个人简历舞蹈教学风格（共12篇）
（一）民间舞蹈“风格性”教学脱离实际
“风格性”是需要联系当地的实际，它是一种民间风俗习惯与舞蹈艺术融合的产物，目前，民间舞蹈教学中存在的主要问题就是脱离广大人民群众的生活，人民生活是不断进步和改变的，如果舞蹈教学脱离了实际，那么舞蹈就会落后于实践，而这带来最直接的影响是学员的学习兴趣降低。
（二）民间舞蹈“风格性”教学中缺乏对学生情感的培养
情感是舞蹈的导师，如果没有情感，舞蹈就不是舞蹈了，目前舞蹈教学中存在的另一大问题就是对学生的情感培养不到位，那么这在舞蹈表演时就会有部分学生存在对舞蹈的精髓把握不到位，情感表现不出来，或者情感表现错误，这就会导致人们对民间舞蹈丧失信心，同时就算是同一种风格，换首音乐或换个动作，都可以表现出不同的感情，这就对学生的情感把握有了很高的要求，而现在的学生就缺乏对舞蹈情感的准确把握。
（三）民间舞蹈“风格性”教学缺乏创新
在舞蹈教学中民间舞蹈想要表现“风格性”首先就要在音乐、舞蹈动作、情感等方面进行创新，而现在的舞蹈教学中在这些方面工作做得并不理想，在音乐上仍然以传统慢节奏音乐为主，在舞蹈动作的编排和情感的融合上不能充分表达出来，而且劈叉等动作需要良好的柔韧性和舞蹈功底，这对那些没有舞蹈功底的人来说无疑是一大挑战。
二、促进民间舞蹈“风格性”教学的措施
（一）加强对民族文化的学习，深入民间生活实际
所谓“风格性”就是舞蹈要有自己的特色，而这种特色需要结合民间文化与精神，所以深入民间生活实际就显得十分重要，那么如何深入民间实际呢？首先，舞蹈教师要带领自己的学生到民间去考察，民间风俗习惯形成于人民的实践，所以要了解人民的生活现状，以便选择适当的音乐和编排合适的动作。其次，要加强与人民的沟通，了解如今他们的精神面貌，了解舞蹈的起源，深刻理解舞蹈的内涵，以达到学生能够正确把握情感的目的。
（二）发挥学生的自我想象力，在舞蹈动作中融入情感
“风格性”的另一表现就是情感，而为了自然的表达情感，发挥想象力是很重要的，因为民间舞蹈不一定都是描述现在的生活，所以在表演舞蹈的时候要身临其境，想象着自己就是民间的人民，如在表演庆祝丰收的舞蹈时，要想象着自己是农民，在看到自己一年来辛苦的成果得到回报时候的那种溢于言表的喜悦，可以与自己辛苦学习舞蹈到获得成功的历程相结合，那么这种喜悦之情通过想象与实际经历的联系表达的会更加自然，更容易引起人们的共鸣。
（三）引进现代化元素，创造符合时代的新型舞蹈，打造新风格
民间舞蹈的“风格性”另一表现就是创新，让民间舞蹈与时俱进，随着现代舞的兴起，民间舞蹈在受到冲击的同时也有了交流与借鉴的机会，而在民间舞蹈的“风格性”教学中打造新风格，需要融合现代化元素，将现代化元素以传统民间舞蹈的形式展现出来，如在选择音乐上可以选择一首既快又慢的曲子，在民间舞蹈中插入适当的街舞，如春晚上小苹果与最炫民族风的结合就是一个很好的典范，时代在发展，要求民间舞蹈进行创新。
三、小结
风格是指“事物在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌”。风格性教学是指以“风格性”作为民族民间舞教学的基本切入点, 引导学生深入了解舞蹈中蕴含的民族文化、时代背景, 分析其所希望表达的情感和信息, 最终达到让学生从本质上熟知民族民间舞是精髓和内涵。那么, 风格性舞蹈教学具有哪些优势呢?
