二十世纪西方文学教学大纲

二十世纪西方文学教学大纲（精选10篇）

二十世纪西方文学教学大纲 篇1

一、课程基本信息

1、课程中文名称：二十世纪西方文学

2、课程类别：选修

3、总学时：36

4、总学分：2

二、课程的性质和目的

本课程为汉语言文学专业必修的基础课程。它主要介绍西方20世纪的文学成就，使学生在已完成《外国文学》课程学习的基础上，通过对本课程的学习，能够较深入地了解二十世纪西方文学中的重要文学现象，并形成较具体和较全面的认识。目的是使学生系统地掌握二十世纪西方文学的基本知识，提高学生理解、鉴赏、分析外国文学作品的能力，提高学生的审美能力，学会运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点去分析、评价外国文学。

三、教学基本要求

要求学生对二十世纪西方文学的发展有一整体的认识，了解发展线索，识记各流派的代表作家及作品，理解各流派的特征。教学重点——各文学流派的思想特征和艺术特征，各流派的主要代表作家及作品分析。教学难点——现实主义文学、现代主义文学、后现代主义文学三者之间的关系；各文学流派的产生原因及其内在的联系。

针对教学目的对学生作出下列要求：

其一，必须要求学生将课堂听课与课外自学结合起来，阅读教师布置的教学参考书和根据自己的学习要求选择的参考书。

其二，必须要求学生善于思考，善于学习，不能仅仅局限在教材与教师讲课范围内，而应该开拓视野，活跃思想，培养自己的学术品格和科研能力，训练自己的理论分析能力和抽象思维能力。其三，必须要求学生理解基本观点、基本概念和基本原理，学会灵活运用它们解决实际问题，而不是死记硬背，架空理论。

其四，必须要求学生在课堂学习之外，多参加社会实践活动，尤其是文学活动，培养文学创作、欣赏、评论的能力，增加对文学和文学理论的感性经验知识，以有利于教学和研究的广度和深度的开拓。

四、教学内容及学时分配

第一章 导论（2学时）

学习目的与要求：了解20世纪西方文学概况，理解并掌握20世纪西方文学的基本思想特征和基本艺术特征。

第二章 欧美现实主义文学（6学时）

学习目的与要求：了解20世纪现实主义文学的大致发展脉络和特征，了解法国、德国、英国、美国等国家重要作家和作品的概况。理解德莱塞、海明威的主要生平和创作成就。深刻理解罗曼·罗兰的生活经历、创作历程及其重要作品《约翰·克利斯朵夫》的思想内容、人物和艺术成就。

第一节 概述

1、现实主义与现代主义文**流。20世纪现实主义的变化特征。

2、欧美各国现实主义的作家和作品。

第二节 罗曼·罗兰

1、罗曼·罗兰的生活经历、创作道路、艺术成就和文学地位。

2、《约翰·克利斯朵夫》的内容情节。克利斯朵夫的形象和小说独特的艺术风格。

第三节 海明威

1、海明威的生平经历。

2、海明威的小说创作。“迷惘的一代”。第三章 俄苏现实主义文学（4学时）

学习目的与要求：了解苏联社会主义现实主义文学的分期、主要创作成就和特征。了解马雅可夫斯基、肖洛霍夫的主要生平事迹与创作。理解长诗《列宁》和长篇小说《静静的顿河》的思想内容、人物形象和艺术成就。深刻理解《母亲》的主题、内容、人物形象和作品。

第一节 概述

1、十月革命至1934年第一次全苏作家代表大会前的苏联文学。

2、1934年第一次全苏作家代表大会至1954年第二次全苏作家代表大会的苏联文学。3、1954年第二次全苏作家代表大会至20世纪80年代末期的苏联文学。

第二节 高尔基

1、高尔基的生平事迹、创作分期、重要作品和历史地位。

2、社会主义现实主义的奠基作——《母亲》。

第三节 肖洛霍夫

1、肖洛霍夫的生平与主要创作成就。

2、肖洛霍夫的代表作品《静静的顿河》。第四章 现代主义文学与后现代主义文学（24学时）

学习目的与要求：现代主义文学是帝国主义时代资产阶级社会的产物，为19世纪末至20世纪在欧美出现的各种文学流派的总称。首先要了解现代主义文学的分期，非理性主义哲学基础，各流派的特征、代表作家、作品及发展状况。理解卡夫卡、萨特创作的主要成就和艺术特征。深刻理解艾略特、福克纳和马尔克斯在文学史上的地位、文学成就、作品的思想内容和艺术特色。

第一节 概述

教学内容与要求：概述与比较现代主义文学与后现代主义文学。了解现代主义文学产生的时代背景及哲学基础。理解并掌握 “现代主义文学”，“后现代主义文学”的概念及其之间的关系。

第二节 象征主义文学

教学内容与要求：理解并掌握象征主义文学发展概况和基本特征，艾略特的创作及其《荒原》的分析。

第三节 未来主义与超现实主义文学

教学内容与要求：理解并掌握未来主义文学发展概况和基本特征，马里内蒂和马雅可夫斯基创作分析。理解并掌握达达主义的特点、超现实主义文学概观，布勒东的创作及《娜嘉》分析。

第四节表现主义文学

教学内容与要求：理解并掌握表现主义诗歌概况，表现主义戏剧概况及奥尼尔的表现主义剧作，表现主义小说概况及卡夫卡的小说创作。

第五节 意识流文学

教学内容与要求：理解并掌握意识流文学概况，乔伊斯创作特色及《尤利西斯》分析，福克纳创作特色及《喧哗与骚动》分析。

第六节 存在主义文学

教学内容与要求：理解并掌握存在主义文学概况，加缪创作分析，萨特小说戏剧创作分析。

第七节 荒诞派戏剧

教学内容与要求：理解并掌握荒诞派戏剧概况，贝克特创作特色及其《等待戈多》分析。

第八节 新小说

教学内容与要求：理解并掌握新小说概况，阿兰·罗伯－格里耶创作特色及其《窥视者》分析。

第九节 黑色幽默

教学内容与要求：理解并掌握黑色幽默小说概况，海勒创作特色及其《第二十二条军规》分析。

第十节 魔幻现实主义文学

教学内容与要求：理解并掌握魔幻现实主义文学概况，马尔克斯创作特色及其《百年孤独》分析。

第十一节 后现代主义文学

教学内容与要求：理解并掌握现代主义的发展概况，通俗和先锋文学发展的状况，后现代实验文学的基本技巧。

五、教学方法：

以课堂教师讲授为主，辅之以课堂讨论和多媒体教学手段，可适当引导学生对某专题进行讨论。课程教学要求理论联系实际，结合文学现象、作家作品，讲清理论观点和基本知识。讲授必须抓住重点、要点、难点，采用启发式，力求深入浅出，使学生易于理解和掌握所学内容，注意培养学生的理论分析问题和解决问题的能力。

六、课程考核

以考查、考试、平时作业、小论文写作等形式进行。注重培养学生分析问题，解决问题的能力。注重基础知识、基本理论的考核。识记题、理解题、综合运用分析题等等，比例要适度。

七、教材及教学参考书：

教材：《外国文学史》（修订版）郑克鲁主编 高等教育出版社 2006年 参考教材：

二十世纪西方文学教学大纲 篇2

一

二十世纪先后出现的流派主要有:形式主义、新批评、结构主义、解构主义、读者反应批评、新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义……

各种流派产生, 在聚光灯下一段时间后, 又迅速被别的流派取代。因此有人用“你方唱罢我登场, 各领风骚没几年”来形容这种现象。除了社会文化方面原因, 这同时也是流派的内部自身设限造成。美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》归纳的西方文论古往今来的四个理论视点是作者、作品、世界、读者。这些流派也不例外, 它们站在自己选定的视角, 揭示了文论的部分真理, 从细部使得文论不断朝深处发展, 并围绕四个视点都形成了相应的理论, 使得二十世纪文论精彩纷呈。但当他们把自己的视角当成是唯一正确的视角, 并自身的设限和排除异己, 缺乏开放和大度的研究精神的时候, 往往也把流派推向末路。依据别的视点建立的文论站起来取而代之。新批评的兴和衰就可以很好地解释这一点。

在四十年代初期, 新批评如日中天。“新批评派几乎在所有的大学占有统治地位。此时, 大批文论家、美学家、大学教授归附新批评派。当时的文学理论教科书几乎全是新批评派的论著。” (赵毅衡:《新批评——一种独特形式主义文论》引言, 中国社会科学出版社1986年版, 第14页) 。1941年, 兰色姆出版了划时代意义的著作《新批评》, 其中详细论述了新批评的主张和方法, 列举了艾略特等人的批评成就。这时, “形式主义”这个术语所暗含的贬义色彩已经荡然无存。1945-1955年是新批评的“制度化”时期, 在这段时间内, 新批评的观念和方法逐渐被吹捧为放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的真理, 这在维姆萨特和比尔兹利合写的两篇论文《意图谬见》和《感受谬见》以及韦勒克和沃伦合著的《文学批评》中表现得淋漓尽致。新批评在制度化后陷入理论僵化的境地, 并因此成为“明日黄花”。

二

这种流派的快速更替, 以及我们的教科书所采取的体例所然, 整个西方文论史好像就是一部不断推翻和取代的历史。其实各个流派之间也存在着明显的借鉴和继承的方面。

例如新批评家们在阐述单个作家的单个作品时显得游刃有余, 但新批评由于极度蔑视世界、作者与作品之间的关系, 造成在描述一般意义上的文学作品具有什么特点, 文学作品在何种因素的驱动下发生、发展这些问题时显得语无伦次或者哑口无言, 因此难以成为大的体系。新批评的后期, 韦勒克和沃伦在合著的《文学批评》的时候意识到新批评的这种缺陷, 采取了后来被称为结构主义和现象学的理论技巧, 以提出一套详细明确的理论体系。

