中国文学史考试大纲（推荐8篇）
.第一编 先秦文学
第一章《诗经》
（一）《诗经》的体制、内容、艺术特点
（二）《诗经》的地位和影响 第二章 先秦叙事散文
(一)先秦叙事散文的繁荣原因及发展过程(二)《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、《战国策》(三)先秦叙事散文对后世文学的影响 第三章 先秦说理散文(一)语录体：《论语》及《孟子》的艺术特色(二)《庄子》的哲学思想及其艺术特征(三)先秦说理散文对后世文学的影响 第四章 屈原与楚辞
(一)楚辞产生的文化政治背景
(二)《离骚》的思想内容与艺术特征
(三)楚辞的流变以及屈原对后代文人与文学的影响
第二编 秦汉文学
第一章 司马相如与西汉辞赋
（一）贾谊、枚乘及梁园文人集团
（二）王褒、扬雄及其辞赋 第二章 司马迁与《史记》
《史记》的文学价值及其在文学史上的地位和影响 第三章 两汉乐府诗
（一）乐府及乐府诗概况
（二）乐府的艺术特色及其作用 第四章 东汉辞赋及文人诗
（一）京都赋与抒情赋得兴起
（二）《古诗十九首》的内容及其艺术特色 第五章 《汉书》 《汉书》的文学价值
第三编 魏晋南北朝文学
第一章 建安文学与正始之音
(一)邺下文人集团的文学成就及建安诗歌的时代特征(二)阮籍、嵇康与正始诗歌 第二章 两晋诗坛
（一）太康诗风
（二）咏史诗、游仙诗、玄言诗
（三）兰亭唱和及其影响 第三章 陶渊明
(一)陶渊明其人及其文学成就(二)陶渊明的影响及其典型意义 第四章 南北朝诗人
(一)谢灵运所开启的新风与山水诗的兴盛(二)鲍照诗的创新及其对后世诗歌的影响(三)沈约、谢眺与永明体
(四)庾信诗歌的艺术成就与南北文学的融合 第五章 魏晋南北朝的小说
(一)小说的起源与魏晋南北朝小说的兴盛(二)志怪与志人
(三)《世说新语》与“魏晋风度” 第六章 南朝美文的衍化
（一）《文心雕龙》的骈文艺术
（二）齐梁新变之风
第四编 隋唐五代文学
第一章 隋及初唐诗歌(一)上官体、初唐四杰
(二)陈子昂的诗歌革新主张及创作实践
（三）张若虚与唐诗兴象 第二章 盛唐山水田园诗人
盛唐山水田园诗派及其艺术特色:孟浩然、王维 第三章 盛唐边塞诗人
盛唐边塞诗派的代表作家及其艺术特色:高适、岑参、王昌龄 第四章 李白
(一)李白诗歌的浪漫主义精神及艺术个性(二)李白在诗歌史上继往开来的地位和影响.第五章 杜甫
(一)杜诗的“诗史”性质及艺术成就
(二)杜甫在诗歌史上承前启后的地位和影响 第六章 中唐诗人
（一）韦应物、刘长卿
（二）大历十才子
（三）韩孟诗派与柳宗元、刘禹锡、李贺 第七章 白居易和新乐府运动(一)新乐府运动
(二)白居易的诗歌主张及其创作的特征 第八章 古文运动和韩愈，柳宗元的散文(一)“古文”和“古文运动”(二)韩愈的散文创作及艺术成就
(三)柳宗元的寓言小品,传记和山水游记的艺术成就(四)唐代古文运动的影响 第九章 晚唐诗歌(一)杜枚的咏史诗
(二)李商隐诗歌的艺术特色.(三)苦吟诗人及晚唐士人的隐士情怀 第十章 唐代传奇
（一）唐传奇代表作，艺术成就及发展演变
（二）唐传奇在小说史上的地位和影响 第十一章 晚唐五代词
(一)词的起源及其体制特点
(二)“花间词派”及其代表作家、作品
(三)李煜词的艺术成就及其在词史上的地位
第五编 宋代文学
第一章 北宋诗文革新
(一)西昆体、白体诗、晚唐体
(二)宋代的古文运动:(唐代古文运动→)王禹偁,柳开等→欧阳修,曾巩等→梅尧臣,苏舜钦→王安石→苏轼等→胡铨,陈亮,叶适等(三)欧阳修散文创作的杰出成就
(四)王安石诗歌的主要内容和艺术特色 第二章 北宋前期的词
(一)晏殊、晏几道词的风格特征
(二)范仲淹、欧阳修对宋词发展的贡献
(三)柳永词的内容、艺术特色及其对宋词发展的贡献 第三章 苏轼
(一)苏轼的文学成就
(二)苏轼人格境界及对后世的影响 第四章 北宋后期的诗词
(一)黄庭坚诗歌的创作特征(二)“江西诗派”
(三)秦观词的创作特征
(四)周邦彦对宋词发展的贡献 第五章 南宋前期词风
(一)李清照的发展演变及其艺术成就
（二）朱敦儒、张元干 第六章 中兴四大诗人
（一）陆游诗歌的现实主义精神和浪漫主义特色及其影响(二)“诚斋体” 第七章 辛弃疾
(一)辛词在意境创造、表现手法和语言技巧上的创新和独特成就(二)辛派词人及其创作特征 第八章 南宋后期文学
(一)姜夔、吴文英及宋末词坛(二)理学家的文论和散文
（三）永嘉四灵及江湖诗派 第九章 辽金文学 元好问与金代诗歌
第六编 元代文学
第一章 话本小说与说唱艺术 第二章 关汉卿
《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作及窦娥的性格形象 第三章 西厢记
《西厢记》的戏剧冲突、人物塑造及语言特色 第四章 白朴、马致远
(一)白朴《梧桐雨》对题材的处理及其题旨
(二)马致远《汉宫秋》对昭君故事的改创及其艺术成就(三)马致远神仙道化剧对悲剧时代的独特思考 第五章 元后期杂剧
(一)元杂剧南移及衰落的原因(二)郑光祖《倩女离魂》 第六章 元末南戏
(一)南戏的形成与发展
(二)《琵琶记》对《赵贞女》故事的继承,改造及其悲剧意蕴(四)“四大传奇” 第七章 元散曲
散曲的文体风格和审美取向
第七编 明代文学
第一章《三国演义》
(一)《三国演义》的成书过程,作者和版本
(二)《三国演义》的思想倾向、人物形象、艺术成就及其影响 第二章《水浒传》
(一)《水浒传》的成书过程、作者和版本(二)《水浒传》的主题思想、梁山英雄形象
(三)《水浒传》与《三国演义》人物塑造、艺术结构、语言特色比较 第三章 明前期诗文
(一)明初诗歌与散文:高启、杨基、袁凯、宋濂、刘基(二)台阁体(三)茶陵诗派 第四章 明代的戏剧
(一)明中期传奇作家作品
(二)沈德潜与吴江派群体的戏曲主张及创作特色 第五章 汤显祖
(一)汤显祖的人格思想和文学观念
(二)《牡丹亭》主题思想的时代特征与创作特色
（三）临川派与吴江派戏曲主张及特色之比较 第六章《西游记》
(一)《西游记》的成书过程与作者问题
(二)《西游记》神魔故事的社会历史内涵和孙悟空形象(三)《西游记》的创作特色及其影响
第七章《金瓶梅》及明中叶后其他长篇小说
(一)《金瓶梅》作者,版本,产生的社会历史背景.(二)《金瓶梅》的成就和缺陷及其在中国小说史上的意义.第八章 明代的拟话本(一)冯梦龙与“三言”(二)凌蒙初与“二拍” 第九章 明代中叶后的诗文
(一)前后七子文学复古的得失与影响(二)归有光与唐宋派
(三)李贽的思想和文学观念
(四)公安派的文学主张和创作的得失(五)竟陵派的文学主张及创作的得失
第八编 清初至清中叶的文学
第一章 清初诗文词
(一)顾炎武的文学主张及诗歌创作(二)钱谦益与虞山诗派(三)吴伟业和“梅村体”(四)南施北宋
(五)王士祯诗歌创作的得失
(六)清词三大家 :陈维崧与阳羡词派、朱彝尊与浙西词派、纳兰性德及其悼亡词
第二章 清初戏曲作家
(一)李玉与苏州作家群及其创作特色
(二)《清忠谱》的艺术成就及其在戏曲史上的地位(三)李渔的戏曲观念和创作实践 第三章 洪升和长生殿
(一)《长生殿》对李,杨故事的继承和发展
(二)《长生殿》思想内容的复杂性及其艺术成就 第四章 孔尚任和桃花扇
(一)《桃花扇》的主题意蕴
(二)《桃花扇》中的史实与虚构 第五章 聊斋志异
(一)文言短篇小说发展概况
(二)《聊斋志异》的创作与成书过程(三)《聊斋志异》狐鬼世界的内涵,艺术成就及其文学史地位 第六章 清初至清中叶的长篇小说
(一)清初才子佳人小说的繁荣及原因(二)《镜花缘》的思想意义 第七章 儒林外史
《儒林外史》的创作主旨,讽刺艺术及独特的艺术结构 第八章 红楼梦
(一)《红楼梦》高鹗续书及其版本系统(二)宝、黛形象及其爱情悲剧(三)《红楼梦》的叙事艺术(四)《红楼梦》的地位和影响.第九章 清中叶的诗文
(一)袁枚与性灵派诗人
(二)桐城派的创作主张及审美标准
第九编近代文学
(一)龚自珍与近代前期诗文词
(二)黄遵宪、梁启超与近代后期诗文词
（三）近代的小说与戏曲
一、总分：满分150分
二、题型与分值：
（一）名词解释60分
（二）简答题40分
（三）论述题50分
三、参考书目
关键词：文学理论考试,高校文科考试,考试改革
随着全国各大高校教学改革的不断深入, 考试制度的改革受到了更多的重视。 教学考试是教师检验自身教学成果, 了解学生知识掌握水平的重要方法, 不仅能帮助师生正确认识教与学的效果, 还能帮助教师及时发现教学问题, 为教学改革提供支持与启发。
一、高校考试中存在的问题
现行的高校考试制度中仍存在很多问题, 这些问题严重阻碍了高校教学进步, 不利于高校人才培养及社会发展。 总结分析, 主要有以下几个方面:
(一) 考试目标定位不准确
考试作为考查学生知识掌握能力的重要方式, 科学的考试方法有助于提高学生学习兴趣。 因此, 教学考试实质上就是帮助学生学习提高。 但在实际教学中, 教师、学校及学生都没有充分认识到考试的重要性, 对于考试的目标没有准确定位。 一些学校及教师将考试分数当做对学生学习情况及品行的评价依据, 往往将学生的考试分数与保送、评先评优、就业等学生个人利益挂钩, 使得学生的考试及学习都带有极强的功利性, 缺失了考试的导向性作用, 忽略了考试的真正意义。
(二) 考试方法较为单一
一些高校的考试方法都较为单一, 大多是以闭卷考试、笔试、书本知识考试、期末考试等为主, 开卷考试、答辩考试、操作性考试和日常考核等考试方法十分缺乏。 单一的考试方法, 对于学生的学习能力及知识面考核都不够全面, 考查的知识点缺乏科学性及代表性, 无法对学生的学习情况进行客观全面的评价。 而且在考试中很容易出现作弊、突击复习的现象, 没有达到考试的真正目的, 使得学生对于制度的公平性产生质疑, 给高校教学带来了一定的负面影响。
(三) 考试评价制度不合理
多数高校考试都以学生的期末考试成绩为主要评价依据, 对学生平时表现等的考核较少, 考试评价制度不够合理全面。 而且大多数考试方式及结果都是以教师的个人喜好定, 考试内容多数是教师讲什么, 学生考什么, 考核缺乏科学性及公平性。 而且高校对于考试试卷仅仅止于教师审阅评定, 并没有真正分析试卷, 试卷中学生存在的问题大多被忽略, 考试的真正意义没有得到体现, 不利于教师掌握教学情况, 改革教学方法。
二、高校考试制度的改革
(一) 明确考试目标
明确考试目标, 是实现考试制度改革的前提。 各高校及教师应充分认识到, 考试是为了帮助学生全面提高社会竞争力、知识水平及综合能力, 以考试促进学生学习、教师教学和学校管理。 因此, 在高校考试制度改革中, 首先需要将原有的理论型考试转变为能力型考试, 考试内容由理论知识转化为对学生的实践能力、创新能力、学习能力及知识应用能力的考核。其次, 学校应给学生提供更多的学习空间及平台, 提高学生学习兴趣, 将功利学习、被动学习转化为自主学习。 只有明确了考试目标, 才能充分发挥出考试的导向功能, 激励学生自主学习, 促进学生全面发展。
(二) 实现考试方式的多元化
改变原有的单一考试模式。 各高校的考试方式的选定应该充分考虑自身实际情况, 根据学科专业的不同, 制定出最科学的考试方式。 如, 可以将笔试与答辩相结合。 笔试时应注重灵活性及多样性, 考试内容的设定应结合实际, 注重对学生实践能力、分析能力等综合能力的考查。 文学理论是一门理论性极强的学科, 在考试时, 应将其与新时期的文学及创作相联系, 将理论知识与实际的文学作品及文学现象结合起来, 通过对文学作品的分析、鉴赏及评论等, 不仅可以提高学生的文学鉴赏能力, 还可以进一步巩固课程所学知识。 可以将开卷考试与闭卷考试相结合。 在对学生知识运用能力及综合能力进行考核时, 离不开开卷考试。 考核一些学生必须熟知的重要知识点时, 闭卷考试的作用同样不可忽视, 因此在考试改革中, 应根据课程内容及考试目标, 将开卷考试与闭卷考试两种考核方式有机结合。 单就文学理论而言, 其中的开卷考试与闭卷考试比例应为1:1.
