硬笔书法创作教案

硬笔书法创作教案（精选7篇）

硬笔书法创作教案 篇1

一、教学目标

（1）知识与技能：学会集字创作的方法并能通过集字的仿作创作出一幅书法作品。（2）过程与方法：学生通过小组合作、探究，利用字帖、书法字典等工具完成集字创作。（3）情感态度和价值观：学生在集字创作的过程中，了解书法作品中字法和章法中的大小、宽窄、疏密、粗细等对比关系，认识我国传统文化中的矛盾与统一的中和之美的审美观念。

二、教学重点

在所学书体的基础上学会集字创作，完成一幅书法作品。

三、教学难点

对集字创作中的节奏变化及对比关系的把握。

四、教学过程(一)情景导入

课件出示《集字圣教序》图片

教师提问：哪位同学认识这是什么碑帖？学生答：《集字圣教序》

教师提问：哪位同学能讲一下关于《集字圣教序》的背景知识呢？学生回答。

（唐太宗亲为作序，太子李治为其作记。后来，长安弘福寺僧人怀仁从唐内府所藏王羲之行书遗墨中集字，将太宗序、太子记以及太宗答、太子笺答、玄奘所译心经等五种集出。唐高宗咸亨三年由诸葛神力勒石，朱静藏镌刻，将其共刻一石而立。此碑计三十行字，行八十三字至八十八字不等，碑高三米多，宽一点四米多，碑首刻有七佛像，因而此碑又名“七佛圣教序”。现此碑存于西安碑林。因此碑由王羲之真迹中直接摹出，故为历代书家所重，亦是学习行书的最佳范本之一。）

教师总结：《集字圣教序》是唐代僧人怀仁经历了二十五年时间集王羲之的字创作出的一幅对后人影响深远的作品。

课件出示：宋代书法家米芾在《海岳名言》中说道：吾书小字行书，有如大字。唯家藏真迹跋尾，间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。

教师：今天我们就来学习集字创作。出示课题：集字创作

（二）讲授新课

教师：同学们，通过上面的学习我们基本知道了集字创作，那么谁来说一下到底什么是集字创作呢？ 学生回答

（1）小组讨论，填写表格。

教师：夏天到了，我们就以扇面形式来学习集字创作。下面小组讨论以下内容： 课件：确定集字内容、书体

集字创作中我们可能会遇到什么问题？怎么办？（可能会遇到没有写过的字，字典查不到的字）

怎么落款？

（2）小组讨论后小组代表发言。教师简单总结。（3）学生集字创作。

教师：下面同学们就根据自己确定的内容和书体进行集字创作。

（三）作品展示、评价（1）小组评价。

教师：同学们已经基本完成一幅作品的创作，下面请一组的同学对小组内的作品做一下评价（学生举手评价）。

（2）请二组的同学相互评价一下（学生举手评价）。（3）请三组的同学相互评价一下（学生举手评价）。

同学们都能用专业术语对书写的作品进行评价，这一点做得很好，老师看了大家的作品后除了想表扬大家以外还有一点建议给大家，到底是什么建议呢？我们先看大屏幕。（4）课件展示：两幅作品，一幅字的大小一样的，一幅错落有致的。

教师：请同学们看一下哪一幅更有艺术性？为什么？小组讨论一下。（5）小组代表发言，引导学生说出作品要有大小、粗细、开合、方圆的对比。（6）教师：

（四）作品调整再创作。

教师：同学们知道老师要提什么建议了吗？好的，根据同学们自己总结的要点再重新调整一下自己的作品，让作品更具有艺术气息。学生调整创作。教师评价。

教师：大家写好以后直接展示到墙上来。如果有多写的也可以一起展示出来。(五)课堂延伸：

教师：同学们，除了可以集字创作上面以外我们还可以创作其他形式的作品 教师展示ppt，做讲解。

（六）教师总结

今天我们学习了集字创作的方法，并且利用这个方法创作了一幅作品

硬笔书法创作教案 篇2

现代书法没有“现状”,“未来”在哪?

洛齐(中国美术学院副教授、“书法主义”倡导人):中国书法的现代问题及境遇已经讨论了30年,从上个世纪80年代开始最先的反传统,再论形式与内容的关系,继而关注材料,一直到观念的开拓和书法外延的可能性,绕了一大圈,圈子虽然绕得不小,其实也是很小很小、很少很少的一部分理论家和实践家在思索和研究。今年10月第9届“书法主义”展览举办,各方讨论的话题似乎仍然是老生常谈,泛泛而论,看得出来,日无所思,言必空洞。好像这些话题在上个世纪已经讲完了。

日前,我看了刚公布的“第三届中国书法兰亭奖”获理论奖的30部(篇)论著目录,论题集中在唐宋元明,最近的算是吕金光《关于晚明、清代、民初时期的碑学帖学发展问题新论》系列。试问:关于“近现代书法发展”的“问题”到哪里去了?这些年来,中国当代书法有了极大的发展,当代名家与现象都大有“问题”可以讨论,可是我们却看不见。所以说,中国“当代”和“现代”书法的理论是没有“现状”,一片空白。

理论滞后,实践不可能凸显。这些年来,中国书坛没有“探索”性的活动。尽管“书法主义”以每两年一届的频率在努力,在寻找和实践,但它只是外围的寻找,自给自足,默默耕耘,构不成书坛的“现状”,因为它被孤立在当代中国书法的整体文化背景之外。

在当代中国的各个文化领域都有现代的探索和成果,中国现代美术已经成为世界当代艺术不可缺少的部分,现代文学、实验电影、戏剧、舞蹈都在变化和繁荣,并和我们当下的生活紧密结合,惟独书法“厚古薄今”。

日前,王冬龄先生约我,想听听我对书法未来的看法,我说“看不到今天,怎样看未来!”“书法主义”自1992年被提出,1993年首展至今,已经举办9届,近20年的持续和学术探索,可以说中国美院现代书法中心和“书法主义”已经成为中国书法“现代”问题研究和实践的唯一机制,近二十年的坚持与努力虽然规模不大,但它还是得到了当代书法领域许多杰出艺术家的支持,“书法主义”能够坚持到今天与老一辈艺术家、书法家的关心分不开。

中国书坛每年有各种高层面的学术展览,书协的学术机构也有各个专业领域的委员会,唯独没有“现代”研究的机构和学术组织。没有这样的机制,没有这样的学术队伍,理论建设和展览设置就不可能产生相应的学术活动。中国书法的“现代”未来,只有被包容在整体的书法文化机制中,才可能得到发展。

现代书法:你的未来不是梦

刘宗超(河北大学艺术学院教授、中国书协学术委员):1985年至1993年是中国 “现代书法”探索历程的第一阶段,这是对抗传统书法观念的阶段。其动力来自于日本现代书法创变方式的刺激,参与人员以画家居多,以画意入书法,无书法传统的“包袱”,有急于创变的一腔热情。

1993年至1999年是第二阶段,这是“现代书法”边界泛化的阶段。1993年“书法主义”思潮的出现是个转折点,其核心问题是“书法”与“非书法”的并存与对抗。这个阶段主要是受到欧美后现代艺术思潮的影响,在形式上善于拼贴组合,观念胜过形式,思想性超前于艺术实践。

近十年来,现代书法进入了低谷时期,这是现代书法探索的第三阶段。1999年6月的“巴蜀点兵”事件是个转折点。2001年3月,《现代书法》杂志在出版近50期后最终停刊(1992年10月在广西南宁创刊)。《现代书法》杂志是国内公开发行、正式出版的第一份也是唯一一份现代书法专业期刊。它的停刊不仅意味着现代书法的式微,而且也暗示出现代书法社会生存土壤的逐渐丧失。自此之后,即使有其他报刊刊发一点现代书法的稿件,也往往是偶尔为之,现代书法已经被极度边缘化。另外,进入新世纪后,作为潮流的“书法主义”淡出人们的视野。在日本现代书法和欧美后现代思潮之外,中国书法的现代进程还没有找到更好的借鉴与推动力量。

现代书法的式微来自于传统阵营的冷漠。进入21世纪之后,随着改革开放步伐的深入,民族文化的价值不断得到重视,向传统的纵深回归成为新的时代潮流。绘画界对抽象不再那么热情,现代派画家的抽象探索也被书法界不屑一顾。书法展览虽然热度不减,但是均以再现传统、复制经典为主流,全国性展览也已经没有现代派的立足之地。近十年来,还没有一个引动书坛关注的现代书法展出现。“内忧外患”之下,随着现代书法倡导者们创变激情的退去,曾经轰轰烈烈的“现代书法”运动在当前显得萎靡不振。

经过近三十年的发展,传统书法和现代书法都面临进一步发展的困惑和“问题”,书法创变显得有些举步唯艰。现代书法的发展空间决定于能否解决新的时代“问题”。今后十年的书法发展将可能出现新的“变数”,现代书法的意义就在于能解决传统书法所不能解决的“问题”。为此,现代书法创作者应该至少明确和回答这样几个问题:

第一,能否找到表现现代人当下生活的书写内容?传统书法与文言文水乳交融,书写自作诗文是再自然不过的事情。而当代人处于白话文、全球化的语境下,言说方式发生了剧变,新的时代语言能否成为书写的内容?是书写文言诗词,还是当代白话文?是字、词、句、篇,还是不断消解汉字的构成要素(音、形、义)?是只保留书写性,还是强化绘画性?