同样, 叙事学虽然兴起于二十世纪六十年代, 但是叙事学研究的核心思想早在俄国形式主义、英美新批评和英国文体学中以初显端倪。

从结构主义到解构主义也非一蹴而就, 而是存在着一些重重叠叠、时断时续、或隐或显的过渡痕迹。结构主义由于过分强调文学作品的整体结构系统, 割裂了作品与外在世界的联系, 因而导致了具有后现代主义性质的解构主义文论从其内部进行致命的颠覆。就代表人物来说, 法国的罗兰·巴特是从结构主义转向解构主义文论的关键人物。另一个重要人物是前苏联的思想家、文论家巴赫金, 他在早期的著作中表达的思想与“当代符号学的许多理论原理”非常接近, 具有明显的结构主义的特点, 而他后来的一些观点如“复调”、“对话”、“狂欢化”等则为后现代文论添加了魅力四射的光芒。

英国现代主义批评家兼诗人托·斯·艾略特曾在他的《传统与个人才华》一文中称, 传统对于一个作家来说意味着历史, 尊崇传统就是拥抱深厚的历史, 任何个人都不能离开历史传统而生成意义和价值, 因为个人的价值只有在传统的对比中显现。二十世纪的西方文学理论发展的历史和英国文学一样, 是一个不断继承传统不断超越的过程。

三

形式主义、新批评、结构主义对19世纪鼎盛的社会历史批评进行猛烈的攻击, 他们把文学作品上升到本体的位置, 把文本看作一个独立自足的符号体系, 力图客观科学地分析文本的艺术形式, 探求文本内部诸多因素的组合规律, 建立一种全新的科学方法。

同时二十世纪西方文论在以文本为中心的同时, 还有另一个重要转向, 那就是开展了以读者为中心的文学研究。强调读者的积极参与, 认为只有读者和文本相互作用或交易才能产生对文学作品的解读。它在一定意义上它填补了文学理论史上的一项空白, 丰富了文学批评理论。但因理论性不强, 更多的是一种经验式的批评, 没有像其他流派一样形成一套形之有效的方法, 忽同时略了读者和作者的关系研究, 对作品与读者的关系也没有进行深入的探讨, 因而给人留下肤浅的印象。

二十世纪西方文论发展到后现代的新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义, 它们虽仍然立足于文本, 却突破结构主义的封闭性, 大胆解构二元对立, 文本的崇拜已成为了昔日旧梦, 文本成了一个由能指和所指对立差异所构成的、具有不确定指义关系的符号系统, 并因此导致误读的产生。

解构主义试图表明文本声称所言和它实际所言往往不同, 并断言一个文本几乎有无数种可能的阐释, 且阐释本身同被阐释文本一样具有创造性。自六十年代末解构主义诞生至今, 以德里达为首的解构主义者几乎异口同声地宣布了客观真理的死亡, “无终极真理”、“无终极现实”、“无中心”等几乎成为了它们的标签。

文学研究的兴趣也由内部研究转向外部研究, 并导致研究对象从经典文学或精英文学转向对处于边缘地位的女性文学、少数族裔文学、第三世界文学或大众文学的研究。而就文学批评本身而言, 它不再是单一的文本结构的分析或语言修辞的解读, 而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程。

现在后现代主义的文论是西方文学理论研究的前沿与主流, 它相对于传统的和现代的西方文论, 可以说在某种程度上取得了胜利, 它使我们意识到一个文本从来任何清白的阅读。

同时我们也应该看到, 某些传统的人本主义的教条却消而不亡, 尤其是普遍价值这一假定。不论二十世纪的何种文论, 或者整个西方的文论史, 都是建立在这样一个假设之上, 后现代也不例外。要不一切文学理论将无从谈起。

参考文献

[1]、伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.西安:陕西师范大学出版社, 1987

[2]、戴维·洛奇.二十世纪文学评论[M].葛林等译.上海:上海译文出版社, 1993

[3]、拉曼·赛尔登.文学批评理论:从柏拉图到现在[M].刘象愚等译.北京:北京大学出版社, 2003

二十世纪西方文学教学大纲 篇3

关键词:正典;性文学;道德认同

中图分类号:I3/707 文献标识码:A 文章编号:1009-9107(2009)04-0127-05

性文学是着力于对性欲、性爱、性行为和性心理进行艺术审美并深度表现的文学作品。艺术审美是就性文学的创作动机而言,深度表现是就性文学的艺术效果而言。20世纪性文学作品中所表现的两性关系的间离对峙,及其由此产生的性漂泊与情爱虚拟化状态(包括性爱缺失无归宿、性爱游移不确定、性爱自慰与逃逸、性爱极端与病态等),丰富而深刻地表现了性观念转变过程中必然的矛盾冲突,及其由此而形成的道德困惑,反映出作为人类社会生活中调整两性关系的行为规范的性道德严重滞后于性文学现实发展的失衡状态。

在刚刚走过的100年里,性文学与文明进程相生相伴,产生了大量表现性主题的作品。“性”作为性别的联结点,在两个性别共生发展的历史进程中构成人类生活的基本存在,文学对生活的表现自然无法回避“性”及由“性”造成的各种生活现象和社会问题。所以,从发生学的角度看,文学涉“性”是一种逻辑的必然,而且文学史也证明了“性”与文学的密切联系是一个基本的历史事实。[1]249

费尔巴哈说:“性关系可以直接地看为是基本的道德关系,看为是道德的基础。”[2]572文学与道德的相关性使我们确信:伦理思想完全可以以艺术的方式加以表达。艺术是一系列道德公式通过感性外表而得以传递的寓言诗。西方著名的现代伦理学家麦金泰尔在《德性之后》一书中就曾说过,每个民族在其古代都以诗来教化,都以讲故事为主要的道德教育方式。历史上最早的道德言说方式是史诗——说故事,这可以从“荷马教化了希腊”这句话中得到验证。进入工业时代以来,许多杰出的思想家、伦理学家因为痛心于现代西方文明中人与自然、精神与物质、技术与情感、智慧与良心的割裂与对抗,痛心于物质的进步与道德的滑坡之间的巨大落差,反身求助于艺术,求助于人类诞生时那个完善的“原点”,希望重新点燃艺术精神之火,来照亮这个日趋灰暗颓废的社会,温暖世人冷漠孤寂的心灵,及至重新塑造一代“全面发展的人”。而艺术本身的颓废与不景气使人看不到拯救的希望,所以罗素出语:“艺术的最后灭绝可能已经不是遥远的事了。”[3]202

笔者认为,伦理与人的统一,更多地保留在真正的诗性艺术中。也就是说,艺术中表现出来的精神,是人与道德和谐一致的一个标志。这也是我们思考性文学伦理与道德重建的基本前提。

一、世纪回目:文学审判的道德固守

探究西方文明史可以发现,历史上的性一直是长期游移于阴影中或是隐藏于各种伪装之下的一种真实生活状态,直到人类的主动意识终于允许人们来诠释性时,最早的光亮出现在文学作品中,后来才出现在了语言清晰的伦理学以及再后来的性学中。曾经的道德尚能容忍涉性文艺自生自灭,但性的文学表白却触动了现代法律的神经,合法身份的取得自然地成为道德认同的基础。英国律师蒙哥马利•海德在《西方性文学研究》明确表示:法律不应该,也不可能限制文化中庸俗低级的东西。人类生机勃勃的好奇心直接关注到诞生和死亡,即人类的开端和结束。……倘若我们的文化不仅在性方面,包括性虐狂方面(从弗洛依德起,它就被认为是人性欲的一部分)继续堕落下去,我们就应该找到新的方法,而不能囿于书检法以致束手无策。如果我们希望人们的思想有更多的自由并得到进一步地发展,同时又解脱种种羁绊,使我们的文化更新并发扬光大,那么,我们对性文学的认识必须有一个根本改变。[4]9

1857年英国通过淫秽出版物法案(坎贝尔法),1873年美国通过康斯托克法,一直到1959年再行修订,引发了文学史上的百年诉讼大战。以英美为中心,西方多国都有过刑诉案例。在19世纪后半叶只是间断性发生,到了20世纪二三十年代形成第一次高峰,并以六十年代第二次高峰为终结。

1928年,英国出版商因发行《孤独的井》被起诉,理由是书中对女子同性恋的描写。次年,纽约法官也认为该书为性反常者辩护。于是一部受读者和批评家们高度赞扬的小说,在认同其艺术价值的前提下被法庭判定为淫书而遭到销毁。检察总长汤姆斯•因斯基姆得出的仲裁结论是:“虽然这部书中有百分之九十九是健康的,不需要批评的,但哪怕其中只有一句话有淫诲的涉嫌,也会使整部作品划进淫秽范畴而被销毁。”[4]16从中不难看出,在这个艺术创新的年代,正统与反叛直接交锋,卫道士们借助法律的力量实施着“道德的不道德性”。

早在1920年《尤利西斯》只发表了前四章,就曾受到英国评论界的非难,而美国法院对邮寄书商明确裁决:禁止发行并处罚金50美元。1933年,纽约南区法院《尤利西斯》案胜诉,约翰•伍尔西法官的审判成了影响历史的判决,在新世纪首次明确了性文学需要修正我们以前的完全的排斥。高级法院汉德法官对希林克法(1868年案例)作了新的解释,认为检测一本书是否诲淫色情,最恰当的应该看全书的效果。《尤利西斯》尽管其中粗俗、亵渎及猥琐之处不少,经测试读者反应并不产生挑逗淫欲的效果,从而使评价的“摆钟”回到正常的位置。