首先, 对民族文化的深入研究, 可以使学生在熟悉文化底蕴的依托下, 更加准确的把握民族民间舞蹈的特征。例如, 蒙古族生活在辽阔的草原地带, 以游牧为生, 蒙古族舞蹈就具有豪迈、矫健的特点, 所以其舞蹈动作大方而粗犷, 表现了蒙古族人不拘小节的豪爽性格。如果学生能将这一重要因素理解渗透, 对民族民间舞蹈的学习就会达到事半功倍、举一反三之效。
其次, 对时代背景的了解, 有助于学生在明晰故事发展脉络的前提下, 更主观能动的体会出舞蹈所要表达的情感。如:大型舞台剧《文成公主》, 文成公主作为和亲西藏、为汉藏关系做出杰出贡献的一位伟大女性, 舞蹈中不但要表现文成公主的温柔善良, 还要体现她心怀大爱、对天下苍生悲悯怜惜的情感。此外, 还要考虑到文成公主来自大唐, 在藏族特色的民族民间舞蹈中还应该带有一些汉族的特点, 才能更好的符合人物刻画。
最后, 风格性教学有助于提高学生的主观能动性, 使学生在更快速的理解舞蹈内涵的基础上掌握即兴的创造、表演的能力。作为一名合格的舞者, 单纯的复制前人留下来的舞蹈动作已经不能满足舞蹈发展的需要, 风格性教学为培养学生的想象力、感知力和发散性思维能力方面打下了良好基础。在此基础上, 学生才能更主观能动的去演绎、创新民族民间舞这一民族文化, 使之在历史发展的长河中源远流长。
二、“风格性”教学方式研究
民族民间舞的培养、传承工作是一项艰巨而复杂的任务, 风格性教学对教学环境、教师素质、学生的领悟能力都有较为严格的要求。
(一) 重视人文历史民族文化的学习。学生的内涵与素质是能否表达出舞蹈情感的关键基础。只有对相关知识全面掌握、内心情感丰富的学生才能跳出灵动、美好的舞蹈。所以这就要求我们要重视人文历史、民族文化等的学习, 感受民族审美意识, 将理论与实践相结合, 提高自身素质, 为舞蹈之路的发展打下坚实基础。
(二) 合理引导学生的想象力和创造力。想象力是人类创新和发展的源泉。同样, 对于民族民间舞的发展和传播, 想象和创造也必不可缺。传统教学模式习惯于单纯传播方式, 即教师遵照课本或自身经验对学生进行教授, 却忽视了学生的主观能动性。风格性教学中, 则要求教师不仅要“言传身教”, 还要“积极引导”, 诱发学生的想象力和创造力, 使学生在课堂中不止是单纯的“接受”, 也要自主的“思考”, 这样教学的成效才能事半功倍。
(三) 课堂与实践结合注重实践提升作用。实践是检验真理的唯一基础。课堂中能够学习的东西再多, 毕竟也是有限的。风格性教学不仅注重课堂中对学生的各种培养和传授, 也注重学生在实践中的锻炼提升作用。例如, 有的学校鼓励学生参加各种正规比赛活动, 或者经常组织举办本校的舞蹈比赛, 使学生能够将课堂所学表现、运用, 在实践中提升综合素质。
三、“风格性”教学对教师的要求
在教学中, 教师的素质很大程度决定着教学的方式和效果。而在民族民间舞的风格性教学中, 对教师的要求和规范尤其严格。
(一) 教师要具备各方面综合素质。作为民族民间舞的教师, 在风格性教学中, 不但要具备专业的舞蹈理论知识和基本的舞蹈表演素养, 还要具备人文、历史、民族文化等各方面的修养, 才能更好的让学生更好的学习民族民间舞中涉及的文化、背景等知识, 使学生准确的把握民族民间舞的特色和风格, 掌握民族民间舞蹈的本质特征。例如, 可以在日常授课时结合该舞蹈讲解舞蹈动作的创作缘由或当时的社会背景, 让学生更全面立体的理解舞蹈的内涵。
(二) 要具备丰富的舞台表演经验。民族民间舞教学的目的是为了培养合格的舞蹈演员, 并将这一文化发扬传播下去, 如果教师没有丰富的舞台经验, 面对学生只能教授书本知识和自己闭门研究的所得, 不但不能达到好的授课效果, 反而可能使课堂氛围枯燥无味, 降低学生的学习积极性。风格性教学中, 结合背景知识使学生理解舞蹈内涵是很重要的一个特点。这就要求教师在授课过程中必须要结合实际表演中的一些特例进行讲解传授, 激发学生的感知和想象能力, 从而达到风格性教学的最佳效果。
四、结语
综上所述, 风格性教学是高校民族民间舞教学模式发展中逐渐演变摸索出来的一种新型教学方式, 在舞蹈基础理论、动作的基础学习上, 通过对时代背景、民族文化等的学习了解, 使学生对舞蹈精髓和内涵理解更具体, 从而达到教学的最佳效果。这要求民族民间舞教师在各方面提高自身水平和修养, 只有教师具备了渊博和学识和专业的素质, 才能培养出合格的高能力学生, 这也是我国民族民间舞风格性教学的基本需要。
参考文献
[1]裴亚建.论舞蹈教学中民间舞蹈的“风格性”[D].山东师范大学, 2008.