第二,如何面对人们生存环境的变化?当前的展厅文化促生了严重脱离生活环境的作品,作品规模的巨大和新奇样式,并未解决现代居室环境之需。

第三,如何面对人们审美趣味的改变?面对当今机械文明所创造的新自然景观,当古典的趣味不足以传达出现代人的时代心态时,究竟用什么样的现代形式去诉说当代文化精神?是坚持古典的和谐样式,还是用“丑书”的样式?抑或更为变形、抽象的笔墨样式?现代书法是否能够重新成为表现现代中国人心灵的最佳外化形式?

第四,现代书法的“经典”和“大家”是什么?“经典”和“大家”的出现不是传统书法的专利,现代书法的成熟也需要出现自己的“经典”和“大家”。日本现代派的大家手岛右卿创作了《崩坏》、《抱牛》等经典之作,而我们的现代派书法家则缺少经典,像邵岩《桃花乱落红尘雨》那样较为人知的作品毕竟太少,在黄苗子、邱振中、陈振濂、洛齐、王冬龄、曾来德、邵岩、白砥之外,还有多少值得记住的现代派书家?他们之中又有多少人能坚持到底?

第五,如何发展现代书法的教育体系?半路出家或中途易辙,是目前现代书法创作队伍中存在的主要问题,在这点上,日本现代书法团体的教育模式值得关注。“独立书人团”是日本现代派书法的一个代表性团体,其创建者是日本现代书派的领军人物手岛右卿。该书法社团创立于昭和二十七年(1952年),每年组织一次“独立书展”,至今年已经举办了57届!近年来,该社团还同时面向全日本高中生举办一届“大作书道展”,试图解决的就是现代书法的教育问题。稳定的创作队伍、不断增加的后备力量、有序的展览活动,是现代书法深入发展的有效保证。

当书法界沉浸于书法“申遗”的成功时,仿佛也暗示着传统书法离我们越来越远。现代书法能否找到普遍意义上的创作模式,有效解决以上时代“问题”,担当起表现当下时代气息的艺术重任,是决定现代书法新十年命运的关键所在。凡事穷则思变,变则通,通则久,现代书法的热心参与者唯有强化时代“问题”意识,勇猛精进,弃名利而敬业笃学,现代书法的未来才不是梦!

后经典时代的“现代”重构

鲁明军(四川大学历史文化学院博士研究生):现代书法正是后经典时代的产物,其没落本身也是后经典时代的表征之一。一方面,是艺术市场的兴起导致的商品化和庸俗化。尽管看上去邵岩、杨林等以抽象的方式和前卫的姿态似乎更接近现代艺术的语言风格,但诚如格林伯格说的,抽象自然地会导向形式主义,而形式主义本身则势必将自身逼入一个狭仄的境地。且即便是以拼贴、制作等后现代方式为主导的“学院派”,也最终将自己陷入了合理化的“铁笼”里面。吊诡的是,后现代本是用以反抗合理化的,但结果却是秩序化、程式化及合理化本身沦为目的,艺术已然死亡。另一方面,是“国展”主导下的主流保守势力的抵制导致伪经典的抬头。如果说上世纪90年代,现代书法在“国展”和“中青展”中还有一席之地的话,那么2000年以来则看不到其任何影踪。的确,我们不能否认90年代初、中期,现代书法的兴起使得书法本体遭到了彻底的质疑。正是在这一背景下,书法界主流的保守势力似乎试图通过“国展”对此有所矫正,但就当下技法乎上、几近千人一面的“去深度化”的格局而言,显然是矫枉过正了。看似回到了经典和传统,但传统不是样式和形式,而是文化精神,是内在于其中的一种人文气息。毋宁说,在此所谓的回归经典是一种“伪经典”的抬头。

不论是市场,还是国展,两者都是体制化的,而且是相互重叠的。殊不知,基于前卫精神的现代书法恰恰是反体制化的。因此,其一旦被卷入了体制的漩涡,必然遭遇吞噬和瓦解。除了以上市场、“国展”等体制性的外因之外,我们对其探索和思考也不够深入。

就书法本身而言,实际上它是一个时间性的概念。然而,在邵岩、杨林等诸多现代书法家这里,书法则被空间化了,他们看重的是空间结构及其之间的平面性关系,而不是时间的流动,这不仅指内在于其空间结构中的次序性,亦指超越了这一形式文本的历史延续性。而时间性的失却恰恰是其历史性被瓦解的表征。易言之,现代书法终究是以颠覆书法本体为旨归的。于此,现代书法家一了的探索更值得我们反省。如最近的“‘囚境’系列”显然不只是一种笔墨、章法形式层面上的实验,他实则已超越了固有的书写方式,体现在作品物质性(比如陶瓷上的实验)的探索,也体现在如何将其延伸至行为、装置、影像等跨媒介领域。这也暗示我们,关于现代书法的讨论不应放在书法及其底线这个层面上,或许置于当代艺术或视觉文化这个领域才更为适切。

对于(传统)书法而言,现代书法不是异端,而是一种脱胎于其中的新的生成或再造。所谓的“现代”并不具有一个固定的所指,在不同的层面或向度,其意涵是不同的,其所针对的对象是不同的。正是从这个意义上,窃以为,“现代书法”之“现代”的意义并非指某种具体语言风格的价值标准或判断依据,即其既不是指某种形式,也不是某种具体的前卫观念和姿态,而是一种开放的视域。故而,今日之现代书法的问题不在于哪些是现代的,哪些是不现代的,而是应先给予它一个自由创作的空间。只有在这个“现代”意义上,语言形式层面上的现代书法之探索方成为可能。

“现代书法”的“前现代”尴尬

朱中原(北京大学书法研究所编辑部副主任):上世纪80至90年代之交的中国,书法思潮尚处于剧烈的碰撞期,书法思潮能够与当时的艺术思潮、文化思潮及社会思潮相对接,并呈现出明显的保守派、激进派以及折中派三大阵营的对峙。有时候处于传统保守立场和现代激进立场的书家往往各执一词,互相贬斥对方。但实际上,我们所要否定的,不应当是真正的“传统书法”,也不应当是真正的“现代书法”,而是要反对“伪古典”、“伪传统”和“伪现代”。

“现代书法”是一个介于中与西、古典与现代的新生事物,处于极为尴尬的文化状态。“现代”更多地强调其西方艺术特质,或者说是其“非书法”本质,而“书法”则显然更多地具有传统性特质,所以,“现代书法”就其涵义而言,本身就是一个十分尴尬的学术概念。当然,“现代书法”与“传统书法”最为根本的区别是,“现代书法”作为现代艺术之一种,有强烈的观念意识,是一种观念性艺术,而“传统书法”本身还不是观念艺术,它不以表达观念为主,而是反映书家的审美意识。因此,“现代书法”强调的是艺术与社会现实的对接,艺术关于社会阵痛的焦虑,这在“传统书法”里当然是缺少的。当然,“现代书法”某种程度上已经抛弃了传统书法的笔墨元素和笔墨特征,而正是这一点,构成了其广遭诟病的原因。