1957年,艾伦•金斯堡的《嚎叫及其他》在旧金山的诉讼案获胜是新转折的起点。1960年,英国中央刑事法庭陪审团审理了《查泰莱夫人的情人》。企鹅出版公司组织了名律师和由35位名作家、评论家、神学家、社会学家、出版商、名教授组成的庞大专家阵容,最终使法庭认同该书“以科研、文艺价值着眼,都与公众有益”,宣布企鹅出版公司无罪。之后不久,1961年,亨利•米勒的《北回归线》在美国顺利获准发行。1963年,克莱兰《范妮•希尔回忆录》联动五月花出版公司及戈尔德书店应诉的胜利,彻底结束了“宁要道德,不要文艺”(康斯托克语)的正统性道德的霸权时代。

西方人对性如同对政治上的敌对阵营一样,诚惶诚恐,时刻处于一种极度的惊恐之中。他们害怕战争,对工党、布尔什维克主义统统感到惧怕。最可笑的是,他们对铅印的文字也怕得要命,对向来英勇无畏的西方民族来说,这实在是一种非常奇怪而屈辱的心态,这也是一种非常危险的思想状态。

然而,改变毕竟还是发生了,先前的官司再不打了。性与爱结合的理想时代的理想爱情似乎离我们远去,情与爱也越来越微薄渺茫。凡俗男女的爱情演变成利益交换的妥协,或者成醉生梦死的迷乱,游戏的态度成为一种潇洒和时尚。性即是艺术,而且如同漂亮女人和坏男人一样在这个时代很畅销,因为他们深懂商品社会的游戏规则。刚刚解放了的性很快膨胀为另一种灾难。

二、第三次启蒙:20世纪性文学的伦理背景

20世纪的性文学历经百年风雨,无论其所受青睐还是遭到谴责,都积淀为西方文化的性规范的一部分,并且势必与浪漫爱情和家庭关系联结起来。性观念的精髓已植根于人们的生活、渗入到个体的生命之中,潜移默化地改变着传统伦理中的道德固守。

西方文化对待性行为的伦理态度主要受基督教性敌对倾向的影响,按圣•奥古斯丁的观点:除非是夫妻为生殖所必需,其他一切性行为的正当性都令人怀疑。这种观念造成了整个社会中对性的过分敏感。文艺复兴和启蒙运动之后,19世纪末开始的霭理士、弗洛伊德、福科、金西等学者的性学研究和女权运动共同完成了第三次性启蒙。1913年,美国出现第一个从事避孕服务和宣传的诊所,性与生育第一次大分离,传统的性观念被打破。所以弗洛伊德总结说:“性道德之所以有改变的趋势,主要有两个原因:第一,避孕法的发明;第二,妇女的解放。”[5]196生殖技术的进步,使得二者的彻底分离成为可能。欢悦成为性行为的主要目的。然而,生殖与性的分离正在改变人们的性道德,导致生育与家庭的分离,从而造成家庭关系的变化。而现代生殖技术又使婚姻关系丧失,未来的两性关系将变得扑朔迷离,导致古典的性伦理意识日渐淡漠,社会的性秩序失去平衡,何谓善、恶已经没有了社会共识,人们难以找到可以遵循的道德准则。

20世纪持续发展着的妇女解放运动,是性革命得以深入展开的催化剂。大凡革命都是爆炸,而爆炸又往往会毁掉比原定目标更多的东西,传统道德大厦的倾覆便是这场革命的必然结果。一切已成功的变革走得太远了,往往演变为目标的反面。这个世界正在女性情感的作用下摇摆,女性创作的高度繁荣和性意识超前的文学表现正体现了这个时代伟大的女性精神,这种精神正震荡着人类,促使了一种全新的性生态环境的形成。女性作家的创作成为百年文坛靓丽的风景,法国女性主义作家西苏在《美杜莎的笑声》中曾经指出:“通过写她自己,妇女将回到自己的身体。”[6]193而多少年来,女性对自己的身体是不可言说的,“身体被幽禁、被妥善保存着,完整如初地冷藏于她自己的镜中”。[6]191因为男性掌握家庭经济权力,可以随意对妻子进行性虐待和性掠夺,并屡屡以食物作为充满病态快感的奖惩方式。而弱势女子惟有默默地忍受男性施加给自己的性暴力,成了可以任意买卖的物品,供人泄欲的工具。女性写作反转旧时代里“生为女人不是人”的女性悲剧,蕴含的正是对男权秩序的颠覆,建立两性关系式中的女性爱欲主体,在两性共有的世界里,放逐男性到性关系的边缘,找回女性自身的爱欲模式。

譬如美国“甜蜜野蛮”派女作家代表,罗丝玛丽•罗杰斯1976年创作的《狂野之爱》,通篇描写性诱惑、性器官的自我抚摸、发情叫春的呻吟和本能宣泄。杰尼•克伦茨(著有《邪恶的爱情谎言》)也是构思色情情节和床上戏的能手。在她们看来,躯体是“我”的,和“我”的躯体相守,才能确证个体存在的可能。作为女性作家,在她们解除了性对于他者的依赖之后,女性的个体属性得到强调和张扬。也许是出于这样的观念,女作家们大胆妄为地在她们作品封面上标上“色情历史传奇”、“奶头屁股史诗”等字样,而且变本加厉地炒作。这股文学浪潮的出现正是美国女权主义和女性解放的呼声高涨之时,但是女性解放或者是性解放到了极致时,负面效应也自然而生。相比而言,“甜蜜”的小说比“血腥”的小说更虚假,也就更不道德。

艺术的职责之一在于揭示人活着的一刻同周围环境的关系。由于人类总是在旧的关系中争斗不休,因此艺术总是先于“时代”,而时代本身又总是远远地落后于活的生命欲望。“对人类来说,这种人与其周围环境的和谐关系就是生命本身。日复一日,一切事物的关系都在暗暗发生微妙的变化。所以说,艺术作为揭示和获得完美关系的形式,是永远不会陈旧的。”[7]181以情感为支点的文艺伦理学最接近生命伦理的实质,它将道德还原为人的生命感受,把道德与人的生命本体相连,而不是游离于生命本体之外。也正是从这点上,性文学对此作了有效地矫正和虚拟化实践,引导并保持了现实生活原生态的历史真实的一面。如果换个角度来看,也许我们会认同莫瑞斯的观点:“不是文明的发展铸成了现代的性行为,而是性行为铸成了文明的形态。”[8]28

三、道德认同之路:20世纪性文学的价值回归

在20世纪初,劳伦斯以其写作中对性的执着与坦诚,唱响了第一曲性的赞歌。战后的“迷惘”中,米勒展示出了性文学的大家手笔。活跃于世纪中叶的杜拉斯以世界“情人”的放纵,书写出一个天才女人的巨大魅力。六十年代后道德封闭解冻,昆德硬是将毕达格拉斯“肉体是灵魂的坟墓”的传统改写成了福柯“灵魂是肉体的监狱”。耶利内克2004年“意外”获诺贝尔文学奖,让性文学走出了在圣洁与肮脏之间徘徊的尴尬,透过她的作品放射出“一个黑色太阳的光”。

在日益精致的工业文明背景下,文学以反叛姿态表现的是一些原始的和潜伏在人性中的野蛮情绪。许多文学作品倾向于表明远古的穴居人仍活在我们内心深处,我们只是压制了自己的原始情绪才逐渐获得文明的面纱,有时这种情绪还非常强烈,需要某种程度的满足才行。如康拉德的《黑暗的心》,表明远古的野蛮本能和丛林呼声不仅深藏于我们的灵魂之中,还会在我们身上复活。杰克•伦敦的《野性的呼唤》则通过动物隐喻表现了同样的主题。说到底,文明只是一种装饰,许多人只要稍加诱惑,内心的野蛮本性就会被激发起来。这种情绪始终存在于我们的无意识中,所以它为作家提供了虽然有点危险、但很有吸引力的创作素材。爱伦•坡曾说,没有一个作家真的敢把自己的思想和情感全部写出来,因为这会把他笔下的纸点燃。就是说,即便是最坦诚的作家,仍会压抑自己本性中的某些不道德的、颓废的、病态的和残忍的无意识成分。性在社会文化里是不允许公开宣泄的,只有那些偏执于虐恋、同性恋、性暴力、性倒错的作家,为了标示反叛的决绝才会不顾一切地暴露自己的灵魂,从而用那些病态的、不道德的东西来满足心理同样不健康的读者。那些一流作家的性文学虽然也涉及这些内容,但其表现形式和价值取向却是缘于艺术的审美。

作为小说形式、方法与技巧的激进革新者,劳伦斯因在小说中对性行为进行正面赞赏,使他的作品在他生活的年代受到了严厉查禁,也受到了同时代作家及评论家的指责和批评,20世纪六、七十年代又受到了女性主义毫不留情的质疑和抨击。尤其是《查泰莱夫人的情人》中穿插的大段性爱场景描写,为劳伦斯赢得了淫秽小说家的“桂冠”。哲学家福柯认为,劳伦斯的断言会引起未来时代的人们陷入性困惑之中——人们很难理解为什么一个现代社会的文明人要去花费如此多的时间和精力去探究性行为如此真实的实际状态。康妮与狩猎人梅勒斯热烈的性关系、一幕幕性交场境,经由艺术点化变成一种人性最自然最真实的表现,从侧面烘托了主人公对工业革命所造成的沉闷荒凉景色发自内心的深深绝望与忧惧。从这点来看,《查泰莱夫人的情人》正是由于性描写和大环境的完美结合而成为由历史背景、思想内容与小说技巧三者互相影响而构成的杰出作品。

