伯装饰艺术家改行去做现代设计一般，改行不是问题，但可别说自己做的还是阿拉伯装饰艺术。

汉字“六义”是中国文字繁衍的基本方式，不过，书法“字象”图形的演绎又不是“六义”所能涵括的。以金文为例，金文的图像造型很大程度上与其器壁上的纹饰具有风格上的统一性。这一被今日考古反复证实的现象，说明在当时人看来，书法之为文与纹饰之为文是完全一致的，二者存在着某种内在的必然联系。甚至可以说，在“书画同源”的源头处，中国文字的书法表现已经被打上了它的民族烙印。后世的不断追溯，不仅仅是一种简单的返祖情怀，如同某种鱼类一定要回到它的出生地死亡一样，而是说，在此源头处，蕴含着一种不可远离的身份与资源，它们将使后代的书法具有一种超越时代局限、指向“人”之初的神明般的永恒力量，这种力量是所有人类最伟大艺术的共同特征。

“书画同源”的身份与资源具体表现有哪些？我们不妨看看被后世誉为具有“篆籀之意”的颜真卿书法是怎样做的。图一是西周时代的《作母尊彝》，“作”与“母”两字笔画都比较少，只须将两字的横向宽度处理的大体相近，就容易形成自然的上下承接关系；但“尊”和“彝”两字的造型和笔画数量则差异很大，作者刻意将“尊”字的左偏旁“悬空”、另置一边，只在右偏旁处寻找与“彝”字的图形嫁接。这种迂回勾连、上下为一的图形设计原理既在更早的甲骨文中随处可见，更与青铜纹饰各种纹路流转勾嵌、相互俯仰的做法一脉相承（图二）。试看颜真卿《自书告身帖》“国储为”（图三）、“山公”（图四）、“氏之”（图五）、“导乃”（图六）等上下字的处理手法与《作母尊彝》的暗合，“动”字（图七）左右偏旁的相互俯就关系，与《散氏盘》“还”字（图八）、“怀”字（图九）在结构法则上的相似性。等等这些都在告诉我们，在往历史纵深处回溯的时候，颜真卿是深受启益的。不唯颜真卿的楷书如此，晋唐时代的其他作品如相传陶弘景的《瘗鹤铭》中也是随处可见，如“曩以”（图十）、“化于”（图十一）等处的处理亦是如此。

再来看看商代饕餮纹鬲的纹饰局部（图十二），那种貌似千篇一律、略呈对称状的线条，仔细观察可以发现，实则并不完全平行，它们也会因空间位置的不同而产生颇为明显的粗细变化，尤其是在四个边角及纹路转向的位置，这种变化最为明显。而历代书法特别是强调流动感的行草书，又有几件作品能如颜真卿《争座位帖》（图十三）一般做得那么合辙，又那么含蓄、肯定呢？

由此可见，颜书的“篆籀之意”远非我们教科书所说的那么简单，至少它应涵括以下三个方面的背景和含义：其一，如前面的章节中所说，中国艺术的根本命意首在表现一个“气”字，气之为物，以“不滞”为先决条件。是以古人所说的用笔“远势”—那种不间断地“生”的冲动—即使在点画结束之后仍潜藏着继续生发的动势，就是实现“气”之流转的不二手段，并具体落实为使转笔法的运用。只有使转笔法才能赋予这种流动性以不竭的动力，提按笔法的“一走一停”是无缘于这种艺术表现的。其二，在流动的过程中，通过对细节造型的变化性处理，表达对空间的占有和暗示：边角、节点的刻意强调既是对于空间的占有，又在通过转换处的角度变化提醒着一种试图占有深度空间的暗示。关于这一点，我们只须比较一下青铜纹饰、颜真卿《争座位帖》和马蒂斯晚年的剪纸（图十四），即不难发现，西方现代艺术家极为珍视的“东方中国”恰恰正是后代和当代书法中早已丢失的东西。其三，颜真卿书法与青铜铭文、纹饰的内在联系说明，对于图形四角、转角的特别重视在中国古代艺术中是一个非常重要的传统，如后世所说的“方块字”、中国画构图的“虚角”等等都与此传统有关。这就是前面一节我们所说的，气之流动必须被控制在一个固定的“躯体”之内，“躯体”的残缺意味着“跑气”，中国艺术不允许“跑气”。书法之不“跑气”依仗的是“方块字”的方形构造。尽管除秦篆、汉隶之外，其他书体并不一律都是方块形，但作为一种后起的观念，“方块字”的认识恰恰是书法告别早期甲骨文、金文“线条画”之后，所形成的一种特殊的空间形体约定。这是西方艺术与中国书法无法通约、兼容的“隔绝地带”，也是包括中国画在内的其他艺术不可能完全渗透、嫁接到书法之中的“隔绝地带”。在此，书法成就了它的“这一个”的独特身份。其四，通过以上的分析，可以断言，中国书法图形的衍生规则早在“书画同源”的时代里就已确立，它是一种观念图形，而不是从西方现代艺术中抽象出来的线条图形和块面图形。