要谈“现代书法”的历史积淀显然是不现实的,但是历史本身不等于艺术,产生于当下的也未必就不具有历史意识和普世性价值。没有现实观照的艺术史永远是一部僵死的历史。“现代书法”显然为中国书法史进入当代社会语境提供了文本参照。遗憾的是,整个中古时期的书法艺术,我们所看到的,似乎仍然只是在正统帖学书法这一文脉中起起落落,终不出“二王”范畴。我称这是一种艺术格局的“超稳态”结构,其变化始终是在其体系内发生。这有其优势,不至于发生大的变异,然而,久而久之,由于没有新的血液注入,其内部机体就容易慢慢衰弱老化,而最终达于一个极点,这就是晚明时期帖学书法的式微,转而碑学与民间书风的兴盛。

“现代书法”的诞生,打破了传统书法的“超稳态”结构,它不是一种体系内的艺术改良,不是一种对过往体系的小修小补,而是一种体系变革和彻底颠覆。无论是成功还是失败,这都不重要,重要的是,“现代书法”探索者是不是只在玩弄形式和贴标签?其自身是否具有那种真正的殉道者精神?是否兼有历史和现实意识?艺术的创新,需要的正是这种离经叛道的精神。当然,我们还需要一种真正具有中国意识和民族立场的艺术家。如果我们对“现代书法”同样视而不见,那么中国的书法艺术可能会永无变革进新之日,而如果“现代书法”抛弃了这种中国意识和本土立场,那么它同样也会走向死路。

书法创作路径探究 篇3

关键词：书法创作；路径；策略

众所周知，书法临摹与书法创作是两个完全不同的概念，书法临摹是获得书法创作的基本法则，有具象的范本作为参照，书法创作则是对书家平常积累的技法“深加工”，带有明显的个人风格。书法创作历来都是个难点，也是书法的核心技术。书法创作的优劣，直接影响到书法作品的质量，采用什么样的创作方法才能达到比较满意的效果?笔者认为，不妨从以下三个方面人手。

一、欲书先散怀抱

蔡邕“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”共18个字，可谓字字珠玑，对后世书法创作影响很大。他所提出的是关于“书法创作心态”：书法是以情性为表现核心的。“散”的内容即心意、胸襟，“散怀抱”即抒散怀抱、抒发情性，“任情恣性”，它是书家性格、才识、学养在特定环境中情绪化的流露。作书之前先要有意识地抒散襟怀，培养情感，做到本性放纵不拘，为作书时的无意识状态作情感铺垫。书法创作时是一种纯任自然、天人合一的境界，书家的情志与笔墨融为一体，不为外物干扰，要全神贯注、排除杂念，要有虚静的审美胸襟，使心性不为物滞，在书法中任情流露，书家只有纯任自然才能臻于“天人合一”的境界。

随着现代市场经济的发展，书法不能完全排除物质功利、名利地位影响，但在书法创作时，必须要有一个良好的书法创作心境，不能有私心杂念。徐复观在《中国艺术精神》说：“书家的心中，若填满了名利世故，未留下一片虚灵之地，以罗万象于胸中，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很困难的事。”书家常常“迫于事”，为作品发表、参展、得奖，成名成家、发横财，手握毛笔有太多的功利性，那自由的人格就会被外物所支配，创作时过度雕饰，矫揉造作，刻意为之，难免匠气十足，独立的个性就会被浮名虚誉所束缚。

“书法心态应是一种不自检束的闲散状态”，其实现途径就是在排除利欲诸念、消除功利因素后，心灵对客体的一种自由观照。一是要强调“虚静、绝虑、澄神”的心态，要把跟创作无关的欲念、情绪排除掉，排除一切干扰“自展其意”。另一种强调的是跟虚静相反的状态一一激情。怀素的“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”；张旭的“每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”。这种心态强调的不是“静”，而是让“情”在创作中起主导作用。这种“势来不可止，势去不可遏”的感觉是强烈的、短暂的、进发式的，并不过多地去考虑技法层面的东西，而是任感情的倾泄，心手相师，忘情笔墨。在强烈的创作冲动和表现欲望下，取得意想不到的创作效果。不论虚静也好，激情也好，都要有一种“干净”的心灵空间，心中无挂碍，诸事放下，情绪清逸，就能够得心应手，才能出自然天成之佳作。

二、人奇字自古

清朝扬州“八怪”之一郑板桥自幼酷爱书法，古代著名书法家各种书体他都临摹得和前人几乎一模一样。但是大家对他的字并不怎么欣赏，于是他比以前更加勤奋，后来，他取各家之长，以隶书与篆、草、行、楷相杂，融会贯通，终于形成了倜傥不群、受人喜爱的“六分半书”，也就是人们常说的“乱石铺街体”，成了享有盛誉的著名书画家。傅山的“人奇字自古”，书即是人，字和人是统一的。作为艺术的书法，也便有了具体人的面貌。傅山粗服乱头，磅礴大气，旁若无人，他用“诰荡之思”所勃发出的“浑脱”不羁之气来驾驭笔墨，笔尖喷薄汪洋、纵横淋漓，书之字态、行之气势，都以一个“大”字出。连锦与缠绕的曲线是他直率不羁和精神驱使下的表现，外在的屈曲盘纡是“大”和“直”的内含外化。王铎则矜奇逞怪，诡变天矫，行云流水。他的狂草，笔势婉转，一气呵成，尽显狂怪奇崛之姿，全无矫揉造作之态，虽墨污横流，亦不能阻其势，文人士大夫那种刚直不屈的气节隐约可见。颜真卿的正大、赵孟频的雍容，表现出的都是各人不同取向形成的“脾性”，所谓“字中见人”。

强烈的艺术个性、个人风格从何而来?如何寻求到适合于自我个性气质、审美理想的书路，终而确立自己的个性风格?这一过程是漫长而曲折的。一是要“自出机抒”。在书法创作中融入书家独到的个人风格、艺术见解与审美情趣。梁启超称书法是表现个性的艺术，是最高艺术；宗白华认为书法是一种表达最高境界与情操的民族艺术。历世书家都以书“达其性情，形其哀乐”不断丰富着它的审美内涵。丰厚的文化底蕴、生动的线条、准确的造型、多姿的变化、浓淡相宜的用墨，使欣赏者共鸣，使“无声之音、无形之相”的书法艺术千姿百态、异彩纷呈。二是在培养书家个性的同时，扎根传统，深入碑帖，注意加强文化修养与哲学、美学修养，学习书法史论，提高综合学养。将“养”与“发”有效地结合起来，既需要通过创作及展赛等活动而“发”之，又要常常能沉住气，静心去“养”。“厚积而薄发”。并从当代名家作品中兼获启发，以自我个性进行取合，以求变法出新。若一味热衷于“发”，以至疲于应付，无心去“养”，势必很快就会陷入才气枯竭、功底枯竭的困境。平时的修炼求广、求深、求厚，创作时就能达到游刃有余，既能发挥出创造形式美的超常艺术表现力，又能使之具有丰富的艺术情境的内涵，从而使其作品具有强烈而持久的艺术感染力与震撼力。

三、筆墨当随时代

有朋友感慨地说过这样一句话：“书法界里的人从来没有年青过，时尚界的人从来没有年老过。”这说明我们的书法离现代人的生活太远了些，同时提醒书家的创作必须“随时代”。书法创作中绢本与纸本的变化、技法风格的变化和人文精神的变化，不但传达了主体对客体所产生的知、情、意等丰富的内涵，传达了中国文人对社会对人生一种深沉忧患与安乐意识，而且随着时代的演化已上升为一种精神，这种笔墨精神不仅能反映时代，而且还能超越时代，也正是因为有这种代表时代变化的艺术特点，其作品才能成为代表一定时代风貌的艺术珍品。但我们有些书家在表达时代特征时却往往将流行文化与时代精神混为一谈，把一些外在的笔墨形式看成所谓的时代精神。他们那些所谓“随时代”的作品，大都没有生命力。要想真正领略时代精神，创作出具有时代精神的精品力作，关键的是能不能站在一个新的高度洞察时代发展的脉膊，对新事物有感受，有激情，有创意，并以此为动力去凝炼作品的内涵与深度。

