红高粱电影影评（推荐8篇）
———《红高粱》影评
如果说，天空是蓝色的，云朵是白色的，树木是绿色的，那活着就是红色，一种挥洒肆掠红高粱酒的红色，一种与流淌在我们身体里的血液一般的红色。
———题记
在教室看完老师播放的《红高粱》感觉没有看够，回寝室后，晚上又看了一遍，后来写这个影评时又看了一遍，统共下来总共看了三遍。第一遍，像是看了一本书的简介一样，只是知道了影片的大概内容，对其内涵与深度没有多大的感受。
第二遍，可以说是看得最有感触的一遍了，因为在这之前上网去看了这部影片的时代背景等相关的资料，而后自己游细细地的品味了一番，颇有些自己的见解。
第三遍则是最仔细最详尽的看了一遍，如果说第二遍是感受到影片中的情感，是感性的。那么第三遍就是理性的，剖析了影片的镜头，构图，背景，人物，景别，音乐等，一些构成影片的元素，就像之前教视听语言的老师要求一样，一点一点地拉片。同时也选择了自己最喜欢影片中的景别做成一个PPT，这些场景是现在商业电影中所没有的细腻与柔和。连景别都做得如此细腻，不放过任何一点
瑕疵，也难怪乎《红高粱》这部影片成为了中国电影在国际电影史上的最高成就。
看完这部影片，给我的感受有点类似与之前看过的影片，张艺谋的1994拍摄的《活着》。相似的年代，相似的人物，相似的情感。为了活着而活着，《活着》偏向于通过故事情节来表现生命的顽强，《红高粱》则侧重于淡化故事情节用色彩，人物，声音来表现生命的蓬勃向上。我认为红高粱更给人以更深的心灵触动，不在乎影片的故事，而在于用电影的视听语言的强烈冲击给人以触动。
影片从头到尾都被红色所浸染，从一开始待嫁的九儿那张红润鲜活，富有生机的；到占满银幕的红盖头，新娘子全身的大红嫁衣，那顶热烈饱满的红轿子，高粱地里和风一起舞动的闪烁的阳光，似红雨般肆意泼洒的红高粱酒，把黄土地也给染得红红的落日，悬挂在车头上剥下血淋淋的人皮，反抗日本鬼子流下的鲜血，爆炸后燃起的熊熊大火与激起的令人发呛的灰尘，直到最红日全食之后孩子视野中铺天盖地的通红世界......这种人眼看到的红色不停地给人渲染题目中的文字的红，通过人物的个性行为来表现了生命喷涌不息的勃勃生机。
再来说说红高粱，从开始场外音介绍的，“......不知道从什么时候开始长的野高粱，没有人种，也没有人收......”这是一种自由的生命地表现。之后，男人将九儿抱进高粱丛中，白色的背景中暗灰色的高粱与金色的阳光在风中一起舞动闪烁。这是一种对生命肆意挥洒的蓬勃向上。到后来，日本鬼子强迫百姓将红高粱踩烂时，一棵棵倒地被压烂，像一股暗黑色的大浪打过一般，不留一丝生气。这是一种被摧残生命的表现。影片结尾，男人与孩子泥塑般立于血红的阳光里，面对那高速流动的高梁的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。
最后再说说，那个时代，似乎那个时候的中国就是那样的善良淳朴，一个个都老实本分。无论轿夫，酿酒师，土匪„„都是那么平平淡淡的安于自己的本分。谈不上轰轰烈烈的爱情，也谈不上谁比谁厉害聪明高尚。里面的每一个角色都不像是电影，像是发生在身边的简单生活。不同于英雄般史诗人物的壮烈，正是因为这种身边的平淡，贴近于生活，才更能烘托出影片的主题，那种“赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展”。
也许现在很少有人再回头去看这个时代的影片，也许很多人更倾向于那种高速发展的技术带来的炫目感。谁都会欣赏新的东西，但我希望在欣赏技术给我们带来的震撼感的同时，不要丢掉电影的内涵，不要丢掉电影最本质的东西。我认为李安则是两者结合最好的典范，在运用技术的同时却不忘电影的本质，在夺目的技术下有着深刻的内涵。说到这里，有点期待李安的新作品《少年派的奇幻之旅》。
张艺谋作的电影作品《红高粱》自上映后一直引人关注, 特别是猎奇心理支配下的西方观众。影片《红高粱》折射的落后文明是旧中国的真实写照, 但是相应地迎合了西方东方主义者的欣赏品味。
一、“伪民俗”迎合了西方观众的猎奇心理
《红高粱》这部影片对民俗文化的阐述带有很强的虚构性, 即“伪民俗”性。首先, 影片将地点改在了边远的宁夏地区而不是原作中的高密东北乡。很显然, 这是一种错误。因为当年日本侵略中国并没有深入到边远的宁夏一带。这就给人一种错觉, 会让东方主义者认为当年的中国非常弱小, 连偏僻的内陆深处都受到了日本的侵略和蹂躏。其次, 影片中我奶奶要嫁过去的十八里坡是除了烧酒作坊一家人外荒无人烟的地方。这是不可能的, 因为没有村庄是如此荒凉、人丁稀少的。再次, 去十八里坡的路上经过的那片高粱地被拍摄成野生的高粱, 这也是站不住脚的, 没有野高粱会是那么整齐壮观的。最后, 烧酒作坊的人崇拜酒神。但是, 我爷爷的恶作剧朝高粱酒里撒了一炮尿, 竟然酿成了喷香的好酒——十八里红。如此多的“伪民俗”客观上无形地迎合了西方世界的观众, 为他们呈现了一个神奇的东方国度, 从而满足了他们的猎奇心理, 引发了他们对东方中国“神秘”的幻想。西方评委和观众并不十分了解中国的历史风俗, 他们本身对东方影片就有着一种好奇与期待, 而这种“伪民俗”恰好满足了他们的心愿。
二、愚昧和落后引发了西方观众的后殖民情绪
影片刻意在视觉上营构了流动的画面, 以最大的信息量来表现东方大陆传统文化的原始荒蛮与愚昧落后, 供西方读者猎奇。首先, 在我奶奶上花轿前后, 画外音里的那段“坐轿不能哭, 哭轿吐轿没有好报, 盖头不能掀, 盖头一掀必生事端。”这几句台词隐含的信息就是新娘必须在轿子里也规规矩矩, 苦和吐等任何动作都是伤风败俗的, 新娘没有一丁点的自由, 花轿也是一种束缚而不是让人欢喜的地方。其次, 我奶奶在曾祖父的眼里就相当于一个可以利用的工具。曾祖父用她换取了李大头给的一条老骡子。为了让老李家的名气和气派提高自己的声望, 穷困的曾祖父把她嫁给了李大头, 逼她做了买卖婚姻的牺牲品, 并向她隐瞒了未来丈夫的情况:对方五十多岁了而且还是个麻风病。对于这桩婚姻, 曾祖父自个心里美滋滋的, 觉得自己的女儿高攀了。在迎接女儿回娘家的路上, 他教训道:“你愿不愿意都得回李家来, 你看人家多大的气派, 张口就是一头大骡子;你真是掉到富窝窝里了, 嫁了人死活都是李家的人。”以此可见, 当时妇女的悲惨社会地位。她们深受三纲五常的束缚, 在“未嫁从父, 以嫁从夫, 夫死从子”等一切封建伦理的约束下丧失了自己的独立和自由, 一直都处在父权和夫权社会的最底层。虽然我奶奶大喊:“你不是我爹”并且跑出了自己的娘家, 但她仍然处在父权制和夫权制的夹缝中, 她只好把自己屈服给了余占熬。这样的情节塑造使得西方猎奇者认为, 中国的妇女丧失了主体地位而沦为工具性客体, 丧失了自己的声音和言语权力, 仅仅缩为一个空洞的能指而成为夫权主义的反证;她们不仅受到压迫而且通过在中国社会日常生活的基础上养成的精神驯服来支持对她们自己的压迫即她们已经心甘情愿地适应了男性的压迫。正如斯皮瓦克所说的那样, “在男性权力话语中第三世界的妇女成为不在场的无名的不确定的空动能指。”再次, 影片多次向观众展示了我奶奶的金莲小脚的诱惑魅力, 也就是展示了中国妇女在身体上所受到的夫权社会的残害。拦路抢劫者掀开轿子的帘子时, 注意到的是我奶奶的那双小脚, 而不是她那美貌的容颜。我爷爷和我奶奶第一次的肉体接触就是我爷爷对我奶奶伸出轿子外面的金链小脚的抚摸和凝视。清朝文人李渔称, 缠足的最高目的是为了满足男人的性欲。缠足似乎还有另一个目的。由于脚小不便于行走, 让女人缠了足就可以防止“红杏出墙”。这种刻意把女性角色塑造成被动客体, 营造为男性观赏愉悦对象的做法, 使得西方人用新奇和带有偏见的眼光来看待东方, 对待东方女性群体。
三、对情欲的大肆捕捉强化了西方观众的后殖民情结