如果说劳伦斯的作品尚留有诸多传统的观念和表现形式,后继者米勒的精神反叛突出体现为对传统的不屑一顾。作为反叛,他抓住了“性”。他把带有自传性的成名作命名为《北回归线》即“Tropic of Cancer”,一是cancer具有巨蟹星座之意,米勒也出生在巨蟹星座下,他认为蟹横行无羁;二是因为cancer还有“癌”之意,表明美国式的西方文明已病入膏肓。他接受了施本格勒《西方的没落》中的启示性观点,探寻艺术及生活上的自由之路,在生活的自我迷失中用艺术去重建自我。另一方面,米勒将性问题置于突出地位进行展现,似要表明人性受到文明的压抑而正在变态地发泄,尤其是“殉色三部曲”更明确了这一立场,反映了人性从机器文明中逃回自然、逃回原始世界的强烈愿望,这可以说是在现代文明中的一种返朴愿望。

传奇女性杜拉斯在《厚颜无耻的人》、《广岛之恋》、《情人》等多部作品中,把她情感生活里绝望的爱情故事一次次重演。“情人”形象的变异其实就是作家心灵欲望的符号化表达。杜拉斯想要通过写作重建自己的老年生活,为读者留下刻骨铭心的爱情神话。同样身处法兰西浪漫氛围中的昆德拉,用道德破坏性极强的“性”去消解人伦关系的两极冲突,以超越道德的眼光去探究生命的存在,像《慢》的主题所揭示:“把道德判断悬置,这就是小说的道德”——意即要在不断地改变之中树立一种人性化的性道德,好让人们去按照自己喜欢的方式享受生活、塑造自己。所以昆德拉作品中的人物不仅背叛婚姻更拒绝生殖,由此而揭示了既承继希腊传统又为现代情感主义伦理学所倡导的“只注重个人选择”的自由伦理社会的可能图景。

在上世纪末性文学高峰阶段的耶利内克,其主要作品《逐爱的女人》、《钢琴教师》、《情欲》、《贪婪》和新作《死亡与少女》都以“性”为切入点。她又因对变态、赤裸裸的情欲近乎恶作剧式的戏仿被指责为有伤风化,被冠之以“红色的色情女伯爵”的头衔,小说里也的确充斥着负面词汇和消极表达。在她的作品中,人们所期待的温馨的爱被残酷地从两性关系中剥离殆尽,只剩下赤裸裸的肉欲和强暴,留下一幅幅灵与肉被蚕食、吞没的恐怖图景。在她的笔下,所有的女性都带有受虐的胎记,被还原为耻辱的符号。如此的直露和反叛引发评论界的道德归罪是一回事,但获诺贝尔文学奖的事实却有着性文学走进正典的里程碑式的划时代意义。

结语

今天的一切性存在盲目而痴迷,寻求自我才是性文学的真正动机。因此,寻找的方式也趋向于多样化:异性爱、同性恋、自恋、正常的抑或是乱伦的,都是性。每一个人都在性经历中寻找自己,认识自己。那个未知的自我——唯一未知的东西正深深躲在充满情欲的灵魂之中。但自我寻求总又关涉他人,一如霭理士所说:“要知道性冲动有一个特点,和饮食冲动大不相同,就是它的正常的满足一定要有另一个人帮忙,讲到另一个人,我们就进到社会的领域,讲到道德的领域了”。[9]5这一段话具有普遍的意义,是对性冲动的伦理本质的科学表述。文学中作家自证式的“性表演”所面对的正是这样一种情境,只是方式不同而已。曾经爱情的恬美足音,变作今天性欲迷乱的舞步。潘金莲与西门庆的性,就如同徐志摩与陆小曼的爱,都有其各自的韵律与节奏。虽有乱伦与变态的错乱纠缠,纯洁的圣母依然是心中的偶像。到头来道德的不道德与不道德的道德搅浑了性世界,色情和淫秽成了标示人的生命活跃程度有益的刺激。当把性和性刺激拿到光天化日之下,我们接受了3000年来一直在竭力否认一个事实:男人和女人彼此需要。性爱完成了对文明的破坏并且获得了满足,而文明也不再压抑性爱,维持其自身的完整。也许,这就是性文学对于我们最终走出性迷失的启迪。

参考文献:

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[8] D•莫瑞斯.裸猿[M].周兴亚,等,译.北京:光明日报出版社,1988.

二十世纪西方文学教学大纲 篇4

在经过巴洛克时期、古典时期、浪漫时期之后,又进入了一个新的时期,即现代时期。十九世纪的钢琴音乐与以前各时期的钢琴音乐相比,有着根本的差异,对于我们长期受着传统音乐薰陶的人来说,理解并认识这些现象是一个值得研究的课题。特别在十九世纪即将结束的今天,回顾整个世纪的钢琴音乐史,展望钢琴音乐发展的未来,尤显重要。

十九世纪以前虽也出现过不少有个性的钢琴作曲家,但他们的创作都有一个共同的根基,是以巴赫的十二平均律和贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲为基础,可以说,这是钢琴音乐创作的“圣经”。但十九世纪以后,这个根基动摇了,作曲家们纷纷以打破传统、树立起新的钢琴音乐风格为自己创作的目的。音乐家们在音乐的天堂里随心所欲地发展着自己的奇才,纵情宣泄着自己的梦想。各种流派眼花缭乱地并存着。多彩的技术和艺术思想急剧的变化,造成了不同流派、不同作曲家与不同的作品之间审美趣味、创作手法上的极大差异。作曲家们比以往任何时候都享有更大的自由。这一切说明在钢琴音乐方面,共性创作的时期已结束,随之而来的是一个充满个性的创作时期。在十九世纪的音乐中,没有统一的、具有共性的音乐表现形式,更不存在一个放之四海而皆准的、大家共同遵守的这样 一个体系。相反,在各流派之间有着一条条不可逾越的鸿沟,每出现一种新的流派,都以自己的理由对它以前各流派进行否定与排斥。如表现主义否定印象主义,新古典主义否定表现主义。

十九世纪的钢琴乐坛是一个流派纷呈的局面,也是处在一个大动荡、大变化、大发展的时期。这一时期的钢琴音乐与其它音乐文化一样,越来越趋向了怪诞与无表情,这有它一定的历史原因。

在谈论十九世纪西方钢琴音乐特征之前,让我们先对十九世纪的音乐作一次简略的回顾。重温十九世纪钢琴音乐产生与发展的环境,可以这样认为:十九世纪是属于浪漫派的,在整整一个世纪里,从贝多芬到瓦格纳,一代又一代杰出的音乐大师们早已将浪漫主义的理想发挥到极致,在浪漫主义音乐达到最高峰之后,不可避免地要出现风格的改变,这样,寻找新的理想,变成了十九世纪音乐家们的任务。为了更加明了,我在这里列一个表。从下表中,可以看到十九世纪的西方钢琴音乐是从法国的印象派开始的。首先摆脱浪漫主义音乐,显示出新的技法与音乐风格的是以德彪西（Ｄｅｂｕｓｓｙ１８６２—１９１８）为代表的印象主义音乐。德彪西的音乐给人们的听觉上带来了全新的概念,他不仅在创作手法上对浪漫主义的传统进行了大胆的革新,而且在音乐表现的美学观念上有了重大的突破,印象派音乐家认为音乐不再是抒发内心情感的手段,而是用来描绘瞬间印象,用以给人听觉享受的。音乐的最终目的在于音响与音色。所以,他们的音乐思维方式,不再以各种材料形态作合乎逻辑的组合,而是把不同的色彩与音响作平面的绘画式的并列,用响度代替展开。音乐统一的效果不是通过结构的有机组织来达到的,而是通过不同部分之间相似的性质与色彩的“功能”来获得。这是德彪西的钢琴创作在脱离了传统功能体系之后,创立的自己作品的逻辑法。基于重色彩感的美学观点,他独创性地在作品中运用了色彩旋律（即旋律用不同色彩的和声进行装饰）、色彩和声以及在全曲创作中运用的色彩布局,他依靠极敏锐的听觉,细致地划分了不同色彩的和声,把同类和弦放在一块使用,他手中的各类不同色彩的和声,就像绘画中运用的各种不同的颜料,德彪西就是运用这些颜料在画自己的“画”。在所有的独奏乐器中,钢琴最具有和声与音色精细变化的功能,所以,钢琴是印象派作曲家最喜爱的乐器。

德彪西钢琴音乐突出的特点是在调式和声与钢琴音响潜力的进一步发掘方面,他创立了全音阶调性音列,在原来的八度中不是划分为七个音,而是将十二个半音划分为六等分,变成六全音。在德彪西成熟期的作品中,几乎都用了这种音阶,这种调性音乐取消了音与音之间的依附,具有漂浮的意境。同时,他也将半音阶、五声音阶及大量三全音混合使用,加上用这些音阶构成的和声,使调性变得十分模糊,使音乐更具有漂浮不定、恍恍惚惚的特点。如前奏曲《帆》从曲名来看本身含义就比较抽象,德彪西就是运用了这些独特的手法,表现在遥远的、朦朦胧胧在水面上漂浮的帆的景象。乐曲中不协和和弦的使用(如增