笔墨上的创新。就是要有新的表现形式、新的书法语言、新的表现技法和新的艺术风格。我们所处的时代表现为开放性、多元性、互补性、优化选择性、综合创造性，时代对书法的影响是巨大的，作为当代的艺术家，它必然紧密地伴随着时代，贴切地反映时代的审美观念。笔墨应该在顺应时代的基础上，更广泛、更宽容、更多样。

生活上的创新。书法创作不仅在艺术形式上要有变化，其“笔墨”的运用与变化也要与所表现出的时代气息与风貌相符合。每一个书家都必须感受生活时代气息，描绘讴歌生活的时代。无论艺术表现形式怎么繁衍变化，都是离不开自然生活这个母体，生活是艺术的源泉，如果不把书法艺术的根深深埋扎在人类基础之中，书法艺术是要枯萎的，不到生活中去体验、汲取、发掘，艺术生命就会枯萎，不与当代时尚结合就会被历史所淘汰。一些书家为了“随时代”，创造的一些书法作品，要么水拓、要么柔纸、要么粘贴，早已失去了笔墨的生活化，这完全是书家的头脑中对创新缺乏生活依据而造成的，很难体现出“笔墨”跟上时代的发展。所以一定要把握时代精神和审美方向，加以创新，突出“变”字，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。书法变革不但要在“视觉效果”上引起轰动，拓展传统书法的审美境界，而且要以当代文化内涵表达新的审美感觉，使当代文化价值进入百姓生活。只有作者的襟抱情怀实现了与当代生活的对话，当代书法的时代美才会释放出来。

中国书法欣赏与创作 篇4

期末考试论文专用

课程名称：中国书法欣赏与创作 班号：10030911 学号：1003092217 姓名：孟繁奇 成绩：

书法课的心得体会

这学期，我坐在了“中国书法欣赏及创作”的课堂里。在这门课中，我了解了中国书法精深的文化，逐渐领悟了学习书法的意义，更重要的是，跟随王鼐老师徜徉在我国书法的美丽世界中，虽不能说已经学习到王老师书法精髓的万一，但对于我自己来说，还是有着很大的提高。

中国书法作为一种文化传承的载体，其意义相当深远。它是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。以汉字为依托，是中国书法区别于其他种类书法的主要标志。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

学习书法不仅能够继承伟大而又古典的中国文化，更能陶冶情操。不论是心情好还是不好，写写字，真的可以舒缓心情。一张洁白的（有时候是黄的）宣纸，不管你是沾满了愤恨伤感不满的墨，还是沾满了欢愉兴奋的墨，你只管统统的在纸上渲染开来，淡淡的，一圈任课教师：

王鼐

日期：

2011 年 5 月 7 日 中国地质大学（北京）

期末考试论文专用

课程名称：中国书法欣赏与创作 班号：10030911 学号：1003092217 姓名：孟繁奇 成绩：

又一圈的，慢慢的，看着那墨被纸吸干，一切杂念全被清空，然后你就会觉得你的心态现在是如此的平和，是如此的从容不迫。对于软笔书法，运笔中最重要的是用力的轻重。用力的轻重不同，笔画便会呈现不一样的姿态。在写一些“出锋”的笔画时，下笔要轻，运笔要快，最后要迅速提笔，才能做出“出锋”的效果；在写一个字的中心笔画时，运笔更要用心。一个汉字是否好看，能否成为艺术品，首先要看能不能成为一个“顶天立地”的汉字。如果歪歪扭扭，显得很单薄，那么，这就是一个失败的例子。

在课堂中，老师悉心教导，耐心讲解，我听从老师的指导，在纸上完成自己的作品。有的时候还是不能做到领悟老师的思想，但随着学习的深入，已经可以逐渐地跟上老师的节奏了。尽管这学期的软笔书法课已经走向了尾声，但热爱书法的我会在课下时间里多多运用老师的理论，仔细临摹字帖，为了书法艺术，向着更高的目标前进。

任课教师：

王鼐

日期：

书法作品创作基本知识(上) 篇5

书法作品创作基本知识书法作品格式1.条幅：以长宣纸全开及对开(半截或半折)，直书之作品为条幅。2.楹联：两张对开条幅，分别书写上下联语者，亦称对联、对子或楹帖。3.中堂：将料纸全开或比全开稍小而单独或并挂于楹联间之条幅。4.斗方：将宣纸裁成八开左右大小(约1尺见方)之体裁，称之。

5.匾额：又称横披，条幅横书装框或刻于木板悬挂于壁上。6.条屏：以中堂、条幅等尺幅相类之料纸，写成一组作品，依诗文长短。7.扇面：尺寸如扇形，有纨扇与折扇，亦可装裱或轴成册。8.册页：将小幅作品装裱以便翻阅，合之成册，展开成册故名册页，其内容或相互连贯，或单独成立。9.手卷：亦成横轴，不便悬挂，只适合在书桌上舒展，观后卷置之横幅作品。另一篇文章的补充楹联 是刻在木柱上，古代房屋两旁门柱上多有对联，今之庙宇中最常见。作法，写法皆相同，只是质料与位置不同而称楹联。横披 又称横幅。宋人米芾，又称门楣，是因多悬於门上之空位。近代因不便於悬挂，皆改装成镜片式，可以防潮。匾额 又称匾头。多刻在木板上，悬挂在门之正面，但亦可挂在墙上。独屏 可单独成一系统，亦可单独悬挂断(成立轴)但内容上有先後次序，如写四季春，夏，秋，冬，则应按次序悬挂之有写四体亦可不按固定次序悬挂。通屏 是不可分开悬挂，因第一幅到最後一幅是相联贯的，因之多称通景，皆相通，必须依顺序一幅接一幅的挂起，才算完整的一幅。团扇 其种类很多，有圆形，椭圆形，长方圆角形及葫芦形等。摺扇 因便於收藏，携带方便，为文人雅士所喜爱，尤其面上可书可画，为酬答最好工具，为古人留下不朽作品。长卷 又称手卷，书画长幅，可以卷起，以便收藏或携带者。册页 因卷轴或长卷阅读不便。在唐时有人将长卷切割装成单幅叶子，再将连接成册页，多为台萱四开以下，以八至十六开为多。书法作品格式详解 ⒈斗方 中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”。斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。⒉三开 中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。⒊对幅 中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或 “对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。⒋中堂 中堂是竖行书写的长方形的作品。尺寸一般为一张整宣纸（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂为68CM×45CM）。因为尺幅比较大，所以需要创作者具有精熟的技法和整体把握作品布局的能力。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，要使它们之间主次有别，相应生辉。落款切忌暄宾夺主。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或数行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，盖在款字的下方，也可盖在款字左侧。中堂 不能单独悬挂，必定配有对联，多悬於正厅中央，所以称为中堂，在裱褙上它在下垂两边要加轴头。⒌条幅 条幅是竖行书写的长条作品。尺寸一般为一张整宣纸对裁。安排章法时，应能根据书体的特点，精心构思，立意要新。在创作时，要注意正文与落款的主次关系。落款要错落有致，自然生动。落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不宜与正文平齐。印章要小于款字，盖印一般需离开一字以上位置，也可盖在款字左侧。条幅常见的格式有两种：①写成两行或三行的。两行的格式。左右两行均靠纸的左右两边写，中间留出较多空白。注意上下字的联系节奏，以及两行间的彼此呼应。落款通常写在第二行的末尾，位置应略高于第一行末一个字。款字可写一行或两行。三行的格式，需注意三行之间的相互关系，穿插映带及节奏变化。落款可在末行下端，底端略高于一、二两行正文的位置；也可另行写款，款字应短于正文，上下不宜与正文平行。②居中写一行（少字数）的。书写内容一般为格言、警句或一句诗词等。字数较少，写时要注意字的开合及节奏变化，以求生动。落款可分单款、双款。单款一般写在左侧中间的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。落双款，上款写在作品的右侧中间偏上的部分，一般写创作作品的时间，若是赠送作品，则需写明被赠者的名或号，称谓及雅正、惠存，清赏等字样。补充：条幅 又称条山，长条，直幅等，可以单独悬挂，在裱褙时下垂两边是平齐，不加轴头。比中堂小，窄，一般是使用四尺整张直叠对开。⒍对联 对联，又称楹联。分为上下两联，右边的为上联，左边的为下联。上下联的尺寸可与条幅等同，也可大于或小于条幅。对联的书写内容规定极为严格，只能是对仗的句子（上下联字数相等，平仄相对、一般字不重复出现），包括对偶句（俗称对子）、律诗中的中间两联（颔联、颈联）。对偶句常见的有五言、七言，也有少到三字一联，多到数十字、上百字一联的。律诗则分为五言、七言两种。五言、七言的对联，在安排章法时，上下联应单行居中竖写。十字以上的对偶句，则宜写成双行或多行（注意书写顺序，上联从右向左，下联则从左向右。落双款，分别于上下联的未尾，款字略高于正文底端）。上下联字的位置一般要基本平行。处理好一联内上下字的大小、收放的变化，及上下两联间的呼应，令上下两联成为一个整体。十字以下对联的落款分为上下款和单款两种。上下款，上款写在上联右边，下款写在下联左边。上款一般写诗句的作者、篇名等内容，如“黄庭坚登快阁诗句”下款则写书者的姓名、号，以及书写地点、时间等内容。如“丙子闲堂书于北京”若是赠送作品，上联需写明被赠者的名或号、称谓及雅正、惠存、清赏等字样。如“文英女士惠存”若是别人请你写的一幅作品，上联则写请你作书人的名或号，称谓外加上“嘱书”等字样。单款一般写在下联左侧中间偏上的位置。款字内容包括书写时间、作者的名号，也可只写作者名或号。印章盖在款字下方，一般以两方为宜，印与印之间要适当拉开距离。⒎扇面 这里专指折扇扇面，它是一种特殊的形式。由于扇面上宽下窄的形状，使得折纹与拆纹之间也是上宽下窄。这种独特的样式，就要求我们在创作时，做出恰当地安排。扇面常见的形式有三种。(1)充分利用上端，下端不用。这种格式以每行写两字为宜，从右至左，依次安排。落款写在正文的左侧。款宜长些，款字写一行至数行不等，印章宜小于正文。(2)写少数字，利用扇面的宽度由右向左，横排书写二至四字，要收放有度，落款可写数行小字，与正文相映成趣。(3)上端依次书写，下端隔行书写，形成长短错落的格局。这样则可避免上端疏朗，而下端拥挤的情形，达到通篇的和谐。这种格式，先写长行，以五字左右为宜，短行以一、二字为宜。落款要精彩，一般写在正文后面，一行或数行均可。即章宜小于落款的字。

