文化产业发展的概念

文化产业发展的概念（通用8篇）

文化产业发展的概念 篇1

概念1：所谓‘创意产业’是指那些源自个人的创造力、技能和天分，通过知识产权的开发和运用，具有创造财富和就业潜力的行业”。文化创意产业集文化产业和创意产业两个概念于一身，涵盖了更为广阔的文化经济活动，即能将抽象的文化直接转化为高度的经济价值，将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。

概念2：文化创意产业(Cultural and Creative Industry)简称：CCI

创意产业、创意经济或译成“创造性产业”，是一种在全球化的消费社会的背景中发展起来的，推崇创新、个人创造力、强调文化艺术对经济的支持与推动的新兴的理念、思潮和经济实践。

文化创意产业包含：

文化产品、文化服务、智能产权三项内容。

概念3：

定义：文化产业是指为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动。文化产业及相关产业的范围包括：提供文化产品、文化传播服务和文化休息娱乐活动有直接关联的用品、设备的生产和销售活动以及相关文化产品的生产销售活动。文化产业园，是指在政府整体规划和引导下，按照兴办经济开发区的成功模式，以区域文化资源为载体，以优惠的产业政策吸引多种文化生产要素聚集的园区。通过招商引资，招才引智，吸引地区内外的艺术家、文化产品经营者和文化中介组织向园区集聚，逐步营造文化氛围，形成文化特色，打造文化品牌，使之成为文化产业的聚集地、文化产业的孵化器和推进器。

文化创意产业在中国

借鉴世界各国文化创意产业分类，根据我国的行业划分标准，可以将我国文化创意产业分为五大类，即：

1、文化艺术，包括表演艺术、视觉艺术、音乐创作等；

2、创意设计，包括服装设计、广告设计、建筑设计等；

3、传媒产业，包括出版、电影及录像带、电视与广播等；

4、软件及计算机服务；

5、北京经济技术学院创意产业学院。文化创意产业在中国的行业分类

1、信息服务业（8个子类）

2、动漫游戏业（3个子类）

3、设计服务业（11个子类）

4、现代传媒业（23个子类）

5、艺术品业（15个子类）

6、教育培训业（9个子类）

7、文化休闲旅游业（16个子类）

8、文化会展业（7个子类）

上海代表性文化创意园区业态布局统计·

主要核结构：文化创意产业园区的主要构成包括文化创意方面的企业、提供高新技术支持的企业、国际化的策划推广和信息咨询等中介机构以及从事文化创意产品生产和经营的公司等。

优势分析：

 文化创意产业园区作为一种地方根植性网络，一个关键性特征就是内部个体、企业、供应商、顾客以及其他机构间的互动、互补，通过给予产业区内个体和企业广泛的尝试机会、降低创新成本与风险、增强集体学习机制、扶持企业衍生，赋予产业区创新活力，最终形成地方化知识和能力体系，这是文化创意产业园区长期竞争优势的基础。 文化创意产业与旅游业的关系及具备城市名片的功能

案例：中关村创意产业先导基地、中国（怀柔）影视基地、北京798艺术区、北京DRC工业设计创意产业基地、1933老场坊、上海8号桥、莫干山路50号、田面设计之都创意产业园。

 创意产业园区内部空间的整合

功能设置与布局:创意产业园内的功能分区要依据园区的产业特点、构成要素等进行合理的布局,尽量使功能相关者在地域上交叉布置,灵活组合,以提高土地的使用效率,也使得各种机能更具合理性和高效性。

(1)物质空间环境的整合:创意产业园中与创意阶层关系最密切的物质空间主要是创作空间、交流空间和休憩空间。园区物质空间环境的设计主要就是针对这三种空间,要从创意阶层的行为特点和心理需求出发,重在营造能激发人的无限创造力的环境氛围。

(2)人文环境的整合:在进行创意产业园区物质空间环境设计的同时,也要注重建构园区的人文环境,而活动设计是营造文化氛围的一个有力途径。活动是引人人胜的因素,人们为另一些人所吸引,就会聚集在他们周围,寻找最近的位置,新的活动便会在附近发生。

 创意产业园区与城市空间的整合

(1)与周围建筑的整合:一是功能组织的整合;二是视觉形象的整合。园区与周围建筑的功能组织整合来自于园区生活的有机性与多样性。这就要求周围的建筑能承担部分园区的功能,而视觉的整合主要体现在形态的完整性与协调性上。

(2)创意产业园区与城市交通的整合:交通在城市中一直占据着重要的地位。创意产业园区与城市交通整合的目的,一要提高园区的可进入性,二要防止开发性破坏,保护好景观的完整性。

(3)创意产业园区与城市自然人文环境的整合:自然人文环境是城市生态系统的重要有机组成部分,以其软性的特质和生机盎然的特点赋予城市以生气与活力,是城市空间结构塑造的基本源泉之一。城市的自然人文环境不但是城市重要的生态基础设施,而且也是城市创意产业园区选址建设的理想场所。因此,城市创意产业园区与城市自然环境的整合应以尊重和保护自然生态为前提。

 文化产业园开发模式分析

 环境导向型园区  成本导向型园区  资源依赖型园区  开发商导向型园区  艺术家主导型园区  政策导向型园区

目前国内文化创意产业园区的发展模式从形成的原动力及其功能方面来看，主要分为政策导向型、艺术家主导型、开发商主导型、资源依赖型、成本导向型及环境导向型六种。1.政策导向型园区

政策导向型园区是指政府规划建设或大力推动并进行统一管理的文化创意产业园区，这是我国发展文化创意产业集群的重要方式。政府利用中心城区闲置的旧厂房或旧仓库加以改造，或新建一块区域进行规划，集中发展某类型文化创意产业，大量投资建设基础设施，为企业搭建良好的公共服务平台，实行招商引资特殊优惠政策，吸引行业内重点龙头企业人驻，最终形成集聚区。2.艺术家主导型园区

艺术家主导型园区是指艺术家自动聚集和自动孵化后形成某个产业集聚后由政府或开放商统一管理，政府对已经形成的园区进行合理和有效的指导管理，把握好艺术生产社会标准效益，引导园区有效发展。这是创意产业园区最早的开发方式，得益于艺术家们专业知识的储备，园区的文化艺术价值在开发中被深度挖掘并凸显出来。3.开发商导向型园区

开发商导向型园区是指由开发商投资建设文化创意产业园区，一般由资本雄厚的民营企业或私营企业对园区进行统一规划和管理。这种发展模式不仅操作方便、适用面广，而且节省人力物力、效率高，具有较好的市场调节作用，比起艺术家主导型的更易产生经济效益。但是这种开发模式往往追求单一的经济效益，很少考虑社会效果和文化效果。4.资源依赖型园区

资源依赖型园区是指根据资源富集情况来确定文化创意产业园区的建立。其中一类是依赖周边高校的学术、科研、人才资源，依托高校建立文化创意和产业园区，借助高校的学术、科研资源，将其迅速转化为创意产业资源。另一类是依赖附近业已形成的高新技术产业园区，共享人才、技术、信息、资金等资源，利用公共技术和孵化服务平台。5.成本导向型园区

成本导向型园区是指创意企业或个人最初基于节约成本或资源共享而自发汇聚形成文化创意产业园区，或者以行业内龙头企业为核心主导，集聚一批中小企业发挥规模效应。这类园区一般集中在距离城市中心较为偏远的地区，既有适合创意产业创作的空间，也有低廉的房租。

6.环境导向型园区

优美的自然环境，良好的配套设施，悠久的历史文化，交通便利的地理位置及宽松、自由、活跃的环境，这些因素对文化创意产业园区的生存和发展是十分重要的，也是形成文化创意产业园区的重要条件。一些被遗忘的老厂房和旧仓库也是城市文脉的一部分，曾经创造过辉煌，融入文化创意产业的“新生力量”，改造旧的厂房和仓库能够在保护历史文化的同时，实现资源的最大化利用。这是目前我国建设文化创意产业园区的重要方式。另一方面，创意人才一般追求自由、宽松的环境。

 文化创意产业园的概念、特点及类型

（1）文化创意产业园的概念

文化创意产业是以文化产业为基础，以创新为核心，以高科技手段为支撑，以文化艺术与经济的全面结合为特征的新兴文化产业，主要包括创意设计、数字出版、数字媒体、动漫游戏等门类。文化创意产业是文化产业的重要组成部分。

文化创意产业是近年来发达国家提出的一个新概念，作为新兴领域，已经成为当今发达国家和地区迅速崛起的重要产业，纵观全球，发达国家的众多创意产品吸引了全世界的眼球，形成了一股巨大的创意经济浪潮。文化创意产业是推进社会主义文化大发展大繁荣的客观要求，是提升文化软实力的重要方面，是现代城市新兴产业。（2）文化创意产业园的特点 一是活动

文化创意产业园区基本的前提是文化生产与消费活动的呈现，文化产业的核心内容是创意，而创意灵感的获得往往来自于与其他同行相互接触的刺激，在众多的活动中特别是多样化文化聚会地点的出现，通常能充分提供人们之间的相互交流以获取灵感。因此，集聚地点的设置通常被考虑到文化创意产业园的发展策略中。

二是建筑形式

最适合一个文化创意产业园区活动空间的城市环境应倾向于有一个半径为 400米，建筑平均5-8层，在10米范围有非常少的街道（包括人行道）。文化创意产业园区应该有非常多功能的公共领地。它提供人们聚会交流的空间，也为 园区内的交易提供场所，这样一个区域将具有渗透性。成功的文化创意产业园区倾向于有几个具有活跃、渗透性强、临街地带的街道，或至少有一些活动的结点，便于人们在其间很容易走动。

三是意义

文化创意产业园要像物质一样能存在于人们头脑之中，也就是说人们参观之后能形成和保留园区的印象，而这些印象的形成取决于文化园区的活动、风格、形象。成功的文化创意产业园区应是革新和创意的地方，在设计和欣赏方面经常是超时代的，并且这些超时代 理念被带入园区的建筑设计、内部装饰、甚至重要街道和空间的照明等方面。文化创意产业园区应刺激新的理念，成为新产品和新机会能得以开拓、努力尝试的地方。因此，文化创意产业园区意义方面的特征体现在具有历史和发展意义、园区身份和形象及知识性、环境意识等方面。（3）文化创意产业园的类型

一是国外文化创意产业园类型的划分 ：

从不同的角度，文化创意产业园有不同的划分方法。Hans.Mommaas在分析荷兰5个文化创意产业园时提出，文化创意产业园类型的区分有7个核心尺度可以参考：园区内活动的横向组合及其协作和一体化水平；园区 内文化功能的垂直组合—设计、生产、交换和消费活动具体的混合，以及与此相关的园区内融合水平；涉及到园区管理的不同参与者的园区组织框架；金融制度和相 关的公私部门的参与种类；空间和文化节目开放或封闭的程度；园区具体的发展途径；园区的位置.。Walter Santngata根据功能将文化创意产业园分为四种类型：产业型、机构型、博物馆型、都市型。

产业型。这类型的文化创意产业园主要是以积极的外形、地方文化、艺术和工艺传统为基础而建立的。此类园区的独特之处在于其“工作室效应”和“创意产品的差异 ”。

机构型。这种类型的文化创意产业园主要是以产权转让和象征价值为基础而建立。其基本特征是有正规机构，并将产权和商标分配给受限制的生产地区。

博物馆型。这种类型的文化创意产业园主要是以网络外形和最佳尺寸搜寻为基础而建立。园区通常是围绕博物馆网络而建，位于具有悠久历史的城市市区。其本身的密度能造成系统性效应，吸引旅游观光者。

都市型。这种类型的文化创意产业园主要是以信息技术、表演艺术、休闲产业和电子商务为基础而建立。通过使用艺术和文化服务，赋予社区新生命以吸引市民，抵抗工业经济的衰落，并为城市塑造新的形象。（二）我国文化创意产业园类型的划分