(三) 建立科学的考试评价制度
改革考试制度, 应该不仅仅依靠期末考试评定学生学习情况, 更应该注重对于学生整个学习过程的考核。 在实际教学中, 高校应加强对于学生平时学习情况的监督与考查, 可以不定期地进行多形式的抽考, 可以口试, 也可以检查学生的读书笔记, 甚至可以将学生的日常考勤纳入到考核中, 丰富考核内容, 改变考核形式。 考核结束后还应做好试卷的分析工作, 从中总结出教师教学及学生知识掌握的不足, 以便随时完善教学方法, 提高学习及教学效率。
三、结语
高校考试制度关系高校教学效率与学生学习情况。 高校应该积极改革文学理论考试及高校文科考试制度, 充分发挥考试的导向性作用, 激励学生自主学习, 促进高校学生全面发展, 为国家培养出更多的应用型人才, 促进我国社会经济发展。
参考文献
[1]刘云兰, 康梅钧, 李剑凤.关于文学理论考试改革兼论高校文科考试改革研究[J].沧桑, 2007, 06:210-211.
[2]黄成松, 刘鑫.高校文科考试方式改革:依据、背景及基本原则[J].皖西学院学报, 2006, 06:139-141.
[3]邓泽宏, 丁宇, 雷德明.高校文科本科专业考试方法改革刍议[J].中国冶金教育, 2004, 06:24-27.
一
《文学史的权力》描绘了二十世纪里中国文学史书写的丰富图景，讲述了“讲述文学史故事”的故事。这本书由五个章节构成，从不同角度进人，讨论了文学史与历史、与教育、与意识形态、与文学本身等的关系。从总体上说，作者主要处理了三个时段的中国文学史写作：二十世纪初以林传甲、黄人为代表的早期文学空写作；二三十年代以胡适、郑振铎为代表的文学史写作；新中国成立后的文学吏写作。作者以多个视角和几个时段为经纬网络，打捞二十世纪中国文学史书写的一系列问题，在学术脉络的梳理上进行了有益的尝试，有一定的启发性。
书中努力回到历史开始的地方，考察中国文学史的生成。近代中国遭遇了外部世界尤其是西方世界的剧烈冲击和挑战，传统秩序逐步走向解体。天地玄黄，建立一个现代民族国家就成为中国人不懈的追求。解决中外碰撞的多样矛盾，处理古今转化的各种关系，是向这一目标迈进的关键。只有在纷分和混乱中理出头绪，构筑起应对世界和自身问题的模式，现代民族国家才能建立。从这个意义±说，书写中国文学史就不仅仅是纯粹的学问研究，而且也是参与建构现代民族国家的重要方式。因为中国文学史所承担的，是“从语言、文字构成的历史当中，寻找民族精神的祖先，建立国家文化的谱牒，以完成关于幅员辽阔、文明悠久的‘祖国’的想象，作为国民应有的知识。”(《文学史的权力》前言)伴随着新知识秩序的生成，确认中国文学的独特性，也就是确立中国在精神文化上的主体性的。成功的文学史书写，可以让中国无愧地立于世界民族之林。而从数千年悠久深厚历史里召唤出来的力量，无疑能够为现代中国人增添底气。
早期中国学人的文学史书写是饱含着期盼和冲动的。一方面，1897年日本人所著《中国文学史》捷足先登，对中国学人造成极大刺激。林传甲就曾慨叹“日本早稻田大学讲义，尚有中国文学史一帙，我中国文学为国民教育之根本，昔京师大学堂，未列文学于教科……”；另一方面，近代中国的大学里，国文系设立文学史科目，亟待教学讲义的编写，林传甲和黄人的《中国文学史》正是在这样的背景下诞生，更确切地说是催生的。但不管怎样，中国的文学史书写毕竟是从此开始了。林传甲的《中国文学史》共十六篇，却掺杂了现在看来属于语言学、写作学、哲学史、史学史等的内容，我们今天所界定的文学史只占了篇幅的一半左右。戴燕指出，当时“文学”这一概念是含混与模糊的，“对于转型时期，最初接受体现西方近代观念的‘文学’一词的那一代人来说，身处新旧语言混杂、新旧观念冲突的环境，其实常能体会或意识超前语言滞后，或语言新出意思却未定型普及，语言表达与思维运行不能完全贯通对应的这份尴尬。”不过，也正是基于种种“文学”，才有了丰富多样的“文学史”。到了二三十年代，随着文学的表情达意这一特征相对凸显，并逐渐成为学界共识，在胡适、郑振铎为代表的“五四”学者手里，文学史的写作走向一致，趋于定型，并且作为经典的范型，影响着后来人。今天，多数的中国文学史著作除了在细节上略有差异，总体却仍呈现着惊人的一致。它们基本上是按照进化的观念，循着历史的时序推进，着重讲述“一代有一代之文学”的故事。(尽管这些文学史并非没有涉及文坛的其他面貌，但留给人最深的不是《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元曲、明清小说这一连串名词的印记吗?而实际的课堂教学等因素，更有意无意地增强了这种影响。)近年来，针对文学史书写中诸多问题，“重写文学史”的呼声不断，也提出过不少想法。且不管如何去实践，(因为对文学史的思考并不等同于实际的文学史写作。)至少我们已开始对现有文学史写法的反思了。而当我们讨论文学史应是什么样，该如何写时，其实就已经默认了文学史是有多个样子，不止一种写法的。回到历史开始的地方，我们发现，文学史也曾经可以是这样或那样的，文学史的写作是有着多种可
二
王德威曾诘问“没有晚清，何来‘五四’?”并列举晚清小说的四个文类——狭邪、公案侠义、谴责、科幻——说明彼时文人的丰沛创作力，进而探讨了中国现代文学中“被压抑的现代性”。相应的，通过考察早期的中国文学史书写，我们也能够感觉到有多种“现代性”，它们体现为对文学史的不同想法与写法。但在“五四”学者及其后继者那里，它们同样是“被压抑的”。
中国文学史书写中，如何界定与使用“文学”这个历史性的概念?中国传统的印象式批评还有多少价值?“一代有一代之文学”的观念演绎有无缺憾?按文体流变来写作如何可能?陶渊明在东晋并没有很大影响，其地位要经宋代文人的抬举才日渐提高，对他实际意义的探讨究竟如何安排才比较适宜?宫体诗独领诗坛风骚百余年，对其探讨运用后设的眼光，还是贴近的关照?采取价值的判断，还是知识的考辨?诸如此类，都没有因淡出主流而消逝，也没有因遭到压抑而解决。回溯历史，我们既不是要照搬混杂的局面，也不是想嘲笑前人的努力，而希望通过“知识的考古”，去考察话语讲述的年代，体认“可能性”背后的深刻蕴涵，为当下的文学史书写找寻几分借鉴。因为，文学史的“现代性”只是“被压抑的”，它扭曲、躲闪、隐遁，却始终没有消失过，非但如此，它还一直牵扯着书写文学史的笔杆，不愿停歇。
考察早期学人写作文学史，他们的资源，一方面是西方的文学观念，另一方面是中国的学术传统，经过激烈的碰撞与交锋，对话与整合，呈现出了文学史书写“众声喧哗’’的热闹景象：既有经史子集的杂烩，又有文章作法的指导，既有文苑传式的罗列，又有文选式的堆叠，而正是这些看似幼稚的尝试，却展示了中国文学史的丰富可能性，体现了文学史书写的巨大潜力。但是随着时间的演进，苎学吏书写渐趋平稳与安静。众声低沉，一音独尊，胡适的《白话文学史》以其“历史的眼光，科学的考证’’讲述白话文学的故事，领衔推动了文学史的主潮。自此，文学史书写就一直笼罩在“历史’’的阴影之下。此后的文学史虽历尽渺渺尘途，可大体上万变不离其宗，仍在运用胡式的话语，继承着新兴的“传统”。蒋祖怡的《中国人民文学史》讲述了人民文学的故事，北大中文系1955级集体编著的《中国文学史》(人民文学出版社1958年版)讲述了民间文学的故事，新近推出的复旦，版《中国文学史》虽拈出“人性’’的红线，颇显新意，却也没有实质的超越。这些文文学吏固然存在不少差别，但它们仍是某个“可能性”下的“可能”，戴燕把这个“可能性’’称为“历史主义”，而那些“可能’’就成了一批“历史主义的神话”。可以说说，历史主义神话的建立，标志着中国文学史叙事模式的定型和成熟。，然而，面对历往事，在安逸于现成的讲述，轻松而稳当地等待水到渠成时，我们又能够担负得起这话语中不能承受之轻吗?