关键词：舞蹈；表演；二度创作；艺术风格
现代舞蹈艺术实现舞蹈作品创作与舞蹈艺术表演之间的分离，这样舞蹈艺术表演就可以独立于原舞蹈作品之外进行再次创作，而使舞蹈艺术表演具有了原舞蹈作品所没有气质、风格，达到更好满足观众观赏需求的目的。基于原舞蹈作品之上的舞蹈艺术表演创作，我们通常称为二度创作，而原舞蹈作品的创作即为一度创作；一度创作是二度创作的基础，同时也是二度创作的出发点和最终归缩。舞蹈作品的一度创作与二度创作之间是不可分离的，观众要想了解原舞蹈作品，必须借助于舞蹈表演的形式，而舞蹈表演必须在忠实原舞蹈作品基础上有所创新、创造，才能取得理想表演效果。深入认识舞蹈表演二度创作，分析探讨二度创作应该坚持的原则及有效的二度创作方法等，对提高舞蹈表演二度创作质量、切实保证舞蹈表演效果具有重要意义。
一、舞蹈表演二度创作概述
相对于舞蹈作品，舞蹈表演有其独立的品格，其是对原舞蹈作品的二度创作，同时也需要进行二度创作。即演员依据原舞蹈作品进行舞蹈表演之前，需要对原舞蹈作品进行准确的分析与诠释，通过舞蹈演员的这一分析、诠释过程，原舞蹈作品被重新赋予了鲜活生命；需要说明的是，当前舞蹈演员关于原舞蹈作品的这种分析和诠释，多体现在舞蹈的艺术风格上，关于舞蹈艺术风格的创作也因此成为舞蹈表演二度创作的主要内容；一般来说，舞蹈编导在进行一度创作时，其创作思想或多或少都会与演员思想之间存在一定距离，这段“距离”是演员进行二度创作的基础，同时也需要演员进行二度创作来拉近这一段距离，从而创作出更好的舞蹈作品及取得更好的舞蹈表演效果。演员进行舞蹈表演二度创作成效如何，有赖于舞蹈演员对原舞蹈作品艺术内涵的理解，有赖于舞蹈演员掌握的动作造型和技巧能力，也有赖于舞蹈演员对舞台音乐、美术等艺术手段的运用，是在深入挖掘原舞蹈作品内诸多积极因素基础上，进行的舞蹈形象、艺术的创作，其可能大超出原舞蹈作品编导的预想，创作出更好的舞蹈作品。
二、舞蹈表演二度创作的原则与方法
1.理解作品艺术内涵，忠实于原作原则
任意一部成形、成功的舞蹈作品都有其完整的历史文化与时代背景，也决定了舞蹈作品所属的风格范畴，同时也规定了舞蹈作品所能够使用的表演体裁形式和所需要表达的内涵。作为舞蹈表演演员需要在充分了解原舞蹈作品历史文化与时代背景及所属风格基础上，依据舞蹈作品固有的表演形式和表现内涵进行二度创作，简言之就是要忠实于原作。对于原舞蹈作品来说，其中的每一个舞蹈动作都是对舞蹈编导创作意图的真实记录，舞蹈编导在进行一度创作过程中会尽可以的、倾尽全力将自己的意图融入到舞蹈作品当中，为了更好的表现舞蹈编导的创作意思，舞蹈演员在进行二度创作时有责任忠实于原作，其不仅仅是一项职业道德，其更是对原舞蹈作品编导及其创作意图的一种尊重。这就要求舞蹈演员对原舞蹈作品进行二度创作时，要认真揣摩舞蹈作品内容所表达意图的真实性，必要时需要主动联系编导来确认舞蹈作品内容的意图。总之，忠实于原作是进行舞蹈表演二次创作的基础原则，是任意一个舞蹈演员在对原舞蹈作品进行二度创作时都必须要遵守的原则。
2.掌握基本方法，大胆进行二度创作