由于文化创意产业园在我国的发展还处于胚胎期，因而对其的分类很少。结合我国实际情况，主要从区位依附、园区性质等方面对文化创意产业园的类型进行划分。

二是按区位依附划分为4种类型：

以旧厂房和仓库为区位依附。城市中被废弃的旧厂房和仓库，因其宽敞明亮的空间及廉价的租金，或面临闲置空间再改造的境遇，往往成为文化创意产业园的又一滋生之地。国外许多成功的文化园区就是以旧厂房和仓库为区位依附的。

以大学为区位依托。大学作为技术的发生器，可以不断开发新的科技；同时它又是各类人才的聚集地，不但培养人才也吸引着各领域最优秀的人才；大学也是一个开放的社区，是一个提供多元文化的场所，大学往往成为创意的中心。

以开发区为区位依附。这类文化创意产业园主要是以高新技术产业园区为区位依附。因为高新技术产业园区内高新技术产业发达，高校、科研机构、高科技企业聚集，科技与文化相结合的智力型人才众多，最适宜发展文化与科技结合的文化产业。高新技术产业区都有着大量的信息产业，这些产业跟文化产业能够实现很好的融合。属于此类型的有位于中关村高科技园区内的中关村创意产业先导基地；位于大连市高新技术 产业园区的国家动画产业基地；位于上海浦东张江高科技园区内的张江文化科技创意产业基地等等。

以传统特色文化社区、艺术家村为区位依附。属于这种类型的主要有两种情况：一种是依托一些传统的文化区域，在这些区域文化底蕴深厚，文化氛围浓郁，利于开发特色文化产业产业园区。如四川德阳三星堆文化产业园、北京高碑店传统民俗文化创意产业 园等等。第二种是依托位于城乡结合部的一些艺术家村，有些是属于创作型的园区，如北京的几个画家村；有的则已形成产业化运作，如位于深圳特区郊边龙岗区布吉镇的大芬油画村等。

三是按文化创意产业园区性质划分为5种类型：

产业型。一是独立型的。园区内，产业集群发展相对比较成熟，有很强的原创能力，产业链相对完整，形成了规模效应。如深圳大芬村，以绘画艺术为主，也已经形成一定的产业链条，及规模效应，但原创能力不强，而且这是我国此类文化创意产业园普遍存 在的问题。二是依托型的。依托高校发展，也形成了一定的产业链条。如上海虹漕南路创意产业园，同济大学周边的现代设计产业园区等等。

混合型。这种类型的文化创意产业园往往依托科技园区，并结合园区内的优势产业同步发展文化产业，但园区内并未形成文化产业链条。如张江文化科技创意产业基地、香港数码港等。

艺术型。这种类型的园区也是创作型园区，原创能力强，但艺术产业化程度还较弱。目前国内最有名的艺术园区有北京大山子艺术园区、青岛达尼画家村等。

休闲娱乐型。这类文化创意产业园区主要满足当地居民及外来游客的文化消费需求。最有代表性的是上海的新天地、北京长安街文化演艺集聚区等。

文化产业发展的概念 篇2

20世纪末以来, 一些原本被称为文化产业的经济部类, 包括广告及营销、广播与电视、电影、因特网、音乐、印刷及电子出版、影视与计算机游戏等, 又有了一个新的名称, 即创意产业。英国政府是世界上第一个以创意产业的名义政策性推动其发展的国家。1997年, 布莱尔首相组建了创意产业特别小组, 着手推动这一新兴经济形态的发展, 使得创意产业概念深入人心。英国在这一领域的成功带来巨大的经济效益, 世界各国随之纷纷效仿, 创意产业得以风靡全球。

关于文化产业与创意产业二者的关系有很多论述, 有人主张文化产业包含创意产业, 也有人认为创意产业是更大的范畴, 文化产业只是其中一部分。还有人认为创意产业是文化产业与多媒体等新技术的融合, 是更新、更具发展潜力的产业类型。然而, 这些论点大都带有学者主观倾向的色彩, 没有从文化产业和创意产业两个概念所涵盖的意义出发, 没有回顾二者产生的历史过程并解释二者的差异, 缺乏足够的说服力。

本文将通过回顾两个名词产生的历史, 分析两个词汇被创造的原因。主张二者是从相对的视角出发所定义的相互交汇的产业部类。文化产业是从消费者 (需求) 角度出发, 创意产业是从生产者 (供给) 角度出发, 二者的交集可以称为文化创意产业, 是那些生产过程中人的创造力发挥主要作用, 产品以精神价值为主的行业。

二、“文化产业”与“创意产业”概念产生的历史及辨析

(一) 文化产业

社会学家赫斯蒙德霍 (Hesmondhalgh) 在《文化产业》 (The Cultural Industries) 一书中对文化产业概念的产生和演变做了较为详细的回顾。20世纪40年代, 社会理论界法兰克福学派的两位德籍犹太哲学家阿多诺 (Adorno) 和霍克海默 (Horkheimer) 在《启蒙辩证法》 (Dialectic of Enlightenment) 一书中首先使用文化产业一词批判美国资本主义的民主社会:如果说美国资本主义民主社会的生活不像德国的那样野蛮、恐怖, 也是空虚的、表面的。根据他们的观点, 文化已经完全丧失了乌托邦的批判, 因为它已经被商品化, 变成了买卖的商品。文化和工业是相对的, 但是在资本主义民主社会中两者一起倒塌, 形成了文化产业 (culture industry) 。这类产业被认为价值主要来源于象征意义而非功利主义的属性。

由于广播、出版等各种文化产业遵从着不同的逻辑, 莫兰 (Morin) 、于埃 (Huet) 和米耶热 (Miège) 等法国社会学家在吸收了阿多诺等人的“文化产业 (culture industry) ”概念后, 考虑到这一领域是各种文化生产形式的综合体, 广播、出版等各种文化产业遵从着各自不同的逻辑, 将其由单数变为了复数的“文化产业 (cultural industries) ”。同时, 他们还反驳了阿多诺和霍克海默的其他观点, 指出:首先, 在文化生产中引入工业化和新技术, 确实导致了商品化, 但是它同时还导致了令人兴奋的新方向和创新。文化的商品化是一个矛盾的过程, 不是简单的文化悲观主义。其次, 资本主义对文化的侵入是有限的、不完全的, 不像阿多诺和霍克海默所认为的文化已经输给了资本, 卷入了“工具理性”的系统。

赫斯蒙德霍指出定义文化产业概念的困难来源于“文化”概念的复杂性。如果按照广义的人类学的意义:文化是不同人群的总体生活方式。那样所有的产业都是文化产业, 因为它们都包括了生产和消费文化。事实上, 文化产业的概念是基于一个更为狭义的文化概念:文化是进行通报、转载、经历和研究的符号系统, 借此社会秩序得以维持。文化产业就是那些直接进行社会意义生产的机构 (包括盈利的公司, 也包括政府组织和非盈利机构) 。赫斯蒙德霍认为文本是象征意义和功能性之间的一个平衡, 它更加注重意义而非功能。根据文本可以将文化产业概括为核心文化产业和边缘文化产业。其中核心文化产业是指关于文本 (歌曲、故事、演出) 的产业化生产和销售的行业, 具体包括广告和市场营销、广播电视、电影、网络、印刷和电子出版、电视和网络游戏。这一定义得到了经济学家马库森 (Markusen) 的赞同, 称其为目前定义文化产业最好的概念。

地理学家斯科特 (Scott) 对文化产业给出的定义则更为明确, 他认为现代文化经济是那些产品和服务的主观意义或更狭义的观念价值高于使用价值的部门。因而文化产业可以被定义为这样一系列的部门:娱乐、陶冶、信息产品的服务业 (比如动画、音乐、印刷媒介或博物馆) ;用来满足消费者展示个性、自我肯定和社会炫耀 (例如时装或珠宝) 的产品制造业。

赫斯蒙德霍所提到的文本更注重意义而非功能性, 和斯科特定义的文化经济有一个共同点, 那就是强调文化产品或服务的观念价值大于使用价值, 都是从消费角度出发定义经济部类。

(二) 创意产业

“创意产业”这一名词最早在澳大利亚产生, 但是真正产生广泛影响、流传开来却发起于英国。创意产业的定义大体上可以概括为三种:一种是将创意产业看作文化产业的另一种提法, 因而它也是从消费者 (需求) 角度出发, 强调个人的创造性和观念价值, 以哈佛大学经济学家凯夫斯 (Caves) 给出的定义为代表。第二种从生产者 (供给) 的角度出发, 强调人的创造性的贡献, 以英国政府、经济学家霍金斯 (Howkins) 、城市学者佛罗里达 (Florida) 的界定为代表。第三种将创意产业看作新媒体技术与原有的文化产业的结合。

1.文化产业的新提法

凯夫斯定义创意产业为提供的商品和服务具有文化价值、艺术价值或单纯的娱乐价值的部门, 包括书籍、杂志印刷业、视觉艺术 (油画与雕刻) 、表演艺术 (戏剧、歌剧、演唱会、舞蹈) 、有声唱片、电影和电视节目, 以及时装、玩具和游戏等。这一定义与前面提到的赫斯蒙德霍、斯科特对文化产业的定义, 无论从分析的视角, 还是界定的内容来看都是一致的, 因而凯夫斯定义的创意产业与文化产业没有差别, 只是一种新提法而已。

2.创造性发挥主要作用的经济部类

英国文化部2001年创意产业报告中定义创意产业为“源自个人的创造力、技巧和天分, 通过知识产权的开发和应用, 可以创造财富和就业潜力的行业”。英国政府的定义将人的创造力放在定义创意产业的首位, 但是其界定的创意产业部类包括广告、电影、电视等, 却没有将科技创新行业 (比如研发机构) 包括进来。

与此相反, 霍金斯 (Howkins) 认为科学家和艺术家的创造活动几乎没有区别。科学和艺术都试图想象并描绘现实的本质和意义, 都经历了思考和创造的过程。区别在于他们为什么这么选择, 怎样展现他们对世界的想象, 怎样保护他们的经济利益。简单说, 创造是相同的, 而创造的产品是不同的。他认为英国创意产业特别小组将创意的概念变得与它通常的定义相差很多。本来这一小组将所有基于创意、产生并处理知识产权的行业都叫做创意产业, 但是, 由于文化部门希望强调他们自己对英国总体经济的贡献, 很快将创意产业的范围局限于那些具有艺术和文化意味的行业和一些计算机和电子业, 把知识产权改为局限于版权, 对专利权、商标权和设计版权则不予重视。英国政府的定义包括了那些有意向吸引政府注意力并获得资助的行业 (比如社区艺术) , 去除了那些有意避免政府注意力的行业 (比如报纸的出版业) , 导致了概念的混乱。霍金斯认为创意产业的最佳定义是工作中智力占优势, 产出是可交易的知识产权的行业 (霍金斯原文中没有“可交易的”这一条件, 但是他在《创意经济》一书中, 明确提出像商业秘密这类知识产权不能交易, 因而不能单独成为产业, 更不能成为创意产业。也即这里所说的只有产出的知识产权可以交易的行业才能称为创意产业) 。包括广告、建筑、艺术、手工艺、设计、时装、电影、音乐、表演艺术、出版、研发机构、软件、玩具和游戏、广播电视、视频游戏。与英国政府的定义主要区别是增加了研发机构这一科技创新产业。

金元浦指出霍金斯为创意经济所下的定义有不少优点, 为确定一种给出的活动是否属于创造性部门提供了一种有效而又一致的方式。创意产业依赖于知识产权的国家强力保护体系。通过界定创意部门, 霍金斯避开了该职业的性质是否有创造性这一潜在难题。

美国城市学家佛罗里达 (Florida) 是从职业的角度定义了一个创意阶层, 而这些阶层从事的工作, 被看作创意产业。他认为创意阶层是那些从事创造有意义的新形式的社会成员。这一阶层包括两个组成部分:超级创意核心和创意人才。超级创意核心 (Super Creative Core) :计算机和数学方面的职业、建筑和工程、生命、自然和社会科学、教育、培训和图书馆、艺术、设计、娱乐、运动和媒体。创意人才 (Creative Professionals) :管理、商务和金融、法律、医疗保健和技术、高端销售和销售管理。