影片《红高粱》中的我奶奶美丽, 坚韧, 能够承受生活的磨难, 与此同时却被塑造成一个总是处于性匮乏的状态, 需要一个强大的男性来激活的角色。她不仅被塑造成欲望的对象而且还是个欲望挑动者。对我奶奶的捕捉拍摄的第二个主要场景, 就是从主观视角拍摄了她非常大胆且毫无羞涩地窥探着轿夫们汗淋淋的裸背, 表达了她对其中一个赤膊轿夫的欲望。在这样的视野下, 女主角我奶奶就不单单是男性情欲的幻想式人物, 而且被打造成了异国情调的取悦者, 引诱着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。在出嫁的路上, 新娘很快就被赶跑劫匪的轿把式余占熬所吸引住了。因为在“颠轿”戏中, 她已经从轿夫的口中证实了要嫁的丈夫不仅比自己大三十几岁, 而且是个麻风病。所以我奶奶, 勇敢地正视着余占熬的目光, 毫无畏惧之情, 目光里流露出来的是浓浓的欲望之火。影片中的红高粱望不到边际, 像排山倒海一样不停地摇晃着, 就好像他们的欲望、情欲一样无法无天、无法克制, 让人沉浸在情欲之中不能自拔, 只剩下无尽的贪恋。三天后新娘回门时, 我奶奶与余占熬在一望无尽的红高粱地里激情相爱。在激情之后, 在我奶奶重新坐上毛驴往回走的时候, 余占熬不停地在我奶奶背后的高粱地里高唱着歌曲“妹妹你大胆地往前走啊往前走莫回呀头”。影片中张艺谋借用一系列风吹高粱的画面不仅让观众体会到了他们二人无法克制的情欲和性欲, 同时也让观众看到了“歌声”的存在和意义:雄性的、粗犷的声音撞击着高粱叶片也扰乱了“我奶奶”的心扉。确实如此, 在此后的画面里, 我奶奶完全不顾众人的惊愕目光, 全面屈服于我爷爷的爱欲之中。因为在冷静思考之后, 她发现他们彼此很需要对方。在“颠轿”一场戏中, 从表层来看, 它是众多抬轿的粗野壮汉对花轿中一位红装红盖头新娘的戏谑式恶作剧;但从深层来看, 它是几条赤膊壮汉面对新娘九儿的魅力所萌动的性的潜在欢悦与渴望的自发宣泄。
总之, 这部影片刻意营构了本土传统文化的愚昧和落后以取悦西方大众, 使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇, 满足了西方观众的猎奇心理。
摘要：后殖民主义是90年代兴起的一种新的国际文化思潮, 其影响正在日益扩大。本文从后殖民主义的视角, 从三个方面探究了影片《红高粱》的后殖民特性。
关键词：《红高粱》张艺谋,后殖民主义
参考文献
[1]朱立元《当代西方文艺理论》 (第二版) 上海:华东师范大学出版社, 2005。
[2]罗钢, 刘象愚《后殖民主义文化理论》北京:中国社会科学出版社, 1999。
[3]张京媛《后殖民理论与文化批评》北京:北京大学出版社, 1999。
[4]莫言《红高粱》北京:中国青年出版社, 2004。
莫言的中篇小说《红高粱》于1986年刊登在《人民文学》的第三期，随即在国内引起轰动并获第四届全国中篇小说奖。随后莫言与陈建宇和朱伟先生三人共同改编了《红高粱》的电影剧本，而后与张艺谋合作将其搬上了电影舞台。1988年春，电影《红高粱》在第38届柏林电影节上获金熊奖，这是我国当代电影首次获得国际大奖，从此该影片引起海外观众的广泛关注。同年，该影片进入《国际电影指南》的世界十大佳片行列，并位列第二位，这也是我国电影首次在国际A类电影节上荣获的最高赞誉。次年，该影片获第十六届布鲁塞尔国际电影节广播电台听众评委会最佳影片奖。该影片在有限的时间里完整地浓缩和演绎了小说的精华，以直观的形象、声音去打动观众，其“阅读”方式和观感效果显然要比小说更直接、迅速、强烈。本文以《红高粱》由文学改编后的电影为研究对象，探究其有哪些因素打动了西方观众？《红高粱》的海外传播与接受又带给我们哪些启示？
一、《红高粱》海外传播的原因分析
电影《红高粱》在海外广泛传播并接受是有多方面原因的，对此国内外的一些学者也做了一些相关研究。2012年，北京师范大学的张清华教授曾对德国的学者和民众做过关于“最喜欢的中国作家”的调查。通过相关数据整理得出“莫言和余华”是德国民众认为最受欢迎的作家。因为余华的作品中有着与西方最为接近的文学经验，而莫言的作品中蕴含着浓厚的民族文化。张清华教授通过相关的调查研究，认为文学作品之所以能在海外传播并获得广泛认可，是遵循如下两个途径“一是作品中所包含的超越种族和地域限制的‘人类性共同价值的含量；二是其包含的民族文化与本土经验的多少”。[1]由上述张清华教授归纳得来的中国文学海外传播的两个途径中，可以得出我国当代电影在海外传播一方面要具备世界电影所共通的文化，这是容易让西方观众感受、接受并唤起共鸣的部分；另一方面影片中要有鲜明的、浓厚的地域文化，这是激起西方观众观影的兴奋剂。《红高粱》这部影片在海外的热播也缘于这两个方面的突出表现。首先，影片虽然以抗日战争为背景，但不同于五六十年代的革命历史题材作品中宏大战争场面的渲染，而是对历史战争中激荡着野性的人性、人情予以特别关注，为敢爱敢恨的“我爷爷、我奶奶”等人的人性美搭建了天然的舞台，这是与海外观众所共通的情感召唤。其次，影片的创作方式有着深厚的地域和民间渊源，这也是该影片在西方社会得以受到持续关注并逐渐成为经典的重要原因。这也引起另一方面的思考，影片如何有效地在字幕翻译中体现其浓厚的地域文化和民族文化并被海外观众所接受和欣赏。这就涉及到影片海外传播的第三个重要因素，即字幕翻译。
中国当代电影要走向世界，不可避免地要解决好“银幕文本”翻译，即字幕翻译的问题。电影《红高粱》在海外传播也得益于“翻译”和“影视”这两座文化沟通交流的重要桥梁。影片中充满了民族传统文化和浓郁地域特色的积淀，这增加了影片字幕翻译的难度。影片的译者葛浩文先生不但精通汉语、深刻理解中国民族文化内涵，而且能熟练地运用英语并了解西方文化，并且积累了大量的文学创作经验。葛浩文先生的三重身份“作家、翻译家、学者”使他成为该部影片最合适的字幕翻译人。
《红高粱》在海外传播另一个重要的因素是张艺谋电影在海外具有较强的影响力。张艺谋作为当代中国最具代表性的导演之一，可以说是为中国当代文学的海外传播间接做出巨大贡献的第一人，他不但能准确地从浩瀚的文学作品中选取作为影视母体的优秀文学作品，而且能在对其改编成影视作品的过程中融入自身的美学读解。他先后改编的多部影片在获得了国际电影大奖的同时带动或扩大了海外读者的阅读兴趣，并有效地促进海外市场对国内文学作品的翻译出版。莫言对张艺谋导演对该影片在海外传播做出的贡献也是赞可的，认为张艺谋导演对中国文学走向世界发挥了先头部队的作用。[2]
由此可见，电影《红高粱》和其文学译本在海外的传播与影响是一个相得益彰的过程，电影的成功是以优秀的文学脚本为基础，而电影的有效改编和巨大影响会迅速地带动起一系列相关文化产业，为本土文学成功进驻海外提供重要帮助。
二、《红高粱》在海外传播与接受的启示
（一）挖掘小说到电影共通及独异的文学经验
所谓共通的经验，不仅仅是指文学表现手法的相似性，而是基于共同人性、普世价值的理解与认同。文学中的许多母题也是这种共通经验的表现形式之一，比如世界各民族文学中都有关于“爱情”“善良”“同情”“正义”“苦难”等内容的描写。而独异的经验则和民族个性、地方风情、语言文化传统等密切相关，是文学元素中明显可以和其他民族国家相区分的那些标志，是给人带来新鲜和陌生感的内容，同时也往往是最容易遭受误解和错位的内容。如果以这样的一种理解来看文学电影的改编，那么中国当代社会生活和历史发展就是一种非常独异的经验，其中有一些不容易被世界兼容的文化的海外接受，都存在着形态各异的“延异”误读。“延异”是德里达自创的重要术语，于1968年1月27日法国哲学学会的一次演讲中首次提出。德里达用“延异”概念形象阐述了语言的模糊性、未定性，彻底瓦解了文本的明晰性；同时，它也提醒我们应该对语言、文化、环境的多样性及其差异引起高度关注。①通过考察电影在海外接受的“延异”，来反观这种海外接受对中国电影“延展出来的特异影响”。