三和弦),并不构成刺激、紧张与重浊的效果,而保持细腻、精致的特点,不同调式音阶的并列处理形成不同的调式色彩的辉映,不同的和弦时而溶化、吞没,时而重聚,构成了梦幻 般的色彩。在晚期浪漫主义将钢琴音乐交响化、巨型化的极限发展之后所出现的印象派音乐,给人们带来全新感受的另一原因是,它使人疲劳的听觉与情感得到了休息,在大自然水、风、光的世界里去享受。印象派音乐家们把钢琴当作无槌乐器,在钢琴的弱音世界里去寻找不同凡响的音响效果,在他们的钢琴作品里运用的节拍、力度、速度与术语都是从音乐色彩的要求出发的,弹奏印象派的作品,需依靠极细致的触键和极灵敏的色彩感,追求非物质的声音与梦境般的印象气氛。

然而,战争打破了人们的美梦,从上面表格中,我们可以看到,仅在半个世纪里,人类就经历了两次世界大战。两次世界大战以后局部战争又连绵不断。国际局势空前紧张,人们为世界的前途感到忧虑,出现了信仰危机和理想的真空,战争使人们的思想发生了转变,战后的人们,不再将真善美作为歌颂的对象,而是嘲弄一切,他们嘲笑印象派音乐家视野狭窄,只会作梦。他们极力寻求异常的音乐语言,将已透视观察到的现象的本质加以夸张、狂激,甚至病态地去表现,在表现主义作曲家勋伯格、贝尔格、威伯恩等作曲家的作品中出现了尖锐、锋利、干硬、晦涩以及高度紧张的特征,他们将浪漫主义音乐作为表现人的主观情感这一原则推到了极端化。作品中充满了矛盾、痛苦、恐惧、紧张、刺激和绝望的情绪。具体地说,他们的作品里表现出来的不是美,而是丑。他们认为丑才能表现真实。照勋伯格的观点“谐和”已不能够给人留下深刻印象了,而需要用“不谐和”来刺激人的听觉。无调性就是在不谐和之中发展起来的。它从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平运动,表达潜意识中种种非理性的动力倾向,这种音乐总让人处于紧张状态之中,无调性者也把自己的音乐称之为“全调性”音乐即包括了所有调性在内。

表现派最重要的作曲家勋伯格(Ａ．Ｓｃｈｏｎｂｅｇ,１８７４—１９５１),一生的创作经历了晚期浪漫主义 无调性 十二音体系的过程。他的两套钢琴小品即三首钢琴小曲作品１１号(１９０９)和六首小钢琴曲作品１９号(１９１１),是他整个创作阶段中无调性时期的作品。音乐给人一种完全自由的,不受任何旋律、和声、节奏与曲式发展的一般规则制约的多彩的半音进行,不受小节线约束的飘荡的节奏,似乎专门在体现一种音乐色彩上的错乱感,音乐的一开始似乎是杂乱无章的,其独特的乐思是我们听惯了古典与浪漫风格钢琴曲的人所不易接受的。然而,勋伯格却是在探索组织音乐材料的新原则,他运用了一种独创的“音色旋律”,与绘画中的“点描主义”相似,因此也被称为点描法。勋伯格这一做法,也被十九世纪其它作曲家运用,他在音乐创作方面的探索被他的学生贝尔格（Ａ．Ｂｅｒｇ,１８８５—１９３５）与威伯恩（Ａ．Ｗｅｂｒｎ,１８８３—１９４５）承接下来。贝尔格将勋伯格的无调性与古典主义的形式结合,创作了第一、第二钢琴协奏曲。威伯恩继承与发展了勋伯格的创作思想,写出了总名变奏曲的三首钢琴小品（１９３６）,这里作者运用了断然分割手法,让音响材料向空间扩散,那些音符在高音上彼此相距甚远,又以无数休止符分割成单个音或两个音,这效果令人想起夜空中的点点繁星,展现了一幅遥远而又莫大的、宇宙界的画面。音乐中表现的并不是个人的感情,而是神秘莫测的外空世界的景象。音乐家们努力要做的是突破音响空间的限制,探索人类尚未经历过的音响境界。

表现主义的音乐,夸张地表现了处于紧张状态下的十九世纪的人。十九世纪初起,现代工业迅速发展, 轰轰的机器噪音布满整个世界,生活中无生命的东西越来越多,摆在人们面前的是越来越冷酷的现实。第一次世界大战以后的人们,呼唤回到巴洛克时代的美好中去。但被打破了幻想的人们,不可能再有巴赫时代那样柔和的人性,处在现实生活中的人们,只能呼唤回到方整、严谨的思维逻辑中去,回到清晰的结构中去。那么,与表现主义纯主观的自我宣泄,印象派追求感官的唯美色调形成极大反差的是新古典主义,而将古典主义的精神气质与现代的表现形式高度地融合在一起,正是新古典主义音乐创作的根本特征。

新古典主义作曲家们遵循古典艺术理智、平衡、客观、冷静的美学原则,力求体现音乐的形式美,但却背离了古典音乐表现人的丰富情感这一特征。他们常采用古典的复调手法进行创作,音乐中有了线条,但和声则完全是现代的,强调每一个音的独立进行,喜欢双手在不同的调性上进行演奏,他们反对标题音乐,而倾心于创作“纯”音乐。新古典主义的代表性作曲家有普罗科菲耶夫、亨德米特、巴托克、斯特拉文斯基、格什温等人。他们把钢琴当作打击乐器,作品中吸收古典主义的逻辑思维,但压制感情,偏向冷酷,旋律被减少到最低限度,而节奏的份量却加重到了膨胀的程度。在俄国作曲家普罗科菲耶夫(Ｐｒｏｋｏｆｉｅｖ,１８９１一１９５３)的幽默小品(如Ｏｐ．１２之９)里,可以听到一种“不客气”的讽刺音调,突然跳跃的旋律,尖刻不连贯的和声,这是对人间的冷嘲热讽。在他新古典主义的重要作品（Ｃ大调第三钢琴协奏曲)（Ｏｐ．２９１９１７一１９２１年写)中,充分体现了他音乐中的干、冷的性格,也体现了他将客观主义的结构与俄罗斯风格的旋律相结合,将古典音乐形式与现代的音乐语汇相结合的原则。第一乐章采用奏鸣曲式写成,在呈示部抒情序奏之后,接着钢琴出现快速、激越、但又明显带有机械运动感的音乐,具有明快的现代风格。第二乐章由主题与五个变奏组成,它们分别表现为野性的、冥想的、舞曲性格的与装饰变奏,第三乐章用回旋曲写成,最后钢琴以机械的走句加上激烈的节奏结束。

普罗科菲耶夫的作品完全背叛了浪漫派的矫柔造作,展示了钢琴演奏的新风格,在他的手上,钢琴变成了一件有趣的打击乐器。他有一双钢铁般的手指、手腕,他的作品具有充满活力的、托卡塔式的、快速而清晰的节奏,依现代人的眼光来看,这是足球运动式的节奏的产物。

德国作曲家亨德米特（Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ,１８９５—１９６３）的作品具有人道主义的倾向,他认为音乐应该成为一种用来使人们走向崇高理想的道德力量,他继承和革新了传统音乐,并使它与现代人的思想相衔接,他坚持调性原则,并认为调性原则就像物理中的万有引力一样,取消了调性,就会引起作品结构上的混乱。他根据教学目的而写的《调性游戏》,令人想起了巴赫的十二平均律。它由十二个调性各异的赋格曲和十个间奏曲组成,具有鲜明的理性感与个性,明显地体现了新古典主义的风格特征。他在运用对位法进行创作时,对水平方向的重视远远超过垂直方向,而且发展到了极端的程度,因此,产生了不协和的效果。这也就是亨德米特独创的线性对位手法,这部作品是继巴赫复调曲创作以来最杰出的复调作品。

亨德米特作品中的节奏常运用语言来暗示此处特有的搏动感,例如“一些非常活泼的八分音”等术语来表示节拍中特有的含义。他不仅常常采用调式调性变换的方式来获取色彩对比,而且充分运用钢琴低音区浓暗音色和高音区透亮的音色,来采用“双色”法进行写作,以获得丰富的音响对比。亨德米德的音乐严肃、冷静,作者建议弹奏时,不要去管钢琴课堂上所教的弹奏法,不要去过多地考虑指法问题,要弹得粗野一些,但要始终保持严格得像机器的节奏。

匈牙利作曲家巴托克(Ｂ＇ｅｌａＢａｒｔｏ＇ｋ，１８８１—１９４５)创作于１ ９２６年至１９３９年间的钢琴作品《小宇宙》,不仅是他本人的一部具有代表性的作品,也是一部集现代钢琴技法之大成的作品,作品由六集１５３首乐曲构成,就“小宇宙”的名称而言,它可解释为“一系列不同风格的小品”,它代表了一个小小的世界,虽然这部作品最初是为钢琴教学而写的,是钢琴练习曲,但它的价值却远远不止于此,作品充分展现了十九世纪上半叶钢琴创作的各类风格和各种手法,提供了在音阶、调式、和声、复调、节奏等方面的各种样式,它运用了各类调式和音阶,各种音的结合、复合和声、各类平行进行,复合调式和双调式,特性的节拍、节奏、现代对位法等一系列现代钢琴音乐创作手法,可以说这是一部现代作曲手法的袖珍百科全书。