显然, 佛罗里达的创意阶层比霍金斯的创意产业范畴更广, 所有那些需要高度智力参与、需要人的想象力和智慧的行业都被涵盖了。

3.新媒体技术发挥主要作用的经济部类

澳大利亚昆士兰技术大学的坎宁安 (Cunningham) 反对英国政府把文化产业归结为创意产业的做法, 认为二者是有区别的, 并对两个概念作了区分。他认为文化产业与创意产业之间无疑具有关联性, 但认为它们之间存有差异, 创意产业正在试图描绘出一个历史性的变化, 即从被资助的“公共艺术”和广播时代的媒体转变为对创意新的和更广泛的应用。创意产业是一个相当新的学术、政策和产业论述范畴, 它可以捕捉到大量“新经济”企业的动态, 这是诸如艺术、媒体和文化产业等词汇所无法做到的。哈特利 (Hartley) 的看法与此有些相似, 他认为创意产业这一概念试图描绘知识经济中在新媒体技术条件下, 创意艺术 (个人天赋) 和文化产业 (大范围上的) 在概念和实践上的会合。

新媒体技术在视觉艺术、表演艺术等创意产业的核心部门中的作用并不突出, 同时“创意产业”这一名词本身强调了人的创造性, 将信息技术看作创意产业的本质特征可能是偏颇的。

(三) 文化创意产业

文化创意产业这一概念源于我国台湾。台湾跨部会文化创意产业推动小组参考联合国教科文组织与英国政府对于文化产业和创意产业的定义, 将文化创意产业定义为:源自创意与文化积累透过知识产权的形成与运用, 具有创造财富与就业机会潜力, 并促进整体生活环境提升的行业。邓晓辉认为“文化”二字使得该产业的内涵更加清晰, 因为单纯“创意”二字, 并非一定要与文化关联, 只要是产生新思路、新潮流、新产品的思想活动都是创意, 甚至生活中也处处有创意, 而文化创意产业界定了该产业的产出是以文化内容为核心的产品与服务。显然, 邓晓辉的解释与本文前面的观点是近似的, 即“创意”是从生产的角度对产业的概括, “文化”是从消费的角度加以概括。“文化创意产业”这一概念实际上是二者的交汇, 综合了两个角度, 是定义我们通常所特指的广告、艺术、电影电视等行业最明确的概念。

三、文化产业与创意产业概念的统一

有学者认为环境不同, 创意产业概念也应该不同, 因此应该构建本地区或者本城市特色的创意产业概念。马库森等却指出定义清晰的文化经济概念以便科研、政策制定有可比性已经显得越来越重要。笔者赞同应该有统一的创意产业概念。因为一方面统一的概念使不同研究成果真正具有可比性, 避免了相关政策的混乱;另一方面, 统一的概念必然是建立在严密的逻辑上, 有助于深化对文化经济的认识。

要想获得统一的文化产业或创意产业概念, 首先要放弃学者的主观认识, 寻找统一标准。这个标准必然是整个社会的标准, 不是某个机构或个人主观制定的。知识是对创造力全部的概括。在现代社会, 知识的价值是经由法律通过知识产权的形式加以实现的, 它的获得是社会认定的结果, 是全社会的统一标准, 也是惟一标准。因而, 霍金斯从产生知识产权的角度定义创意产业无疑把握住了这一关键, 其创意产业的概念也最富逻辑性和一致性。从广义上讲, 知识产权无非两种形式, 要么是科技的, 要么是文化的。因而, 创意产业也必然包括两个范畴:科技创新产业和文化创意产业。遗憾的是, 霍金斯看到了它们的共性, 却忽视了两者的差异。从生产者 (供给) 角度看, 科学家和艺术家在创造性上也许没有根本不同;然而, 从消费者 (需求) 角度看, 消费者在消费他们所创造的产品——科技产品和服务 (使用价值) 和文化商品和服务 (观念价值) 上可能很不相同。

笔者认为, 解决这一问题的方法是区分出一个狭义的创意产业和一个广义的创意产业。广义的创意产业和霍金斯的定义是一致的。狭义的创意产业是文化产业和创意产业的交汇, 即文化创意产业, 可以定义为工作中智力占优势, 产出是专利权以外其他可交易的知识产权 (版权、商标、设计) 的行业, 具体包括广告、建筑、艺术品和古董市场、手工艺、设计、时装设计、电影、互动休闲软件、音乐、表演艺术、出版、电视和广播等行业或部门。

文化产业发展的概念 篇3

一、贵州苗族地区农村音乐文化可持续发展的相关研究所存在的问题

目前，学界关于苗族音乐文化的形态学、传承保护、教育、传播诸方面的研究较多。直接以“苗族农村音乐文化”或“可持续发展”为切入点进行研究的，仅有贵州师范学院张坤的《贵州少数民族音乐文化的保护及其可持续发展策略—以贵州黔东南苗族芦笙音乐文化为例》（下称张文）。与学界关于苗族音乐文化研究所存在的问题相似：首先，研究对象的“地域指向”与“类型指向”不明确，没有把苗族的“农村音乐文化”与“城市（城镇）音乐文化”、其他类型的音乐文化区（如流行音乐）别开来，指向不明确。其次，“以点盖面”，以贵州“苗族芦笙音乐文化”企图观照整个“少数民族音乐文化”，同样指向不明确。再次，“保护”与“可持续发展”含混不清，保护与可持续发展是两个概念，其关系未界定清楚。迄今为止，学界关于苗族音乐文化的研究，上述三个方面是普遍存在的问题，并未引起关注与重视。

二、贵州苗族地区农村音乐文化的概念释意及其范畴

“贵州苗族地区农村音乐文化”是指现还在贵州苗族聚居的广大农村的传统祭祀仪式、婚丧嫁娶、节日节庆等习俗“场境”中的民间歌曲、舞蹈音乐、民间器乐。不含城市（城镇）里变迁了其人文语境的舞台表演和旅游文化中在传统苗族音乐文化基础上创编的苗族音乐文化，也不是传播在苗族农村社区的一切外族群的外来音乐文化，如其他省区的民族民间音乐文化、流行音乐文化、学院派音乐文化。

这一概念应有所区别，但长期被学界混为一谈。

贵州苗族地区农村音乐文化按民间歌曲、舞蹈音乐、民间器乐三个类型又包含以下几方面的内容：

民间歌曲：叙事歌（古歌）、酒歌、山歌、情歌等。

舞蹈音乐：芦笙舞乐、铜鼓舞乐、木鼓舞乐等。

民间器乐：芦笙乐、铜鼓乐、木鼓乐、箫类乐等。

三、贵州苗族地区农村音乐文化可持续发展及其路径

可持续发展（Sustainable development）的概念的明确提出，最早可以追溯到1980年由世界自然保护联盟（IUCN）、联合国环境规划署（UNEP）、野生动物基金会（WWF）共同发表的《世界自然保护大纲》。与之相关的主要文献分别有国际自然保护同盟的《世界自然资源保护大纲》（1980）、美国布朗（Lester R. Brown）出版《建设一个可持续发展的社会》（1981）、以布伦兰特夫人为首的世界环境与发展委员会（WCED）发表的报告《我们共同的未来》（1987）、联合国在里约热内卢召开的“环境与发展大会”通过的以可持续发展为核心的《里约环境与发展宣言》、《21世纪议程》（1992）等文件及中国政府编制的《中国21世纪人口、环境与发展白皮书》。

其中，产生广泛影响与认同的是“世界环境与发展委员会（WCED）”发表的报告《我们共同的未来》（1987）。该报告正式使用并全面阐述了可持续发展概念。其中将可持续发展定义为：“能满足当代人的需要，又不对后代人满足其需要的能力构成危害的发展。它包括两个重要概念：需要的概念，尤其是世界各国人们的基本需要，应将此放在特别优先的地位来考虑；限制的概念，技术状况和社会组织对环境满足眼前和将来需要的能力施加的限制。”涵盖范围包括国际、区域、地方及特定界别的层面，是科学发展观的基本要求之一。

1992年， 中国政府编制的《中国21世纪人口、环境与发展白皮书》，首次把可持续发展战略纳入我国经济和社会发展的长远规划。

1997年的中共十五大把可持续发展战略确定为我国“现代化建设中必须实施”的战略。可持续发展主要包括社会可持续发展、生态可持续发展、经济可持续发展。

社会可持续发展、生态可持续发展、经济可持续发展三个方面的内容，文化艺术均在这三个方面的内容中占有很重要的地位，并分别叠加在社会、生态、经济各领域。社会可持续发展中伦理道德的构建与维系，文化艺术是一个极其重要的承载物；生态不仅仅只是自然生态，还应包括人文生态，人文生态与各区域、各族群各生活习俗密不可分的音乐、舞蹈、戏剧裹夹成一体，形成各自不同的区域性、族群性、国际性的人文生态，所以生态可持续发展自然包括人文生态的可持续发展；随着全球化进程的推进，经济的发展变得多元化，其异质同构包括文化产业、旅游产业等多元的经济成分，在文化产业中，文化艺术本身是其核心部分。那么处于弱势传承传统的民族民间音乐、舞蹈、戏剧等文化的发展，便是文化可持续发展的重要对象。贵州苗族地区农村音乐文化也不例外。

与其它民族民间文化艺术一样，贵州苗族地区农村音乐文化的可持续发展，属文化生态可持续发展的范畴。要促进其可持续发展，首先要保护或维系其人文生态的正常发展规律，而恰恰随着工业文明与全球化的进程，民族民间文化艺术的人文生态又遭到了严重破坏与冲击，故要实现贵州苗族地区农村音乐文化的可持续发展，首要任务是保护或尽量保护人文生态。其次，贵州苗族地区农村音乐文化的可持续发展的重要途径就是族群内纵向的代际传承与传播。再次，是横向共时的传播与交流，则应体现在现代教育与创新发展。这样，贵州苗族地区农村音乐文化的持续发展就需要我们从教育、保护、创演、文化旅游开发等多向路径寻求突围的策略。

基金项目：

本文为贵州省教育厅高校人文社会科学研究2013年度自筹经费课题，课题名称：贵州省苗族地区农村音乐文化可持续发展研究，项目编号：13ZC105。

注释：

①该文分（上）、（下）两部分连载，分别发表于《黄河之声》2012年24期、2013年02期。

红色文化资源的概念 篇4

一、准确界定“红色资源”概念的重要性 对“红色资源”概念如何界定，将直接影响着人们对“红色资源”的认识。界定不一样，对“红色资源”的理解也就会不一样。对“红色资源”的理解不一样，人们对“红色资源”的认识也就会不一样。进而，影响红色资源学科体系的建设和红色资源的开发与利用。

1．准确界定“红色资源”的概念是构建红色资 源学科体系的内在要求。构建红色资源学科体系的目的是为了认真研究红色资源的产生、发展、变化及其规律，深入了解红色资源对于社会文明进步、经济发展、国民素 质的作用与意义，准确把握红色资源对于社会主义和谐社会建设的价值与功能。而要构建红色资源学科体系，对“红色资源”概念的界定就成了最基础的任务。概念是指对一个事物本质属性的一般性概括，对概念的准确界定是开展学科理论研究坚实的基础。如果我们把对“红色资源”概念的界定比作红色资源学科体系的“根”的话，“红色资源”概念的界定，关系到红色资源本质、功能等“枝叶”的成长，最终决定着红色资源开发、利用这个“果”。如果这个“根”没有培育好，它的“枝叶”也就不可能枝繁叶茂，它的“果”也就不可能硕果累累。由此可见，准确界定“红色资源”的概念是开展红色资源研究的逻辑出发点，是构建红色资源学科体系的内在要求。

2．准确界定“红色资源”的概念是促进红色资 源开发利用的客观需要。红色资源的开发利用是开展红色资源研究的最终归宿。而对“红色资源”概念的准确界定则是做好开发利用的前提，只有准确地界定红色资源，才能在开发的广度和深度上科学的把握，防止在 “红色资源”概念的界定 朱小理，胡 松，杨宇光（南昌大学马克思主义学院，江西 南昌 330031）摘要：准确界定“红色资源”的概念，是构建红色资源学科体系的内在要求，也是促进红色资源开发 利用的客观需要。纵观学术界现有对“红色资源”概念界定的理论成果，主要存在对“红色资源”的内涵主体认识不统一，对“红色资源”的时间外延有争议，对“红色资源”的核心词把握不科学以及没有突出“转化”在“红色资源”概念界定中应有的地位等问题。通过分析，可以对“红色资源”的概念作这样的界定：“红色资源”是指中国人民在中国共产党领导下，在新民主主义革命到改革开放前创造和形成的，可以为我们今天开发利用，且必须经过转化才能够彰显出其当代价值的革命精神及其载体的总和。