书法传统创作 样式的落款与钤印 落款源于“款识”。原本是青铜器上的铭文对浇铸这一器皿原由的说明。后延用为对书画作品作者及内容的说明。落款内容为作者姓名（包括字、号）、时间、书写内容甚至包括书写地点、环境或气候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名称为下款。书作赠送对象称为上款。上款一般不写姓只写名字，以示亲切，如果是单名，姓名同写。在姓名下还要写上称谓，一般称“同志”、“先生”，再下面写“正之”、“正书”、“指正”或“嘱书”、“嘱正”、“雅正”、“惠存”等。上款可写在书作右上方或正文结束以后，但上款必须在下款的上方，以示尊敬。一般不与正文齐平，可略下些，字比正文小些。在创作之前，首先要选择所书写的内容，内容要求健康、积极向上，也可写古代或当代诗词或名句。内容确定后可考虑书写形式，是写中堂、对联、横幅、条幅还是册页、斗方；是写大字还是小字，写几行，纸多大？还要留下落款的位置。正文内容不可齐边顶头书写，四周要留有空白。中堂、对联、条幅这些竖式书作上下留白（称天头、地头）要大于两侧。一股上空又大于下空。譬如写条幅，天头留白十厘米，地头可留白七厘米，两侧可各留白三五厘米。横幅留空左右相当，但要大于天地，天地留白均等。斗方、册页留白四周大致相同。四边留白确定后，根据字数多少及纸的大小折行或叠格子。创作时，大字写完了换小笔写落款，落款竖写，可写两行，也可一行只写作者姓名（称穷款）。根据留空多寡落款，可写内容出处，还可写年代，最后写姓名，“某某人书”。一般落款字小于正文的字，书体可于正文相同或带行意的楷书以示区别。最后盖章。钤印，指盖印章。印章分朱文印和白文印两种。朱文印又称阳文，即字是凸出的，印在纸上字是红色的；白文印又称阴文，即字是凹陷的，印在纸上字是白色的。从印章的内容来分，又有姓名印、斋号印及闲章。一般在落款人名后盖一姓名印，若嫌空还可再加盖一斋号印，不可连盖两方同一内容的姓名印。可盖一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。为了使书作上下前后呼应，往往在书作右上方再盖一起首印，又称引首印，初学者闲章印的内容可选“学海”、“求索”、“学书”等。印章的大小与书作大小及所书字体大小相关。一般大幅书作落款字大，印亦大，小幅书作落款字小，印亦小。

用印的忌讳 书画上落款盖印，印比字大不可以。大幅盖大印，小幅盖小印，理所当然。国画直幅落款字下盖印，直下底角，不可再盖压角闲章。如右上落款，左下角可盖闲章，左上落款，右下角可盖闲章。如上款字印接近下角，闲章就不需盖了。国画棋幅落款，左右两头角边，不可盖闲章。右上落款，左下角可盖方形闲章，左下落款，右下角可盖方形闲章。此处如不需要盖闲章，而勉强盖上，反而弄巧成拙。长方形，圆形，长圆形闲章，尔不可盖在下角方形压角闲章处之地位。方形闲章，不可盖在书画上端空白处，就喧宾夺主了。国画直幅落款，字行末行末字，与他行字长短，不可整齐，盖印亦如此。盖二印，一方形，一圆形，不可匹配。同形印可匹配。盖二印，一大一小，匚可匹配。同样大小可匹配。盖二印，一长方形，一椭圆形，不可匹配。同形印可匹配。盖二印，上阳文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。盖二印，上阳文，下阳文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。盖二印，上阴文，下阴文，不可匹配。而上阴下阳可匹配。落款盖印之下，不可再题字。印章上下有字掣肘，就失去自然现象。已经落款盖印字画，款后不可再落上款赠人，就失敬了。花头，鸟尾，树枝，山顶上，不可落款盖印。这是画家最起码的常识，不可不懂。匠刻印章，不可用於书画上，需用艺术篆刻家，所刻石章最佳。普通印，不适用於书画上，要用八宝印泥。盖二印，距离不可太远太近，相隔一个印距离正好。盖二印，印文，章法，刀法各异，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。画上不可题打油诗，一来识者奚，落二来作品就贬为低俗。上款上端不可盖闲章，压在人名头上，人家很忌讳。一来失礼，二来破坏了画面。盖压角闲章，不可太小，宣纸四开，用方形石印，大约叁公分，比较适中。盖压角闲章，不可盖二方上，一方正好。印与边距离约一。五公分为适中。落款字下不盖印，而偏要盖在款字左右，脱离字行，而成画外物，特殊情形例外。书画上，不可盖上劈头大印，即成巨印炸弹，毁灭了美丽的画面，令人看了很恐怖。小画不可题大字，大画不可题小字。小空不可题字多，大空不可题字少。书画上姓名印，不可连盖叁印以上，应盖二印，或一印妥当。书画上下左右，不可任意盖印。盖多不当，不如少盖，印章印泥不佳，倒不如不盖好。盖二印，不可东倒西歪，如何盖法，用力轻重，印章印泥保养，一切要潜心研究，是不可忽视的问题。画上不可题上粗俗字题，致影响画面美感，就未能免俗了。书法四联首幅，右上可盖印首小长形章，其馀不可盖，如统统盖上，行气就破坏了。常用落款用词

一、称谓 ⒈长辈：吾师、道长、学长、先生、女士(小姐)；⒉平辈(或小一辈)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄(弟)、学兄(弟)、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家(对书画或某一方面有专长之称)；⒊关系较亲密：学(仁)弟、吾兄(弟)；⒋老师对学生：学(仁)弟、学(仁)棣、贤契、贤弟；⒌同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。