相对于文学共通的经验，比如对于人性的观察、爱情的理解、家庭的悲欢等因素，那些独异的文学经验或形式的传播和接受则更需关注。《红高粱》是地域性很强的作品，影片通过对热烈红郁、内涵丰富而辨识度极高的红高粱的渲染，呈现出中国式生命观的艺术标志与象征，并将带有一定神秘色彩且富有深厚民俗文化的中国辽北高密东北乡展示给观众。同时，就影片本身而言，民俗文化的描绘，又使影片中故事情节的发展更加真实，如一些颇具民俗特色的婚礼情节、祭酒仪式配上“酒神曲”，还有“剥皮”“日食”等民俗、辽北高密民间艺术三绝之一的剪纸艺术等。对于影片中民俗文化这一“独异”的文学经验造成的各种误读和“延异”，我们应在误读和“延异”中创造性地“找回”所有的流失并加倍获益。由此可见，独异带来的并不仅仅是困难和丢失，也是机会和创新。
（二）彰显译者主体性
影视字幕翻译活动最直观的是这样一个过程：文学家创作的作品由译者进行翻译，译者译出的字幕又由观众来观赏。该过程中出现了三类主体：原作者、译者和观众。因此也出现了三对主体和客体的二元存在：作者一文本、译者一文本、观众一译本。从作家到译者再到译本观众，译事的发起和最终的完成都是由主体的人来掌控的。作者是创作主体，观众是审美主体，而译者则既是审美主体又是一定意义上的创作主体。作为客体的对象则是文本：原本和译本。在创作主体和审美主体中，作为翻译活动的焦点主体，则是对原文进行审美阅读和理解并将这种审美体验经过创造传递给译语观众的译者。影片译者通过对原影片的欣赏和理解，将欣赏过程中获得的审美体验通过字幕输送给海外观众，译者是原文艺术的再现者。对影片字幕翻译而言，译者对翻译、原作、译本功能、读者等的认识不同和译者个人的审美取向、学识修养等的不同又会不同程度地影响译者的翻译，译者因此受到来自语内、语外，自身的、外在的等各方面的影响，而这些影响互相作用、互相融合、动态地影响着译者功能的发挥。
通过对电影《红高粱》字幕的研究，可以看到译者的文化身份使得字幕翻译不仅是两种语言文字间的简单转换，更是两个文化层面的交流，这使得蕴藏在译者文化身份中的三个要素都字幕翻译产生影响，即意识形态、诗学及赞助人，这同时也使得译者的主体性得到了极大的彰显。影片的译者葛浩文先生虽从小生活在美国，英语作为他的母语，但他对汉语也是非常的精通，是少有的能够熟练对等英汉两种语言的翻译家，同时他对深厚的中国民族文化有着独有的认知观念和视野。因此，葛浩文先生不可避免地以此作为标准对影片的字幕翻译进行权衡，不但力争影视字幕用词上的精准，也要注重译文能否满足译入语观众的期待。影片《红高粱》是以我国三四十年代抗日战争为背景而展开的，但影片没有着重对英雄人物和气势恢宏的战争场面进行渲染，而是刻画了历史战争中珍惜自由、反抗压抑的生命激情，其情节奇幻，修辞多样，语言狂欢，充满了丰富而又独特的民俗气息并混合着自由的激情和原始野性与生命力，这都超出海外观众的观赏经验。因此，这要求译者对词语的把握要精准，使用删改、省略、增译等翻译手段使译文结构紧凑，情节连贯，从而呈现出形象生动的字幕语言，使海外观众在欣赏影片的同时能够体会和理解异域文化，使富有文学价值和审美意义的文学作品进人海外市场，从而达到文化交流的目的。
结语
电影《红高粱》以一种更直观、更有效的方式展现了其文学作品的内涵和精华，是中国当代优秀文学作品与电影合作的经典之例。影片与小说共通的及独异的文学经验和对译者主体性的彰显的成功海外传播经验，对进一步推动我国当代电影对外传播体系的革新与进步，研究高效和完善的本土文化对外接受模式，帮助我们开拓中国电影海外市场的新局面提供参考。
参考文献：
[1]张清华.关于文学性与中国经验的问题—从德国汉学教授顾彬的讲话说开去[J].文艺争鸣，2007（10）：95-98.
《红高粱》中，由迎亲引出了奶奶，为了换一头骡子，曾外祖父把她嫁给一个麻风病人。迎亲路上窜出一个劫道的，轿夫结果了劫道人。后来，他成了爷爷。
日本鬼子来了。他们为了修路，用刀逼迫乡亲们，残害义士，高梁地里发出怒吼声,终于，爷爷和众伙计冲向日本军车，日本军车炸飞了，奶奶死了，伙计们也死了。只留下爷爷和爹，整部影片有爷爷奶奶，相遇、相爱、相互扶持的情感过程构成。通过他们对世俗的抵抗，最终相守，再到最终奋起反抗日本侵略。表达了作者对这片荒凉的土地上，这段不畏世俗可歌可泣的爱情的歌颂，对那种独属于这片土地无拘无束的野性的赞颂，更表达对中华儿女坚忍不拔、顽强不屈的品质的称颂。全片其实就是作者对原始生命力，无可名状的崇拜。
奶奶和爷爷是整部影片的灵魂人物，是与高粱一样，充满生机、敢于反抗的代表。奶奶被贪财的外曾祖父卖给了麻风病人，她是个不屈服的女人，但作为女儿，她顺从了父亲的压制。
而在轿子中，她偷偷藏了把剪刀，为的是不让麻风病人沾她的身子，在结婚的第一天晚上，她就拿起剪刀向病怏怏的丈夫丢去。她也是个希望追求到属于自己幸福的女人，在轿子里她偷偷地看轿夫，爷爷威武的身躯吸引了她的目光。这其实是一种性的暗示，是符合大自然最原始的优胜劣汰的法则，也为高粱地里的野合提供铺垫。但最重要的，是奶奶的明大义。当看到罗汉大哥的凄惨情形后，她带着孩子与伙计们祭拜他，激励爷爷与伙计们为他报仇。这不仅仅是个人恩怨，更是对日本侵略的一种反抗。这是当时农村女性有较大区别的形象，她的大义凛然给人留下深刻的印象。
爷爷是个充满责任感的人，劫匪强劫奶奶时，他是第一个冲过去解救她的，是作为轿夫保护新娘应尽的责任。从那，奶奶不禁被他的身躯、外表吸引，也深深地被他的内心所打动。他是一个勇猛的人，知道心爱的女人别土匪抢走，他勇闯虎穴，巧妙地接近土匪头子，在突然给他个措手不及。为了他的女人，他似乎可以把性命置之度外，不顾及后果。
最终连土匪头子也被他的汉子性格所震撼。真正让奶奶深陷情网，敢于冲破封建礼教的，是爷爷独有的野性。从土匪那回来后，他大闹酿酒厂，先是撒尿，再是将蒸炉里的高粱用力地全挑出来。这都展现了他男性的阳刚，繁衍所必备的健壮。最终，奶奶被他征服，但他再去抱她时，她没有反抗，也不顾伙计的看法，一心随了他。这一次，是超越欲望的灵魂上的结合。当大战日本人后，看到奶奶的离世，爷爷一动不动，夕阳将他映照在红色只下，从他的眼中，能读出悲凉与仇恨，但更多的是对奶奶深沉的爱。
影片中最令我影像深刻的戏，说来好笑，但确实是那场，爷爷奶奶在高粱地里第一次野合的戏。奶奶看清蒙面人是爷爷，就不动了，她似乎从爷爷镇定的眼神中看到了什么，或者说她在此时就已经屈服了。她在那时，就已经鼓足勇气将年轻的身体给予爷爷，无论有没哟结果，她都希望将自己奉献给喜爱的男人，即使这中野合为世俗所不容。
爷爷焦急地把高粱扯去，铺在地上。这象征着最原始的繁殖即将开始。接着奶奶痴迷地后倾倒在地，同时还流下了多种感情交织而成的泪水。爷爷跪在那伏倒的高粱空地上，奶奶呈红色“大”字状展开 ，这仿佛是一种肃穆的交配仪式!太阳下红高粱影影绰绰，在丽日和风中摇曳，影片对原始生命力的崇拜在此时达到了艺术美的至高点。这已不是简单的交欢场面，而是导演通过委婉的衬托，将人性中至真至纯的一面，用华彩乐章达到神圣化的境地!表达作者对根植每个人心中的野性的呼唤。
影片对细节的拿捏很到位，很好地展示了人物的内心，也结合了主题。罗汉大哥离去时，突然改口，从前叫奶奶为“掌柜的”，但在那一刻却叫“九儿”，这点明了罗汉大哥对奶奶独特的喜爱。也表明罗汉将真正地离开奶奶，投身于另一件事情。为下文，罗汉加入红军积极抗日，最终被敌人捉获，凄惨而死做了铺垫。当罗汉被施以剥皮时，整个场面肃静起来，奶奶捂住了爹的眼睛。细微的一个动作，表现了母亲独有的敏感，但奶奶的眼睛却仍然盯着罗汉大哥，她要看清日本鬼子丑恶的面貌，唤起自身属于高粱地的血液，激起对日本卑劣行径的反抗，又为后来奶奶祭拜罗汉大哥，呼吁男人们去炸日本人的车，做了很好的铺垫。通过这一个个细节，整部电影如珍珠般串联起来，突显了高粱地上，人们不屈的精神。