目前学术界对“红色资源”概念界定综述近年来，学术界就什么是“红色资源”，以及“红色资源”的定位与科学内涵进行了卓有成效的探索。学者们各抒己见，从各种不同的角度、运用各种不同的方法，进行了探讨和研究。但对“红色资源”的定位与科学内涵则表述不一。归纳起来目前主要有以下三种：

1．认为“红色资源”有广义和狭义之分。持这种观点的学者比较多，具有代表性的有：较早提出“红色资源”概念的谭冬发、吴小斌就认为：“红色资源”有广义和狭义之分，“广义的红色资源是指那些能够顺应历史潮流，弘扬爱国主义精神的一切革命活动中凝结的人文景观和精神。狭义的红色资源是指在中国共产党成立以后领导广大人民进行的第二次国内革命战争、抗日战争、解放战争期间所形成的历史痕迹和精神魂宝。［1］ 徐艳萍也认为红色资源有广义和狭义之分。“广义的红色资源包括有形资源、无形资源、文化资源和人物资源四方面内容。狭义的红色资源主要是指中国共产党领导中国人民在革命和战争时期建树丰功伟绩所形成的革命遗址、纪念场所、标志物、遗存物品和文献,以及承载革命历史、革命事迹和革命精神的载体等。”［2］

2．认为“红色资源”没有广义和狭义之分，有的只是物质和精神两个层面。持这种观点的学者也比较多，但这种观点与第一种观点没有实质性的区别，只是表述不同而已。代表观点有：耿琪认为，“‘红色资源’是指中国共产党领导中国各族人民在革命斗争和建设实践中所形成的伟大革命精神及其载体。”在她看来，红色资源没有什么广义和狭义之分，有的只是物质和精神两个层面。她认为“物质的红色资源指的是革命历史遗迹、博物馆、纪念馆、展览馆、烈士公墓、旅游路线、文学作品等；精神的红色资源是指中华民族在五千多年的发展历程中,逐步形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神与中国共产党领导下形成的民族精神。”［3］李实也认为，从外在表现上看，“红色资源”在精神价值层面突出表现为长征精神、雷锋精神以及“抗洪精神”、航天精神等；在物质载体层面上，集中反映在蕴含这些精神的英雄人物事迹、历史文献、文学艺术作品和纪念地、纪念物等。［4］

3．认为“红色资源”既没有广义和狭义之分，也不存在物质和精神两个层面，而是以中国革命道路、革命文化、革命精神为内涵。持这种观点的学者比较少，这种观点与第一、二两种观点的区别就在于：它进一步扩展了“红色资源”的内涵，将其内涵扩延至革命道路、革命文化、革命精神等。代表人物有李康平，他认为“红色资源以中国革命道路、革命文化、革命精神为内涵。”［5］

三、对“红色资源”概念现有界定存在的问题剖析学术界目前对“红色资源”概念的界定虽然取得了一定的成果，达成了小范围的一致，这就是“红色资源”的创造主体是指“中国人民”（在中国共产党领导下的）。但现有的概念界定依然存在着进一步深化探讨的空间，具体而言，现有的概念界定仍存在着以下五个方面的问题：

1．对“红色资源”的内涵主体认识不统一。关于“红色资源”的内涵主体是什么？目前学术界认识不一，主要有以下三种观点： 第一种观点认为，“红色资源”的内涵主体是“精神”，是指中国共产党领导全国各族人民在革命斗争和建设实践中形成的伟大精神。持这种观点的学者有：郭晓平认为，“红色资源”的主体在于 朱小理，胡松，杨宇光：“红色资源”概念的界定 17第31卷 井冈山大学学报（社会科学版）“精神”，特指以物质载体形式表现出来的精神内涵。［6］ 第二种观点认为，一切有着共产主义色彩的 革命遗址与精神等都可以算做是红色资源的主体。例如：徐艳萍认为，“红色资源主要是指中国共产党领导中国人民在革命和战争时期建树丰功伟绩所形成的革命遗址、纪念场所、标志物、遗存物品和文献，以及承载革命历史、革命事迹和革命精神的载体等。”［2］李实认为，“红色资源”是由精神内核和物质载体构成的“红色文化”统一体，是民族精神和时代精神相结合的产物。［4］ 第三种观点 认为，那些能够顺应历史潮流，弘扬爱国主义精神的一切革命活动中凝结的人文景观和精神也都是红色资源的主体。例如：谭冬发、吴小斌认为，“红色资源即指那些能够顺应历史潮流，弘扬爱国主义精神的一切革命活动中凝结的人文景观和精神。”［1］王姣艳、李振东等人也认为，“红色资源可以概括为教育主体利用古今中外一切反映历史进步和民族发展的先进人物、先进事迹、纪念物及其承载的精神，对教育客体进行以爱国主义教育为主的思想政治教育。”［7］

2．对“红色资源”的时间外延有争议。关于“红色资源”的时间外延，主要存在的争议是：“红色资源”是否包括建国以后直到现在的这段时间所形成的精神及其载体？主要有以下两种观点： 第一种观点认为，“红色资源”概念的时间仅仅是指革命战争时期，红色资源是革命战争时期的产物，并不包括建国以后直到现在的这段时间。例如：李康平认为，“红色资源是中国共产党领导中国人民在长期艰苦卓绝的革命实践中创造的”。［5］谷玉芬也认为：红色资源是指革命战争时期包括红军长征时期、抗日战争时期、解放战争时期等重要的革命纪念地、纪念物及其所承载的革命精神。［8］第二种观点认为，“红色资源”的时间概念应该包括新民主主义革命和社会主义建设时期。例如：耿琪认为，“红色资源主要是指中国共产党领导中国各族人民在革命斗争和建设实践中所形成的伟大革命精神及其载体。”［3］肖发生认为，红色资源最本质的概念应为“在新民主主义和社会主义现代化建设时期，中国共产党在领导各族人民进行革命斗争和现代化建设实践中所形成的，……。”［9］

3．对“红色资源”的核心词把握不科学。从现代汉语的角度分析，“红色资源”

是一个偏正短语，它由两部分组成，前一部分修饰或限制后一部分，后一部分才是整个短语的核心。从这个角度看，界定红色资源的概念，牢牢把握“资源”这个核心才是合乎逻辑的。“资源”的概念源于经济学学科，它是作为生产实践的自然条件和物质基础提出来的，指的是原材料。经济学所述物质生产中的资源是有形的物质，而“红色资源”既有有形的物质，更多的则是无形的、精神形态的东西。但是，不管哪种形态，有两点不容置疑：即资源的利用主体与资源的效用性，缺少了这两个方面的任何物质或者非物质都不能称其为资源，其中尤以效用性最为重要。从目前的诸多红色资源的概念来看，恰恰相反，对于红色资源的“红色”着力相当之大，比如耿琪对红色资源的界定：红色资源是指“中国共产党在领导全国各族人民在革命斗争和建设伟大实践中所形成的崇高精神及其物质载体的总称”［3］。从中我们很难发现“资源”这一核心词的重要性。这种界定固然有其政治上的合理性，但是对“资源”这一核心词的漠视，往往会导致对红色资源效用性的低估，导致对其转化与开发环节的轻视，甚至可能导致红色资源这一概念的泛化。

第一个提出了成语文化的概念 篇5

标签： 人文 成语 文化研究 常州工学院 莫彭龄 江苏省 中国成语学院 文化 分类： 成语文化

常州工学院人文社科学院院长莫彭龄教授:第一个提出了“成语文化”的概念，为成语文化研究的奠基人。

成语百科知识辞典 莫彭龄 主编

巫山路一号-常州工学院人文科学系

莫彭龄，男，1947年9月生，江苏武进人。现任常州工学院人文社科学院院长，教授。为常州市政协委员、常州市语委委员、常州市语言学会副会长兼秘书，江苏省语言学会常务理事，江苏省修辞学会副会长。主要从事汉语和汉文化的教学和研究。在词类研究上，发表了系列论文，特别是[用数理统计的方法研究词类，为学术界所关注]。在成语研究上，他第一个提出“成语文化”的概念，并对成语文化进行了较为系统的研究。代表作《汉语成语新论》发表在《江苏社会科学》后被《新华文摘》全文转载。专著《汉语成语与汉文化》 2001年9月由江苏教育出版社出版。此外，还主编了《成语文化从书》、《成语百科知识辞典》等。共发表论文30余篇，编写各类著作10多本。共计300多万字。

莫彭龄教授, 研究专长：汉语和汉文化。毕业于南京师范学院中文系，1985年调入常州工业技术学院工作。历任应用中文教研室主任、语言文学系副主任、人文科学系主任，现任人文社科学院院长。常州市政协委员、常州市语委委员、常州市语言学会副会长兼秘书长、江苏省语言学会常务理事、江苏省修辞学会副会长。

文化产业发展的概念 篇6

摘 要：近年来，以漫画、动画、游戏以及多媒体内容产品等为代表的动漫游戏产业在全球经济中的地位迅速提高，逐步成为继软件产业之后的支柱产业。伴随着动漫游戏产业的蓬勃发展，出现了一种被称为御宅的亚文化现象。御宅这种亚文化对于当今社会以及动漫游戏领域影响深远，而如何界定御宅的概念成为了研究御宅文化乃至动漫文化中一个至关重要的问题。

关键词：御宅;动漫亚文化

一、御宅的语源

“御宅”一词来源于日语。御宅的日文表示方式，最初为平假名“おたく”，之后逐渐以片假名“オタク”为主要表示方式，罗马发音拼写作otaku。据大辞林的解释，おたく如果作为名词，指的是讲话对象的家、家庭，或者是对方的丈夫或对方所属的公司、组织的敬称语，即可翻译为“贵府”、“您家”;作为代词的话则是略带敬意的第二人称语，可翻译为“您”、“阁下”。若以汉字表示的话则是“御宅”。

而现在一般所指，对特定领域的事物(特别是动漫游戏领域)有着过人的知识与喜爱的“オタク”的语源，主要有两种说法。第一种语源，据冈田斗司夫在所出版的《オタク学入门(御宅学入门)》当中所描写的，“おたく”最初是庆应大学附属小学出身的SF(科幻小说)迷们在SF大会中用的互称词。在这些人当中有些人进入了Studio Nue(スタジオぬえ)中工作，并将“おたく”的互称词带进了《超时空要塞》这部动画作品中，成为男女主角之间所使用的称呼语。1982年，《超时空要塞》在日本热播，受到了广大动漫迷的欢迎，一批动漫迷开始模仿剧中人物使用该词相互称呼。

另一个比较常被提及的语源，则是由中森明夫在《漫画ブリッコ》上连载的《「おたく」の研究(“御宅”的研究)》一文中所描绘的御宅，御宅的样貌从此被定型，成为重度动漫迷的代名词。

而在台湾，“オタク”的翻译方式，最初译名是由李衣云在《私と漫畫の同居物語》中所使用的“茧居新人类”，后来又曾被赵慧琳翻译做“动漫狂热者”，直到，曹明正根据日文汉字写法将其翻译为“御宅族”，才被广为使用。

“御宅”一词通过互联网传到了中国大陆。最早接触该词的人基本上也是网络使用率较高的青少年，其中一些人也发现了自身所具有的一些御宅特征，也以此自居，并在网络上流传开来。“御宅”最早在国内使用的确切时间已经很难追考。但是，从起，“御宅”便一词开始为大众传媒所使用。之后，由“御宅”演变的“宅男”、“宅人”、“宅”等词汇也开始被广泛地使用。