舞蹈演员在对原舞蹈作品进行二次创作之前，首先，要融入到舞蹈编导的创作过程中，真实了解舞蹈编导进行舞蹈作品创作的整个过程，从对创作过程的了解达到知会编导创作意图、理清编导创作思维的目的，只有这样演员才有可能与编导达到一定的默契，从而产生对舞蹈作品内容、情感及角色命运等的共鸣，为忠实于原作的舞蹈表演二次创作打下良好基础；其次，要大胆的进行尝试开展舞蹈表演二次创作，也不能完全受制于舞蹈编导的创作意图，在忠实于舞蹈编导创作意图基础上进行大胆改进，同样是舞蹈表演二次创作需要坚持、采用的原则和方法。《昭君出塞》是我国当代著名的古典舞蹈作品，其依据汉代王昭君远嫁匈奴真实故事而创作；我国著名舞蹈表演艺术家刘敏就对该舞蹈作品成功的进行了二度创作，即在遵循编导要求基础上，通过主动查阅大量历史文献资料，获得了对王昭君角色更加深刻的认识，特别是对王昭君心境、情感的深刻认识，这种认识完全超越了编导，使之表演过程中完全进入到角色之中，完美展现了王昭君卓越不凡胸襟、深明大义的思想情操。
3.突出创作重点，在艺术风格上下功夫
一名成功的舞蹈演员需要有自己的舞蹈表演艺术风格，然而舞蹈表演艺术风格又不是轻易能够形成的，其形成于长期的对舞蹈作品的表演与创作过程中，二度创作是舞蹈演员快速形成自己舞蹈表演艺术风格的有效方式，即主动针对原舞蹈作品进行表演艺术风格的再创作。舞蹈演员要从艺术实践角度做到对原舞蹈作品内容、内涵的深入理解，准确把握原舞蹈作品角色的动作、形象、气质、情感等，做到对原舞蹈作品的深入、透彻理解，在完全消化了原舞蹈作品的内容、风格后进行再创作，即在表演中逐步融入自己的想法、自己的表演元素，从而逐渐形成自己的表演艺术风格；即使同样一部舞蹈作品，为了获得不同的舞蹈表演效果，其可能需要不同的舞蹈形象和舞蹈风格，而不同表演风格的演员，由于对舞蹈作品内容、内涵的理解不同，加之表演风格不同，其可能获得的表演效果亦不同。这里需要说明的是，决不能因为追求艺术风格的迥异，而使针对原舞蹈作品的舞蹈表演二度创作走上“歧路”。
三、结语
舞蹈演员是在编导创作了作品的基础上进行排练和表演，但一个好的作品的产生并不是编导有个好的想法和主题就可以一气呵成的编排完成的创作，而是要在排练的过程中与参加演出的舞蹈演员一起进行的艺术创作，来完善和修改最初的想法.对舞蹈的理解以及很好的完成作品舞蹈演员也同编导一样在需要投入许多的精力在表演之前做准备工作。
参考文献：
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通过此次远程非学历培训，使我对于平时我们熟悉但又不是很重视的教学设计有了新的认识。所谓教学风格即为老师教学活动的特色，是这一老师的教学思想、个性特点、教学技巧在教学过程中的表现。教学风格多样化，大致分为四类：第一种他们学识渊博，层层剖析，深入浅出，能用理智控制整个课堂进程；第二种是亲切自然、朴素无华，特别像一些女老师给学生娓娓道来，深深的吸引住学生；第三种是偏向年轻化的教师，他们往往情绪饱满、慷慨激昂，给人一种撼人心灵之感；第四种是教学经验较为丰富的老教师，他们大多生动形象，机智诙谐，应变课堂教学突发状况很强的人。但是不管老师的教学风格有多么大的差异，其最终目的都是一致的，都是要把知识有效的传授给学生。良好的教学风格应该具备以下三个特点：一是是实效性，每个老师的教学设计思路都不尽相同，有的老师擅长逻辑讲述，条理清晰，层层剖析，而有的老师却擅长活动设计，使得课堂呈现出异彩纷呈，学生活动参与的积极性很高，课堂氛围浓烈。但是无论是哪种教学风格，对于学生而言，老师的最终目的都是要对他们知识与技能，过程与方法，情感态度与价值观的培养做到行之有效。二是必须要有艺术性，所谓艺术性就是说教师的教学技巧能够很好的运用，教学语言和谐流畅，使得课堂充满着一种艺术的感染力和历史的智慧，总之要使人舒服，使得学生很自然的把注意力集中于课堂，而非通过纪律性的约束，使得师生之间能有效配合。三是要有创造性，包括教学内容的处理以及教学方法的选择上，都需要有教师的智慧融合。