二、上款客套语或敬词 雅赏、雅正、雅评、雅鉴、雅教、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、法鉴、博鉴、尊鉴、肠鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、讲正、察正、请正、两正、就正、即正、指正、鉴之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正举、存念、属粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩

三、下款客套语或敬词 ⒈书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆；⒉绘画题款用：敬、敬赠、特赠、画祝、写祝、写奉、顿首、题、并题、戏题、题识、题句、敬识、记、题记、谨记、并题、跋、题跋、拜观、录、并录、赞、自赞、题赞、自嘲、手笔、随笔、戏墨、漫涂、率题、画、写、谨写、敬写、仿；⒊篆刻边款用：刻作、记、制、治石、篆刻。

四、书法作品落款时间的农历传统雅称摘要 ⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初阳、端春、孟陬、春阳、首阳、肇春；⒉二月：仲春、仲阳、仲钟；⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蚕月；⒋四月：孟夏、初夏、首夏、维夏、槐夏、余月、清和月；⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月；⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、极暑、且月；⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、兰月、凉月、相月；⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壮月；⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、咏月、玄月、穷秋；⒑十月：孟冬、初冬、上冬、阳月、坤月、吉月、良月；⒒十一月：仲冬、子月、葭月、畅月；⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、穷冬、严冬、严月、嘉平月、腊月、除月。

中国书画宣纸尺寸 一、三尺宣纸——规格为100×55（长×宽）（单位：CM）⒈三尺全开：100×55（标准三尺）⒉大三尺：100×70（标准三尺长度不变，宽度为二尺）⒊三尺加长：136×50⒋三尺横批：100×55（标准三尺）⒌三尺单条（立轴）：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）⒍三尺对联：100×27（标准三尺长度不变，宽度1／2）⒎三尺斗方：50×55（标准三尺宣纸长度1／2，宽度不变）

二、四尺宣纸——规格为138×69（长×宽）（单位：CM）⒈四尺全开：138×69（标准四尺）⒉四尺横批：138×69（标准四尺）⒊四尺单条（立轴）：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋四尺对联：138×34（标准四尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒌四尺斗方：69×68（标准四尺宣纸长度1／2，宽度不变）⒍四尺三开：69×46（标准四尺宣纸长度1／3，宽度不变）⒎四尺六开：46×34（标准四尺宣纸长度1／3，宽度1／2）⒏四尺四开：69×34（标准四尺宣纸长度1／2，宽度1／2）⒐四尺八开：35×34（标准四尺宣纸长度1／4，宽度1／2）

三、五尺宣纸——规格为153×84（长×宽）（单位：CM）⒈五尺全开：153×84（标准五尺）⒉五尺横批：153×84（标准五尺）⒊五尺单条：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋五尺对联：153×42（标准五尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒌五尺斗方：77×84（标准五尺宣纸长度1／2，宽度不变）

四、六尺宣纸——规格为180×97（长×宽）（单位：CM）⒈六尺全开：180×97（标准六尺）⒉六尺三开：60×97（标准六尺宣纸长度1／3，宽度不变）⒊六尺对联：180×49（标准六尺宣纸长度不变，宽度1／2）⒋六尺斗方：90×97（标准六尺宣纸长度1／2，宽度不变）

五、七尺宣纸——规格为238×129（长×宽）（单位：CM）⒈七尺全开：238×129（标准七尺）

六、八尺宣纸——规格为248×129（长×宽）（单位：CM）⒈八尺全开：248×129（标准八尺）⒉八尺屏：234×53⒊八尺斗方：124（cm）×124（cm）

七、一丈二尺宣纸——规格为367×144（长×宽）（单位：CM）⒈一丈二尺：367（cm）×144（cm）⒉大一丈二斗方：180（cm）×142（cm）⒊小一丈二：360（cm）×96（cm）

八、一丈六尺宣纸——规格为503×193（长×宽）（单位：CM）⒈一丈六尺：503×19

当代书法创作的专业化倾向 篇6

当代书法:专业化的困境

■胡泊(博士、西南大学美术学院教师)

当代书法的专业化与职业化犹如一个硬币的两面,相辅相成,在现代化的生产体系下,专业化必然走向职业化,职业化必然是专业的。这是现代社会体制的必然要求和发展趋势。然而吊诡的是专业化与职业化,却使得书法离民众越来越远,也让传统书法文化的整体精神四分五裂。

在中国传统书法文化里面,以书为名、为誉,匠人而已,在“道成而上,艺成而下”观念下,“达则兼济天下,穷则独善其身”才是士人的理想与抱负,书法是其理想与抱负得以呈现的载体之一,反之,自身的才性也可通过书法去管窥,因此,“书者,如也;如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”我们能在书法作品中体会到一个士大夫的气质、才思、境界、品味,因此从汉代设立书学博士,到唐代“身、言、书、判”的取士标准,到清代科举的“馆阁体”之书,一手好字不仅科考取士需要,更是一种个人修养的体现与文化的表达。综观传统书法文化,以汉字为基础的日常书写、诗文歌赋,书法艺术相互联系的三个层面构成了中国传统书法文化的主体,而作为核心的汉字,自身又内含着三种相互关联的价值角度:汉字的造型形象、汉字的表义功能以及在此基础上的艺术性书写和艺术精神的表达。

然而,由于近代以来文人科考取士的废除,现代的新式学堂和教育方式的确立,“五四”白话文运动和建国后汉字简化运动,以及书写工具从毛笔变为钢笔以至电脑,汉字书法失去了在整个文化系统中的重要功能,甚而只成为了艺术圈的一种活动,对于书法的理解也转向西方理论为基础的艺术观念和语言,而在形式美学的追求下,汉字从书法文化中剥离,成为造型艺术创作的元素,失去了与整个传统文化的联系,中国人原先对汉字书法神、韵、味、气的理解和分析,也转向对于书写汉字的线条、章法、结体的造型分析。

与古代儿童总角之时便开始接受全面而综合的“六艺”训练不同,今天全国各地涌现出的“少儿书法培训班”是我们这个时代书法创作专业化的一个重要表征。

作为艺术门类的书法,开始由过去书斋修炼的自娱方式转变为以展览为中心、以社会流通为目的的“生产”方式。在展览和流通渠道中,书法将以其物质性的可视形态面向社会公众。此时由于书法背后象征物的失效,对于书法的追求也就是以形式造型为目的。在理论上,1981年第5期《书法研究》就编辑发表了姜澄清《书法是一种什么性质的艺术》,认为书法载体的文字形体是远离了现实事物的形式和结构,文字“不过是一个个抽象的符号,哪有什么‘形象’呢?”此后,学界围绕此话题展开了激烈的讨论,如陈振濂《书法是“抽象的符号艺术”——关于书法艺术的性质讨论的一封信》、陈方既《书法是抽象的造型艺术》、金学智《也谈书法艺术抽象性的有关问题——答陈振濂同志》。在书法创作上,例如以汉字形式造型取悦观者视觉为尚,至今仍让人津津乐道的1993年的“广西现象”(4件有着相同趣味和形式效果的作品获得全国中青展一等奖),它们形式上以仿古为主,包括在宣纸上做底、染旧、钤印、分段书写,以及以平实、简单的书法技巧排列纵横明快的线条韵律,加上抽象表现主义的空间分割和布局,使这些作品具有强烈的视觉效果,但在这些精心设计的形式背后早已不见“达其性情,形其哀乐”的传统书法精神内质,作品形式与意义已经分为两个部分。

书法创作的专业化,也催生了形形色色的书法培训

当代书法的专业化与职业化,在外部逐渐建构了一个由展览评奖入选、书协组织入会、书法教育评级培训的体系结构;由于技术化和专业化,公共参与的缺失,书法处于封闭而孤芳自赏的境地。在内部由于专业标准和管理体制的需要,统一的书法文化整体被分割成一个个细微的蜂窝状的专业领地,如楷书、隶书、草书、行书、篆书等专业委员会和各书体的专家。然而,让我们深思的却是:此种体制和标准由谁来制定?合法性何在?当汉字的文化意义和精神内涵缺失,书法的意义何在?书法为何会成为一门艺术?书法艺术与中国文化内在关联何在?这些都是今天书法专业化和职业化现象,引人反思的话题。

当书法成为一种职业

■李慧斌(博士、中央美术学院在站博士后)

几年前,一位青年书法家递给我张名片,上面赫然印着“职业书法家”的头衔,“职业书法家”这个概念也正是从这个时候第一次进入到我的视野。但是转念一想,“职业书法家”的出现,何尝不正是当代书法专业化的一种直接表现呢?