三
海登·怀特在《作为文学虚构的历史文本》中指出，历史叙事有着文学特性。他说一系列事件：
(1)a，b，c，d，e，·．·，n，
可以施以不同的结构，进行情节编织，产生以下的序列：
(2)A，b，c，d，e，…，n，
(3)a，B，c，d，e，…，n，
(4)a，b，C，d，e，…，n，
(5)2，b，c，D，e，…，n，
不同优势地位的赋予，可以呈现多种的历史。·如法国大革命的叙事，经过历史学家的不同描述，就显示成为悲剧、喜剧、闹剧等等文学样式(海登·怀特：《作为文学虚构的历史文本》)。虽然海登·怀特的看法作为后现代的历史观仍有可商，但对文学研究倒不无启发，不妨用其来关照文学史的书写。站在历史开始的地方，我们发现中国文学史的写作本身竟也越来越成为一种“文学创作”。虽然一代又一代的学者鼓吹文学史的科学性质，但无疑地，在叙事层面上，文学史其实就是一个关于文学的故事，它的写作从材料取舍、章节安排到主题变奏、语调转换都体现着强烈的文学特性，更不必说隐喻、转喻、强调、省略、避讳、重复等修辞手段的多彩运用了。“中国文学史不仅成了历史的一部分，还成了可以阅读的文学读本。”
胡适的《白话文学史》是中国现代学术史上重要的著作，也可以作为一个文学叙事的典型。在《白话文学史》中，胡适式有条不紊、有条有理的叙事取代了林传甲式仓促而驳杂的铺陈。胡适以“历史的眼光，科学的考证”，选择唐代为基点，不再参照物理上的时间流程，而是按照历史的因果关系来进行叙事。通过有意识的抉择，在叙述中强调六朝民歌、佛教翻译文学和王梵志白话诗等作品，节缩辞赋、骈文和律诗等体裁，依循着写实主义的文学阅读，凸现了一条白话文学取代古典文言文学的线索，奏响了白话文学的主题。通过文学的手法，胡适不但成功地讲述了一个文学史的故事，而且创造了一种文学史著述的模式。这个故事，这种模式，不仅仅能用于讲述，它还帮助学者们从历史中汲取力量，为新文学的发展提供合理性与合法性。正如本雅明所说“不是要把文学作品与它们的时代联系起来，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。这样，文学才能成为历史的机体。使文学成为历史的机体，而不是史学的素材库，乃是文学史的任务。”(本雅明：《文学史与文学学》)也正是在这个意义上，克罗齐的那句名言“一切历史都是当代史”才有了着落。
四
《文学史的权力》里五个章节看似松散，可讨论的内容背后都涉及文学史和权力的关系。作者于国家意识形态、现代学科制度等对文学史的渗透、挤压，文学史与权力机制的共谋，文学史话语霸权的取得，都有洞见。有些遗憾的是，她对权力的读解零星地散在各个章节之中，而没有集中进行论述，这里的确有具体操作上的困难，但也从一个侧面反映出权力的无所不在。
作者多次指出，随着时间的流逝，早期的众声喧哗不再，中国文学史借助现代学制，通过在课堂里的教授，已逐渐成为一种大众共识和集体记忆。似乎鲍照就专写《拟行路难》之类的“清新自然”之作，白居易也只有《卖炭翁》那样的讽喻诗，而曹操“慷慨悲凉”的乐府诗一定是向来都倍受人们青睐，韩、柳的古文运动也确实轰轰烈烈成为唐代文学的主流。一旦文学史的知识变作人们思考的前提预设，它就获得了无穷的权力，可以肆意地规训与惩罚。今天，现代人越来越多地只依赖于文学史(确切说是文学通史)、作品选(以现代注本为多)而不是旧注作家全集，去了解文学的面貌，减少了聆听多样声音的机会，就意味着更加剧了一种文学史的权力。美国汉学家宇文所安曾尖锐指出：“大多数学生以及读者大众都受到简体字的局限，或者越来越多地依赖于白话注解和翻译，这给学术界一种权力来塑造中国的过去，也控制了大众与这个过去的接触。在教室里，还有对于那些没有上过中文系，但是对古典文学感兴趣的读者，这个过去是被‘!filet’一代的欣赏口味这一中介所极大地调剂的。”(宇文所安：《过去的终结：民国初年对文学史的重写》)这种现代的恐怖是不难想见的。胡适的《白话文学史》取代林传甲的《中国文学史》，作为晚清到“五四”的学术话语更替，也可以看成是权力交接的象征。如果不把“重写文学史”完全当成话语霸权的争夺，那至少对文学史书写中各种观点、各种力量之间制衡关系的重建，动态平衡的追求，将成为我们不懈的努力。
1999年，北京出版社重新出版《插图本中国文学史》。这一版的封面古色古香，由几幅拓印的石刻画像组成。“插图本中国文学史”八个楷体汉字规矩地竖排在书皮的右侧。一切都是那么自然，似乎已看不出昔日的焦虑与紧张。封面默默无言，又仿佛喃喃述说着什么……
课程名称：中国现代文学史
英文名称：History Of Chinese Modern literature 课程代码：
一、课程基本情况
1．学
分：
学时：64
2．课程类别：专业基础必修课 3．适用专业：播音与主持专业 4．适用对象：本科 5．先修课程：《文学概论》 6．教材与参考书目：
教 材：《中国现代文学史》，刘勇、邹红主编，北京师范大学出版社，2006年。
《中国现代文学作品精选》，严家炎、孙玉石主编，北京大学出版社
参考书：《中国现代文学三十年》，钱理群等编著，北京大学出版社，1998年。
《中国现代文学课程学习指导》，温儒敏编著，北京大学出版社 《百年中国文学经典》，谢冕、钱理群主编北京大学出版社
《中国新文学大系》（第一个十年的十卷本，良友图书公司出版，有上海文艺出版社影印本；后两个十年的两套《大系》，上海文艺出版社）。
二、课程介绍
参照国家教委师范司编著的《普通高等师范学校汉语言文学教育专业（本科）教育教学基本要求（试行）》中有关播音与主持学科知识与能力方面的基本要求，适应课程的基本要求，结合我校实际以及进行教学改革的成功经验进行编纂。本课程是播音与主持的专业课程之一，是为培养播音与主持人才而开设的一门必修课程。本课程讲述从1917年“文学革命”至1949年新中国成立以前的文学发展状况。通过课程学习，使学生全面了解中国现代文学的发展轮廓，了解这一时期出现的文学思潮及文学流派的基本情况。既提高学生阅读、鉴赏和评论现代文学作品（包括现代新诗、现代小说、散文和戏剧）的能力。又通过课程学习，对学生进行健康人格及审美观的教育。教学方法以课堂讲授为主，辅之以学生自学、课堂讨论等形式。《文学概论》为本课程的先修课程。
三、课程内容、学时分配及教学基本要求
第一章近代文学
课堂不进行讲授，本章内容不进行考核，学生自读
第二章 五四新文学（共2学时）
（一）教学内容：
第一节
文学革命的发生发展
知识要点：文学革命，《新青年》，新文化运动，陈独秀的《文学革命论》，胡适的《文学改良刍议》，双簧戏，《学衡》派，《甲寅》派，林蔡之争 第二节
外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起
知识要点：文学研究会，创造社，新月社，语丝社，浅草－沉钟社，湖畔诗社 第三节
胡适、周作人与新文学初期理论建设
知识要点：白话文学论，历史的文学观念论，人的文学，平民的文学，美文 第四节
文学创作潮流与趋向
知识要点：理性精神，感伤情调，个性化，多样创作方法，教学重点：文学革命开始的重要标志与事件 教学难点：胡适与周作人的理论核心
（二）教学基本要求：
使学生了解中国现代文学课程的性质、概念及任务，理解文学革命的性质和意义，掌握本时期文学创作的潮流与趋向，熟练掌握各新文学社团的情况。
第三章 鲁迅（共6学时）
（一）教学内容：
第一节
《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志 知识要点：两大题材——农民与知识分子，两大小说模式，格式的特别 第二节
说不尽的阿Q
知识要点：阿Q形象，改造国民性，精神胜利法 第三节
《野草》与《朝花夕拾》 知识要点：独语体，闲话风
教学重点：鲁迅对农民及知识分子命运的思考 教学难点：《野草》的多层内蕴
（二）教学基本要求：
使学生了解鲁迅文学创作的整体状况及在现代文学史上的重要意义，理解他改造国民性的启蒙文学观，掌握《呐喊》、《彷徨》表现的深切和格式的特别和《野草》、《朝花夕拾》的独特风格，熟练掌握阿Q的精神胜利法
第四章 茅盾（共4学时）
（一）教学内容： 第一节
开创新的文学范式 知识要点：社会剖析小说，第二节 茅盾的小说成就
知识要点：《蚀》三部曲，农村三部曲，两类形象系列，第三节 《子夜》
知识要点：民族资本家形象，蛛网式的密集结构 第四节 理论批评与其他方面的贡献 知识要点：作家论 教学重点：茅盾的小说成就 教学难点：《子夜》的社会剖析内容
第五章 郭沫若与创造社（共4学时）
（一）教学内容：
第一节 《女神》的自我抒情主人公形象 《女神》的艺术想象力、形象特征与形式
知识要点：《女神》的产生和影响，泛神论，抒情主人公形象。自我表现，壮阔雄奇，自由诗的形式
第二节：从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》
知识要点：《星空》诗的彷徨，《瓶》爱情诗，《前茅》、《恢复》标志着郭沫若诗风的转变 第二节 以《屈原》为代表的历史题材的剧作
知识要点：抗战时期的六个历史剧，失事求似的历史剧原则，屈原的形象 第三节 “自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说
知识要点：自叙传，《沉沦》，庐隐的感伤小说，许地山的宗教题材小说，废名的《竹林的故事》 教学重点：1.《女神》的思想艺术特征 2.自叙传抒情小说代表郁达夫的《沉沦》 教学难点：1.如何理解泛神论 2.零余者的形象意义
（二）教学基本要求：
了解郭沫若在现代文学史中创作的主要状况以及对现代诗歌发展的贡献，理解其泛神论的积极和消极作用，懂得它的时代意义，掌握分析抒情主人公的角度、方法，熟练掌握代表作品。
第六章 新月派与语丝派的创作（共4学时）
（一）教学内容：
第一节
新诗的诞生—“五四”新诗运动 知识要点：诗界革命，胡适《论新诗》、《尝试集》 第二节 “尝试”中的新诗—早期白话诗 知识要点：初期白话诗，自由诗，北大歌谣研究会 第三节
“开一代诗风”的新诗创作 知识要点：湖畔诗人，小诗体，冯至的创作
第四节
新诗的“规范化”—闻一多、徐志摩为代表的前期新月派 知识要点：前期新月派，三美，新格律诗 第五节
“纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌 知识要点：李金发的代表作品 第六节
早期无产阶级诗歌 知识要点：蒋光慈的诗作 教学重点：前期新月派的理论主张 教学难点：“纯诗”概念的理论价值
（二）教学基本要求：
使学生了解本时期新诗发展的整体情况，理解新诗发展脉络的内外部规律，掌握各代表诗人的诗歌观念以及代表作品，使学生具备分析鉴赏诗歌的能力。
第七章 左翼文学的创作（共2学时）
（一）教学内容：
第一节 “左联”和左翼小说
知识要点：左联，蒋光慈、柔石等人的创作，丁玲，东北作家群 第二节 中国诗歌会诗人群的创作
知识要点：诗的歌谣化，鲁迅《白莽作<孩儿塔>序》 教学重点：东北作家群 教学难点：萧红的个性创作
（二）教学基本要求：使学生了解左翼小说的代表作家的创作，了解此派小说兴起的原因及特点，理解其深远意义，懂得运用科学的方法评价作家作品，掌握各派别创作特点以及成就。理解其独特的艺术价值，熟练掌握他们各自的代表作品。
第八章 巴金（共5学时）
（一）教学内容：
第一节 青春的赞歌：巴金前期小说创作
知识要点：《爱情三部曲》，《激流三部曲》，无政府主义思想对其早期创作的影响 第二节 《家》的杰出成就
知识要点：《家》为代表的青春型创作，《家》中的人物形象，《家》的结构艺术 第三节 深沉的悲剧艺术：巴金后期小说创作 知识要点：“平民史诗”，《寒夜》 教学重点：巴金的前期创作
教学难点：正确评价无政府主义对巴金的正负面的影响
（二）教学基本要求：
首先要对巴金前后两个时期创作的概况及代表作有大致了解，理解早期作品体现出的无政府主义思想，掌握分别以《家》、《寒夜》为代表分析巴金前后期创作的不同格调与特色。
第九章 老舍（共6学时）
（一）教学内容：
第一节