作者在创作整部影片时，还是保留了较强的个人风格和主观意识。多用固定镜头，表现任务变化的过程。促使观众沉下心来观看。影片在表现奶奶时，多处运用近景，当爹在酿酒缸里窜来窜去时，不停地喊“娘”，奶奶露出了幸福、温馨的微笑，随即她看到远处的一个身影，侧光打在他身上，勾勒出罗汉大哥瘦弱的身形，在金黄的光边，环绕在他身边，却预示着狂风暴雨的到来。奶奶赶忙去追，爷爷满脸的怅然疑惑，逆光从他背后射来，将他显得更加忧愁，他好象看到了些什么，似乎危机正在逼近，就如同光一样压在他身上。继而引出日本人摧毁的到来。
陕北的民歌、歌谣，始终贯穿在影片中，成了不可缺少的情节推进器。当伙计们第一次在奶奶面前酿酒时，唱起了《酒神曲》：九月九酿新酒好酒出在咱的手好酒，喝了咱的酒上下通气不咳嗽，喝了咱的酒滋阴壮阳嘴不臭 ，喝了咱的酒一人敢走青刹口，喝了咱的酒见了皇帝不磕头，一四七三六九，九九归一跟我走，好酒好酒好酒。
曲调高昂，充满激情，有一种张扬，显现了高粱酒的醇烈。而当第二次唱起这支曲时，是在祭罗汉大哥的时候，此时的歌曲就变得凄哀悲凉，又透出一种反抗、执着，表明男人们将要为他报仇而放手一搏。爷爷也有两次唱“妹妹你大胆地往前走……”第一次是在交合之后，还带有一丝男人征服女人后所含有的胜利的喜悦，一种肆无忌惮。而第二次是在奶奶被打死后，爷爷面无表情的歌唱，仿佛是在送爱妻魂归西天。是一种情到深处的肝肠寸断。
影片的故事情节设置巧妙，环环相扣，但是在前面爷爷奶奶相遇的叙述上过多，导致后来日本侵略的情节加入时，显得有些突然，头重脚轻，爱国的情感就无法充分的表现出来，也不能通过层层铺垫，渲染出高粱地上乃至全中国人民，所共有的坚韧执着、坚强不屈的精神。如果能多做些铺垫，将能有效地卒章显志。
这部电影有三个让我有疑问的地方：
一、导演的人生观。导演反复在强调多多的恋爱和多多的事业之间的矛盾。导演所提示的信息是：小镇没有什么生气，如果多多留在小镇只会像艾弗多一样成为一个普普通通的电影放映员。但是这条信息导演却只是简单带过，给人造成一种误解：好像导演是要扼杀人类天性一样。但是如果艾弗多不介意多多与艾莲娜的恋情的话，他为什么明知道艾莲娜来找多多离开小镇私奔，却依然欺骗了她?这是导演不能自圆其说的地方。到最后，多多得知艾莲娜的近况后，艾莲娜的丈夫也是和他当时一样的境况。这就很明显地说明了一点：艾弗多错了。万一多多在外地混得不好，那么就不回来了?艾弗多凭什么看出了多多会有前途?可能作者是故意制造这一种效果的，他既表现了艾弗多对多多的爱，也表现了艾弗多的错误。如果作者是这个意思的话，我就不能理解片中的结构，也有可能作者故意变现了他人生观中的矛盾。
二、结构。从故事上来说，全片分为三个部分：多多的童年、青年、中年。多多的童年时叙述了多多与艾弗多友情的建立，这里用的手法还是两个弱者之间的同情。到了多多的青年，作者采取了一种类似于《罗密欧与朱丽叶》的手法来吸引观众，一方面是火一般炽烈的爱情，另一方面是家长的反对，最后无奈分开。稍有不同的是作者将这个误解留在了第三部分中年来解决。到了多多的中年，多多已完全从仰视、平视到了俯视，就像是《老妇还乡》中的一样。多多功成名就了，回到故乡来解决当年的遗憾。作者采取这样的叙事方法使整个故事显得很冗长，电影的指向性也不明确，是表现爱情的无奈，自己的成长经历，还是善良的艾弗多?最后，作者还是在导演剪辑版里说明了电影主要表现了艾弗多这个人物形象。于是作者用了一个误会的方式来使艾弗对多多有动作。但是为什么不把这个误会提前呢?如果放在更前边，不是更能吸引人吗?这样就能使这部电影不至成为一部流水账，而更有戏剧性。我设想的剧情是：在艾莲娜走后，多多得知了真相，并深深地责怪艾弗多，然后远走他乡。多年以后他回到家乡后，才明白了艾弗多的本意。
三、多多离家三十年一点消息都不给家里。我是完全不理解这段剧情。可能是文化差异的问题，也有可能是作者刻意制造的效果。
这部电影的构思来源可能是导演的真实生活，然后再经过一系列的加工。素材是导演公成名就了，回到家乡后发现已是物是人非。作者运用倒叙的手法给了观众心理暗示：无论年轻时是如何郁闷悲惨，但终将成为大导演。这就比较像武侠小说了——从人物身份的变化来吸引观众。
总的来说，这部电影中有许多真实感人的小细节，剧场版的故事比较完整，但缺乏人物形象。导演剪辑版的人物形象比较丰满，但故事太冗长，有些地方不能让人信服。
在经典电影《奔腾年代》中，马似乎也是最通人性的，它可以安静的在绿荫里吃着新鲜的嫩草，在清晨的雾气中和主人漫步林荫。它也可以激扬地驰骋广袤的草原，在蓝天白云间马蹄顿挫。但它的脊梁总是承载着人类的希望，行如风的奔跑，似一种自由，抑或是人与马共同的天性，让人和马更加的融合相依。
马亦是充满激情的，在那个奔腾的年代，在马蹄飞溅下泥土张扬的跑道上，人们总会为某种赛跑的急速而澎湃心怀。比赛中的紧张与刺激给了生活些许的力量与冲劲，逼近终点的那一刹那，屏住呼吸期待一场奇迹又何尝不是一种对生活的另一种期许呢。命运曲折回环，无法预测，正是如此，人们总要学着如何让生活充实，以至于不会在回忆光景里仰天长叹。
生活中很多亲切的东西似乎总是离我们越来越远。因为工作，因为忙碌，因为一些不能称之为理由的理由。一次次的借口刻意的伪饰，似乎一切看起来理所当然，可静下来时，你是否也会怀念那些昨日的怀念，想起那些不曾忘记的记忆。不管走到哪里，无论身处何处，记得给你的心留一份真，它可以是一件物饰、一些照片，抑或常伴左右的良人、爱物，唯有如此，方可使你的心充实安灵。也会有足够的勇气应对风雨。
奔腾的青春需要疾步的竞技，是对自己的超越，也是对未来的期许。不管怎样，这是对生活的一种态度，也是对自己的一种负责。我们需要的是激情、自信与不服输的勇气，仅此而已。或许这一切并不容易，但可以竭尽我能。
只要坚定目标，善于把握机会，懂得智慧，敢于拼搏，是良驹终会有伯乐，是伯乐终会有千里马，善待人生的这匹马儿，认真生活，努力创造，就能拿到第一，以一颗平淡的心做不平凡的人。唯有如此，方可使你的心充实安灵，也会有足够的勇气应对人生道路风风雨雨。
之后又通过“雨中曲”这部60年代经典歌舞片，正如片名一样“Singing In The Rain”，本片是一部欢快动人的轻喜剧。有搞笑，滑稽的表演，有愉悦，优美的舞步，还有感人，刻骨的爱情。更是再现了，是电影从无声到有声的伟大转折，现在让我们一起怀念这部不朽的雨中曲。
开篇即是红地毯铺成的星光大道，明星们陆续登场。这时，本次聚会的主角，同样也是本片主角的金。凯利走下了汽车，是的，这是金。凯利的新片首映式。这时正处于默片晚期，演员只靠夸张，形象的表演而取得成就。
金·凯利饰演的唐则是出身杂技团的舞蹈演员，他和他的搭档，也是他的好友，作了很多巡回演出，颇受好评。一次偶然的机会，唐成功的扮演了一个小角色，从而获得了更多的做替身的机会。他的表现很快受到
老板的青睐，并获得了出演主角的机会，从此走红。他的好友也开始为影片配乐。