何谓观念图形？这里所说的观念图形不是指今日观念艺术中的画面图形，而是指在几乎所有的古典艺术、也包括相当多的现代艺术中，作者处理图形的原则都不是孤立的从“点、线、面”出发、从形式构成的原则出发，而是深刻地打上了他们所处民族思维、宗教甚至包括买家主顾等等因素影响的烙印。拉斐尔的对称式构图之于教堂主顾的要求，夏加尔、康定斯基作品浓重的俄罗斯趣味等等，都远不是“点、线、面”和形式构成所能解释的。甚至包括装饰艺术在内如中国青铜纹饰、阿拉伯传统日用纹饰等等也都不是简单的形式问题，形式的背后都是有观念。

毫无疑问，中国古代书法也是一些观念图形，而不可视为简单的视觉图形。视觉或许可以相互嫁接，但观念与视觉的同时嫁接没有人能够做得到。否则，正如黄宾虹当年预见的，东西方艺术五十年以后将走到一起，但这种可能性几乎为零。

如果说颜真卿书法是一种“高古图形”，那么，在几千年的中国书法史中至少还存在着另外两类与之相异的书法图形。一是以王羲之为代表的阴阳图形，二是以后代文人如苏轼、八大、弘一为代表的“心象”图形。

王羲之的行草书弱化了自秦篆、汉隶以来“方块字”观念对于“字象”图形边角、节点的强调传统，将“方块字”图形转换成为一种极阴极阳的“气”之郁结、展舒的运化图形，是以，对于图形关键节点的强调法则也有所区别。最显见的例证是，在他的行草书中经常出现一些既有沉重感、又内涵流转性的团块，如《二谢帖》的“边”字（图十五）、《丧乱帖》的“离”字（图十六）的团块，这种现象在现存唐人钩摹的王字中有几十处之多。团块就是“气”之郁结处，按照阴阳规则来分析，就是“字象”中的“极阴处”。“极阴处”需沉重，但不能板滞，尚须夹杂些许流动性的弧线造型，以暗示郁结的同时仍潜藏着“气”之流动，而且是一种蓄力、是“潜龙在渊”，其目的是为了另一处的“飞龙在天”。而板滞则意味着“潜龙”已死，这是不能允许的。自然，这些郁结的团块必须对应着另外一些阔大的空白、即“极阳处”，以形成极阴极阳的平衡构造，如上述“边”字四角、“离”字上部两个边角的虚化处理，就是这种“极阳”的构造。

团块只是一个容易区分的特征，没有团块也可以贯彻了这个规则，如《丧乱帖》的“极”字右偏旁（图十七）的几处弧线形造型，就是最典型的例证。

对于一位终生执著于宗教的艺术家，后来的研究者能说的往往并不多（康定斯基对于神智学的痴迷也是如此）。但我们能做的这些蛛丝马迹般的研究，已充分揭示出王羲之书法是一种神秘图形，它与宗教有关、与魏晋时期高门士族内部的艺术竞技有关。这段历史尘封已久，仅有的解释或许只触及到冰山的一角而已。因此王字之不传，绝不是一个视觉图形的问题，而是一个艺术史考古的问题，其背后隐藏的历史谜团应当都与观念有关—观念决定图形、技道本为一家，这正是南朝宗炳所说的“以形媚道”：“形”与“道”只有上下层位之别，其本质精神则完全一致。

面对着王、颜两位前代大师，后来者应该记住苏轼的提醒：对于王，苏轼认为所有“死在句下”的毕肖临摹都将远离王字的本意，本文的上述分析自然是最直接的注解；而对于颜，苏轼则将《易传》赞颂易经的“能事毕矣”一词送给了他，意在表明颜书已浓缩、汇总了书法史以来的所有形式信息〔《祭侄稿》中也有与王字类似的团块表现（图十八）〕。于是，后来者似乎只有扔掉历史的枷锁，直奔抒情写意而去、寻找书法的未来生路。但是，苏轼开出的方子也是有条件的，这就是对“人”本身提出了前所未有的高要求。东坡一生坚持抄写佛经，并注重各种道家养生术的修炼；山谷则被直接写入《五灯会元》，成为禅宗的正宗传人；米芾少年崇拜巫鬼之术、晚年信奉禅宗。再往后，八大、石涛如潘天寿所言“全从蒲团中出”—直奔内心之前，需要先把自己的内心洗干净了。这个条件更接近宗教，绝不仅仅是一个形式问题。进而言之，书法的抒情写意即忽视、打倒一切规矩的“呵佛骂祖”、“直指内心”的表现性，同样有其高迈的修炼资格和准入门槛，不然， 从内心里流出的不是澄明、纯粹，而是个人化的情绪、怪癖等等，甚至有可能是人类灵魂中最肮脏的东西。此时的艺术，已无法对人的内在性产生净化、提升作用，而是对包括创作者在内的所有人的伤害。这一现代艺术末流们一再上演的现象，历来被中国艺术视为致命的天敌，但在当代创作中却被奉为了不刊的经典。