在巴托克的钢琴作品中,既坚持调性,又扩展调性,他将民间音乐的精华吸收到他的作品中去,并大胆创新。他强调作品中横向的旋律线与纵向的和声一体化,在音响上、节奏上具有独特的效果。在他的作品里,将小二度用作了构成和弦的“建筑材料”,旋律被隐藏在音响之中,将本来的三拍子进行了有趣的变形,有的被缩短了,有的被延长了,如《小宇宙》中(依保加利亚节奏的六首舞曲)的节奏就写成了３+２+３/８和４+２+３/８,其实,基本都是三拍子,它来源于匈牙利农民跳舞与逗乐的音乐。

十九世纪上半叶。在一大批作曲家运用现代钢琴技法的同时,还有许多作曲家在创作中保持了浓厚的民族特性,也可以说十九世纪是属于民族主义音乐的时代,他们中有俄罗斯的肖斯塔科维奇、卡巴列夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、哈恰图良;波兰的席曼诺夫斯基;捷克的雅纳切克、玛蒂努;巴西的维拉·罗勃斯;匈牙利的多南依、柯达依;罗马尼亚的埃乃斯库,还有同属于民族乐派与新古典主义的双料作曲家普罗科菲耶夫与巴托克。这一大批音乐家将鲜明的民族特点与新颖的现代作曲技法作了有机的结合,使其融为一体,广泛吸收各音乐流派的经验,并加以深化理解,使它融汇成了具有高度独创性的音乐语言,创作出了不少富有时代气息的优秀作品。

十九世纪是艺术上百花齐放的时代,也是一个科学技术突飞猛进的时代,科学技术的发展极大影响了社会经济和人类的生活方式,也影响了这个时期的音乐艺术,它不仅为音乐创作带来了题材上的变化,也带来了创作手段上的变化。电声时代的到来,使钢琴与巴洛克、古典、浪漫主义完全断绝了关系,而进入了一个崭新的、开拓实验的时代。

如果说１９５０年以前的钢琴音乐是在十八世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的余音的基础上发展起来的话(他们本人不承认这一点）,那么,１９５０年以后的钢琴音乐是对传统的彻底决裂。第二次世界大战以后出现的先锋派音乐家们,以他们扭曲、异化的心理,信奉着宁可破碎不要优雅的观念,向人们展现了一个又一个出乎意料的音响效果。钢琴音乐的发展,从喜欢突出钢琴的极端个性,走向了使钢琴发出变形的音响。在这些作曲家手中钢琴不仅要用指弹,还要用掌拍,用拳头砸,用前臂去压键。即使这样做了,先锋派作曲家仍认为不够,于是产生了“音块板”,即用特制的木条来奏出人的双手不可能奏出的奇特音响。

法国音乐家梅西安（Ｍｅｓｓｉａｅｎ）是位先锋派作曲家,也是一位鸟类学家,他曾用一首长达４５分钟的钢琴曲《花园里的莺》记下了各种鸟鸣。１９５０年以后,他开始写序列音乐,并走向了绝对的理性,他的《时值与力度模式》是一部整体组织技法作品,作品中用了三十六个不同音高的旋律模式,二十四种时值模式,七种不同紧张度模式,十二种不同触键模式,是计算机写作的前身。梅西安的作品演奏技巧艰难,是对钢琴家高超技艺的考验。

先锋派作曲家布列兹（Ｂｏｕｌｅｚ,１９２５—）更是标新立异,只给演奏者几句话,让演奏者自己去组织音乐。他说:“我的目的就是要打击钢琴,打击人的耳膜。”用扭曲的心理去进一步寻找刺激,到钢琴里面去寻找新源。这样,钢琴音乐又走向了“偶然音乐”,最先提出偶然音乐理论的美国作曲家约翰·凯奇（ＪｏｈｎＣａｇｅ）认为:艺术的创作应从零开始,只要是出自于有意识的设计就不是真正的创造。他认为我们常听到的音乐与现实界的音响毫无关系,是属于虚构的美,而真正的美应产生于听众同时存在的瞬间,即“偶然发生的音响”,主要用一切可能的方法来制造音乐。因此,就出现了“新源钢琴”或“特备钢琴”,将钢琴内插上异物,如橡皮、金属物、本质物、塑料体等等,以改变钢琴的音色或者直接去拨弦。人的演奏姿势改变了,记谱法也改变了,打破了五线谱的传统格式,出现了图形乐谱,即由演奏者看着作曲家提供的图形去想象,去进行创造性的演奏。这些音乐往往是即兴发挥的,并大都发出尖锐、刺耳的音响,冲击着人的耳膜,甚至还出现了所谓４′３３″的偶然音乐,即不奏出任何声音,仅在琴上坐４′３３″时间就告结束。

１９８０年以后,人们似乎从扭曲中逐渐走了出来,提出要冲破先锋派音乐的新教条,呼唤情感的回归。有的音乐家说:“我发现序列法一成不变的半音调色板,越来越使人受到限制了,再也不愿忍受它在音响上的狭窄了。”新出现的作品似乎不协和的东西减少了,音乐味越来越浓了,人们从智能化的创作转向按人的想象及感情进行创作上,尽可能把自己想要说的一切用为人们所理解的方式说出来。追求作品清晰、简单的性质,多年来不合乎潮流的主属音又出现了,音乐上又有了新的舒展感,出现了优美的旋律,这一切都说明新 的浪漫主义风格在形成,现代主义在危机中走向了消亡。

一个世纪以来,音乐家们形形色色的探索已成为了历史的一部分,钢琴音乐经过了印象主义、表现主义、新古典主义、新民族乐派、序列音乐、先锋派音乐及新浪漫主义,无论是十九世纪前半叶的作曲家,还是后半叶的作曲家,都在竭力使钢琴这一乐器担负起“乐器之王”的使命,各流派作曲家以及后半叶的作曲家,都在竭力使钢琴这一乐器担负起“乐器之王”的使命,各流派作曲家们在钢琴上进行的创作,都反映了这些作曲家自身的位置与取向,也反映了他们的趣味与意向,展示了各自的观念与特点。

二十世纪西方文学教学大纲 篇5

二十世纪八十年代中国文学批评话语的转变

本文通过借用西方文学批评理论探讨中国二十世纪八十年代文学批评话语转变的原因,指出任何文学批评话语都是特定的社会历史时代条件下的.产物.

作 者：谢黎嘉 作者单位：汕头大学医学院,广东,汕头,515000;中山大学,广东,中山,528400刊 名：文教资料英文刊名：WENJIAO ZILIAO年，卷(期)：“”(14)分类号：H1关键词：文学批评话语 人文主义 现代主义 后现代主义

20世纪西方美学三题 篇6

20世纪西方美学三题

本文对西方20世纪美学与古典美学的关联、西方20世纪美学的基本面貌、主要流派、发展逻辑进行了描叙,并对这样的面貌和历程所包含的文化内容进行了阐明,更主的.是,从世界史历程和新的全球化境遇来理解20世纪西方美学的意义.

作 者：张法 作者单位：中国人民大学,哲学系,北京,100872刊 名：三峡大学学报(人文社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF CHINA THREE GORGES UNIVERSITY (HUMANITIES & SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：24(5)分类号：B83-09关键词：20世纪西方美学 美学流派 现代美学 后现代美学 世界史

二十世纪中西方财税思想史比较 篇7

关键词：马寅初,北欧学派,财税思想

1 北欧学派财税思想

北欧学派是当代西方经济学的一个流派。又称“瑞典学派”、“斯堪的纳维亚学派”或“斯德哥尔摩学派”。它起源于19至20世纪之交,形成于2O世纪20至30年代。北欧学派形成了一整套带有社会民主主义色彩的小国开放型混合经济理论。它不仅有独特的理论体系和分析方法,而且对当代世界有重要影响。当然,它的主要影响是在北欧,对其他西方国家的影响则基本上是学术性的,而不是政策性的,其中以维克塞尔的财政理论为主要代表,下面将简要介绍维克塞尔的财政理论。

1.1 一致同意原则

古典经济学家、德国历史学派的财政学家以及马克思主义经济学家着重讨论财政支出是具有生产性、哪些项目应属于财政支出的内容、财政支出不断增长的原因是什么等问题。试图从宏观上来把握财政支出的合理界限,而维克塞尔则试图从微观的角度来探讨某项具体的公共支出项目是否应由政府来提供,以及这项公共产品的预算支出和成本负担方式。维克塞尔的财政理论以边际效用学说为基础,将公共财政学向边际主义方向推进了一大步,做出了创造性了贡献,提出了对公共产品供应的效率评价标准———维克塞尔一致同意原则。

1.2 税收负担的探讨

维克塞尔分析了征收从价税和从量税所造成的税收负担大小问题,他指出,在征收产品税的情况下,政府要取得一个给定的收入,从价征收引起的价格增幅将小于从量征收的情形。这就是说,从价产生的税收负担比从量税要小,因此,从价税要优于从量税。在这里,维克塞尔所关心的并不在于征税所引起的价格变化的大小,而是税收负担的分配问题,即社会各阶级和各生产要素各自所承担的税收份额的大小。在维克塞尔生活的时代,边际分析方法已经兴起并被广泛地采纳,而以李嘉图的固定劳动供给和固定工资为基础的古典分析方法已经略显陈旧而被抛弃,这时就需要一种理论上创新的分析方法。维克塞尔在这方面做了有益的尝试。

1.3 税收转嫁理论

维克塞尔的财政学著作广泛地涉及税负归宿的问题。并对这一理论做出了贡献。维克塞尔分析了“税收转嫁”这一概念,指出这一常用的术语具有误导性。在维克塞尔看来,转嫁一词意味着最初的纳税人将他部分的税负转给了另一人,这一过程一直持续到全部的税负被所有的参与者分担为止,这里全部的税负等于税收收入。他指出这是一种误导,因为在任何一个阶段上人们承受的税收负担是大于他们所缴纳的纳税额的,这样总税负将会大于总的税收收入。这里涉及一个无谓损失的问题。维克塞尔着重考察了对垄断利润课税的税收转嫁与归宿。他分析得出的结论是,对垄断利润的课税是不能被转嫁的。