而这次电影的首映成功，更是把唐推到了一个前所未有的峰尖。但和他搭档的女主角丽娜却是个只有美丽容貌，但说话声音吓人的演员。不仅如此，她还很狡诈，很有心机，整个一小女人形象。但这是默片时期，人们只见其人，未听其声，稀里糊涂的成就了她。被影迷围追的唐阴差阳错的上了凯西的车，身为舞蹈演员的凯西并不买大明星唐的帐，说唐其实仅仅是个小丑，并非伟大的演员。这句话很快得到了证实。影片由无声变为有声，一瞬间，所有夸张的表演都成了滑稽之举，丽娜的声音也成了问题。但唐对凯西适时的浪漫表白，使他俘获了她的心。情场得意，演场失意。他们公司首部有声电影首映笑场，使得所有人都提不起精神来。但毕竟离影片发行还有6个星期，凯西提议把影片改为歌舞片，并由自己给丽娜配音，这使得他们又看到了希望。如释重负的唐，送凯西回家后独自一人在雨中起舞，从而有了这一经典舞段。一切都很顺利，但在影片即将发行之际，却让丽娜知道了凯西为她配音的事，小心眼的丽娜无法忍受这样的“欺骗”，竟要求凯西为她永远配音。发行当天，丽娜却意外提出要唱一首歌，唐为了揭露丽娜，答应让凯西在后台配唱。随着”雨中曲“舒缓优美的音符缓缓流动，幕布被慢慢拉开，所有真相都大白于天下！“雨中曲”的价值不单单在于歌舞的形式或是电影的内容，而是作为一部歌舞片，歌舞与电影的完美结合，前无古人，后无来者。所有的结合点都是那么恰到好处；而又作为一部轻喜剧，所有的舞蹈均又兴奋愉快之时而起，把观众的情绪带到一个又一个高潮。和中国的“白毛女”相反，“白毛女”是悲痛之极时唱起了歌，本片则是高兴的当跳起了舞，在这种情况下，歌舞反而更具有表现力。本片的歌舞没有人工强加的痕迹，都是在一个长镜头中先演后跳，非常自然。
单拿舞蹈来说，片中的几段舞，场场经典。尤其是那场雨中的舞蹈和结束前通过想象蒙太奇做出来的大型歌舞剧。雨中舞蹈时，从唐把凯西送回家的镜头开始，到凯西关门，到唐起舞，到遇见警察，再到离开，一气呵成，不加雕饰，如此自然，如此投入，如此随意，不愧是经典中的经典；结束时的舞剧并不突然，却多少有些意外，宏大的场面，有趣的情节，把舞剧展现到极致，就算抛开这些不算，单从舞蹈技巧上讲，这都是难度很大的舞蹈，居然会把这种舞蹈演成一种艺术，让人不得不佩服演员的才华和能力。不知道大家注意到没有，跳舞的场景，大多都是单一的镜头，没有剪切和拼接，2-3分钟的高难度舞步，演员汗流浃
背却神情自若，大气不喘。我们是不是该为这样的舞蹈而鼓掌致意？我们是不是该为这样的影片喝彩行礼？
雨中曲，不是在苦难的瓢泼大雨中独自呻吟，而是在快乐的细雨连珠中共同起舞。看了本片后，我第一次喜欢上了歌舞片。
在后来的“城市之光”，这是一部喜剧片，布局合理，构思精巧。影片将流浪汉与盲女定格为主要角色，因为看不到流浪汉，一切美好想象和阴差阳错的细节让盲女的世界变得浪漫而奇妙，因为能看到盲女，流浪汉不得不隐瞒自己真实的境遇，影片就是在这种“想象”与“躲藏”之间变得更加温馨，富有悬念。
影片虽然表现的是社会底层小人物之间的“悲与喜”、“笑与泪”，但却是一部优秀的喜剧。为了突出强烈的喜剧效果，卓别林从现实细节出发，营造大量笑料，无论是流浪汉在雕塑上滑稽幽默的亮相，还是他狂舞、大吃面条等疯狂举止都让人捧腹，而他与大块头那场近乎残酷的拳击对决让观众难以忘怀，强烈的喜剧效果与让花样百出笑料百出使这部电影的喜剧效果与艺术成就更加突出与崇高。
影片具有强烈的社会性与批判性。影片中流浪汉的执着与富翁反反复复，悲喜无常，表达了当时所处的经济危机，社会上层阶级对劳动者缓和危机，偶尔会放宽政策，卓别林通过流浪汉与富翁的际遇将美国社会的不平等现象巧妙的表达出来。
除强烈的社会性外，影片更加温馨感人，尤其是结尾感人至深的一幕。双目复明的卖花女再次邂逅落魄至极的流浪汉，想用一朵花打发流浪汉的卖花女，当她的双手触摸到流浪汉的双手时，熟悉的感觉让卖花女倍感疑惑。“是你吗？”女孩问。“是的。”流浪汉羞怯的回答，“你能看到了？”女孩答道：“我能看到了。”简短的对话之后，在无尽的想象与期待中影片戛然而止，在这部影片里，卓别林向观众奉献了他最完美的表演，无怪乎美国电影史学家路易斯·连约可布斯也表示谈论卓别林也就是谈论电影。美国电影史上还没有一个人像卓别林那样，成为全世界这样珍爱的人物。
在观看纪录片后我深深的感觉到城市管理的重要，这里不仅是城市的建设和喝经济发展，还包括了城市的文化和市政的建设。市政管理在城市的建设中起到了越来越重要的作用。一个城市的市政管理将会直接决定一个城市的命运。上海对于世博会睡相当重视的，在市政管理上一世博为中心，不断的把上海建设成为具有现代大都市特点的城市。为开展世博在城市理念上有了新的观点。
当代世界是一个开放的世界，城市的发展是结合了许多城市发展的优点来发展的，闭门造车，固步自封是不行的。要多和其他城市对比，交流城市建设的不同理念和心得。现代的城市不仅是为了当地居民创造幸福的，也是为了给整个社会创造的幸福的，一个拥有现代城市理念的城市会创造更多的社会价值。城市发展越来越快，人们对城市生活质量的要求越来越高，物质要求、精神要求、尤其是对环境要求都有了极大的提高。通过纪录片我们看到了了人们对于环保低碳，自然现代生活的不懈最求。在城市的发展中也没有抛弃优秀的传统文化，而是将其与现代的城市理念完美的结合。
世博改善了人们的生活，从贫穷到繁荣，从落后到美好，但是没有影响人们生活的环境，相反使人们更清楚地意识到了环保的重要。在生活中，我们都要努力保护环境，从身边做起，让城市更美好。城市美好了，我们的生活就会更加美好，因为我们生活在一个鸟语花香的世界里了。环保让城市更美好，城市让生活更美好。作为在城市中生活的一份子，我们要为城市的发展贡献自己的力量，加入到美好城市建设的队伍中，不断优化我们的城市理念，让我们的城市越来越美好，让我们的生活越来越美好。
《太太万岁》影片给我们展现的主要是抗战胜利后国统区生活较为宽裕的家庭里人们的日常状态，核心是一个情字，构成了错乱纷繁的爱情描写。三对人的爱情生活：一对是男女主人公、一对是弟弟和妹妹、一对是男主人公的婚外情，外加男主人公的朋友的婚外情和女主人公父母的情感略写。通过这些人之间的感情纠葛，通过对比、衬托手法的运用，描绘了一个理想生活的展现：婚外情的解决。细节方面，影片做得很足。比如说别针。女主人公说出喜爱的别针、无线电，决不是一句随意的台词，而是一个细节上的铺垫、暗示，从而使得整个影片浑然一体、前后呼应，显得很饱满。再比如电影票、女主人公的撒谎等等。影片的故事情节多发生在相对封闭的空间内，比如主人公的家、小公馆、办公室、咖啡厅等等，戏剧性较强。故事稍显复杂，主要围绕着男男女女的爱情展开，用姨太太（其实也就是婚外恋）来强化戏剧冲突。很有看头。细节方面，影片做得很足。比如说胸针。女主人公说出喜爱的胸针、无线电，决不是一句随意的台词，而是一个细节上的铺垫、暗示，从而使得整个影片浑然一体、前后呼应，显得很饱满。再比如电影票、女主人公的撒谎等等
女主人公陈思珍出身小康，嫁给了一位不怎么有出息却还常常感叹自己怀才不遇的丈夫。在家里上有老（婆婆），下有小（小姑），然而她还是得似一个安于寂寞的人。没有可交谈的人，而她也不见得有什么好朋友。不大出去，但是出去的时候也很像样；穿上“雨衣肩胛”的春大衣，手挽玻璃皮包，粉白脂红地笑着，替丈夫吹嘘，替娘家人撑场面，替不及格的小孩遮盖„„她唯一的自我愿望就是能有一台无线电，她的原则就是“一切为丈夫服务”，在生活常常不惜欺骗婆婆和自己的老父，而让丈夫在事业上有所成就。一切为了丈夫，丈夫却轻易的就出了轨；一心伺候婆婆，得到的却是婆婆经常的不理解和奚落；心中有娘家，却还要回去欺骗老父。在这两个家庭里，最忙的就是她，最不讨好的也是她。出门时光鲜的衣着和墨镜都只是一个虚表的门面，深夜疲倦的等待丈夫归来的陈思珍才是她真实的体现，浑身透露着疲倦和不堪。即使是最后看似“快乐的结局”，也那么的牵强，丈夫的回心转意的原因可不是因为浪漫爱情的缘故，而是最终发现了太太在生活中原来是一个如此能干的智多星，能解决他所解决不了而又必须解决的事情。陈思珍与唐志远结婚后，成为能干的主妇，常以善良的谎言和最适当的态度处理人际关系，使婆婆说她是好媳妇，丈夫赞她是好妻子，小姑夸她是好嫂子，女佣也称她是好当家。一天，志远倦于银行职员生活，筹划自办公司，要求岳父资助。岳父嫌其家贫，不肯应允。未几，思珍弟思瑞自台湾回沪省亲，与志远妹志琴一见钟情，不料志远竭力反对。思珍深知丈夫此举系报复岳父不肯资助，于是往见 父亲，谎称婆婆病危，遗嘱内有一保险箱，内有金条美钞。父信以为真，遂资助志远办起公司，业务兴旺。志远发迹致富，效金屋藏娇。思珍得知丈夫有外遇，非常伤心，但为了顾全丈夫名誉，竭力克制容忍。不久，志远破产，岳父乃向志远母索还借款，结果谎言败露，思珍落得挨骂，两亲家闹翻，思瑞、志琴的婚事也搁浅。外遇姨太太因志远经济供应断绝，上门吵闹，幸思珍妥善处理，说服姨太太断绝关系。事后，思珍深感不能再与志远相处，提出离婚，志远自觉有负妻子，同意到律师事务所办理手续，不料思瑞、志琴也在律师事务所秘 密举行婚礼。思珍为顾全大局，又谎称是特地赶来祝贺，而把离婚之事搁在一边。