当点开“百度”搜索“职业书法家”时,你会发现这一称谓对于一个书法家而言是很平常的事,在各种简介中有“国家级职业书法家”、“实力派职业书法家”,有“大学文化的职业书法家”、“研究生学历的职业书法家”、“教授兼职业书法家”、“海外归来的职业书法家”,有“某地文联职业书法家”、“政协委员职业书法家”。甚至,在某次四人书法联展介绍中这样说:“他们均从事与书法相关的职业,是名副其实的职业书法家。”可见“职业书法家”的观念已经深入人心,广为世人接受和认可,并且在某种程度上已经成为某种标准。

具体而言,当代书法的专业化与职业化有如下三点表现:其一,当代书法发展中书法教育的专业化与职业化,主要指的是高等书法教育对书法专业人才的培养,这些人毕业后,大多或主要从事与书法有关的职业;其二,中国书法家协会职能和分工的专业化,各个不同专业委员会的设立,书法创作分体委员会的设置,无不说明了中国书协在当代书法发展中所扮演的专业角色;其三,当代书法的生存存在状态与古代相比明显的专业化、职业化了。这就是说,在今天,书法的专业化表现为,书法逐渐成为少数人专门从事的一门艺术、一种职业。

书法的专业化与职业化,无疑对当代书法的发展进程起到了积极的推动作用。这是它的贡献,也是毋庸置疑的。专业化的高等书法教育,更是当代书法发展的重要成果之一,是推动当代书法发展的有力杠杆。据倪文东的调查统计,全国已有76所高校先后开办了书法专业本科、硕士、博士及博士后教育。但是,透过这些现象我们不禁要问,当代书法在专业化与职业化之后,产生了哪些影响?哪些是积极的?又存在哪些问题?如何解决?

我们看得见的现实是:在“职业化”的背后,书法在很多方面成为了快餐式的文化表象,甚至走向低俗;由于展览赛事的频繁刺激,书法专业化与职业化的步伐加快,职业书法家的队伍越来越庞大,但职业书法家中却有相当一部分人并不“职业”,鱼目混珠现象严重;“书法家”的称谓泛滥,含金量也大打折扣,书家们普遍浮躁、急功近利,只在技法和作品形式上下功夫,而忽略了书法文化本体的涵养,最终成为地地道道的只会写字的“职业书法家”。而高等书法教育也是重技法轻理论,忽视国学底蕴,等等。

可是,这些问题又该如何解决并救治呢?我们不妨以古为鉴。在古代,书法是每个读书人、文人士大夫的一种自觉的文化艺术修养,他们反对那些专门从事书法并把它当作一生事业的人,欧阳修就认为:“后人乃弃百事,而以学书为事业,至终老而穷年,疲弊精神而不以为苦者,是真可笑也。”那么,他们的书法理想是什么?朱长文认为是“儒者之工书,所以自游息焉而已,岂若一技夫役役哉”。这就是说,书法家应以儒家的“游息”理论为依据,去追求书法的更高境界,而不为书法所累、所役使。这对于今天书法的专业化与职业化不无警示和启发。

在笔者看来,具体的解决方法有两条路子:“由技入道”和“以道进技”(元人郝经论书语)。“由技入道”是说,通过书法学习和技法训练,达到“不知书之为我,我之为书,悠然而化然”的入道境地。而“以道进技”是通过“读书多、造道深,降去凡俗,翛然物外”的修炼方式达到书法艺术的更高境界。也就是说,在注重技法的同时,要不断地向传统文化学习,提升自己的文化品位和艺术境界。要言之,就是由专业、职业立场转向修养与学问立场。如此,才能使得书法创作的“技”回归到中国传统文化的“道”中,最终达到“技道两进”的理想境界。

专业化:当代书法创作的必然走向

■赵彦国(在读博士、江苏省文化艺术研究院副研究员)

“专业化与职业化”是现代社会发展中社会分工逐渐精密化、专门化的一种分类形式。但“专业化”不简单地等同于“职业化”,前者当指专门从事某种技能或技艺而具有的一整套科学的、适应并能达到较高技术标准的方法和手段。它大致包含专业的目标以及达到此目标的基础训练、操作方法等等内容。“职业化”则突出了一部分群体的团队介入,在保证足够时间内的深入与专一研究,如思路对头,方法得当。一般情况下,“职业化”是“专业化”的有效保证,它保证从业者当比业余更能深入事物的本质和理应达到的高度,比如军事领域的专业化,体育竞技的专业化,可以设想,如果一个业余选手,在不经过专业训练的情况下,想达到与专业化相当的水准,其可能性可想而知。但是,“职业化”并不必然意味着“专业化”,“职业化”可以保证参与人数由集体化到少数化精选,即由专门人员来从事书法创作,但“专业化”则意味着在此基础上更高的专业标准的确立,以及一系列科学可行的具体操作训练方法体系。

我们知道,书法在传统文化语境中不是孤立存在的,它是与识字、义理、吟诵等传统素养立体式发展的。书法作为最基本的文化素养,由此附带着宽博而深邃的文化修养。这在古代是无需专门强调的,因为每一个文化人在最初的知识授受时都必须接受这一基础训练。书法的职业化,其实在古代就有之,比如汉代的书吏、唐代专门从事抄经的经生、宋代书画院的书学生等,这在一定程度上说明在古代对书写技能的掌握水准也是有差别的,不是会拿毛笔的都具有较高的书写技能。换句话讲,书法在抛掉所有的文化承载后,其内核首先是文字书写的一项技能。技能的获得与日常训练息息相关,其高低优劣有可以量化的标准来衡量。在人人会使用毛笔的古代尚且如此,那么在经历了新文化运动以及文化浩劫后的今天,我们重新努力试图接续文脉的断痕,一些无需赘言的书写技巧和不传之密需要重新摸索和探求,并提出“专业化”的标准和要求。这是一个漫长和不断修正的过程,需要长时间的不懈努力。

当代书法专业化已经越来越成为一种趋势。虽然书法界有着众多的爱好者和从业者,但业余与专业的差距是不争的事实,倘若在理论指导和训练方法上缺乏专业化的标准作为要求,在这种情况下即便是有个别业余者已经具有一定的书写技巧和艺术修养,其今后持续发展的前景也并不乐观。全国书法专业院校近三十年的教学成果不断验证着专业化水准的可喜成就。事实上,各大院校书法专业的教学思想不尽相同,侧重点也有差别,有侧重理论与文化的研究,有偏向书法艺术的创作,有注重对古代经典的毕肖临摹、有兼顾传统经典与创作的转换等。当然,并不是只要进入了书法专业,就一定能够符合“专业化”的标准。例如,从各院校的毕业展中我们发现,那些追随老师、评委审美趣味的作品大量存在,风格雷同,千人一面,这样的教学成果着实令人堪忧。对专业的书法学生来说,“似我者俗,学我者死”(唐李邕语)的古训不应不知。这种并不能体现专业标准的“职业书法教育”,与我们所说的“书法专业化”不可同日而语。

当代书法展览体制与书法创作专业化趋势之间存在某种必然的关系。

真正的书法专业化,呼唤在技法等方面设定严格的标准。近年来,《美术观察》杂志倡导的“当代书法标准大讨论”便是针对当代书法创作标准混乱的局面而提出的有价值的选题。其实,在此之前,邱振中的《中国书法:167个练习》(原名《中国书法:技法的分析与训练》),已经开始体现出专业书法教育在相关方面所进行的努力。该书的方法是:精细观察古代杰作,寻找准确动作,然后操演纯熟,形成标准体系。这种研究方法是具有启示意义的:当代书法专业化的目标理应先回到原点,即对书写基础训练的无限强化,藉此掌握书法史上经典的书写技巧,那么所谓的灵活运用和艺术创新才有坚实的支撑。而这种教材的建设,本身也是保障当代书法创作朝着专业化方向发展的必要基础。