二、御宅概念的演变

御宅起源于日本，御宅的概念也是最早于日本提出。

最先对御宅下定义的,就是前文所提到的中森明夫，他在《「おたく」の研究》一文中所定义的御宅族就是“一群没有内涵的动漫和SF (科幻小说)迷”。虽然中森的观点十分偏激，带有明显的歧视色彩，并用消遣的角度来命名，却也确实替御宅这个族群起了“名字”。在这之后，御宅一词也逐渐成为御宅们之间用来自嘲、互嘲的用词。

到了1995年， Gainax动画公司创始人之一，自称“御宅之王(Otaking)”的冈田斗司夫在其发表的《オタク学入门》(Otaku学入门)一书中对御宅进行了这样的解释：御宅是对映像的感受性极端进化的人群。文中对御宅的特征进行了重新的界定：第一、有着高度搜索参考资料能力;第二、拥有对这个映像资讯爆发的适应力，有跨领域的资料搜寻能力，对于映像创作者所提示的.暗号，能够一个不漏的加以解读和研究;第三、有着永不满足的进取心和自我表现欲。

，东浩纪在其出版的的《動物化るポストモダン(动物化的后现代主义)》一书中指出，后现代主义形成了一个庞大交错资料库的社会，而人们在这个资料库中游走，依靠的不是理性，而是一种类似动物的直觉与反应，这使得读者(观众、听众)传统的“知识人”层级的欣赏作品转变到“动物”式的反射式欣赏作品，而御宅这个群体，是这个“动物化”中最明显的族群。可以看出，东浩纪对于御宅定义与冈田斗司夫的“对映像的感受性极端进化的人种”的理论有着异曲同工之处。

三、御宅的定义

在各国学术界，普遍被接受的定义为：所谓御宅，广义上讲是指热衷于亚文化，并对该文化有极度深入的了解的人;狭义上讲是指沉溺、热衷及博精于动画、漫画以及电子游戏(ACG)的人。关于此定义，有以下几点需要指出并加以注意。

第一、亚文化的概念是相对而言的，在某些特殊场合也可能是流行文化或主流文化的一部分。“极度深入”的界定也是相对的，一般认为超出公众的常识范畴或通过大众传媒对某事物的了解范畴的程度，即可被认为是“深入”。例如，电影文化属于一种流行文化，但是对某部或某系列电影的热衷与研究达到一种超乎寻常的状态(国内许多80后的人对港星周星驰电影的痴迷)，也可被认为是御宅的一种表现。

第二、御宅族对亚文化深入的了解，一般是以该文化不属于职业文化为前提。由此可见，一位考古工作者对于考古文化的研究不属于御宅范畴，但一个会计工作者对考古文化有着浓厚的兴趣与深入的研究就可被视为御宅。但ACG文化除外，因为ACG文化是御宅文化的直系母体，是狭义御宅文化的指向对象。同时，许多ACG从业者也以御宅自居，并且以群体内视角为出发点进行着御宅研究。

第三、御宅的这种研究一般属于封闭性与自我性的，以满足自身的精神需要为根本动力，至多将这种研究的结果在群体内传播。这区别于开放性的、学术性的、用于大众传播的研究方式。

第四、御宅是一个长期性的、习惯性的行为。短期性的或突发性的热衷于某事不能算是御宅。因此，当今社会上、大众传媒中流行的“宅”，如果仅是短期的行为——比如，都市白领之间交流常用到的类似“今天又‘宅’了一天”的说法——就应当将其与“御宅”的含义区别开来。

参考文献：

[1] 中森明夫. 『おたく』の研究 [J]. 漫画ブリッコ,1983,(6).

[2] 冈田斗司夫. オタク学入门[M].日本:太田出版社,.

[3] 东浩纪.動物化るポストモダン [M].日本:讲谈社,.

[4] 冈田斗司夫,唐泽俊一. オタク! [J]. 创, , (12).

[5] 章渊博. 日本漫画与御宅文化[D].高雄第一科技大学, .

技术概念与技术文化的建构 篇7

不过, 笔者认为, 技术哲学经验转向和建构论的发展都为讨论技术概念提供了历史与建构论的新视角。符号学则把社会历史过程理解为“文本”, 解构了文本和语境的二元论与镜像反映关系。如库恩指出的, 概念的意义不在于它所指的特定对象, 而在于因人而异的用法, 这要求我们对技术概念的讨论从实在论转向历史文本解释学。这些都启示我们, 要分析技术概念应当如何, 就要以技术概念的实际历史演变及历史情境中的行动者对技术概念的“使用”为前提。这样, 我们就可以通过概念与语境的互文性去透视历史时空中人们对技术的思维方式与信念即技术文化, 这正说明技术史研究的“语言学”或称“新文化史”转向。[2][3][4]鉴于此, 本文以美国科技史和近现代技术概念的演变历程为例, 对技术概念的历史演变进行梳理和历史符号学分析, 以揭示人们通过技术概念建构技术文化的历史过程。

一 19世纪以前以“艺术”为中心的技术概念:技术文化的渊源

在西方古代技术范畴中就有一些相对基本的概念:侧重指抽象技能的概念主要是“艺术” (arts) 、“手艺” (crafts) 和“技能” (techne) 等;指实体的概念则主要与工匠的作坊、工具和制品相关。到中世纪时, “工程” (engineering) 这个概念也成为重要概念, 这与军事工程的发展紧密相关。它既指设计制造的过程, 又指工程实体, 且与一种职业 (工程师) 相关。[5]这些概念为后来技术范畴中一些基本概念的演变奠定了基础。

到16至19世纪中叶之间, 技术概念有了新变化。技术史已表明, 这期间重要的技术领域主要涉及艺术、工程、工业和手工业, 相应地这些领域中存在的基本概念如下。艺术领域中与技术范畴紧密相关的概念是“机械艺术” (mechanical arts) 和“实用艺术” (useful arts) ;工业领域的是“工业”和“工业艺术” (industrial arts) ;工程领域则有“工程”、“军事工程” (military engi-neering) 、“民用工程” (civil en-gineering) 等;而手工业领域有“技能”和“手艺”等;当然, “技术” (technology) 也在17世纪初出现了。这些概念表明, 这一历史阶段, 科学与技术之间已产生某种相互作用, 但作用关系并不紧密。总体而言, 技术主要是以个人从经验中获得的技能的形态存在, 具有个人性和经验性特征, 技术本质上是“艺术”。下面我们来具体考察这些概念的历史意义。

通常学界考察“技术”的词源时, 往往只注意了古希腊词根“tekhnē”的历史含义, 它指“手工工作、手艺、手工技巧、或某种艺术”。本文以为, 我们应把与tekhnē紧密联系的其他关键词联系起来理解才能充分把握该范畴。tekhnē与tektōn紧密联系, 后者指“木匠或建筑工匠, 他制作、建造或作木工”。由这两个词源演变来的拉丁词textus则指“编织, 因而又有建造之义”。同源的另一个拉丁词tegere则指“覆盖, 置顶棚于某物之上”。[6]因此, 应该说由这多个词所组成的域才能充分概括古代一些基本的技术范畴。但是, 技术范畴中还有其他领域, 那就是“艺术”领域, 其起源与亚里士多德有关。

亚里士多德曾把人类知识区分为“发现自然的知识”和“改造自然的知识”。这成为后人把“科学”与“艺术”作为一对对应概念的渊源。后来人们进一步在“艺术”范畴中把“自由艺术” (liberal or fine arts) 与“机械艺术”区分开, 前者指美术、诗艺、修辞等, 后者指与物质创造相关的技艺, 根本区别在于前者指思维技巧, 后者指动手能力。[7]“艺术”概念明确的技术含义由此而来。随后, 从中世纪到19世纪, “机械艺术”一直是西方技术范畴的重要概念。在15世纪中叶, “机械艺术”就比较明确地指发明、设计和制造机器或机械装置的技能, 侧重指与手工等体力相关的技巧而非思维能力。弗·培根在其著作中常常在这种意义上使用这个概念。美国则在这个概念的基础上大约于18世纪末普遍采用了一个意义更广泛的概念即“实用艺术”。

“机械艺术”概念表明它与当时技术的发展状况的纠结。即中世纪以来, 一些重要的技术发明家都出身于艺术行业, 他们利用所掌握的手工制造技能、绘画和数学能力进行机械发明, 而成为这一时期技术发明家的形象代表, 如达·芬奇。他们的工作也成为这一时期技术发展水平的标志。[8]这种状况一直延续到美国电气革命时期。此外, “机械艺术”概念在中世纪出现时就与当时的技术教育紧密相连, 它是师傅们和教育家为他们的技能和职业声望进行游说的话语工具。同时它反映了中世纪技术教育开始出现了技术史上具有重大意义的变化, 即技术知识和技能开始由纯粹的实践与口授变为由艺术家的插图和文字说明配合传统方式来传播。不过, 美国之所以采用意义更广的“实用艺术”概念, 这表明到了18世纪末美国开始工业革命时, 发明设计制造“艺术”的领域已经大大扩展到“机械”之外;那些在职业领域“无家可归”的人们都能在这个概念中找到归属感。

另一类与“艺术”相关的概念是“工业” (industry) 。15世纪时, “工业”常与磨坊 (mill) 相联, 指“技能或手艺的应用, 装置或设计”, 实际上与“机械艺术”的含义接近。到17世纪, 它则明确指“与生产艺术或制造等实用工作相关的固定职业;系统的工作或劳动”, 与制糖、印染和纺织等工业联系在一起。相应地这时还出现了“工业车间” (house of industry) 、“工业学校” (school or college of industry) 和“工业艺术” (industrial arts) 等。[9]这些与工业技艺的学校教育和学徒教育相关的概念的出现, 是与当时技术的发展紧密相联的。当时随着工业革命的兴起, 技术教育又有了新发展:即技术教育逐渐由在店铺中开展的学徒教育向在学校中实现的知识和技能教育发展, 这就是技术史家所指的技术史中发生的“店铺文化” (shop culture) 向“学校文化” (school culture) 的转变——在这个社会转型过程中, 技术概念同样充当了话语工具。

此外, 工程领域也与“艺术”相关。“工程”概念要比“工程师” (ingeniarus或engyneolvr) 概念出现得晚些。在“工程”概念尚未出现时, “工程师”把某些工作称为“军事艺术” (the art military) , 而当军事艺术逐渐成为一个专门领域时, 一些“工程师”就用“军事工程” (the military engineering) 来与其他“艺术”领域划清界限。这表明的是, “工程师”比“工程”涵盖的领域要宽泛得多。比如说, 达·芬奇被称为工程师, 但他的工作包括了绘画、建筑、机械设计等, 其中只有一小部分涉及军事, 这涉及军事的部分后来才被称为“工程”。到法国大革命后, 工程进一步扩展到民用领域, “民用工程”概念才出现。这不仅说明“工程”渊源于军事工程, 而且说明“工程”与“艺术”有直接历史关联。正因此, 直到1930年代工程师为他们争取职业地位时还有人把工程解释为“科学与艺术的结合”。

“技术”概念出现得较晚却意义重大。它既继承了“机械艺术”、“工业”和“工程”等所包含的“艺术”含义, 同时又显示出技术领域发展的新方向, 即与科学的相互作用日益加强。在这个过程中, 当时英国流行的培根主义观念起了巨大作用, 可以说“技术”一词的出现正是培根主义的产物。1615年, “技术”一词在英国出现, 它是指“论述艺术的文章或专题论文;关于实用艺术或工业艺术的科学研究。”而据1706年的一个文献认为, “技术即关于艺术的描述, 特指机械艺术”。这个概念明确强调了机械艺术、实用艺术、工业艺术与科学之间的关系, 它或表示关于实用艺术的科学知识或表示用科学方法去研究实用艺术。这一观念来源于培根的思想即“利用自然哲学来改进机械艺术”, 这种观念经过18世纪启蒙哲学家和综合工艺学校的哺育, 已经在欧洲和美国流行起来。它的一个通常的表述就是“把科学应用到艺术中去”和“促进实用知识的增长”。这种流行观念常常使当时的人们将某项发明解释为某种科学知识的应用。比如瓦特的分离冷凝式蒸汽机的发明, 就被他的好友罗宾逊 (John Robinson) 说成是对布莱克 (Joseph Black) 潜热理论的应用。但瓦特本人则反对这种说法, 认为他的发明并不是布莱克的一般科学原理的直按应用的结果。[10]瓦特的反驳表明的是他对自己的工作的归属的立场;但罗宾逊的说法之所以在当时为人们所普遍接受, 主要是它正迎合了当时“技术”所包含的科学与实用艺术 (技术) 关系的流行观念。这一时期流行的培根主义以及伴随出现的“技术”概念奠定了把技术理解为科学应用的思想基础。由此可见, 技术观念即人们对技术的理解又是如何影响了技术的发展方向的。