这就是张爱玲在乱世中所触摸到了小人物——上海太太，正如编剧所说她们一结婚立刻由少女变为中年人，跳掉了少妇这一阶段，陈思珍就已经有中年人的气质了。这就是中国广大普通女性婚后的生活，看似美满而成功的生活，但她们的举手投足都充满了苍凉感，还只有二口之家却已经要丢失了自己，成为联系着家庭成员和家庭与社会之间脆弱的符码。
男主人公唐志远：富前富后两重天。致富前，在事业上有想法，有行动，有闯劲，找岳父谈想法，去香港找商机，可以说是一个有勇有谋的人。在家庭上，恩爱妻子，竭力满足妻子的要求，别针，无线电都是很好的体现，可以说是一个好丈夫。致富后，富而淫，整日往交际花施咪咪那跑，不理会公司事务，不顾妻子感受，甘冒公司破产，家庭破灭的风险。完全忘记了妻子的好，实属一个负心汉，寡嫌廉耻。
《太太万岁》中，张爱玲以难得的女性感触和视角，塑造了一个精明能干、八面玲珑又屈尽周旋、知足常乐的家庭主妇，入木三分地写出女性的心理。还塑造了一个在事业上成就前后表现完全不同的男性人物。
马丁?斯科塞斯果真不负众望，将《雨果》以走在时代尖端的电影技术拍摄的美轮美奂，仿佛时光倒流，再现了梅里爱默片时代的场景，故事与往事，融会了真实与奇幻的感觉，仿佛穿梭在时光隧道中一样，让今天的年轻观众再次理解曾经的默片大师梅里爱，作为对那个辉煌时代，灿烂人物的一个敬礼。
这部斥资1亿七千万美金的电影不仅重现了巴黎蒙帕纳斯火车站1930年的场景，梅里爱早期在巴黎的玻璃摄影棚，还将1895年在巴黎蒙帕纳斯火车站发生地一场蒸汽火车因翻车事故而引起的穿越玻璃而过的真实事故场景搬上银幕，让人对照此事故的老照片的时候感到如此维妙维肖而叹为观止。据说，这个场景全部用实物微缩景观拍摄，7部摄像机从不同的角度同时拍摄，为的就是拍摄出那个惊天动地的翻车感觉。
马丁?斯科塞斯之所以将这部电影以3D摄像机拍摄，就是为了重现梅里爱电影技术的真实感，如同100多年前的电影创始人梅里爱，用他的电影创新吸引了无数观众的眼球，给他们留下了不可磨灭的印象。最后的《雨果》成片就是从135个小时的胶片中剪辑完成的，作为献给给电影史的一部情书，记录了100年来电影技术的革新，创造，革命与转折所浓缩的的辉煌与人文。
至今，这部电影在全球票昂已经取得了1亿零六万的佳绩。随着蓝光碟版的推出以及DVD销售市场的推进，《雨果》所取得商业价值继3D电影《阿凡达》之后，将很可能创造电影史上的新奇迹。
一、莫言《红高粱》陌生化语言分析
1、比喻、拟人修辞
比喻是文学作品中的修辞手法,莫言在《红高粱》中大量运用了比喻,而且他的比喻不落俗异诡谲,使小说语言形象生动、产生陌生化效果。例如 :“石桥伏在水面上,像一个大病初愈的病人。”“枪声沉沉,像雨夜中阴沉的狗叫。”“过去的一切,像一颗颗香气馥的果子,箭矢般坠落在地。”作者把证和承受日体人暴行的石桥比作初愈的病人,把预示流血和死亡的枪声比阴沉可怕的狗中,把“奶奶”丰富充实的三十年过去生活比喻成香气馥郁的果子是选取了日常生活中常见的人和事物作为喻体切合了小说的环境和人物道理,虽然并不十分高雅美好,但却收获了一种丰富可感的美。“马骡驴粪像干的苹果,牛粪像虫蛀过的薄饼,羊粪稀拉拉像震落的豆。”将动物的排泄物与人类的食物相联系,作者在这里有意识地将丑的事情美化,拉大了语言内在的空间距离,造成一种语言的阻抗性,给读者以强烈的感官刺激。“躯干上的皮被剥了,肉跳,肉蹦,像只褪皮后的大青蛙。”作者用冷静的笔调叙述罗汉大爷被活剥皮后的情状,运用一个形象的比喻,不着一个“惨”字,却把罗汉大爷的惨状表现得淋漓尽致。在《红高粱》中,拟人修辞手法的运用也是体现陌生化效果的重要途径。如“高梁高密辉煌,高梁淒婉可人,高梁爱情激荡”“遍地高梁肃然默立”“高梁尸横遍野”“高梁的茎叶在雾中嵫嵫乱叫”“高梁嚓嚓啦啦地财财幽怨鸣声”“一穗一穗被露水打得精湿的高梁在雾洞里忧悒地注视着我父亲,父亲也虔诚地望着它们。”在莫言笔下,高梁是活生生的灵物。他们和人一样拥有肉体和情感,它们对日体人蹂躏高密东北乡民感同身受,它们与乡人民一样仇视日本侵略者。
2、词语超常搭配
《红高粱》中莫言遣词用字常常打破传统的固定搭配模式,超常的搭配往往能带来惊奇的阅读享受,产生陌生化的效果。例如 :“奶奶鲜嫩茂盛,水分充足。”以形容植物的词形容人的形态生动地表现出奶奶的娇艳欲滴和青春貌美,陌生化的语言给人出乎意外感受,达到了意料之处情理之中的审美的效果。“大爷双耳一去,整个头部变得非常简洁。”“简洁”一词本指说话或行文简明扼要,这里用来形容罗汉大爷被割去双耳的头部,令人觉得突兀,同时也让人深刻感受到日本人的残忍。“奶奶的血把父亲的手染红了,又染绿了,奶奶洁白的胸脯被自己的血染绿了,又染红了。”人血本是红色的为何却能“染绿”呢?这样的搭配能给人新奇之感,但新奇之余又可体会到词语背后的含义,绿色是高梁茎叶的颜色。“奶奶”是吃着高梁炏喝着高粱酒长大的,人血液里自然会有高粱的精神了。“父亲眼见着我奶奶胸膛上的衣服啪啪咧开两个洞。奶奶欢快地叫了一声,就一头栽倒,扁担落地压在她背后。”胸膛中弹本应是极充疼痛的。此处却用了“欢快”来形容“奶奶“当时的感觉,这和“奶奶”弥留之际的幸福感觉是相联系的。“余司令掏出手枪,甩手一响,两只狗眼灭了,又一甩手,灭了两只狗眼。”用“灭”字来强调打瞎狗眼,是将狗眼比作火,用以强调狗对人肉的虎视眈眈。“父亲看到那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动,打击得瓷盘叮咚叮咚”割去耳朵在瓷盘里跳动。这显然是“我父亲”受到强烈刺激后在脑海里产生的幻觉,这样的用语同样也强烈刺激着读者的感官。
3、对比手法
作者在描写事物表达感情时,经常故意把意义相悖的词语搭配在一起,造成词语表面上的不合逻辑,似乎是不通,实则是妙语,让读者产生耳目一新的感觉。它们相反相成,言简意赅,巧妙表达出复杂的思想感情或意味深长的哲理。“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋最能喝酒最爱的地方。”“他们杀人越货,精忠报国,他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧。”在这里,作者运用对比的手法把互相矛盾的词语组合在一起,表现出美和丑、善和恶相互交织的世界和人物。“奶奶坐在憋闷的花轿里,头晕目眩,罩头的红布把她的双眼遮住,红布上散布着一股强烈的霉馊味。”这“强烈的霉馊味”真是奶奶夫家的味道。女人出嫁的大喜反衬出嫁给麻风病人的大悲。“奶奶浑身流汗,听着娇夫们均匀的脚步声和粗重的喘息声,脑海里交替着出现卵石般的光滑寒冷和辣椒的粗糙灼热。”“我奶奶”出嫁的时候正逢夏末秋初,天气并没有凉爽下来,加之坐在憋闷的轿子里,她燥热难耐,就好像辣椒般的粗糙灼热,听着娇夫们粗重的喘息声,她不禁想起了那个即将成为自己男人的麻风病人,她的内心便又变成卵石般的光滑寒冷。作者采用这样对反讽实际上则是要突出描写“我奶奶”当时的悲凉心境和无可奈何,体表的热反衬出内心的冷。
二、《酒神曲》的音乐文学、特征分析
1、《酒神曲》在影片中具有民族音乐元素的歌曲与歌词的完美结合