文化批判视野中的“市民世界”
知识要点：北平市民世界，老舍的早期小说，《离婚》，《四世同堂》 第二节 《骆驼祥子》：对城市文明病与人性关系的探讨 知识要点：祥子悲剧命运，悲剧原因，虎妞的形象 第三节
老舍作品的“京味”与幽默 知识要点：京味儿，幽默
教学重点：老舍文化批判视野中的“市民世界” 教学难点：中西方文明撞击中的文化思考
（二）教学基本要求：
使学生了解老舍小说创作的独特价值及文学史地位，理解其深刻的文化思考，懂得运用科学的方法评价作家作品，掌握老舍笔下的市民世界，熟练掌握代表作品的思想艺术成就。
第十章 沈从文与京派（共5学时）
（一）教学内容：
第一节 边地湘西的叙述者、歌者
知识要点：沈从文独特的人生形式，湘西世界 第二节 乡村叙述总体及其对照的世界
知识要点：表现“湘西世界”与讽刺“都市病”的作品，《边城》 第三节 京派小说和其他独立作家的小说
知识要点：沈从文独特的人生形式，朱光潜的文学理论，李颉人的大河小说 教学重点：表现优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式 教学难点：理解沈从文构筑这种牧歌情调的文化心理
（二）教学基本要求：
了解沈从文小说的文学史地位，理解其优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式及创作的文化心理，掌握其城乡对照的二元创作模式及意义，熟练掌握《边城》等表现湘西世界的作品。
第十一章 新感觉派小说及其他小说家创作（共2学时）
（一）教学内容： 第一节 海派小说
知识要点：新感觉派小说，现代性，先锋性，刘呐欧、穆时英、施蛰存的创作 第二节 李颉人的大河小说 知识要点：《死水微澜》 教学重点：新感觉派小说艺术风格 教学难点：如何正确评价本派小说的创作
（二）教学基本要求：
使学生了解海派小说的代表作家的创作，了解海派小说兴起的原因及特点，理解其深远意义，懂得运用科学的方法评价作家作品，理解其独特的艺术价值。
第十二章 曹禺与现代话剧地位的确立（共6学时）
（一）教学内容：
第一节 从《雷雨》到《原野》
知识要点：曹禺的创作历程，曹禺剧作的文学史地位，《雷雨》的多层主题意蕴，第二节《北京人》与《家》
知识要点：《北京人》为代表的生活化戏剧，诗剧的探索 第三节 夏衍等人的戏剧
知识要点：曹禺对本时期戏剧家的影响 教学重点：《雷雨》的主题意蕴
教学难点：曹禺戏剧深层生命意蕴的把握。
（二）教学基本要求：
了解曹禺戏剧的题材、主题、结构的变化，理解其作品的主题意蕴，掌握曹禺戏剧的艺术特征，精读并熟练掌握代表作《雷雨》。
第十三章 诗歌与散文的新发展（共2学时）
（一）教学内容：
第一节 后期新月派的创作
知识要点：徐志摩的诗歌创作，陈梦家的创作 第二节
戴望舒、卞之琳等现代派诗人的创作
知识要点：《现代》杂志，十四行诗（商籁体），汉园三诗人 第三节 杂文与报告文学 知识要点：鲁迅杂文的特质 教学重点：现代派诗歌的创作
教学难点：对鲁迅杂文创作的历史性评价
（二）教学基本要求：
使学生了解本时期各流派诗歌发展的面貌，理解他们不同的诗歌理念，懂得运用科学的方法评价诗歌，掌握其不同的创作特点以及成就。
第十四章 抗战文艺运动与解放区文艺运动（共2学时）
（一）教学内容：
第一节
抗战文艺运动的特点、意义
知识要点：中华全国文艺界抗敌协会，文章下乡、文章入伍，第二节 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》及解放区文学 知识要点：政治标准，艺术标准 第三节 国统区、孤岛文学，沦陷区文学
知识要点：对不同地域不同政治历史环境的文学发展面貌的对比 教学重点：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 教学难点：客观评价胡风文艺理论
（二）教学基本要求：
使学生了解第三个十年各种文学思潮的形成、发展及其主要观点，一方面要对本阶段文学发展历程有知识性的了解，包括对文学发展历史现象的宏观认识；另外也要对有争议的理论问题加以讨论。《在延安文艺座谈会上的讲话》是重点掌握内容。对胡风主观主义文艺理论有所了解。正确理解不同的文学思想，掌握本时期文学创作的潮流与趋向，熟练掌握各文意思潮的情况。
第十五章 艾青及其他诗人（共2学时）
（一）教学内容： 第一节 艾青
知识要点：艾青提倡的诗歌“散文美”的主张，独特意象与主题，忧郁的诗绪，艾青的“色与光” 第二节 七月派与中国新诗派
知识要点：胡风的诗歌理论，穆旦为代表的“中国新诗派” 教学重点：艾青诗歌的独特意象
教学难点：艾青诗歌“散文美”的主张的内涵
（二）教学基本要求：
本章要求学生了解艾青诗歌创作在文学史上的意义，重点是理解艾青诗歌创作的成就与特色，掌握捕捉其诗歌中常见的诗歌意象的方法，同时尽可能体味艾青诗歌反复萦绕的忧郁诗绪及内涵。掌握其他诗人的具体创作。
第十六章 解放区创作（共6学时）
（一）教学内容： 第一节 赵树理
知识要点：山药蛋派，对通俗小说的意义，塑造历史变革中的农民形象，评书体现代小说形式 第二节 孙犁
知识要点：白洋淀派，孙犁式的主题及独特的美学风格 第三节 《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》 知识要点：土改小说的得失 第三节 长篇叙事诗和民族新歌剧
知识要点：《王贵与李香香》等诗歌的民族化 教学重点：赵树理小说的民族化大众化风格 教学难点：对赵树理的再评价与认识
（二）教学基本要求：
了解赵树理小说的文学史意义，理解何谓“赵树理方向”，精读代表作《小二黑结婚》，熟练掌握评书体现代小说的艺术特点。并了解解放区文艺的整体面貌。
第十七章 沦陷区与国统区的创作（共6学时）
（一）教学内容： 第一节 张爱玲
知识要点：新洋场小说，“南玲北梅，后浪漫主义小说” 第二节 钱钟书 知识要点：《围城》
第三节 路翎、陈白尘、张恨水
知识要点：七月小说《财主底儿女们》，《升官图》，《啼笑因缘》 教学重点：钱钟书的小说
教学难点：对张爱玲的再评价与认识
（二）教学基本要求：
了解本时期小说发展，要理解其一方面各自都受特定历史时期政治地域文化的制约，另一方面也存在着彼此的渗透与影响。还要关注并掌握本期中长篇小说的成熟与繁荣，熟练掌握主要作家及其创作特色，其中路翎、钱钟书、张爱玲可以作为评析重点。
四、课内实验、实践环节及要求
无
五、考核办法
1.考核方式：考试 2.考核形式：全校统考闭卷
3.成绩核定：课程成绩＝平时（10％）+期中（20％）+期末（70％）
大纲制订人：杨玉静
大纲审定人：学院专家
大纲批准人：院长
注：
（1）页面设置为 纸型：A4；页边距：上2.5cm，下2.5cm，左2.5cm，右2.5cm。
（2）正文为宋体，5号字。标题、正文的字体及字号严格按照样本要求；标点符号要在全角状态下录入。
1、台阁体：从明朝永乐年间开始，出现一种所谓“台阁体”诗。其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，都是故称其诗为“台阁体”。它的出现，是诗歌创作的一种倒退，因为它只追求所谓“雍容典雅”，全是歌功颂德向皇帝拍马屁的内容，毫无创新，毫无生气。代表作如杨士奇的《从游西苑》。
2、茶陵诗派：从明成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有着重要影响的则是茶陵诗派。茶陵派以李东阳为主。李东阳提出诗学汉唐的复古主张。他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。代表作《白杨行》《马船行》
3、前后七子“出现于明代，由李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞等为领袖，称为前后七子的十四人，标榜所谓的”复古“，并且提出”文必秦汉，诗必盛唐"的口号。这种复古，实为拟古。这群作家凭着少年锐气，起身反抗箝制士人思想，迂腐不通的八股文以及雅正有余，生气缺乏的台阁体。代表作沈德潜、周准《明诗别裁集》
4、唐宋派：嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的文学复古派，总体上推崇韩愈、柳宗元、曾巩等唐宋古文名家，所以称为“唐宋派”。在创作主张上，唐宋派强调文以明道，不注重发明圣贤之道的文字，而是创作富有文学意味的文章，他们搜求日常生活中的平凡琐事及普通人物进行描写，他们的散文真切生动、耐人寻味。其中文学成就最高的首推归有光，代表作《项脊轩志》《思子亭记》。
5、公安派：在晚明文学领域，公安派是一个具有相当影响的文学派别，主要人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，其中袁宏道影响尤为突出，是公安派的首要人物，因他们是湖北公安人，所以人称公安派。公安派提出了一系列体现晚期文学新价值观的理论主张。“性灵说”便是他们提出的一个著名口号，它受到了王学个性解放思想的影响，主张创新，反对复古主义，模拟前人，反对贵古贱今，是一种很有进步意义的文学主张。创作上写了很多优秀散文，但由于其多写山水颇显浮薄空虚，缺乏厚重的深刻历史内容。代表作《雨后游六桥记》、《满井游记》
6、临川派：明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川(今江西抚州),时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“冯延年、陈情表、邹兑金、阮大铖、吴炳、孟称舜、凌□初等。汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮,他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束,强调作家的才情,倡导以自我为中心的神情合至论,特别重视个人的感情作用,以感情说反对道学家的性理说,“临川四梦”(即“玉茗堂四梦”)《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》。就是这些理论的实践。汤显祖还重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采。
7、吴江派：明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史槃等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。代表作《义侠记》。
8、苏州派:清初重要的戏曲流派，以李玉、朱素臣、朱佑朝为代表，因他们都是苏州剧作家而得名。创作最初多取材于“三言”和其他历史传说故事，反应市井间的社会伦理问题，劝惩意识较重，后期转向关注历史政治风云，创作了许多历史剧，他们演出考虑到舞台演出的要求和效果，把戏剧结构放到重要的位置上，增强了戏剧性。代表作《清忠铺》。
9、桐城派：清中叶重要的散文流派，康熙年间由安徽桐城人方苞开创，所以称之为“桐城派”。同乡刘大櫆，姚鼐等继承发展成为清代影响最大的散文流派。主张文以“精、气、神”为主，“言有物”为“立言之道”。提倡“道也，法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”奠基者方苞竖起“义法”大旗。方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》
10、“三言”“二拍”： 是五种明代人辑著的短篇小说集的总称。“三言”指《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。由明末冯梦龙编篡，各收短篇小说40篇，共120篇。“二拍”指《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，由明末凌濛初创作，各辑40篇，共80篇，二拍实有短篇小说78篇。三言二拍代表着明代白话短篇小说的最高成就。