关于专业化所带来的弊病虽然不可不察,但“专业化”的发展方向,必然不断为当代书法创作设定越来越高的标准,也只有这样,才能促进当代书法艺术持续地向前发展。

“专业化”应该指向标准与共识

■梅江(北京大学博士、中国书法家协会会员)

如果用一个最主要的特点来把握中国书法近三十年来与传统书法史之间的变异,我想莫过于当代书法创作的生态环境所发生的巨大改变,以及由此带来的当代书法创作“专业化”的趋势。换言之,只要你想在书法这个领域或曰学科中取得一点成绩,哪怕仅仅把艺术或学术向前推进一点点,“专业化”的问题就会浮出水面。时至今日,“专业化”的问题,已经成了衡量一位书家时一个基本的门槛,一个最低限度的判断标准。既然是“最低标准”,显然仅仅通过学历、学位、职业等等外在的标准去衡量一个书法家“专业化”的程度与水平就是远远不够的了,可以说,那些只是有利因素,而并不是充分条件。简言之,笔者所说的“书法的专业化”并非指特定的学位或者工作岗位的区别,而是指花费在书法专业学习上的时间与所达到的水准。判断一个书法家专业与否,并不是看他是否取得了书法专业的学位、是否从事书法专业的全职工作,而是是否具备相应的专业标准。这一切,恰恰都与传统书法的“闲情乐事”格格不入。

“专业化”指向一种严格的标准,意味着一系列呈现为理论命题的指标体系,以及相应的行之有效的训练方式和评价依据。那么,对于我们来说,书法创作的“专业化”究竟意味着什么?

首先,“专业化”意味着有充分的时间和精力来投入到对于书法的思考和实践中来。这一点毋需过多阐释。在今天,尽管仍然有一小部分人选择用毛笔写信或者穿着“唐装”等等“复古”的生活方式,但毕竟整个传播环境发生了巨大的变化,个人也许可以做到某种程度上对于现代文明的“拒绝”或者“坚守”,但整个社会毕竟无法退回到一千年前的生存状态里面去。无论如何,当今一位即便是“专业化”的书法工作者,也不可能像古代的书家那样,在日常生活的时时刻刻基本上都能保证与毛笔、墨汁打交道。然而,人的精力又终究是有限的。因此,不管你是否拥有书法专业的特定学历或者职位,必要的时间和精力的投入,才是衡量一个书家专业化程度的先决条件。

其次,仅仅做到时间上的保证还是不够的。当今书法热方兴未艾,全国招收书法专业的高校已经有近百所,有的学校一年动辄招生上百人。但是,并不是所有专门从事书法学习和创作的人都能够取得理想的成绩,因此,我们还必须把技术性的专业标准,以及系统训练学生达到这些不断提高的技术标准的一整套行之有效的程式,设定为衡量书家专业化的一个重要维度。这种技术标准以及相应的训练方式,不仅保证了学习者可以对各种书体、风格、流派有全面的掌握,并且不乏对某家某派的深入研习与专攻的能力。这显然比古代的书家往往“只擅一体”便可安身立命的取向有了更高的要求。

最后,谈论当代书法创作的专业化趋势及其标准,仅仅囿于书法领域内也还是不够的。书法的专业化还要求我们必须突破陈旧的框框,建立起艺术的眼光,从而把书法创作当作当代视觉艺术创作的一个重要组成部分来看待,从而与其它视觉艺术在当代所取得的成就——而不仅仅是古代书法的那一座座高峰——相对话。众所周知,今天的专业书法家的创作,已经从一种“日常书写”的状态,渐渐转移到一种所谓“展厅文化”。在今日,看到书法家动辄创作八尺、丈二的作品已经不足为奇,在工具层面上追求拼贴、做旧等效果都是发古人所未见,这些努力无不是为了达到这种新兴的艺术标准所进行的有待检验的实验。

以上一系列标准,构成笔者对于书法家“专业化”与否进行综合判断时的儿个重要方面。当然,书法的专业化进程,对于我们这个时代来说,至今仍然是一项未竟的探索,这里所提出的一些标准和思考,本身也仍然需要今后艺术创造实践的不断修正与检验。但至少应该看到,我们所持的“专业化”判断标准,远远不是是否具备书法专业的学历学位、是否全职从事书法创作工作这样简单和外在。

浅析陶瓷书法艺术的创作 篇7

陶瓷书法作品的材质就是陶瓷，陶瓷有各种器型，有平面的瓷板（包括方形、矩形、扇形、圆形、椭圆形、菱形等几何图形），有立体的器型（包括各种瓷瓶、瓷盘、箭筒、镶件、壶、碗等），与其他陶瓷艺术品的器型无异。

陶瓷书法所用的色料，釉下以青花为主，有的釉下彩也可以使用。釉上多用特黑，也有用新彩书写的。而堆书则以玻璃白为主，若想堆上有颜色的字，则玻璃白还须添加其他色料如新彩或粉彩，其搭配的比例有严格要求，须反复试验才能确定，有的根本就不能搭配。

陶瓷书法和陶瓷绘画一样，属于陶瓷装饰的一个重要组成部分，其创作程序一般为：选瓷（选坯）——设计——绘图——制作——烧成。

1、选瓷。指的是选取已烧好的单色瓷板或立体器型，供釉上制作。瓷板要求平整光洁，不弯不翘，颜色纯净均匀，没有色脏。立体器型要求烧制完好无缺，其造型与色泽，有利于加工。还要考虑到它的审美性、独创性。有时还需考虑到它的实用性。

2、设计。就是筹划。在正式创作某件作品之前，根据器型特点和自己的目的要求，预先制订方法、图样等。设计的目的就是要通过人为的美化，达到最好的装饰效果。作品的设计，是一个人的文化素养、审美情操、思想境界、书法功力和工艺技术的综合体现，设计的好坏，直接关系到作品的成败。

3、绘图。为把设计好的样式表现在单色瓷器上，就得在瓷器上打格子，以便于实际操作。有的还要先绘成几何图形，或先打底色，烧成后再打格子写字。

4、制作。制作方法很多，主要有以下几种：（1）笔写。无论是釉下还是釉上，用毛笔书写都是最基本的方法。单料笔适宜写小字，双料笔适宜写较大的字，而更大的字则用较大的毛笔书写。（2）刀刻。釉下为坯刻，分阴刻与阳刻，阴刻是将字的笔画凹下去；阳刻是将字的笔画凸出来，如浮雕。釉上为瓷刻，是用坚硬而锋利的合金钢凿子在瓷器釉面上细心琢磨出书法作品。一般阴刻为多，刻好后再用陶瓷画颜料染色烧成。（3）剔字。在坯面或瓷面上喷洒色釉，然后在上面用毛笔蘸墨书写，再将字的笔画剔去，称为留地剔字，烧成后露出白字，类似阴刻；也有将底色剔去把字留下，称为剔地留字的，类似阳刻。（4）捏贴。釉下捏贴是先创作书法作品，再按照书法作品中各个字形特点，逐一用水调粘性精致陶瓷泥料捏制出字来，稍干后根据各字在作品中的不同位置，用瓷泥贴到已喷色釉的陶瓷坯胎上，再入窑高温烧就。釉上捏贴方法与釉下基本上一样，但烧制温度较低，所用的原料是低温釉。（5）堆书。它是由堆花技术发展而来的，是用毛笔蘸色料直接写到瓷坯或单色瓷器上，但陶瓷色料不同于墨汁和水彩颜料，很难一次书写成功，必须反复涂写，使字的笔画不断堆厚。釉下堆书，当堆到所需要的厚度时，即可烧制，一次成功。而釉上堆书历来少见，笔者曾经作过几年的探索，有过多次的失败，目前已掌握了几种性能较为稳定的色料，可供堆书。为慎重起见，一般堆一次烧一次，再堆再烧，这样逐层加厚，直到满意为止，但风险较大。堆书对创作者的书法功力和陶瓷工艺技术水平要求较高，一旦成功，不仅保留了书法韵味而且立体效果特好。（6）其他还有贴花、电脑制作、浇注等手法，但都纯属工艺制作范畴。