当时还有一个明确强调科学与技术之间联系的概念, “实用科学” (practical science) 。到19世纪上半叶, 科学家们把自己的一部分工作称为“理论科学”、“抽象科学”或“深奥科学”, 而把与机械艺术相关的工作称为“实用科学”。这一传统是由“科学的人” (后来称为“科学家”) 所培育起来的。[11]这表明, 在培根主义实用观念影响下, 从事实用艺术和从事科学的人都在促进技术从“艺术”形态向“科学”形态的转变。

至此我们粗略分析了古代和近代技术范畴的若干基本概念, 通过以上分析我们为手工业、艺术、工业、工程和科学等领域建立了一种社会历史联系。这样我们才能清楚地理解, 为什么现在日常用语中的“技术”往往包括上述诸领域。

技术从古代发展到近代, 总体而言, 它以“艺术”形态为主, 仍处在“技能”阶段。把技术称为“艺术”, 这有多重历史意义。首先, 它表明技术是一种“设计制造”能力, 是与个人经验相联系的技巧。它强调了技术与客观世界具体事物的直接关联性, 这使“艺术”区别于“科学”。进一步说, 设计制造意味着个性与经验, 即设计制造过程与结果都体现着设计者的独特构思与不可明言的经验。设计制造者可以依据同一个技术原理而设计出结构和效能完全不同的技术物, 也可以在不了解基本原理的情况下纯粹凭经验来设计技术物。这就意味着“设计”是技术概念的核心内涵。正因为这样, 直到20世纪中期技术科学已经充分发展了的时候, 在一部分工程师看来, 技术中的技术原理仍只是辅助部分, 而设计制造能力才是核心。由此可见, 把技术称作“艺术”奠定了人们关于技术概念理解的根本方面。其次, 把技术称为“艺术”表明, 即使从中世纪起对技术的描述开始出现了文字、插图和数学说明, 但是当时的技术经验不仅带有很强的主观随意性, 而且这种“意会”经验也不便于交流——这种“意会知识”似乎至今仍在困扰着科学技术的传播。这从根本上限制着技术的累积式发展;而一旦技术获得了客观化知识的形态, 它就形成了呈几何级数增长的结构机制。“技术”和“实用科学”概念的出现就预示着技术发展机制的上述转变。16世纪出现的“技术”概念一方面直接承续了“机械艺术”、“工业艺术”等所隐含的“艺术”特征要素, 但另一方面也开辟了新的发展方向, 即技术的个人性经验性正在逐渐为技术的客观知识化倾向所代替, “技术”开始被称为“科学”。这正是下文将讨论的问题。

二 以“应用科学”为中心的技术概念:“应用科学”文化

到19世纪下半叶, 科学和技术都在职业化, 从而在社会学意义上显示出人员、组织和职业的分离趋势;但同时科学技术本身的相互作用则更紧密复杂。在这种背景下, 技术进一步“科学化”, 表现为:一方面科学知识更广泛深入应用到技术实践中, 促进了技术发展;另一方面越来越专业化的工程师们应用科学方法来研究技术问题, 从而建立起独立的技术科学体系。第一方面体现的是将科学应用于艺术的培根主义思想仍然流行, 这促成了一种把技术看作是科学知识的直接应用的技术文化观念。第二方面体现的是, 随着技术职业化进程的深入, 工程师们的工作和观念都已超越了这种流行观念的局限。工程师们已开始培育自己独立的专业领域, 并试图利用对“应用科学”这个概念的解释来宣传新的技术观念, 从而促进技术专业化并提高他们的职业地位:即工程师们认为他们已培育了“应用科学”的独立领域, 而不是在“应用”科学。正是在这种复杂的历史背景中, 人们用“应用科学”这个概念指称技术, 并从不同立场给这个概念赋予了丰富的历史含义。

在19世纪下半叶至20世纪初, 人们赋予了“应用科学”多种语义:第一, 指科学理论对实用艺术的应用, 也即“应用科学”是对科学理论 (知识) 的应用;第二, 指科学方法对实用艺术的应用, 即“应用”科学方法对实用艺术进行原创研究;第三, 指对工程的研究和教学的一个相对自主的知识体系;第四, 指对工程的研究和实践的相对自主的知识体系。后三种含义常紧密相连, 强调“应用科学”的独立性。[4]“应用科学”的丰富含义与这段历史时期技术领域的发展状况和人们对该领域发展的反应, 特别是人们如何利用技术概念来扩散与塑造新的技术文化的过程形成复杂的“互文性”关系。

19世纪末, 美国科学技术正在专业化。美国在实验科学方面已逐渐形成了规范的定量分析实验方法和数学描述方法。同时, 由于欧洲“纯科学”发展的影响, 美国科学家们的职业自觉意识也越来越强, 从而要求发展“纯科学”。他们逐渐把自己的研究转向理论科学, 放弃了水力学、力学、电力工程、电力通讯等与“实用艺术”接近的课题;并改革学术机构的科学研究与教学工作。同时, 由于美国电气工业革命的兴起对技术发展提出了更高要求, 工业革命所导致的社会结构变化也使工程师既得的职业地位与社会声望受到更加激烈的职业竞争的挑战, 因此工程师们促进技术专业化的意识也逐渐增强。由于受到了更好的科学训练, 掌握了数学和实验方法及基本的科学原理, 他们就接过了这些实用问题的研究。他们运用规范的实验科学方法对实践领域进行研究, 建立了许多工程分支学科, 如机械、土木、电机、通讯、化学等工程学科。这种转变使得技术开始实现从“工匠传统”向“学者传统”的转变, 由在田野、矿井、工场等地通过学徒训练与实践所掌握的“艺术”转变成以在不断增加的工程院校中的科学的精神气质为基础的“学校文化”, 由“经验”转变成“工程研究、教学和实践”的知识。在科学家和工程师促进上述转变的过程中, 他们在统一共同体的信念并扩散这些信念以塑造新的科学和技术文化的过程中, 都充分利用了“应用科学”这个技术范畴的关键词。正是在这种意义上我们认为, “应用科学”概念所体现的复杂的技术观念既是这一历史阶段产生的上述技术变化的反映, 也是促成上述变化的重要思想力量。

那些试图促进“纯科学”的发展并提高“纯科学家”职业地位的科学家和支持者一般都站在“纯科学理想”的立场上来使用“应用科学”概念。所谓“纯科学理想”是指19世纪在欧美国家出现的一种提倡“为科学而科学”的思想, 其实质是促进科学专业化并提高“纯科学家”的社会地位。这种理想的支持者们为了突出“纯科学”的价值, 往往强调“应用科学”的第一种含义, 以此表明科学在从知识到物质财富的发展序列中的优先于技术的地位。比如这种观念的最杰出代表者亨利·罗兰 (Henry Rowland ) 说:“有必要知道的每一条电学规律都已经知道了;唯一的一个智力问题是具备把它们发展为理想电机的能力, 并且, 当我们说理论与实践不协调时, 这意味着我们没有足够的智慧把这个理论用到实践中去, 以得到结果。”[4]罗兰在此利用“应用科学”概念把“纯科学”解释为技术革新的充分必要条件, 即纯科学是技术的唯一且可靠的源泉, 从而突出了“纯科学”的价值。

另一些试图借助“学者”声望来提高“实用艺术”职业地位的工程师们也象罗兰那样使用“应用科学”一词。19世纪末, 技术仍被视为实用艺术和技能而非理性客观知识。为促进“艺术”向“科学”的转变并提高社会声望, 他们直接利用了“科学”作为一种客观知识和学者职业的传统声望以及培根主义思想传统, 把工程解释为科学理论的应用, 以表明工程实践是建立在客观理性基础之上的。

但是那些在工程领域中从事研究、教学或实践并呼吁工程的独立学科地位和职业地位的科学家与工程师则反对“纯科学”支持者塑造的技术话语, 而给“应用科学”赋予后三种含义。他们认为, “应用科学”是他们运用科学研究方法对实际问题进行研究、因而被称为“应用科学”的独立领域 (如电机、电力通讯和化学等工程领域) , 而不是由“纯科学家”所开创而由后者的应用实践产生的附属于“纯科学”的领域。有的人甚至更坚决地表示, “应用科学”已经发展得和“纯科学”一样完善, 其教学工作已为这个职业培养了专业接班人 (这正是我们所说的工程科学职业化的一个标志) 。罗伯特·瑟斯顿 (Robert Thurston) 就是这种技术文化的积极提倡者。他是史蒂文斯技术所和康奈尔大学的机械工程教授, 美国机械工程协会第一任会长, 同时也是美国科学促进会 (AAAS) 机械科学分会的副会长。1884年他在向科学促进会作汇报时指出, “应用科学研究, 正如纯科学的任一分支, 已经变得和已设立的现代大学课程的一部分一样了。”[4]总之, 通过塑造和扩散这样一种技术文化, 工程研究者们逐渐实现了技术的上述复杂历史变化, 即技术职业化进程。

但是, 总体而言, 虽然这一时期有少数工程师在提倡“应用科学” (即工程科学) 的独立地位, 但是, 由于培根主义已深入人心, 由于19世纪末欧洲掀起的提倡“纯科学”的运动的影响, 也由于工程研究的薄弱和工程研究群体的弱小等等原因, 人们把技术看成“科学知识的直接应用”的观念在社会上占据了统治地位。正因为这样, 技术作为应用科学的解释模型就逐渐成为“技术”概念的一个基本含义。

在塑造和利用“应用科学”概念的多重历史含义的过程中, 起本质作用的因素是科学技术及其二者关系本身的复杂历史变化;但是, 科学技术群体的社会地位、社会关系及社会利益的竞争与变化却从根本上决定了历史个体在具体历史场合中选择利用该概念的哪种意义。而且更重要的是, 正如上文所揭示的, “应用科学”概念所塑造的技术观念是影响美国科学技术发展的重要思想力量, 它深刻影响了美国技术的发展和公众对技术的理解。

虽然作为“应用科学”形态的技术正在逐渐发展, 但是作为“艺术”形态的技术传统仍未消失, 这反映在这些概念仍然流行这一事实上。一方面, 人们在整个19世纪仍习惯使用“实用艺术”这些概念, 另一方面, 人们仍保留着“技术”概念的原初含义, 并且, 有些人也把“应用科学”解释为“科学与艺术的结合体”。这主要是因为工匠传统的工程师群体仍是主要技术群体。

三 以“工程研究”为核心的技术概念体系:工程科学文化

一战给美国技术发展带来的深刻影响是, 科学技术专业化进程扩展到工业领域, 即一批科学家和工程师进入工业领域, 导致工业研究的兴起和工程研究的初步发展。这使得科学与技术的作用关系和技术知识结构都变得更复杂, 而且在这个发展过程中, 科学技术共同体的社会结构和地位也在发生复杂的变动。在这种历史背景下, 技术范畴中出现了更多新概念, 包括“工业研究”、“工程研究”, 以及后来的“基础科学 (研究) ”、“工程基本原理”、“工程科学”等。这些与工业和工程相关的研究仍被人们囊括在“应用科学”概念中。这种统称为以后把“技术”当作“应用科学”的同义词奠定了基础, 从而“技术”一词也在1930年代重新流行起来并获得更丰富的意义。同样, 这些概念所体现的复杂的技术观念既是这一历史阶段产生的技术变化的反映, 也是促成上述变化的重要思想力量。本文着重论述后者。