人物形象分析
曹操：“奸雄就是„奸猾‟而有雄心。奸雄者，奸诈而又豪雄也。”奸雄的一面
（一）镇压起义，屠杀百姓。“颖川之战”他不分青红皂白乱杀一通。的双手都沾满了人民的鲜血。
（二）欺君罔上，窃国谋逆。曹操在奉迎汉献帝迁都许昌，“挟天子而令诸侯。”表面上是为天子讨伐诸侯，实际上是扩展自己的势力。
（三）玩弄权术，残暴不仁。吕伯奢的热情款待，却因多疑而杀害吕伯奢一家八口人，事后当知道是误杀时，却还是将吕伯奢骗杀，还公然对陈宫说：“宁教我负天下人，休教天下人负我。”其残暴不仁的本性暴露无遗。
（四）虚假伪善，奸诈狡猾，极端利己。曹操自告奋勇去刺杀董卓，不料被董卓从衣镜中窥见拔刀动作，他随即跪下献刀，掩盖刺杀的失败，“操有宝刀一口，献上恩相”。董卓虽然见疑，但仍被他瞒过，任他逃脱。英雄的一面
（一）雄才大略，智勇过人。他胸怀大志，以实现天下的统一作为自己的奋斗目标
（二）豁达大度，不计前嫌。官渡之战后将属下通敌的书信全部焚毁。
（三）求贤若渴，唯贤是用。他提出：“唯才是举”的用人路线，不问门第，不问出身。
（四）体恤民情，发展农业。曹操在征张绣时，号令三军，不准作践麦田，不准掳掠百姓，违者“斩首”。
2、宋江：宋江是一个半农半吏的地主；因为他是农民，所以他更体谅农民，更懂得如何帮助农民。这也是他为何能受到众好汉支持的原因。其次，他还是个封建的知识分子;
封建的知识分子的身份便是他成为梁山领袖的另一个关键的原因。在宋江的身上传播着所谓的“仁义”，用“仁义”来普渡众生，拯救黎民百姓，这时与那一批急需拯救的封建农民自然形成了“统一战线”。再次，他还是一个卓越的“军事家”;梁山泊的发展壮大与战斗取得的胜利是分不开的，而取得胜利的关键又与宋卓越的军事才能是分开的。宋江是一个半农半吏的地主阶级与封建知识分子的结合体.他的一生是曲折的，不幸的，先是仗义英雄，梁山首领，招安后成为朝廷忠臣，最后落得个悲惨的结局。
杜丽娘：出身和社会地位规定她应该成为具有三从四德的贤妻良母。她出生于一个典型的封建士大夫家庭，家庭里充斥着浓重的封建礼教气氛。春天的大自然唤醒了她的青春活力。她生活在笼罩着封建礼教气氛，几乎与世隔绝的环境中，眼睁睁地看着青春即将逝去，她却无能为力，不由自主，只好把炽热的感情压制在心中。她在梦中与一书生柳梦梅幽会于花园的牡丹亭畔，享受鱼水之欢。虽然梦中被母亲惊醒，梦中书生转瞬即逝，她决心再次来到后花园，来到梦中与情人幽会的牡丹亭中寻找曾经丢失的梦。寻梦不成，杜丽娘
倍感深闺寂寞，寝食不安，因梦伤感，于中秋之夜一病而亡，魂魄来到了阴曹地府。一直在继续寻觅梦中情人，杜丽娘历尽艰辛，终于在幽冥中找到了梦中的爱人，她不再仅仅满足于与柳梦梅为了生理欲望的偷欢，而是要与柳梦梅一生一世做夫妻，而柳梦梅并未被丽娘的鬼魂吓到，在石道姑的帮助下，他开棺使杜丽娘重获新生。皇帝也被她所感动，最后在皇帝的圣旨中，杜宝认了女儿女婿，丽娘和梦梅也在金銮殿上奉旨完婚，全剧以大团圆而告终，杜丽娘终于走完了复杂曲折的爱情道路，完成了自我形象的塑造。杜丽娘是任何豪门千金都无法相提并论的，她痴情一片，坚忍不拔，为爱出生入死，努力追寻个性解放，勇敢地向封建礼教宣战，唱出了那个时代广大妇女的赞歌，也谱写了一曲热爱生命，向往自由幸福和解放的美丽颂歌。
《聊斋志异》中的狐女：《聊斋志异》中的狐女，几乎都有着美若天仙的容貌，她们的美貌吸引着男人们爱慕的目光。当然，狐女们并不是只有美丽的外表，她们同样与美丽对应的还有一颗美好的心灵。《小翠》中，蒲松龄塑造了一对知恩图报的狐狸母女。狐女们，大都生活在深山树林、废旧的房屋中。这很符合她们动物的特性。恰恰是这种远离尘世的环境，决定了她们接近自然的一种气质。蒲松龄所塑造的狐女形象却是与之大相径庭的一类。她们大多数都未受过封建的教育，更没接受过封建思想的洗礼不用考虑会触及那条禁规。最具代表性的一个人物《婴宁》。
作品思想内容和艺术特点
三国演义的艺术成就：1《三国演义》是我国章回小说的开山作品。开头有“话说……”，结尾有“欲知后事如何，且听下回分解”，都是口头讲说的痕迹。2《三国演义》代表着古代历史小说的最高成就。它采用“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言，明白流畅，3它的笔法富于变化，对比映衬，旁见侧出，4它的结构宏伟，把百年左右中头绪纷繁、错综复杂的事件和众多的人物，组织得完整严密，叙述得有条不紊，前后照应，环环紧扣。5《三国演义》“全景性军事文学作品”以各种不同的方式手法展示战争的多样性和复杂性 6《三国演义》人物描写的最大特点是“略貌取神”，不单纯追求细节的逼真。它往往借人物自身的言语行动或通过周围环境来把人物的思想性格特征加以浪漫主义的夸张渲染。
水浒传的思想内容：1《水浒传》历史地表现了农民起义发生发展和失败的全过程，深刻地揭示了阶级压迫是这场农民起义战争的社会根源，社会矛盾的激化。2。小说热情地歌颂了在这一过程中涌现出来的宋江、林冲梁山英雄，以及“八方共域，异姓一家”的农民革命理想，形象地展示了这次农民起义演变为悲剧的内在历史原因。表现了封建社会里农民起义这样一种无法超越的历史局限性。深刻地揭示了农民起义的规律性。《水浒传》是我国文学史上第一部全面真实地反映农民起义的伟大作品。
3、牡丹亭的思想内容和艺术特色：
1思想内容：（1）剧作歌颂杜丽娘为追求理想婚姻所进行的出生入死的斗争，体现了作者反对理学束缚、要求个性解放的进步倾向。
（2）作品歌颂的情，被提到超越生死的高度，它既指男女爱情，也指人的自然本性、合理的生存需求，因此《牡丹亭》歌颂的情实际上是要人们爱自然、爱人生，要求个性解放，反对禁欲主义。
艺术特色： 一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。三是语言浓丽华艳，意境深远。全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纤细的语言风格。这些特点向来深受肯定。一些唱词直至今日，仍然脍炙人口，表现出很高的艺术水准。
西游记的艺术特点：第一点，塑造的人物既有个性，又有共性；既有魔气，又有人气，仙气，这些是融为一体的。举几个例子，比如孙悟空这个形象。第二个特点：巧妙结合故事情节，在尖锐的矛盾冲突中，充分深刻显示人物复杂内心世界，突出刻划人物性格，使其有血有肉，栩栩如生。第三个特点，用幽默、讽刺的手法来抨击现实，增添了故事情趣。第四点艺术特色：用生动贴切的对话，来突出人物性格。如孙悟空脾气比较急，急猴子嘛，有时又急功好利，喜欢听人说些奉承话。所以猪八戒几次都用话挤兑他。第五个艺术特色，小说虽然是长篇巨作，但是却是由许许多多的短篇小故事连缀而成。
5、《儒林外史》的思想内容和艺术特色：
思想内容：《儒林外史》以写“儒林”为中心，旁及当时的官僚政治和社会风尚。抨击以八股取士的科举制度，从而揭示封建末世精神道德和文化教育方面的严重危机，作品塑了一群热中科兴、追求“功名富贵”的读书人的形象，讽刺因热衷功名富贵而造成的极端虚伪、恶劣的社会风习。
艺术特色：
一、冷静、客观的写实风格。作者如置身事外，对书中人物未加一句臧否，让人物在事件中自我表演，在言行中自我暴露。悲喜结合、笑中带泪的讽刺效果，作者笔下的人物经历曲折离奇，有的是苦尽甘来，竟又有意外的收获。其中最著名的当是“范进中举”、应用对比、比照手法增强讽刺作者广泛应用对比、比照的写作手法，对人物自相矛盾、表里不
一、前后不一致的表现进行了揭露，从而凸显了人物性格，揭示了儒林形象，对不同人物给予不同的讽刺。作者善于从可笑的喜剧表面去挖掘其内在的悲剧意蕴，给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了哀愁和痛苦，以不同的方式，从不同角度，对不同人物进行了讽刺。
《长生殿》的艺术特色：1作品规模宏大，全景式反映历史，是一部唐朝天宝年间史诗性的鸿篇巨制。2作品描述了广阔的社会生活，内容丰富而复杂，人物命运烙印上时代悲剧色彩。3用现实主义和浪漫主义相结合的手法，现实与幻景交错，史实与演绎结合，构思奇特。4作品文字优美，情景交融，堪称不朽的艺术精品.《桃花扇》的思想内容和艺术特色1.《桃花扇》是写南明王朝兴亡的历史剧。作品以侯方域、李香群的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。
2、《桃花扇》在历史真实与艺术真实的结合方面取得了巨大的成就。作者一方面采取了征实求信的原则，剧中所反映的社会历史内容、所涉及到的重要人物事件，基本上都是“实人实事，有根有据”，真实地再现了弘光一朝的历史
3、《桃花扇》运用了“借离合之情，写兴亡之感”的艺术构思，结构严谨，组织巧妙。剧本以一生一旦的爱情悲欢为主线，串联起南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。
《桃花扇》在人物塑造方面也取得突破性的成就。为了表现一代兴亡的大主题，《桃花扇》塑造了众多的人物形象，作者根据人物在剧中的作用、地位和不同的政治态度，将他们分为左、右、奇、偶、总五部
《红楼梦》的人物比较及艺术特色
艺术特色;１、网状形式的艺术结构。以贾府为代表的四大家族的衰亡过程，宝黛爱情悲剧的发展始末，两者相互穿插交织，是支撑这座艺术大厦的栋梁。此处每一人物又几乎自成起讫的故事线索，又有如斗拱短柱。条条线索、错落编织，所以《红楼梦》又有网状形式的艺术结构的美称。
2、典型生动的人物形象。
《红楼梦》之所以成为我国家喻户晓的文学名著，最主要的原因就是人物描写的成功，因为人物是小说的灵魂。如金陵十二钗等。丰富多样的文学手法。（１）按照实际生活塑造人物，是《红楼梦》描写人物的基本特征。（２）善于在广阔的社会联系中，从不同角度，多侧面地刻画人物的性格。最突出的是王熙凤这一形象。她的性格特征，就是她同贾府内外众多人物的联系中显现出来的。（３）善于通过对立人物的对比、相类人物的相互映衬来显示人物性格、思想的特点和差异。（４）善于通过大场面、大事件、把人物安插在冲突的漩涡之中，从人物对事件的态度来显示他们各自的思想活动和性格特征。（５）善于运用各种艺术手段来描写人物的心理，提示人物的精神面貌。（６）善于创造适合人物思想、气质、性格的生活环境和不同的意境来烘托人物的气质和性格。（７）用诗词韵文来表现人物，是《红楼梦》艺术上的一大特色。《红楼梦》的诗词韵文，不仅艺术成就很高，更主要的大都符合人物的身分、思想气质和性格特点，成为表现人物的重要的艺术手段，又是小说整体的有机组成部分。（８）《红楼梦》写人的艺术手法是多种多样的，而最基本的是白描。
独具风格的语言文字。（１）质朴自然。这是《红楼梦》语言艺术的基本风格。（２）富有哲理。哲理性的语言，具有形象、隽永、隐喻、明喻等物点，是从生活经验中提炼而成的。这种语言，往往是以一句浅显的成语形式说明抽象的道理，因而具有普遍的意义和持久的生命力。（３）对俗谚的改造的运用。运用俗谚，是话本以来的语言传统，（４）富于情趣。小说中，最富于情趣的文字，以凤姐最多
人物
从《红楼梦》对薛宝钗的描写中可以看出，曹雪芹所塑造的薛宝钗形像，是封建社会中一位典型的标准的淑女。这一形像的基本特征，表现为她是封建礼教忠诚的信仰者、自觉的执行者和可悲的殉道者。薛宝钗另一个突出的特点，就是圆滑世故，即很会做人和处世。在贾府这个派系复杂、矛盾重重的大家族中，她一方面抱取“事不关己不开口，一问摇头三不知”的明哲保身的处世哲学；另一方面，她又善于处理人际关系，和各方面的人保持着一种亲切自然、合宜得体的关系；正如脂评所说：“待人接物不亲不疏，不远不近，可厌之人末见冷淡之态，形诸声色；可喜之人亦未见醴密之情，形诸声色。”而在这种貌似不偏不倚的处世态度中，她特别注意揣摩和迎合贾府统治者的心意，以博取他们的好感，而对于被人瞧不起的赵姨娘等人，也未尝表现出冷淡和鄙视的神色，因而得到了贾府上上下下各种人等的称赞。贾母夸她“稳重和平”；从不称赞别人的赵姨娘也说她“真是大户的姑娘，又展样，又大方，怎么叫人不敬重。”就连小丫头们，也多和她亲近。