《酒神曲》在片中出现了两次,一是祭酒神,酿出新酒时,酿酒的伙计们集体吟唱的这首歌曲,曲中富有很强的感染力和充满力量的阳刚之气,充分地表达抗日民众们对日本鬼子的仇恨与决定报仇的英勇决心。影片中旁白说道 :“据县志载,日军抓民夫累计40万人次,修驻张平公路,杀人愈千,毁家河无数,,刘罗汉在青杀口前,被日军剥皮示众,刘面无惧色,骂不绝口,致死方休。”歌词中唱到 :“九月九酿新酒,好酒出在咱的手,好酒……,喝了咱的酒,上下通气不咳嗽,喝了咱的酒,滋阴壮阳嘴不臭,喝了咱的酒,一人站在青杀口,喝了咱的酒,见了皇帝不磕头,一四七三六九,九九归一跟我走,好酒……好酒……”这段旋律音乐素材是作曲家赵季平取材于河南豫剧民间音乐元素,这首《酒神曲》的音阶旋律是同音反复,旋律走向比较平稳呈直线型,音域跨度很小,易学易唱,直接表达了任务的思想感情表达。《酒神曲》这首歌赵季平特意采用了河南豫剧的民族因素,通过平稳的直线型旋律较小音域跨度,将影片中的人物特点鲜明表现出来。
2、主题曲《酒神曲》演唱特点
歌曲童谣出现在整部影片的最后,是由剧中人物的“我”豆官所唱出的,歌词中唱到 :“娘,娘上西南,宽宽的大路长长的宝船,娘,娘上西南,骝骝的骏马足足的盘缠,娘,娘上西南,你甜处安身你苦处化钱 ;娘,娘上西南,宽宽的大路长长的宝船,娘,娘上西南,骝骝的骏马足足的盘缠,娘,娘上西南,你甜处安身化钱……”这段童谣的音乐素材取材于地方民间民谣音乐元素,童谣反复吟唱了两遍,在音乐创作中,往往曲调的重复都不会单一的进行,一定会在声音乐的快慢、强弱上有所变化,力度也会有所不同,或渐强渐弱,这段音乐的力度强度就比较明显,故事情节在音乐的渐行渐远中开始结束,在人们心中留下永久的记忆,让观众回味无穷。
音乐是电影的重要组成部分,成功电影音乐能够完整地呈现出影片的内涵,深化影片的主题,强化观众的心理情绪,《红高粱》这部电影的音乐相当出彩。《酒神曲》音乐纯朴简单,语言通俗易懂,它的旋律中透着强烈人物内心和主题思想。
歌曲在电影中,第一次出现是在九儿第一次看到酿酒时,伙计们在酿酒出来后唱起了《酒神曲》。“九月九酿新酒好酒出在咱的手好酒,喝了咱的酒上下通气不咳嗽,喝了咱的酒滋阴壮阳嘴不臭,喝了咱的酒一人敢走青刹口,喝了咱的酒见了皇帝不磕头,一四七三六九,九九归一跟我走,好酒好酒好酒。”曲调高昂,充满激情,有一种张扬,显现了高粱酒的醇烈,伙计们也唱出了喜悦的心情。通过歌词我们也可以看出山东人民的朴实与善良。
而当第二次唱起这支曲时,是在日本人来后,罗汉被杀,大家祭罗汉大哥的时候,余占鳌和豆儿、伙计们跪下后,开始嘶喊《酒神歌》,“九月九酿新酒,好酒出自咱的手……喝了咱的酒啊,滋阴壮阳嘴不臭”等,此时的歌曲就变得凄哀悲凉,又透出一种反抗、执着,表明男人们将要为他报仇而放手一搏,歌声萦绕在夜色的上空,久久回荡着。这些简洁有力、淳朴的歌词首先是对故事情节的一种重复,与之前发生的事存在某种程度的耦合关系 ;其次是慢慢点燃了剧中人物的激情,壮了胆。音乐完全融进影片,成为影片剧作的一部分。乐器选择上精益求精,发掘中国民族乐器,使用乐器精炼。音乐赋予影片精神和灵魂。
3、除此之外,例如《九儿》这首歌的歌词,从土地从发,到儿女情的表达它具有民间小调的特点,在歌词上就没有过多的铺排,没有很多弯弯绕绕,像民谣一样,更有直击人心的效果。看起来它是个小调,但小调不小,《九儿》这首歌却又让人听出大来。这主要体现在它的层次感上。这一方面得益于交响乐效果的运用。开头先以小提琴引入,营造单纯、朴实的音乐形象 ;然后通过两次转调,音乐织体渐次丰富 ;最后形成气势磅礴的高潮。另一方面就是大胆运用转调。一首歌三个调,两次重复,两次转调。层层推进,富有层次感。使得旋律和歌词的重复不沉闷和僵硬,而是生动、富有新意。把九儿刚直形象的个性和坎坷的命运充分表达了出来。
赵季平的影视音乐有其独特的魅力,在帮助影视作品征服了无数观众的同时,其自身的艺术价值也得到了实现。他的音乐中,民族音乐元素文学色彩使得他的音乐充满了民族的风味,让人们领略到电影的时代和地域色彩,刻画人物更加淋漓尽致。更进一步的展示了中华民族的文化内涵与精神气质。这样的画面与音乐配合,把影视与音乐的民族内涵推向高峰
摘要：《红高粱》是一部反映中国人民的真实生活的故事片,《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。此文章通过对赵季平影视音乐的了解,针对影视音乐歌曲创作的文学特征进行分析总结,通过音乐和歌词赞美生命、刻画主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命,赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机,赞美生命的自由、舒展。”导演张艺谋正因为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用,使得《红高粱》获得了国际荣誉,这也是中国电影迄今为止在国际上获得的最高荣誉。但其电影语言又是“探索片”所固有的,影片的节奏张弛有度、明快、紧凑,画面色彩、光线及其所构成的视觉形象,生动,浓烈。赵季平运用独具特色的民族地方戏曲元素这恰恰是作品的成功之所在。
众所周知，中国传统文化赋予了“九”这个数字非常特殊的涵义，它不仅是数字的穷极，还是阳刚的象征。《易·乾·文言》:“乾元用九，天下治也。”《周易》正是以阳爻为九，乾卦的各爻为初九、九二，九三，九四，九五，上九。乾为天(乾也象征男)，天最大，主宰一切，是为阳。我们从一些词语和文学作品当中也能感到“九”这个数字的阳刚之气和震撼力，如“九五至尊”、“一言九鼎”、“九重天”、“九霄云外”、“九死一生”、“九牛一毛”、“一统九州”、“含恨九泉”、“九九八十一难”、“楚塞三湘接，荆门九派通”(王维《汉江临眺》)“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”(《庄子·逍遥游》)等。
电影《红高粱》将这个特殊的数字很好地揉进影片的主题当中，本文将其提出来，并结合小说文本(《红高粱》和《高粱酒》)，通过抽取影片中“九”这个意象，探析电影中所表现的阳刚气质和女权主义。
“我奶奶”被“我奶奶他爹”卖给50 岁还未婚的在十八里坡开烧酒作坊的身患麻风病的李大头做老婆，“我奶奶”一千个一万个不愿意。新婚三天，“我奶奶他爹”来接闺女儿。当他们经过高粱地的时候，“我奶奶”被“我爷爷”掳走了，然后在高粱地里“野合”。野合之后，“我爷爷”给“我奶奶”唱了一首曲子:妹妹你大胆地往前走啊/往前走莫回呀头/通天的大路九千九百九千九百九啊/妹妹你大胆地往前走呀/往前走莫回呀头/从此后/你/搭起那红绣楼哇/抛洒那红绣球哇/正打中我的头哇/与你喝一壶哇/红红的高粱酒哇/红红的高粱酒嘿(笔者按:此曲根据《高粱酒》中曲子改编。［1］)曲子唱过一遍之后，“我奶奶他爹”像是被激怒了，跳起来说道:“唱戏的，你给我出来。你他妈的阴不阴阳不阳的，胡唱些什么歪腔斜调，斜调歪腔的。”这一段可以理解成是要求自由解放个性的和原始生命的欲望在向死板、吃人的封建礼教和制度的挑战。“我爷爷”是挑战者，是自由个性、原始欲望和生命张扬的象征，而“我奶奶他爹”这个封建家长恰恰就是残酷的吃人的封建制度和礼教的代表者。这个场景是影片中个性自由与封建礼教的第一次交锋。“我爷爷”仿佛在对“我奶奶”说:“妹妹你大胆地往前走吧，莫要回头!你不应该顺从封建旧道德和礼制，应该大胆突破这些藩篱，为自己的幸福而反抗它们。只要你勇敢地踏出了这一步，你的幸福就会降临。(抛绣球标志着女儿家有自主择偶的权利，你既然抛中了我的头，那就大胆跟我走吧)妹妹你看，你前面是多么长的通天大路，九千九百九千九百九哇。这又是多么阳刚奔放的阳关大道哇。而和你巫山云雨、也是你喜欢的我会在前面的路上等着你，共同创造我们的幸福。”当影片中“我爷爷”第二次唱歌的时候，“我奶奶”也笑了，是非常幸福的微笑，身后是象征希望和未来的红日。这样，“我奶奶”的红脸蛋，鲜艳的红棉袄红棉裤，血一般的红高粱，灼灼的红日，看不见的一片赤心，构成了一幅让人充满想象的生命极度张扬和个性轰然解放的画面，回味无穷。