2 马寅初财税思想

民国时期连绵不断的战争使国民经济基础相当薄弱、军阀林立使中央政府无法控制全国的赋税,加之关税不能自立以及帝国主义的外债,我国的财政面临着很大的问题。政府除了依赖财团外,基本上没有其他财源可言,国库入不敷出。另外,财政体制和管理制度混乱,财政收入锐减,赤字规模日益扩大。所有这些都迫使政府不得不走上改革之路。正是在这样背景下,马寅初提出了整理财政的主张。马寅初总结为以下几点:一是收支的款目不能确定,所以预算也不能核实。如补助、协助各款的数目,往往在编订预算的时候,还不能确定,以致无法编成。二是中国乃人治而非法治。各部门预算编成以后,上级往往发布命令,叫下级办原预算所未规定之事项,致原定预算被破坏。三是财政权力不集中,主管财政的人不能统筹支配。就一般情况而论,财政官吏,好像是私人账房,一切款项,都随其直属上级的意思而转移所以往往弄得公私不分,预算也无法成立。

马寅初是中国财税和中国财税思想史学科的创始人之一,财税思想在其经济学说中始终占有突出的位置。其财税思想主要体现在三个方面的:第一,理论联系实际,关注和服务现实。第二,以民为本。第三,以公平公正为出发点。他的著作《财政学与中国财政》更是较为全面系统地构建了近代中国财政学的基本框架,他所构建的这一财政学研究的框架体系,既和中国当时实际紧密结合,又借鉴了西方先进的财政理论思想;既全面系统又前瞻深刻,基本体现了当时财政学科研究的最新成果,又为后世财政学的研究提供了范式和方法。

3 中西方财税思想对我国财税政策的现实意义

3.1 一致同意原则对我国预算制度改革的意义

一致同意原则要求某项制度的决策和预案,必须经由全体投票人一致赞同,才能获得通过。根据这一规则做出的集体决策,将满足所有投票人的偏好。任何人都不会遭受政治外部性。这样一种原则的要求在财政预算的表决中虽然是极其难以实现的。但是它突出体现了一种在集体决策中尊重所有人意见的民主精神。我国现行的财政预算制度不尽合理。代编预算、预算不透明、年度预算先斩后奏、人大表决走形式走过场等诟病多年未能解决。在改革预算制度时,可略微借鉴一致同意原则的基本精神,给予各个部门充分编制预算的时间,调动各个部门科学编制预算的积极性,进一步过大财政预算的透明度与明晰度,合理安排编制预算、执行预算与人大审核表决的顺序和时间。强化人大对财政预算的监督职能。

3.2 对于我国现阶段建立公共财税体制具有重要意义

二十世纪西方文学教学大纲 篇8

教父哲学 原罪说 三位一体 上帝之城 唯名论与实在论 《上帝之城》 《忏悔录》 《神学大全》 奥卡姆的剃刀

二、下列命题或哲学思想要能理解，会简述

1、安瑟伦关于上帝存在的本体论证明

2、德尔图良和奥古斯丁论理性和信仰

3、罗吉尔.培根论知识的来源和认识的途径

4、阿奎那论个别与一般的关系

三、下列问题重点掌握理解，会论述

1、托马斯关于上帝存在的证明。

2、唯名论与唯实论分歧及其争论的理论意义。

二十世纪西方文学教学大纲 篇9

1．通过预习，能正确、流利地朗读课文。

2．了解课文是抓住哪些要点来说明“海洋，是人类21世纪的希望”这一中心问题的。

3．借助文本练习语言表达。

【教学过程】

一、揭示题目，质疑导入

1．同学们，你们知道吗？当飞上太空的宇航员回眸我们的地球时，他们发现，地球是茫茫宇宙中一颗美丽的蓝色“水球”，那蓝色部分就是——海洋。今天，我们再来学习一篇关于海洋的课文，看看海洋又给你留下了怎样的印象。齐读课题。

2．你觉得这个课题应该怎么来读？指名读，评，（这里的破折号起到解释说明的作用，我们在读时要注意停顿）再齐读课题。

3．读到这儿，你有什么疑问吗?（为什么说海洋是人类21世纪的希望呢？）

4．对于这个问题，老师相信大家学完了课文一定会明白的。

二、检查预习，理清脉络

1．我们六年级学生已经有了一定的预习能力，课前大家都进行了认真地预习，相信大家一定预习的很好。现在老师想来检查一下大家的预习情况，有信心接受检查吗？

2．出示词语，检查预习。

回眸 慷慨 望洋兴叹 蕴藏 匮乏 低廉 威胁

①这些词语都比较难读，谁先来读？（指名读、齐读）突出“眸”“兴”“藏”三个字的读音。

② 在这些词语中，你觉得哪个字需要提醒大家注意的？

预设：

蕴，左右结构。

或者慷：最下面的笔画

③词语会读了，字也会写了，词语的意思你理解了吗?有没有不理解的？（生提出不理解的词语，如果没有，教师接下去说：“真的都懂了吗，这么有自信？老师来考考大家。”）

“回眸”什么意思呢？（是回过头来看的意思。）哪个字代表眼睛？（眸）你们看，我们只要抓住词语中的关键字就能理解整个词的意思了。

“匮乏”是什么意思？（缺乏、贫乏的意思。）这位同学很会学习，通过找近义词来理解词语的意思，这也是一种很好的方法。

“望洋兴叹”是什么意思？（就是比喻要做一件事而力量不够，感到无可奈何。）这个词我们就可以从字面上来理解，望着海洋发出感叹。

（评：看来大家课前都进行了充分的预习，词语都难不倒大家，下面老师要提高难度了。）

3．理清脉络

①我想请三位同学来朗读课文，其他同学思考：课文是从哪几个方面来叙述海洋的？如果你能用上书上的词句就更好了。学生自学，划出相关词句。教师巡视。

②指名生交流。

（出示文字）

热爱海洋，敬畏海洋

开发海洋，利用海洋

保护海洋，珍惜海洋资源

师小结：课文第一部分写了人们既热爱海洋，又敬畏海洋。第二部分写了人们是如何开发海洋，利用海洋的。第三部分号召人们要保护海洋，珍惜海洋资源。

三、学习2、3自然段

1．接下来我们就先来学习第一部分内容。请大家自由的读读2、3自然段，说说人们为什么热爱海洋？为什么又敬畏海洋？你可以在书上划出相关的语句。

2．交流：

热爱海洋

谁来说，人类为什么热爱海洋？

①生说：“因为海洋给人类提供了航行的便利；它慷慨地给予人类丰富的水产品和每日不可缺少的食盐。”

②“慷慨”是什么意思？（大方，不吝啬）丰富的水产品有哪些？（虾、鱼、蟹……）

③是啊，海洋就像一位无私的母亲，默默地奉献着自己的.一切，从来也不求回报，她用丰富的物产养育了人类，为人类提供航行的便利。人们怎能不热爱她呢?请你带着热爱的情感读读这一句话。（自由读，齐读）

敬畏海洋

那人类为什么又敬畏海洋呢？你找的是哪一句？

①指名读“海洋发起脾气来，也会无情地掀翻船只，冲垮海堤，毁灭沿海的城镇，给人类带来可怕的灾难。”

②海洋会给人类带来哪些可怕的灾难?结合你课前收集的资料说一说。

（出示海啸图片）同学们，你们看，海啸发生时，海面上掀起滔天巨浪，船只被毁，房屋倒塌。

还有谁来说？（海洋还会发生赤潮现象。）是的，你们看，（出示图片）赤潮生物死亡后，释放出大量有害气体和毒素，会污染海洋环境，使海洋的正常生态系统遭到严重的破坏。

3.正因为如此，所以，（引读）千百年来，人们热爱海洋，又敬畏海洋。在喜怒无常的海洋面前，人们只能“望洋兴叹”。

4.人们会感叹什么呢？（海洋令人又爱又恨）

5.此时，人们内心既热爱海洋，又敬畏海洋，爱恨交加。请大家带着这种复杂的心理再读这段话。（出示句子）

6.同学们，你们看，这段话共有三句话，它们在结构上有什么特点呢？

7.生交流。

①先总后分

②从正反两个方面来说明海洋与人类的关系密切。

8.师小结：作者先总写了海洋与人类的关系密切，再从正反两个方面具体说明关系是如何密切的。这种结构形式在我们说话写作中经常会用到。我们学习语文，不仅要理解文章内容，更要学会运用，学会表达，这样我们的能力才会提高。