南戏：中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，我国戏剧的最早成熟形式之一。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇。南戏在体制上较元杂剧自由。
四大南戏：元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。
四大声腔：中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统。
花雅之争：花雅之争是清代中叶以来戏曲花部和雅部之间的竞争。一般认为，雅部就是昆腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。所谓雅，就是正的意思，即奉昆曲为雅乐正声；所谓花，就是杂的意思，言其声腔花杂不纯，多为野调俗曲。故花部诸腔戏，又有“乱弹”的称谓，曾长期受到上层社会、士大夫的歧视而登不了“大雅之堂”。雅部与花部的划分，对戏曲声腔有明显的褒贬评价，是古代封建正统的“雅”、“俗”观念对戏曲认识上的具体表现，所以戏曲史中把此时期“花部”诸腔和昆曲争夺剧坛地位的历史称为“花雅之争”。
楔子：元杂剧四折以外所增加的独立段落。篇幅短小。一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情，类似现代戏曲中的过场戏。
散曲：剧曲相对而言，与科白情节无关，可以独立存在的文体。其特性有三点：一是他在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，他比近体诗和词更多的采用“赋”的方式，加以铺陈叙述。三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通压，句中还可以衬字。
小令、套曲：小令又称“叶儿”，一般是独立的单只曲子。套曲也称“套数”、“散套”，由同宫调的三支以上只曲组成，也可“借宫”，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。散套有北套、南套、南北合套三种形式。
曲词：曲词也就是曲辞。古代戏曲语言；曲词是元曲的文字部分或者说是戏剧人物的语言，戏剧中的人物语言往往具有鲜明的个性色彩。首先，曲词具有充分地展现人物思想性格的特征。其次，曲词具有强烈的抒情性。
宾白：宾白为古代戏曲剧本中的说白。中国戏曲艺术以唱为主，所以把说白叫做宾白。明徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”一说“两人对说曰宾，一人自说曰白。”
科介：也称“科范”，古代戏曲创作与表演中，用于表达人物动作、表情以及舞台效果的提示。科多用于杂剧，介多用于南戏。
末本戏、旦本戏：元杂剧一般分别由男主角或女主角一人主唱，由男主角演唱的杂剧称为末本戏，由女主角演唱的杂剧为旦本戏。
诸宫调：诸宫调是宋金元时流行的说唱体文学形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。
曲状元：指的是元代曲作家马致远。马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，因而有“曲状元”之誉。其代表剧作有《汉宫秋》、《青衫泪》、《陈抟高卧》等以及小令《天净沙·秋思》。
元曲四大家：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四位元曲作家在元曲创作中地位最为突出，故称。元曲四大悲剧：元杂剧的四大悲剧是指：关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》以及纪君祥的《赵氏孤儿》。
关汉卿：是元杂剧最优秀的代表作家。他亲自参加戏剧演出实践，并以毕生精力从事杂剧创作，写出大量符合戏剧艺术特征的典范作品；不仅在一剧四折、一人主唱等方面进行了可贵的探索，而且在戏剧的布置结构、情节安排和语言运用方面意匠经营，在草创阶段为杂剧体制的完备作出了极大的贡献。代表作品有《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》等现存18部。
窦娥冤：元朝剧作家关汉卿的杂剧代表作。《窦娥冤》全称《感天动地窦娥冤》，是元朝关汉卿/ 4
1/8/2013的杂剧代表作，也是元杂剧悲剧的典范，悲剧剧情取材自“东海孝妇”的民间故事。《窦娥冤》是中国十大悲剧之一的传统剧目，是一出具有较高文化价值、广泛群众基础的名剧，约八十六个剧种上演过此剧。
救风尘：《救风尘》，杂剧剧本。元代关汉卿作，是一部杰出的现实主义古典喜剧。写恶棍周舍骗娶红尘女子宋引章后又加以虐待，宋引章的结义姐妹赵盼儿见义勇为，设计将宋救出。全剧共四折。
拜月亭：《拜月亭》，又名《王瑞兰闺怨拜月亭》，元代关汉卿作。共四折一楔子。剧情是：战乱逃亡之中，王瑞兰与母亲失散，书生蒋世隆也与妹瑞莲失散。世隆与瑞兰相遇，共同逃难中产生感情，私下结为夫妇的故事。后来元代施惠对其进行了改编，名为《闺怨佳人拜月亭》，有《元刻古今杂剧三十种》本、《元人杂剧全集》本。
“三桩誓愿”：出自关汉卿的杂剧《窦娥冤》。窦娥被污入狱杀头，她原本不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。她骂天骂地，并发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年。她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事向人间发出强有力的警示。
“三不从”：出自元末高明所作的南戏《琵琶记》。所谓“三不从”是说故事的主人公蔡伯喈为人忠孝，同赵五娘结婚后不想去应考，父亲不从；中状元后，曾拒绝牛承相招赘，牛承相不从；欲辞官，朝廷不从。这让他成为“全忠全孝”的“三不从”，又是导致他一生悲剧的根源。《琵琶记》的戏剧冲突，可以说都是围绕着“三不从”而展开的。
西厢记：元代剧作家王实甫代表作戏剧。《西厢记》全名《崔莺莺待月西厢记》。其书处处表现了道家的哲学闪光。道家哲学是中华民族的一种文化基因,它极大地影响着作为“人学”的“文学”。《西厢记》中无不体现出道家哲学上善若水、素朴之美、追求自由的思想。它的曲词华艳优美，富于诗的意境。是我国古典戏剧的现实主义杰作，对后来以爱情为题材的小说、戏剧创作影响很大。在经典古代名著《红楼梦》中，也提到过此书。
梧桐雨：白朴杂剧代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，取材于唐人陈鸿《长恨歌传》，取自白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗句。剧写唐明皇李隆基与杨贵妃故事。
汉宫秋：元代剧作家马致远的代表作。元曲四大悲剧之一，《汉宫秋》的主角是汉元帝和王昭君。作品通过汉元帝对文武大臣的谴责和自我叹息来剖析昭君和亲这一事件。作为一国之主，他连自己的妃子也不能保护，以致演成一幕生离死别的悲剧。
《琵琶记》：元代剧作家高明南戏作品。简介 《琵琶记》，元末南戏，高明撰。写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事。共四十二出。被誉为传奇之祖的《琵琶记》，是我国古代戏曲中一部经典名著。
《赵氏孤儿》：元代纪君祥所作的一部历史剧。其本事见于《左传》、《史记赵世家》，但两书所记差异较大。本剧主要依据《史记》敷衍而成，但情节上作了较多改动。故事大体上是：晋灵公无道，荼害百姓。赵盾劝谏不听；奸臣屠岸贾残害赵盾全家。赵媳庄姬公主避入宫中，产生一子，由赵门客程婴乔装救出。屠岸贾闻公主产子，进宫搜孤不得，下令十日内若不献出婴儿，即将国中与孤儿同庚的婴儿均杀死。程乃与公孙杵臼计议，程婴舍子，公孙舍身，救出孤儿。后孤儿成人，魏绛回朝，怒打程婴。程述真情，回府绘图，告知孤儿过去情景。孤儿遂与魏绛等，计诛屠岸贾报仇。《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了 “善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。
昆腔：元代后期，南戏流经江苏昆山一带，与当地语音和音乐相结合，经昆山音乐家顾坚的歌唱和改进，至明初遂有昆山腔之称。明嘉靖十年至二十年间，魏良辅吸取海盐、弋阳等腔的长处，对昆腔加以改革，从而建立了委婉细腻、流利悠远，号称“水磨调”的昆腔歌唱体系。昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革。他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》，扩大了昆腔的影响。万历末，昆腔传入北京，成为全国性剧种，称为“官腔”。
传奇：明清时以演唱南曲为主的戏曲形式。由宋元南戏发展而来，也吸收元杂剧的优点。但情节处理更为紧凑，人物刻画更为细腻，脚色分工更为细致，音乐上采用宫调区分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中叶到清中叶最为盛行。
汤显祖：江西临川人。汤显祖是明代成就最高、影响最大的剧作家。代表作有《牡丹亭》，与《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。发表了对戏剧创作的新见解。他认为内容比形式更重要，不能单纯强
调曲牌格律而削足适履，所谓“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽辞俊音可用。
临川派：明代戏曲文学流派。也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川,时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。汤显祖重视创作上发挥作家的想象、语言上讲究“机神情趣”，既要本色，又要有文采。他强调“曲意”，主张“意趣说”，反对吴江作家“按字模声”、“宁协律而不工”的主张。此派的曲家还有来集之、冯延年、陈情表、阮大铖、吴炳、孟称舜等。
临川四梦：又称玉茗堂四梦，指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》。前两个是儿女风情戏，后两个是政治问题剧。“四剧”皆有梦境，故有“临川四梦”之说。
吴江派：明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷等。
沈汤之争：汤沈之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同，汤显祖重意趣，要求格律服从文辞，服从内容。沈璟则强调文辞服从格律，服从腔调。两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。
苏州剧派：明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群平民专业剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、叶雉斐等。他们相互往还密切，有时合作创作剧本，有时共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛围中，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派。在题材上跳出了写儿女私情的狭隘圈子，贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上揭露黑暗现实较为有力，具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，许多下层人物以正面形象活跃在舞台上。在艺术上，苏州派戏剧家能紧密结合舞台实际，戏剧冲突紧张、集中，结构周密、紧凑，熟谙音律，曲辞通俗，演出效果好。