随着一战中工业研究的兴起, “工业研究”概念逐渐流行。作为历史概念使用的“工业研究”是指工业研究者试图利用“研究”一词的传统声望来为工业研究辩护时所使用的措辞。“研究”的关键意义在于它意味着对“事物的自然属性”进行探索以获得客观理性知识, 它包含着与“科学”相似的认识论暗示。因此, “工业研究”的含义是特指工业实验室中的科学家们对工业中的自然物或人造物的自然性质所作的科学探索与应用研究。工业研究者们即试图利用这个概念所反映的客观理性内涵来塑造新的技术观念, 从而为他们的职业争取地位。许多工业研究人员都采取了抹煞“工业研究”与“纯科学”之间界限的做法。在许多公开演讲中, 工业研究者都坚持说, “工业研究”和“纯科学”之间并不存在明确的区分, 这两者在研究题材和研究方法上都是一样的, 它们的区别仅在于研究动机。比如美国电报电话公司研究部主任、公司首席工程师约翰·卡蒂 (John Carry) 在就任美国电气工程师协会会长的就职演说中说, 一个电气工程师和一个化学家可能会以同样的方式来研究灯泡。但是, 工程师可能正在做“工业研究”, 而化学家则因为研究灯泡操作的物理原理, 所以做的是“纯科学”研究。[4]有的人甚至说区分动机也是困难的。通过这种方式, 工业研究者们试图为“工业研究”争取到与“纯科学”相当的学术地位和职业地位, 并为在工业中开展“纯研究”创造环境。这深刻影响了美国工业对工业中基础研究的支持政策。

工程师们也利用了“研究”的声望来为他们的职业辩护, 并同样采取了抹煞界限的策略。随着越来越多受过科学训练的工程师进入到工程领域, 他们创造了“工程研究”概念来为他们的职业声望辩护。1917年, 麻省理工学院电气工程研究和教育家阿瑟·肯内利 (Arthur Kennelly) 在一次演讲中把“工程研究”分为两类, 一类是有助于某种特殊工业的工程研究, 另一类是从事促进艺术知识或促进应用科学的工程研究。他接着说道, “通常, 在为工程的未来运用铺平道路和勘察道路时, 这第二种类型的工程研究并不能明显地与所谓的纯科学探索区分开。”[16]许多工程师和工程教育家都利用这种措辞来为工程职业争取声望。工业研究人员和工程师们抹煞工业研究、工程研究与纯科学之间界限的做法虽然为他们的职业争取到了一定的声望, 也为表明工业研究和工程研究是独立于纯科学的知识领域和职业领域提供了观念基础, 但是, 由于他们采取的抹煞与“纯科学”之间界限的策略, 这就促使人们认为, 工业和工程中的发明创新是“应用”科学的结果。

一战后, 技术领域在知识和社会组织上分层的趋势更加明显;同时由于“纯科学”的“纯”字往往会暗示其他研究都是“有水份的”等贬义, 因此, 在20世纪二三十年代, 工业研究者和工程师们开始用“基础科学”、“基础研究”等概念来代替“纯科学”, 并使“基础”这个修饰词有了更广泛的用途, 即他们借助“基础”这个词在工业研究和工程领域内部区分了“基础”与“应用”的工作, 从而使“基础科学”的含义扩展为不仅指原来意义上的“纯科学”, 还指工业和工程基础理论研究。

比如当时任国家科学院院长、国家研究委员会委员和美国电报电话公司研究部主任的朱厄特 (Frank Jewett) 曾在一次演讲中非常明确地对工业研究作了层次划分, 他说, “一旦 (基础科学研究) 开辟出了一条道路, 那么随之而来的就是一系列发展阶段, 首先是其他一些发明家的发明阶段, 然后是比发明家知道更多的科学却很少创造新知识的工程师们的发展阶段, 最后是主要由密切合作的实际研究者和工程师负责的发展阶段。”[17]这总体上反映了整个技术领域的分层现象。随后, 第一个获得诺贝尔奖的工业研究科学家朗缪尔 (Irving Langmuir) 也借助“基础研究”与“工程研究”这两个概念对工业研究作了区分。他认为通用电气公司的工业研究可分为两类, 在应用实验室中开展的研究是“基础研究”, 而在工程实验室中开展的是“工程研究”, 后者被他看作是“基础研究”的应用。[4]工程师们也采用了同样的策略。承袭肯内利把工程研究区分为两类的做法, 一战后, 更多工程师赞同把工程领域区分为工程“基础理论”和工程“应用”。

通过上述划分, “基础科学 (研究) ”等概念就不仅可以用来指代“纯科学”, 而且可以用来指工业与工程的“基础研究”, 相较“纯科学”而言, “基础科学 (研究) ”概念涵盖的领域就更广泛了, 相应地“应用科学”的涵义也就有了微妙变化。到1943年布什 (V.Bush) 准备他的《科学——无尽的前沿》主报告时, 他就用“基础科学”或“基础研究”指称大学、学院和研究所开展的与商业领域无关的科学与工程研究;而用“应用科学”或“应用研究”指称工业和政府开展的商业和国防实用研究。布什报告用“基础科学”和“应用科学”概念重新诠释了罗兰用“纯科学”和“应用科学”所表达的技术就是科学应用的观念, 从而象是一个历史总结, 报告从根本上改变了美国科学技术的发展模式与支持政策。[19]

不过, 工业与工程研究者们利用“基础科学 (研究) ”概念在工业与工程内部所作的层次划分也表明, 技术领域内部已有了明显的知识层次和职业层次, 技术本身已有了“基础理论”与“应用”的区分, 这足以说明技术已不是附属于科学的知识与职业领域。因此, 还有一些工程研究者甚至在1920年代就开始用“工程科学”概念来强调工程研究的独立地位。但这个概念的真正流行则要到1950年代工程研究得到充分发展以后, 而且这时“技术科学”概念也为人们所熟悉了。总之一战以来工业与工程研究的发展既延续了把技术当作科学应用的流行观念也为把技术当作独立领域的观念提供了基础。这为“技术”概念在美国的流行提供了思想基础。

直到1930年代, “技术”这个概念才在美国流行起来。直接原因是1930年代技术性失业引发的争论, 但思想根源还是“技术”概念的初始含义渊源以及后来人们长期培育的将科学应用于实用艺术的培根主义思想。技术的初始含义就传递了将科学知识和科学方法应用于实用艺术的思想。这种观念促成了19世纪末“应用科学”概念的产生及其丰富含义。因此, 到了20世纪初技术由“艺术”向“应用科学”形态的发展相当成熟时, 人们就把“技术”当作“应用科学”的同义词来使用。后来, 当工业研究和工程研究等领域发展起来, 并且科学家和工程师们用“工业研究”、“工程研究”、“基础科学 (研究) ”“工程基本原理”等来强化了“应用科学”是科学应用的观念后, “技术”就能进一步把工业与工程中的应用研究涵盖在内了。这样就形成了我们通常称为工程定义的“技术”概念。这表明“技术”概念, 就其产生过程而言, 它本身就意味着是“应用科学”, 包含着应用科学就是“应用”科学的基本思想, 即技术不断“科学化”的过程。

四 结语

欧洲文化认同的概念分析及其启示 篇8

关键词:文化认同;欧洲一体化;全球化;认同危机

中图分类号:K5 文献标志码:A文章编号:1002—2589(2010)20—0167—03

从1952年欧洲煤钢共同体[European Coal and Steel Community(ECSC)]的建立,到1967年歐洲共同体正式成立(European Communities),再到1993年欧盟(European Union)的诞生,经过了近半个世纪的努力,欧洲一体化进程终于在经济、政治、文化等各方面取得了成功。随着2009年12月1日,具有里程碑意义的《里斯本条约》正式生效,欧洲一体化又向前迈出了一大步。在这漫长的历程中,尽管经济一体化起着决定作用,而作为稳固的基石,欧洲的文化认同则是欧洲一体化发展的内在推动力。在了解欧洲文化认同之前,我们必须对文化和文化认同的内涵有所认识。

一、文化认同的内涵

(一) 文化的概念

在文化人类学的概念出现之前,文化一词往往被限制在艺术、文学、音乐和哲学等领域内,直到19世纪,英国人文学者马修·阿诺德提出了一种新的概念,即文化不仅是一种关于完美的研究,还是涤荡人类心灵和精神的内在条件。与阿诺德的理论相比,文化的人类学概念似乎更能准确的诠释“文化”一词。而美国著名的社会心理学家埃德加·沙因则认为,文化意味着某一组织中结构的稳定性。文化要素不仅应该被分享,还应该是稳定的、深植于组织成员的潜意识中。这些要素互相联系形成一个聚合体,并且它们大部分处于一种无意识的层次,所以很难被察觉。另外,沙因还将文化定义为“一系列的内隐假设,有关一群人如何分享和决定他们的认知、思想、情感以及公开行为的程度。它藉由组织成员的共享历史和期望,以及他们之间的社会互动的产出所形成。”[1] 此外,主要从事文化差异研究的吉尔特·霍夫斯塔德教授将文化划分为两种概念:文化一是指一种可以在教育,艺术和文献中找到的,能够不断被完善的文明;而文化二则被定义为能够解决比文化一更基本的人权进程,以及一种能够将某一群体与其它群体区分开的集体的思想规划。

另外,欧盟也将文化的概念记录在其文档中。首先,欧盟在1977年发布的“关于文化领域的欧共体行动方案” 中首次开始关注文化领域,该方案极大的推动了欧共体内部文化产业的发展。这里的文化实际上是一种经济资源,或一种更具体的产品,如艺术,电影和电视文学等。在当代欧盟的出版物和政策中,仍然会出现这种文化内涵。例如,“文化2000项目”中称“文化既是一种经济因素,也是一种社会融合中的公民身份的象征” 。其次,欧盟在1988年的一份报告中将文化定义为教育和个人成就。这份报告确定了欧盟的文化政策,即实现个体创意和智力的最优发展。因此,与其他文化措施一样,教育在欧盟的文化政策中同样被视为一种维护欧洲认同的手段。最后,欧盟也将文化定义为某一特定群体的特性。1988年,经济和社会委员会的报告(ESC)强调文化能够展现集体的特征,并作为一种媒介加强社会凝聚力。在这份报告中,文化被描述为共同的生活方式,价值观和风俗传统。文化还应该承担社会融合的责任,以及区分该群体与其它群体。而在之后的“文化2000”项目中,文化“在共同体面临的诸如全球化、信息社会、社会凝聚力和创造就业机会等新挑战时发挥了重要作用。”[2] 由于欧洲的文化和认同是实际存在,只需要将它们植入人们的意识中,就进一步加强欧洲认同,因此,欧盟文化政策的任务应该是“提醒” ,而不是“创造” 。

(二)文化认同的内涵

在确定什么是文化认同之前,我们首先需要对“认同(identity)” 进行定义。近年来,“认同”一词被广泛的应用于社会科学各个领域中。“认同” 的原意为“同一性” 或“赞同” 。在心理学中,“认同” 则是一种认为彼此是同类,具有亲近感和可归属感的愿望。这里的认同大致可以分为两类,一是自我认同或个人认同,指自己对自我现况、生理特征、社会期待、以往经验、现实情境、未来希望、工作状态等各层面的感知,统合而成为一个完整、和谐的结构,亦即追求自我统一性及连续性的感觉。二是社会认同,是个人拥有关于其所从属的群体,以及这个群体身份所伴随而来的,在情感上与价值观上的重要性知识。亦即个体身为一个群体成员这方面的自我观念。个人用来定义本身社会身份的总合就是社会认同。随着个体发展与生活环境的不同,每个人一生可能发展出各种不同的认同型式:在个人方面,如自我认同、性别角色认同;在群体部分,如阶级认同、文化认同等。著名学者斯图亚特·霍尔认为,认同是通过差异构建的。他强调:“只有借助与他者的关系,表明某个术语不是什么,明确缺少什么,是什么组成了它的外部这样一些‘积极’的层面——只有这样,认同才能被建立起来。”[3]