9.想想看，人类还与哪些事物关系密切呢？（生交流，教师补充。如：风、雪、长江、大自然、动物、植物……）你能选择其中的一个事物也用这样的结构形式练一练吗？

出示句式：

人与 关系密切， 给人类 ， ，但是 ，也会 ， 。

10.学生练习，同桌交流，反馈。

（评：同学们真了不起，不仅理解了课文，了解到人类与海洋的关系十分密切，而且还掌握了用总分的结构形式，从正反两个方面来说明事物的方法，学以致用。）

四、学习4-8自然段

1．接下来我们继续学习第二部分，人们是如何开发、利用海洋的。默读课文4-8自然段，说说人们是从哪几个方面来开发、利用海洋的？可以在旁边写写小标题。

2．生默读课文，教师巡视。指名交流，评。（你说的很全面，但是还不太符合小标题的要求，谁能用简洁的语言再来说说的。）

3．师归纳出示文字：齐读。

①开发矿产

②索取食物

③提供电力

④淡化海水

⑤开拓空间

4．你知道人类为什么要开发、利用海洋吗？（因为人类面临着许多问题。）人类面临哪些问题呢？快速的到书上找一找。

交流：

能源危机

食物匮乏

能量浪费

出现水荒

生存空间狭小

5．出示资料。

有资料显示，21世纪人类将会遇到资源短缺、人口膨胀与环境恶化三大难题。一些重要陆上矿产资源濒临枯竭；全球有近20％的城市缺水；世界总人口已突破60亿，全球贫困人口已达13亿，约有8亿人缺粮。环境污染、生态恶化已相当严重，除南极洲大陆外，地球上没有遭到污染的“净土”很难寻觅。

6．倘若生活在这样的时代，你有什么感受？用一个词、一句话来表达你此时的感受。（痛苦、绝望）

7．值得庆幸的是，我们还拥有海洋，它拥有无限广阔的空间，可以给我们提供丰富的矿产资源，高蛋白食物，充足的电力资源和淡水，还能拓展我们的生存空间，海洋真是人类21世纪的希望啊。

8．同学们，学到这里，你对海洋又有哪些新的人认识呢？（生交流）

9．总结：这是一篇说明性的文章，作者首先告诉人们海洋与人类的关系十分密切，然后从五个方面具体说明如今人类是如何来开发和利用海洋的，最后号召人们要保护海洋，珍惜海洋资源。文章条理清楚，内容具体，让我们一看就明白。但是，这篇课文中的有些语句却又与一般的说明文不一样，给我留下了深刻的印象。

五、感悟语言，练习表达

1．你们看这段句话：

出示：“如今，一座座海洋石油平台已矗立在海涛之中，一艘艘海洋考察船已驶向大洋深处，先进的海底探测器也已潜入深海大显神威。”

2．指名读。

评：读完之后，你了解了什么？（如今，人们已经在海洋上开采石油了，人们也已经开始向大洋深处和深海领域进军了。）

3．你们看，我把它改一改，（出示句子）你再来读读看呢？

如今，

一座座海洋石油平台已矗立在海涛之中，一艘艘海洋考察船已驶向大洋深处，

先进的海底探测器也已潜入深海大显神威。

4．指名读。你又有什么感受呢？（诗一般的语言，很美，给人一种遐想。）

5．齐读。

6．你能不能用上这样的句式，结合课文其他内容也来写几句呢？加上一个结尾就更完整了。（出示句式）

这对同学们来说是一种挑战，但我相信大家一定能写好的，试试看吧，相信自己。

7．生练笔

8．同桌互读，交流。

六、总结全课

同学们真了不起，不仅诗写得美，读得也很美。从你们的朗读中，我听出了你们对海洋的美好憧憬，我也感受到你们对海洋的那份浓浓的热情。同学们，21世纪是属于你们的时代，人类开发海洋、利用海洋，保护海洋、珍惜海洋资源的重任就落在你们的肩上了。我相信，通过你们的努力，一定能实现这样的愿望的，因为，海洋是21世纪的希望。（引读题目）今天的这节课就上到这里，感谢大家的配合，课后请同学们继续收集有关海洋的资料，下节课我们将来写一写未来的海洋。

二十世纪西方文学教学大纲 篇10

一、现世人生拯救问题在不同主义时期存在的具体情况

现世人生的拯救问题在不同主义时期中, 其存在的意义也是不同的, 下文将从两个方面对现世人生的拯救问题在浪漫主义与唯美主义阶段的具体情况进行简要的分析。

1、在浪漫主义中的意义

现世人生的拯救问题最早是在前浪漫主义以及浪漫主义时期出现的, 当时现代化进程的快速发展, 很多人认为社会会朝一个有利于人性的方向发展, 但是也有人持反对态度。法国哲学家卢梭在其著作中表示, 人活着是自由的、完整的, 其发展是全面的, 但是文明社会会使得人类成为奴隶, 不断的危害着人类的生命、自由与灵魂, 为了医治生病的文明社会, 卢梭提出了“返回自然”的言论, 也正是因为如此, 现世人生需要拯救真正的进入到了批评领域, 成为了一个诗学话题。

2、在唯美主义诗学中的意义

在浪漫主义时期慢慢衰落之后, “返回自然”的价值取向已经慢慢的被文化界所放弃, 但是现世人生需要拯救的问题却没有跟随的一同消失, 而是越来越被广大社会群众所认可, 慢慢的转变成了一个非常急切需要解决的问题。且现世人生的拯救问题突破了言论的世界, 进入到了实践的阶段, 其中出现了不少拯救的方案, 其中影响最大的, 也是当时最为全面的是马克思《1844年经济学哲学手稿》, 其是以人的自由为主要的中心思想, 表示人与世界本身之间是存在一种自由的关系, 世界对于人, 人对于世界都是存在多方面的价值。也正是因为如此, 以此为契机, 才有了《资本论》与整个世界的共产主义运动。

二、现世人生的拯救问题在二十世纪西方文论中的存在的意义

现世人生为什么需要拯救这个问题早在前浪漫主义时期就已经被提出了, 根据每一个时期不同的状况, 现世人生的拯救问题也是不同。在现代社会, 在二十世纪西方论中, 主要是通过世俗化进行分析。这主要是因为人类的异化、平均化以及意义的单维化等问题都是与现代西方的世俗化相互表现的相互表现的。根据德国学者与美国学者对于西方现代世俗化进程扥系, 认为资本主义是一个能够进行自我调节的分层系统, 人们对于财富的追求急剧的开始膨胀, 从而导致了现代社会已经被不适当的强化, 人们的大脑中已经没有为非功利的物质留下任何空间, 世界存在的意义已经越来越单维化与贫乏化。德国哲学家海德格尔认为, 人类目前已经丧失了与这个世界存在的自由关系。从西方现代世俗化进程的角度来看, 其在两方面对人类现世人生造成了影响。一方面是限定了人类现实生活经验的进一步发展;另一方面是使人类处于一种狭隘的状态, 慢慢的将人类变成了可计算的物。

在上文表述都是现世人生在物质生产层面中的状况, 目前现世人生中需要拯救的问题还延伸到了文化艺术的领域中, 从而产生了文化工业与其产出物——大众文化。文化工业是一种以追求利润为主要目的的运作方式, 而其产出物大众文化也因为如此, 成为毫无任何个性的商品。慢慢的, 其直接后果形成了一个新的阶层, 该阶层的主要特征就是相似性。这样状况就导致了人类无法突破自我, 寻找到自身的另一层发展。

三、现世人生拯救问题的承继与推进

现世人生的拯救问题是在二十世纪西方文论中得以继续承继与推进的, 虽然该问题还无法在现代社会得到解决, 但是与浪漫主义与唯美主义相比, 其已经能够将所描述的诗学问题进行探索, 从而得以展开。最为值得注意的一点, 就是其与自然主义、实证主义中注入了科学性精神。虽然在国外很多诗学流派认为该种说法太过于片面, 他们认为将科学性精神注入进浪漫主义与唯美主义中, 只是单单的局限在批评层面上, 并没有联系与涉足到文学的范畴内。但是, 我国相关学者则认为, 所谓的批评层面也是包含两层意思的, 也就是批评的科学化主要包含了文学批评的规范化、将相关的自然与科学的研究成果结合到文论中, 但是并不表示其不是一种学术的品格, 也就是能够追求客观与实证、追求理性的可分析性。

国外相关学者之所以不认同, 主要有以下几点因素: (1) 俄国形式主义是认为“希望根据文学材料的内在性质建立一种独立的文学科学。” (2) 英美批评主义是“把客观存在的文学文本作为批评的课题, 反对把作家的主观意图与读者的反应定位批评的标准。” (3) 结构主义认为“文学科学感兴趣的并非是作用存在的价值, 而是其在将来被受众如何接受。”

上述三种主义虽然在接受美学、读者反应批评在关注点上存在着很大的差异, 但是对于科学性的追求上却是一样的, 只是将分析的关注点由文本转移到了受众身上。

二十世纪西方诗学在对科学性的追求上, 是呈现一种将浪漫主义、唯美主义合二为一的关系, 但是也正是因为将科学精神的输入, 才能够使得浪漫主义和唯美主义诗学中所表达的一些空泛的诗学问题能够得到展开, 从而得到承继与推进。

四、结语

综上所述, 文章主要是了解现世人生的拯救问题在二十世纪西方文论中的承继与推进。通过对不同主义时期现世人生的拯救问题存在的意义出发, 从而引申出了现世人生在现代社会, 也就是二十世纪西方文论中的基本情况, 从而探讨出了其优于前两个主义时代的优势。但是现世人生的拯救问题并没有得到解决, 还衍生了其他的问题, 人的个性、自由问题是否能够与科学性的追求相依相存。也正是因为如此, 现世人生的拯救问题还有必要进一步的由相关学者进一步的思考与探索。

参考文献

[1]杜吉刚.现世人生的拯救问题——二十世纪西方文论的承继与推进[J].伊犁师范学院学报 (社科版) , 2008 (1) :76-81.

[2]拯救现世人生——西方唯美主义批评的一个诗学主题[J].廊坊师范学院学报 (社会科学版) , 2009, 25 (5) :1-5.

[3]杜吉刚.拯救现世人生:西方前浪漫主义、浪漫主义批评的一个诗学话题[J].楚雄师范学院学报, 2008, 23 (2) :11-14.