南洪北孔：清初，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。洪升创作的剧作《长生殿》和孔尚任创作的剧作《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是南方浙江钱塘人，孔尚任是北方山东曲阜人，故两人有“南洪北孔”美誉。
“一人永占”：这是清初剧作家李渔所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》似剧的简称。四剧均为当时著名剧目。
话本：说话人演讲故事所用的底本，是随着民间说话伎艺发展而来的一种文学形式。话本宋代兴起的白话小说，用通俗文字写成，多以历史故事和当时社会生活为题材，是宋元民间艺人说唱的底本。今存《清平山堂话本》、《全相平话五种》等。宋代“说话”（说书）人的底本。也称为“话文”或简称“话”。
拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。从鲁迅起一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。
说话四家：“说话四家”指的是“小说”、“说经”、“讲史”和“合生”四种曲艺表演形式。小说家是“说话四家”中艺术技巧最成熟、最兴盛的一家，小说家的话本通常称为“小说”，都是讲说短篇故事，一次或数次讲完。题材除历史故事、神话传说外，大多取材于当代社会生活，与现实联系比较密切。讲史家的话本通常称为“平话”，讲史以讲说前代史书文传，朝代更迭，历史战争为主，题材广泛，内容丰富，一般篇幅较长。为了讲述方便，讲史大多根据故事内容的需要进行分卷立目，以示情节发展的段落，后来逐渐演变成章回小说的回目。“说经”主要讲说佛教经典和人物故事，也包括民间关于参禅悟道的题材。合生家是“说话四家”中势力最小的一家，从现在很少的记载中推测，“合生”大概以讲说当世故事为主，篇幅较短，一般一篇只讲说一个故事。
“三言”：是冯梦龙编篡整理的三部拟话本小说集的总称，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活为主要表现对象，具有雅俗
共赏性质的新型通俗小说形态，是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。
“二拍”：是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，各收拟话本小说四十篇，除一篇重复，一篇为杂剧外，实有七十八篇。它在内容上更有时代气息和作家个人特色，在艺术上也更具有统一的剧作个性，它是拟话本小说在体制上定型的标志，也是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。
章回小说：是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后钩连、首尾相接，将全书构成统一整体。明代章回小说在体制上得以定型的同时，在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志。
历史演义：“演义”，即据“史实敷衍成义”之义。历史演义由宋代的讲史话本发展而来，元末明初出现这个名称。“讲史”原是宋代说话四家之一，以说讲历史故事为其特点。其篇幅较长，或取材正史而作不同程度的虚构，或取材野史传说。故事内容侧重于朝代兴亡和政治军事斗争。代表作品有《三国演义》。
神魔小说：源于鲁迅《中国小说史略》的提法，又称神怪小说。神魔小说多言“怪力乱神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游记》、《封神演义》等优秀作品。其语言风格不拘一格，想象力丰富，背景或为虚幻或为海外某地假托，综合宗教、神话等民间喜闻乐见的形式，因此至今广为传颂。
世情小说：世情是世态人情的简称，而世情小说则是指那些主要以普通男女的生活琐事、饮食大欲、恋爱婚姻、家庭人伦关系、家庭或家族兴衰以及社会各阶层众生相等为题材，来反映社会现实的小说。自鲁迅《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小说的开山制作。
明代四大奇书：指《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《金瓶梅》。四大奇书基本上代表了中国古代小说的四种类型，即历史演义小说、英雄传奇小说、神魔小说和世情小说。
程甲本：乾隆五十六年（1791），程伟元和高鹗将《红楼梦》前80回与后40回合成一个完整的故事，以木活字排印出来，书名为《红楼梦》，通称“程甲本”。
首先, 关于文学史年代的划分, 《中国现代文学史1917—1997》将1917至1997年的文学史统称为中国现代文学史, 打通了现代文学和当代文学的界限, 体现了一种文学史编写的宏观视角。现代文学的上限确定为1917年, 但它在对现代文学的发生进行介绍时打破了1917年这一具体界限, 将1898年作为中国文学现代化的叙述起点, 从1898年开始介绍中国文学在文学语言和文学观念上发生发展的变化过程, 这样巧妙地将中国现代文学与中国古代文学的发展贯穿起来, 打通了中国古典文学与中国现代文学的脉络。此书把古今交替时期的中国近代文学发展状况纳入写作视野, 从中研究发掘中国现代文学发生发展的内在依据, 论述了近代文学促成现代文学开端时语言和文学思想方面发生变化的深刻原因。此外, 关于中国现代文学史研究, 目前学术界在很多具体问题上尚存在很多争议, 其中关于中国现代文学史概念的阐述中就存在的一个重要问题, 即对中国现代文学发生和发展年代的划分。本书编者根据自己的思考提出了独特的观点, 与现代文学第三代研究者钱理群、温儒敏、吴福辉主编, 北京大学出版社出版的《中国现代文学三十年》有着鲜明的不同, 后者将中国现代文学的时间界限定在1917年至1949年。
但是此书也正因为此种文学史年代的划分而出现了问题, 此套教材分为上编和下编共两本书。在上编中, 编者主要介绍了1917至1949年的文学史现象, 实质上是目前中国现代文学研究界公认的中国现代文学部分, 在下编编者从1949年7月第一次文代会开始介绍, 并明确指出, 1949年7月2日的第一次全国文代会标志着中国现代文学史的结束和中国当代文学史的开始。这样明确的提出“中国当代文学”的概念, 实际上与学术界大部分学者关于中国现当代文学史分期的观点并无特别之处。作为教材, 书名是“中国现代文学1917--1997”, 给学生的初步印象是中国现代文学史是从1917年开始, 至1997年结束, 但是在书的下编却出现了第一次文代会“标志着中国新文学以此为起点, 进入了当代文学的阶段”[1]这种叙述, 这样一书的总体文学史时间的规划与具体的写作内容出现了矛盾, 将中国现代文学与当代文学的时间概念模糊化了, 容易给学生造成一种误解。
其次, 在编排体例方面, 此书采用纵横交错式, 以纵向的文学史时间阶段作为顺序, 在每个时间阶段贯穿介绍每个阶段的文学总体风貌, 重点介绍本时期具有代表性的作家作品。在每一个大的阶段文学发展概况介绍时, 随时展开与同时期国外文学作家创作的横向比较, 把中国现代文学纳入二十世纪世界文学发展的大格局中加以考察, 并且还会提及这一阶段文学与中国古代文学的继承关系, 是这部著作的一个突出特点。其他的文学史教材偶尔提及外国文学对中国现代文学的影响, 但是这部文学史教材不同, 在每个文学史的时间发展阶段总序中都会谈到外国文学对中国现代文学的影响, 对中外文学进行比较研究, 有利于扩大学生的专业视野。对每个发展阶段的文学现象进行介绍时, 在文学理论观念层面, 本著作既对一个阶段的总的文学潮流受到的国外哪些文学观念和文学思潮的影响而进行介绍, 又会进一步深入论述中国现代的作家和评论家对外国文学理论和文学思潮的个体接受的差异, 以及这种差异对中国现代文学评论和文学创作活动产生的影响。在文学创作层面, 对外国文学作品与中国现代文学作品之间的异同之处都分别进行论述。这样从外国文学在创作思想方面和创作方法技巧上对中国现代文学的影响展开介绍的方式, 也是本书在文学史叙述上的一大特点。将中国现代文学纳入二十世纪世界文学的大体系中来审视, 通过这种方式, 中国现代文学在一种巨大的文学参照系环境中确立了自己明确的座标, 彰显自己独特的魅力, 同时也为中国现代文学的研究提供了一种很好的参照模式。
不过, 作为文学史教材为了学生更好的学习中国现代文学史, 还可以在每个大的章节后面集中列出参考书目。在钱理群、温儒敏、吴福辉编写的《中国现代文学三十年》里, 作者在叙述完每一章节的内容之后, 都将相关内容的参考书目列出来供读者参考, 章节内容涵盖到的作家创作年谱和相关的研究材料目录也列在后面, 这样就不仅仅是一部简单的大学课程教材, 书的学术性更加明确的体现出来, 可以作为学术研究入门阶段的参照读本。《中国现代文学史1917--1997》作为高等教育出版社面向21世纪的教材, 如果能做到这一点就更加完美了。
再次, 这部教材还打破传统的文学史教材的编写范围, 将港台文学纳入文学史中。传统的文学史, 特别是写到1949年以后当代文学部分的文学史, 一般将当代文学的性质限定在中国共产党所领导下的社会主义文学, 文学的地域性也仅限于中国共产党领导下的大陆文学。从二十世纪六十年代以来出版的中国当代文学史著作, 虽然结构框架与价值判断各不相同, 但大多都延续着这种单一体系。在过去的文学意识形态观念中, 台港文学由于特殊的地域文化意识形态, 只能作为一个另类而被排除在文学史著作体系之外。从客观上来讲, 文学史的阐述只要不是单纯从政治党派和政治意识形态的视角出发, 而是从民族、历史、文化、语言艺术的统一性的角度来考察, 中国当代文学史就不应仅仅是局限于大陆社会主义性质的“一元化”文学, 而应包括大陆文学、台湾文学、香港与澳门文学甚至海外华人文学。八十年代, 曾经有文学史研究者试图将台港澳文学纳入中国现代文学史格局中。但是, 原有的文学史编写范围体系没有被打破, 台港澳文学始终只能是一个被剥离的部分, 因为中国当代文学的属性———社会主义性质的文学这一界定方式没有改变, 所以在同一时段中, 非社会主义性质的文学即使被涉及到, 但是是无法将其真正很好地融入到编写体系中的。《中国现代文学史1917--1997》大胆地打破了旧的文学史编写体系, 以“现代性”来重新整合中国现代文学体系, 中国当代文学现代性发展离不开台港文学, 因此台港文学自然而然就与中国大陆文学组成了一个有机的整体, 中国现代文学史打破了二十世纪五十至七十年代形成的单一的审美格局, 审美的多元化借助地域格局的多元化而形成。不仅如此, 此书还体现出了对不同作家创作风格的包容。过去的中国现代文学史著作只有一种由政治阶级因素占主导而形成的战斗风格, 只有革命派一个文学流派。八十年代以后, 部分中国现代文学史教材开始打破这种从单一的风格来挑选作家作品的方式, 但也只是局部的小修补。这部文学史几乎把现代文学研究领域对八十年代以来不同文学风格流派研究的新成果都纳入了编写范畴, 系统客观地写进了著作中。