而文化认同(cultural identity)是指不同种文化之间或同种文化内部,部分与部分之间的接触同化过程。它是个人受其所属群体或文化的影响,而对该群体或文化产生的认同感。从类型看,有人对外来文化的认同,也有人对自己所属文化的认同;从内容看,有积极主动认同,也有被动消极认同;就趋势而言,有顺向认同(主体以所属文化为框架,说明外来文化),也有逆向认同(主体以外来文化为框架,分析、说明所属文化)[4] 。在个人层面上,文化认同影响着个人的社会身分认同(social identity)和自我认同(self identity),从而使文化深植于人们的意识中,并形成统一的价值观;而在社会层面上,文化以其强大的号召力和凝聚力将人们整合进一个共同的群体,在这个群体中,文化成为联系个体、维持群体结构稳定的最重要的因素之一。

社会心理学家发现,人类在社会生活中有两种认同的需要。其一,通过寻找 “我” 与“我们” 的差异而获得“自我认同” ;其二,通过寻找“我们” 与 “他们” 的差异而获得“社会认同” 。前者使得个体获得一种与众不同的独特性和唯一性,后者使得个体获得一种与众相同一致性和同一性。为了同时满足这两种需要,个体总是在寻找二者之间的平衡 [5～6]。因此,文化认同也是一种社会认同,是个体获得所属群体的“我们感”(sense of we-ness)的途径和过程。

在社会发展的历史进程中,文化认同往往有多种表现形式,如地域认同、方言认同、宗教认同、生活习俗认同等;而在现代民族国家的概念形成之后,文化认同又与民族认同、国家认同相互依附。文化认同不仅是复合的、多维度的,还是动态的,它会随着社会的发展而不断增多、日趋复杂。欧洲文化认同恰恰以最直观的方式体现了这种复合、多维的认同形式,它既体现在语言、宗教、生活习俗等各方面,同时又是欧洲大陆多民族、多国家相互交流和融合的基础,更是欧洲一体化发展的前提和基石。

二、欧洲文化认同的外延

文化认同对欧洲一体化发展做出的贡献已经得到普遍的共识。欧盟相关的权威机构已经对欧洲文化认同的外延做出了明确界定,包括以下三方面:

第一,西方现代的民主制度和理念是在古希腊和古罗马文明的基础上形成和发展起来的。在欧洲,古希腊以其在哲学、数学、自然科学和城邦建设上的伟大成就一直被视为欧洲文化的起源和基石,欧洲的现代文明正是发端于伟大的古希腊文明。目前,欧洲的精英们往往认为他们的文化来自于古希腊文化。尽管古罗马文明中的大部分艺术成就和发明不及古希腊文明,但它们对欧洲的现代经济、政治和文化同样产生了巨大影响。例如,欧洲的议会制度和公民概念就可追溯到古罗马时期;古罗马的法律不仅是迄今为止最早的成文法律,更是欧洲现代法律的重要法理渊源。如今,文化认同已经成为加入欧盟必须具备的基本条件之一。

第二,基督教的普及是欧洲文化形成的一个基本要素。尽管在欧洲的历史上,许多冲突和战争都是由宗教引起的,“宗教一体化”的出现却远远早于欧洲一体化。从公元13世纪东罗马帝国皇帝君士坦丁宣布基督教为合法宗教后,基督教在欧洲的势力版图就不断扩大,它的信徒遍及欧洲大陆,它与国家的权力制度相结合,更成为欧洲人最重要的精神支柱和文化代表。基督教不仅是统治阶级掠夺和奴役人民的工具,还削弱了人民对统治阶级的反抗。“所有的人在上帝面前都是平等的” 。不管在农村还是在城市,无论是穷人抑或富人,不管是官员还是平民,亦无论属于哪个国家,他们享有同样的宗教信仰——基督教。这样的文化传统不仅反映在欧洲国家的法定假日上,也同样体现在餐桌前的祈祷上。欧洲的一体化正是伴随着这样的文化认同不断成长起来的。

第三,欧洲各国的语言也具有相同的起源,这同样是欧洲文化认同形成的重要因素。每个欧洲国家都有自己的语言,但欧洲主流国家的民族语言则主要包括属于印欧语系的诺曼语(拉丁语系)、日耳曼语系和斯拉夫语系(有时还包括塞尔特语和希腊语等)。欧洲民族语言的同根同源主要表现在,它们都以字母作为书写工具,更重要的是它们之间还相互影响、相互融合。例如,屬于日耳曼语系的英语就受到了拉丁语和法语的影响,并保留了大量拉丁语和法语的单词;而同属于日耳曼语系的荷兰语和佛兰德语(比利时语)在书面语上几乎没有什么区别,只是在口语和方言中有很大差异。这种同根同源的特点在斯拉夫语系中的各种语言中尤为明显。另外,在欧洲历史上,随着罗马帝国的扩张,欧洲的民族语言已趋于拉丁化。到了近代,法语曾一度流行于欧洲的贵族阶层中。由于欧洲各国的语言具有这种同根同源的特性,它实际上极大地推动了欧洲各国之间的相互学习和交流。

文化认同具有明显的地域共同性,也可以理解为一种区域文化认同,这种文化认同不仅是构建欧洲一体化的基本前提,同时也促进了欧洲一体化的进一步深化和扩大。尽管如此,由于文化认同本身的多层次、多维度属性,文化认同在欧洲一体化进程中不可避免地也会产生某些消极影响。例如,随着欧盟东扩的步伐不断加快,欧盟的成员国已经扩大到27个,但由于历史问题,横亘在东、西欧之间的民主传统、生活习俗等文化差异依然存在。尤其是土耳其,从1987年开始申请加入欧盟,一直到1999年才获得候选国资格,2005年10月终于正式进入谈判程序。土耳其的漫漫入盟之路之所以走得如此艰难,除了政治、经济上的因素之外,以其伊斯兰国家的身份想融入以基督教为宗教基础的欧盟确实困难重重。新任教皇本尼狄克十六世曾指出:“欧洲是一个文化的大陆,而不是地理上的概念。其文化决定了他们共同的特点。为此,土耳其在历史上始终意味着另一个大陆,永远与欧洲不同。” 而欧盟单一市场委员会委员,前荷兰自由党主席弗里·波尔克斯坦,也就土耳其加入欧盟可能造成的后果发出了警告。他说:“伊斯兰教正在对欧洲文明与价值构成极大威胁。一旦七千万土耳其穆斯林得以加入欧盟的话,那么,目前的欧洲现状将会失去控制。” 从这个意义上讲,欧洲文化认同的局限性又阻碍了欧洲一体化进程的进一步深化和扩大。尽管对文化认同的理解仍然存在分歧,但那些试图效法欧盟实现一体化的各领域精英们,如,东亚共同体的倡议者,却已经开始投身于研究和宣传他们自己的文化认同。

三、欧洲文化认同对中国的启示

随着全球化进程的加剧,文化融合和文化冲突也越来越普遍,文化全球化的进程主要伴随着西方价值观 尤其是美国文化对世界其他地区的渗透和影响。牛仔裤、可口可乐、肥皂剧、好莱坞电影差不多被带到世界上的每一个角落,不仅娱乐节目已经模式化,就连国际新闻也深受影响。非西方文化的基础被削弱了。对此,亨廷顿在他的著作《文明的冲突与世界秩序的建构》中也有所描述:“20世纪90年代爆发了全球的认同危机,人们看到,几乎在每一个地方,人们都在问‘我是谁?’,‘我们属于哪儿?’以及‘谁跟我们不是一伙?’等。”[7] 一种文化,是对一群人给予身份认同的依据,从而使人知道“我是谁?”所谓文化认同危机,简单说就是不知道“我是谁”,或者“我”有了多种身份,原来以为清楚的,现在变得模糊了;原来自信的,现在惶惑了;原本相信的,现在怀疑了……这种全球化带给人们的文化认同危机,表明全球化不仅让人失去了私人空间、精神家园,而且也产生了对私人空间和精神家园的需求。这就不难理解人们为什么会转而注重对本民族文化传统的复兴。

中国的文化认同同样也受到了全球化的影响,不仅传统文化受到极大的冲击,西方文化还渗入了我们日常生活的方方面面。今天,在中国,没有人不知道麦当劳、肯德基,尤其在年青人中间,好莱坞电影、hip hop、R&B等已经成为时尚的象征。当国内热闹庆祝圣诞节、情人节的时候,可曾想过海外的华侨们还在尽可能的保持着中华民族的传统习俗——穿唐装、舞狮舞龙、赛龙舟等。当韩国抢先将端午祭申遗成功时,所有中国人都应该警醒,我们的文化认同正在受到全球化的巨大冲击,我们的文化认同正在面临着严重的危机。

在重构中国文化认同上,欧洲文化认同的成功确立为我们提供了良好的范例。对于美国文化的入侵,欧洲人并非不闻不问,在这方面法国人的抗争最为激烈。法国曾在世贸谈判中提出了“文化例外”的主张,认为文化产品有其特殊性,不能与其他商品等同起来,任其自由流通。法国和欧盟其他国家一道拒绝华盛顿关于欧洲取消对美国影视产品的“配额限制”和“自由贸易”的无理要求,在贸易谈判中采取了毫不妥协的立场。尽管美国强烈反对,但关于文化产品问题最终被搁置于乌拉圭回合协定之外。这样,美国影视产品将不可能“毫无限制地”向法国等欧洲国家倾泻,在一定程度上维护了这些国家的文化领地。欧盟各国还积极采取措施,集中财力、人力和物力,提高欧洲各国影视产品的质量和竞争力,与美国产品相抗衡。早在1989年,当时的欧共体就通过指令,要求各成员国的电视广播中本国节目不得少于50%。欧盟的“文化2000”计划也要求各国“鼓励和支持影视工作者向世界展示欧洲人民的个性和创造天才”。当然,除了保护本土文化,欧盟也很重视与其他地区的文化合作。如欧盟与地中海国家的文化合作项目、与美国及日本之间的民间文化交流活动等。这些都给我国的文化发展提供了很好的参考。

首先,欧盟对邻近海上和陆地接壤的非欧盟国家实施了很多优惠政策,如巴塞罗那进程中的欧洲——地中海遗产项目 (Euromed Heritage Programme)、安娜·林德欧洲地中海文化间对话基金会 (Anna Lindt Euro-Mediterranean Foundation for Dialogue between Cultures) 以及与黎巴嫩、乌克兰等国的文化合作等。我国与邻邦日本、韩国、越南、马来西亚等也可以采取类似的合作形式,巩固中国传统儒家文化在东南亚地区的重要地位,同时进一步扩大中华文化在东亚地区的影响力。

其次,欧盟在亚洲的文化外交主要是通过亚欧会议文化领域对话的形式开展的,如召开关于文化和文明讨论的部长会议、发表关于文化和文明之间对话的宣言、建立亚欧基金会 (ASEF)。作为亚洲国家,我国同样可以利用亚欧会议这个平台,与欧盟在文化领域进行积极地交流合作。

最后,欧盟与美国、日本等发达国家主要采取民间文化交流的形式,如,举办电影节、讲座、及诗歌展示活动等,传播欧洲文化,增进人与人的交流。事实上,我国与欧美等发达国家的民间文化交流由来已久,如各国的孔子学院就是传播中国文化、弘扬传统儒家精神的良好平台。

无论如何,在全球化进程快速推进的今天,世界各国、各民族间的文化交流和融合已经是大势所趋,如何在接纳世界其他国家和民族文化的同时,保护和发扬本国、本民族的文化,使其不仅能顺应历史的潮流、包容并蓄,还能够保持其本身的特色并发扬光大,是我们每一个中国人应该思考的问题。尤其,在当前我们面临文化认同危机之时,欧盟在文化认同方面所作的努力应该能给我们带来一定的启示。

参考文献:

[1]Schein,Organizational Culture and Leadership,Jossey-Bass,San Francisco,CA,1992: p10-11.

[2]Joint Position of 4 March 1996 on the harmonized application of the definition of the term "refugee": Official Journal L063,13/03/1996 p.2-7,Luxembourg: Publication of the European Union.

[3]Stuart Hall,Who Needs Identity,[R].in Stuart Hall ed.,Questions of Cultural Identity,London: Sage ,1996 ,p14.

[4]谢新观.远距离开放教育词典[K].北京:中央广播电视大学出版社,1999:27.

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[6]Brewer,M.B.The social self: On being the same and different at the same time[J].Personality and Social Psychology Bulletin,1991,Vol.17,No.5,p475-482,SAGE Publications.