电影中“我奶奶”说:“我在家排行老九，是九月初九那天生的，人家都叫我九儿，你们也叫我九儿吧。”而在小说中，作者只提到了“我奶奶”的乳名(或小名)叫九儿，而且出生的日子是六月初九，并不是九月初九。［2］电影中刻意这样安排，出生在九九重阳节的九儿便从一出生就带有了浓重的阳刚色彩，而这种色彩又始终贯穿着电影里“我奶奶”的一生。
十八里坡烧酒锅原掌柜李大头被杀死后，他名义上的妻子“我奶奶”便顺理成章地成为了女掌柜。此后，围绕在“我奶奶”身边卖力干活儿的烧酒锅上的伙计始终是九个健壮阳刚而且做起事儿来相当麻利的大男人。而原著却没有明确指出是九个。导演让九个魁梧健壮的阳刚男性安安生生地、服服帖帖地“臣服”于一个女性，显然是有导演独特的用意。不要看在“性”上，“我奶奶”被“我爷爷”制服了，实际上在工作上“我爷爷”只能算得上是二当家，他必须臣服于“我奶奶”这个大当家。证明这一点很简单，就看后面祭拜“我罗汉爷爷”那个场景:“我罗汉爷爷”为国捐躯，召集大家为他报仇的是女东家“我奶奶”，而不是男东家“我爷爷”，而且，“我爷爷”正站立在被召集人群的正中央，准备接受“我奶奶”的号令。在中国旧社会乃至现在的社会中，大多数的家庭在决断大事的时候都是男性，旧社会尤其如此。平常女性如果在大家庭中能够轻松地使唤仆人，那她必然有一个权力的靠山，或者是她的丈夫，或者是她有威望的儿子。一旦这些靠山倒塌，她的权利也跟着消失。而“我奶奶”却不同，她可以不借助任何势力发号施令，底下的人统统俯首帖耳。这实际上颠覆了封建社会里男尊女卑的传统观念。对这种“九阳拱一阴”的情景只有一种解释，那就是这“一阴”骨子里头的阳刚气质已经远远超过了这“九阳”的阳刚气质。《倚天屠龙记》中张无忌身怀多项绝技，其中一种最重要的便是“九阳神功”，这是金庸先生“创制”的武功中最最阳刚的，专门克制阴柔之气，比如它是极阴的玄冥神掌的克星，它也能够替韦一笑练就寒冰真气患下的内伤疗伤。而烧酒锅的这“九阳”却被“我奶奶”这“一阴”掌控，这就是女权主义的张扬。个性不仅仅局限在女性阴柔的常态，而是突破了这种常态，质变成超越了九个男性的阳刚气质。
封建社会一直都流传着一种祭酒神的风俗，每家每户酿出新酒之后的第一件大事就是祭拜酒神，乞求酒神保佑自己家酿出的酒会变成好酒。《舌尖上的中国》(一)第三集就专门记录了绍兴一间黄酒作坊在酿成新酒后，烧酒师一齐端起酒碗在酒神像前祭拜酒神的情节。十八里坡(注意:二九相重便是十八)酿新酒的时候是九月初九，电影中“我罗汉爷爷”进来“我奶奶”榻前说:“掌柜的，大安了吧!今儿个是九月初九，照老规矩，咱们烧锅上生火。(准备酿新酒)”酿出新酒之后，“我罗汉爷爷”带领大家祭奠酒神，然后开始唱:“九月九酿新酒/好酒出在咱的手好酒/喝了咱的酒/上下通气不咳嗽/喝了咱的酒/滋阴壮阳嘴不臭/喝了咱的酒/一人敢走青刹口/喝了咱的酒/见了皇帝不磕头/一四七三六九/九九归一跟我走/好酒好酒好酒……”而九月九这个日子也恰好就是“我奶奶”出生的日子。而小说中酿酒的时间可以推断出是农历九月［3］，但不是九月初九。导演选在这个特殊的日子酿新酒的原因一个是迎合九儿的生日，让几个阳数重叠在一块儿，好像这个作坊自打开张的那天就是为九儿开的，预示九儿必定会执掌整个作坊。于此，“我奶奶”的女权主义和生命的活力就张扬出来了。而喝了在“我奶奶”生日时候酿的酒，可以“上下通气不咳嗽”;可以“滋阴壮阳”;可以勇闯谈虎色变、阴森恐怖的青杀口;可以藐视“九五至尊”的皇帝，不向他磕头;可以号令群众跟自己走。这个“九九归一”也可以说所有的阳刚(所谓“九九”)之气都聚拢在“我奶奶”一个人身上(所谓“归一”)。这不是女权主义的集中表现又是什么?
此外，电影《红高粱》中“我奶奶”一口气喝下了一碗高度的高粱酒，这让多少男人汗颜?正是因为她身上有着男性阳刚的气魄，有着追求自由解放的信念，有着追求人类自然欲求的渴望，“我奶奶”生命的张扬和不羁才能表现得如此生动感人。
电影中有一段旁白:“我罗汉爷爷当天夜里就走了，一晃九年，我们家的十八里红出了名。我爹也九岁了。……那会老家99 岁的王奶奶(笔者按:小说《红高粱》中是92 岁的老太太［4］(无姓)，她说的是“你爹多能干，十五岁就杀人，杂种出好汉，十个九个都不善”［5］)，见着我还说:“一亩高粱九担半，十个野种九个混蛋”。这段旁白给了我们两个重要的信息:九岁的“我爹”和99 岁的王奶奶。
先说九岁的“我爹”。一晃九年，一个充满阳刚之气的轮回给十八里红注入了多少阳刚，而且还培育出一个九岁的、遗传了“我奶奶”性格的“我爹”。小说一开头就明确指出了“我爹”的年龄，“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。”［6］到了电影里“我爹”却变成了九岁。为什么张艺谋不将他设置成八岁或者十岁，偏偏用了“九”?上文说到，我奶奶是一个极其阳刚的女汉子，所谓“虎母无犬子”，自己的儿子肯定也会遗传自己的阳刚、魄力和果敢。“我爹”在祭拜“我罗汉爷爷”的时候喝了一大碗高粱酒，这也是“我爹”学会喝酒的时候。后来“我爹”从前线回来叫“我奶奶”送饭去给“我爷爷”他们吃，跑回来汗流浃背，口渴难当，捧起盛满高粱酒的碗就喝，拿高度烈酒当水喝以解渴，这又是多么豪爽、生命喷张的画面。现在看来似乎难以相信，但是我们想到“我爹”是自由奔放、阳刚果敢的“我奶奶”的儿子，想到他又是九岁，我们便能恍然大悟，也就很容易理解导演的这个设置了。
金炯俊先生曾在他的文章中说:“与日军作战时，豆官的年龄在小说中是14 岁，电影里9 岁。如果将战斗的当时定为1939 年(小说《红高粱》对该年份有明确说明)，按时间推算，女主人的婚礼在小说里是1923 年(小说《高粱酒》中曾明确表示了这个年份。笔者按:《高粱酒》第十回开头交代了此事。［7］)，而电影中则应是1928 年。如果电影有意将豆官的年龄设定为9 岁，理由何在?”［8］通过上文的分析，我们对这一疑问自然可以做出合理的解答了。
再说99 岁的王奶奶。导演将小说中的92 岁陶罐头老太太变成了99 岁的王奶奶，又是两个阳数。这实际上是在颂扬十八里坡的村民生命力的旺盛、顽强和持久。99 岁的老太太都还能行动自如，出门看看外面的世界。老人生命力如此旺盛持久，很可能是喝了“我奶奶”家酿的十八里红。而且她姓王，不姓李，也不姓张。“王”字听起来就有种霸气张扬、天不怕地不怕、“老子天下第一”的感觉，这和阳数“99”完全呼应。
细心的观众会发现，导演设置这一老一小其实就囊括了十八里坡具有阳刚气质的老老小小，这也是电影从侧面来烘托壮年的“我奶奶”的阳刚气质。
综上所述，十八里坡有“我奶奶”走过的九千九百九的阳关大道;有九月九出生且一口能喝干一大碗高粱酒，身边还始终围绕着九个身强体健、阳刚强壮的大男人的女掌柜“我奶奶”;有九月九酿出来的、一晃九年就闻名遐迩的优质高粱酒十八里红;有九岁就能将高度烈酒十八里红当水喝的“我奶奶”的儿子豆官;有九十九岁还能行动自如的王老太太……整部电影通过数字“九”给观众展现了一个气质如此阳刚、生命如此张扬、个性如此解放的村落和村民，让我们心潮澎湃，血脉贲张，而所有这些都集中在“我奶奶”这个女性角色身上，让观众内心对生命原始欲望的向往和对人性自由解放的追求久久不能平息。
［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］莫言．红高粱家族［M］．上海:上海文艺出版社，2005:84，81，111，131，10，11，1，146．