另外, 与传统的文学史教材相比, 此套书在文体语言上也独具特色, 采用冷静客观的态度与平和的语言对文学史进行叙述。作为亲历现代文学的发生和发展而又从事现代文学史研究的学者, 王瑶先生的《中国新文学史稿》带着相当浓厚的历史感, 他的叙述多以文学史实现象介绍为主, 语言平易朴实, 主观的政论色彩较淡, 而且还穿插着很多文学史书上没有的引文。刘绶松的《中国新文学史初稿》具有浓厚的政论性色彩, 行文语言批判性、教育性很强, 即使在叙述史实时, 也包含着作者强烈的爱憎分明的感情, 主观倾向尤为突出。“唐弢、严家炎和林志浩的文学史也未完全抛开政论性的特点, 但客观、写实、丰厚、知识性强。行文由于内容的庞大、芜杂, 则显得有些拖沓、冗长、枯燥。”[2]《中国现代文学史1917--1997》作为教材, 阅读群体是全国的大学生, 叙述语言非常生动, 特别是在针对具体的作家作品进行介绍时, 行文自然, 语言优美, 很适合广大大学生阅读, 能够极大地提高学生的阅读兴趣。同时, 此书在叙述中涉及到文学观念的论争方面, 保持客观平静的态度来进行叙述, 尽量做到还原文学史的本来面貌。文学史的写作要求作者尊重历史事实, 力求真实地描述文学发生的现象, 概括文学的基本特征, 以揭示制约文学发展的本质规律, 并非绝对排斥文学史家主观意识的参与, 但要尊重文学“事件的历史”, 避免“主观”化了的研究主体随心所欲带有“虚构”成分的“述说的历史”。[3]此套教材做到了尽量真实地反映文学现象, 客观地表现文学观念的论争, 还原了文学史的本来面目。
总之, 朱栋霖、丁帆、朱晓进主编的《中国现代文学史1917--1997》, 不仅是一部适合大学生学习的教材, 而且还具备了相当的学术价值, 显示出了编者独特的文学史观, 在中国现代文学史教材的编写方面具有重要意义。
参考文献
[1]朱栋霖, 丁帆, 朱晓进.中国现代文学史1917--1997[M].北京:高等教育出版社, 1999:2。
[2]邢铁华.1981--994:中国现代文学史研究鸟瞰 (下) [J].海南师院学报, 1996:32-38。
关键词：现当代文学史 教学 拓展实践 回归历史真实 文学现象
中国现当代文学史是一门容纳现当代文学精华的文学科目，它蕴含着异彩纷呈的作家、作品、流派、思潮等文学财富，呈现着现代中国民众和中国知识分子的精神发展历程。因此，发掘其所蕴涵的精神资源，将学生培养成为健全的具有现代人文精神的高素质人才，是该学科承担的重要任务。要实践这一目标必须不断总结、强化教学方法。以下是笔者的一点粗浅的看法。
一、拓展实践
拓展实践教学，简单来说就是组织学生积极参与形式各异的课外教学，也就是将课上与课下、课内与课外沟通起来。这种方法更为形象直观、灵活生动。具体讲包括“剧情表演”“影视欣赏”“专题报告”“学术小组”等多种环节。
1.剧情表演。在这一环节中学生仍是行为主体，学生可以自由分组，编演课本剧。组织学生集体演出短幕剧，同学们的表演既能娱乐身心、丰富生活，又能调动自身的学习兴趣，还能使学生对作品的内容有更好的理解与掌握，学生还可在合作、交流、互助等主题理念中陶冶情操、塑造个性。
2.影视欣赏。中国现当代文学中许多文学名著经过改编加工都被搬上了银幕，如《林家铺子》《边城》《日出》《四世同堂》《骆驼祥子》等。教师可组织学生集体观看经典影视作品，使他们更加直观地了解文学发生的时代环境、因果缘由以及文学由文本到剧本的演变。
3.定期举办“学术小组”“专题报告”等活动，也可取得良好的教学效果。教师可将下一阶段的教学内容进行拆分，通过师生双方协商，学生以个人或小组的形式负责某个发言主题。学生在课余进行广泛的材料收集、查询，并写出发言报告，届时在课堂作专题演讲，教师根据具体情况适时地进行指导和点评。另外，教师要积极邀请国家级、省内知名教师、学者和作家进行演讲或开课，将前沿的文学信息输入课堂，使学生了解时下热点的学术思想。总的说来，教学方法无定式，只要能行之有效，都可以应用到教学中。作为教师，就应该结合实际，认真总结，以多种方式引领学生积极参与教学过程，变单一的、填充的、灌输的教学为开放的、灵活的、轻松的多样式的教学。兼容并包，博采众长，一定能收到事半功倍的效果。
二、回归历史真实
坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场，还原历史场景，尊重历史事实。教师既要站在历史的高度，以当代视角解读历史，又不能机械地用当代的评判标准苛求前人，要实事求是地对各种文学现象进行定性定位，从而做出科学的价值判断。如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，毫无疑问，是一篇具有划时代意义的马克思主义文艺理论的经典文献，对于指导我国数十年文学事业的发展具有里程碑意义。但是，《讲话》毕竟是六十多年前的一部文献，不可能超越时代的局限。其中有些观点在当时是正确的，是先进的，而拿到现在看，则是过时的，甚至是错误的。在教学过程中，如果纯粹用当代人的评判标准去解读文本，肯定会产生历史的错位，必须把学生的思绪引导到20世纪40年代初那个炮火连天的特定历史场景中，让他们设身处地地去体验一个政治家、战略家对文艺问题的严肃思考。
让学生进入历史并不等于沉溺于历史，还要让学生跳出历史回到当代，站在当代人的角度重新审视历史，只有这样，才能做出合乎历史唯物主义的价值判断。《讲话》中谈到艺术的典型性时，强调个性与共性的统一，在个性与共性的统一体中，又强调共性和普遍性；在谈到文艺创作题材时，强调宏大叙事，强调集体主义、英雄主义，从而无形中忽视了作家、作品和人物塑造的个性化要求。站在文学的角度，这无论如何也是理论上的缺失。但是，这种理论上的偏颇或缺失，放在特定历史环境中却是可以理解的。众所周知，毛泽东《讲话》发表于1942年，正处于抗日战争最艰苦的相持阶段，需要动员全民族的力量抗击日寇的侵略。在那样一个时代，个性必须融于集体，个人意志必须服从国家意志，一切工作必须服从和服务于战争。
三、从重视“史”转向重视“作家作品、文学现象”
以往的现代文学史课程，很注重“史”的勾勒，强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定以及思潮、论争，思想观念的灌输远比文学审美能力的训练更受重视。随着时代的发展和文化价值重心的转移，笔者认为现在应把作家作品和文学现象的分析提升到突出的位置。在教学实践中笔者也在身体力行。笔者认为这更适合低年级大学生的接受能力，也更适合时代的需要。我用二分之一课时讲代表性作家，其中有10位作家专章讲述，即分别用2个以上的课时，他们是：鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文、艾青、张爱玲、赵树理；另外还有大约15位比较著名的作家也分别用1个课时来讲述。这样，作家作品的讲释就用了全部课时的一半。剩下的课时中又还有一小半讲流派和文体，也还离不开作家作品分析。除了五四新文学运动、左翼文学思潮和延安文艺座谈会讲话等内容用几个专门的课时讲述，其他文学史现象和知识大都穿插结合到各个作家作品的讲析中。这样，虽然课时已经大为减少，但内容比较集中，重点突出，一个学期下来，学生对主要作家的特色、贡献和地位有了较深入的了解，也可以把现代文学发生、发展和嬗变的线索大致串起来，获得一个“史”的印象。
四、重视文学感受与分析能力的培养
教师要长期给学生强调要阅读作品和分析作品。开课之前，教师可为学生开一份必读书目，其中大部分是作品，少量是研究论作。书目中突出重点，要求严格，并把是否读过主要的作品作为考核的标准之一。在学生阅读的基础上讲解，注意结合学生阅读印象和问题来分析作品，侧重发掘与培育学生对文学的感受力和分析评判能力，成为教学的主要目标。为改变满堂灌的教学方法，笔者一直在课堂上增加学生主讲或者讨论的方式，效果很好，能够很好地调动同学们学习的热情与主动性。比如讲到曹禺的《雷雨》时，笔者布置学生在精读作品的基础上，思考一个似乎很难有现成答案、却又能充分发挥独立思考的问题：“《雷雨》的主人公究竟是谁？”要求同学们预先写好发言稿，选出某些代表性观点在班上发表，然后讨论，大家都有很高的热情，发表了各种不同的意见，加深了对作品的理解，又学会了从不同的角度解读作品。笔者还安排学生模仿《雷雨》自己创作剧本并在课堂演出，效果极好。我认为现代文学史课还是要立足于“文学”，这个领域虽然不像古典文学那样，有大量经过历史沉淀的非常精美耐读的作品，但也不能不重视文学分析，特别是现代特点的审美分析。现在研究界有“文化热”趋向，要特别注意不能把现当代文学史讲成文化史、思想史，而一定要把握住“文学”这个重心。
五、强化写作训练
把文学感受与分析能力实践化，就是写作能力。在教学实践中，笔者经常强调写作能力的培养，基本每学期都安排一次诗歌创作、一次短篇小说创作、一次戏剧创作、一次散文创作、一到两次小论文写作，批阅后给学生作品做一定的讲评。力图使学生学以致用，把这门课与写作教学结合起来，并努力把平时上课的小论文、学年论文以及毕业论文这几个环节尽量贯穿起来。并引导学生慢慢建立自己的研究方向和学术体系。和其他文科专业比较，中文系的“强项”就是“语言文学”的能力，包括文学感受力和评判力，而这一切只有落实到写作的综合能力训练上，才能凸显中文系的学科本色。中文系不一定能培养作家，但一定能也应当能培养“写家”，这样才无愧于现当代文学的教学。
六、为学生构建开放式学习环境
利用多种渠道（互联网、杂志、参考书、讲座等）拓宽学生学习的空间。教学实践中，选择当今学术界的热点问题，并将这些新进展、新成果、新观点不断地补充到现当代文学教学内容中，扩大学生的知识视野，拓宽学生的思维结构、不断更新知识理念，追踪学术前沿动态，时刻关注现当代文学的研究成果，把现当代文学史的教学与研究和时代同步进行，激发学生探究知识的兴趣。
1.师生互动，讲授与讨论相结合。教学过程中要改革“以教师为主的教学模式”，确认教师的指导作用与学生的主体地位，不仅强调学生要倾听教师的观点，更要强调学生在课堂中的自主意识、个人感受和内心真实的声音。因此，在讲到一种文学现象、文学思潮、流派或作家作品时，要采用讨论法，给学生表达的空间，这样不仅活跃了课堂氛围，更能培养他们的创新思维与科学研究能力。
2.鼓励学生自己上课，学生自选作家作品，经过大量阅读、研究，上讲台对作家作品作富有个性的讲评，这样，学生不但积极主动地阅读作品，查找资料，确立论题，质疑先贤定论，而且，通过讲评，能增强学生口头表达能力，也使全班学生都拓展了知识面。比如，讲授十七年时期的散文创作时，笔者留出一个课时让学生上讲台为同学们讲评杨朔散文。学生虽然表述不够流畅，甚至也会有错误（教师点评时给予了纠正），但可以看得出学生讲解作品风格时突出了自己的见解，培养了学生的钻研精神。
七、以人格教育来影响和提高大学生的审美能力和人文素养
现在的大学生喜欢读时尚书籍，玩电子游戏，追传媒明星。但作为社会中相对来说最为“知书识礼”的人，人文性，与精英性才是大学生们必有的素质。所以人文教育应成为中国高等教育中的基础课程，而现当代文学丰富的人文性，特别是其中蕴含的人格教育对唤醒大学生的审美敏感和人文价值观、培养大学生的公民意识和公共知识分子的价值立场等方面有着不可低估的作用。文学也是人学。五四以来，中国社会的发展历程与世界接轨，西方的新思想、新文化传入中国，以“人”为核心的西方文学引起了中国作家的关注，并对其人格产生了深远的影响。因此，中国现当代文学作为一门人文学科，其“精神资源”不仅是优秀的文学作品，作家的人格内涵与魅力也是我们学习的重要内容，毕竟“教育还当注意人格的发展”。所以在讲到重要的作家作品时，除了分析作品的艺术与思想特点之外，作家的人格精神也是我们应着重分析并让学生有所领悟的方面，其实后者往往也是学生深感兴趣的。如在对鲁迅的分析中，我们采用细读的方法讲解了他的《阿Q正传》《狂人日记》《在酒楼上》等作品，指出了鲁迅对中国文化革新事业的突出贡献和他在中国现代文学史中的大师地位，同时也分析了鲁迅对人的思考、重视人的价值的精神特点，以及鲁迅“硬骨头”的人格魅力。
教学是一个漫长的成长过程，就像人的成长一样，需要慢慢成熟。笔者会在教学实践中不断学习前人、不断汲取前人的成果，使自己更加成熟，成长成为一位优秀的现当代文学教师。
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