教学设计和教学风格的形成与很多因素有关系，初中课堂的教学风格在一定程度上和课程要求有关，初中历史知识面相对较高，知识点较多；重视历史现象的了解、常识性知识相对比较丰富、趣味性较强；教师要对一些相对专业的概念、术语和概括性文字有比较深入浅出的处理能力。此外初中生的认知水平和特点对教学设计的影响也是很大的，初中生的思维特点更直观、生活化、不受拘束、侧重感性认知，因此我们在课前教学设计的时候应该更多的关注学生，设计一些和生活贴近的问题或者思考角度。使得学生能够很清晰明了的认知感受。那么如何在初中课堂上形成适合自己个性的教学风格呢？对于学生而言都希望课有趣富有生气，而不是像一潭死水，学生完全是听众毫无生机。现如今倡导把课堂还给学生，让学生做课堂的主人。但是这并不是要我们把课堂完全交给学生，教师基本上只扮演组织者的角色。老师作为传道授业解惑着，应该发挥着重要的作用。老师应该把一堂课设计好，引领学生。给学生思维的空间来启发学生，引导学生进行情感态度价值观的体验。
班级：10教育技术（1）班
姓名：钱黎丹
学号：20100502106
学习者个体学习方式是具有差异性的，所以每个人的学习风格是不一样的。
关于学习风格的理论有很多，为了给众多不同的学习理论提供一个总的框架，Curry提出了“洋葱”模型。该模型由三层组成：最外层---教学偏好；中间层---信息处理方式；里面层---认知个性风格。
最外层的教学偏好的代表理论是邓恩夫妇（Dunn & Dunn，1978)提出的理论---主要关注影响学习的刺激因素。包括：环境因素，情感因素，社会因素，生理因素，心理因素。生理因素中又包括听觉型，视觉型和运动型，学习时间偏好等。通过感知方式偏好这第一项测试，我视觉，听觉，动觉三种感知方式的分数分别为26分，24分，18分。通过这个结果，可以说明我比较偏向视觉这种感知方式的学习。我比较长于快速浏览，接受视觉指示效果好，易看懂图表，书面测验得分高，但是接受口头指导难。根据我的测试结果，我应该通过阅读、看电影、观察实验演示、榜样示范观察、听讲授时用视觉性的词汇在脑中生产画面这种方式学习。通过学习时间偏好这第二项测试，结果是我比较适合在清晨学习。
中间层的信息处理方式的代表理论是使用较广泛的Kolb和Gregorc的学习风格理论。里边层主要是为吸收新信息而选择个人的方法。所罗门学习风格量表将学习风格分为4个组对应8种类型，它们是：活跃型与沉思型、感悟型与直觉型、视觉型与言语型、序列型与综合型。通过这个测试，我属于沉思型，感悟型，视觉型和序列型。
功能型格式在简历的一开始就强调技能、能力、资信、资质以及成就，但是并不把这些内容与某个特定雇主联系在一起。职务、在职时间和工作经历不作为重点以便突出强化你个人的资质。这种类型的格式关注的焦点完全在于你所做的事情，而不在于这些事情是在什么时候和什么地方做的。
功能型格式的问题在于一些招聘人员不喜欢它。人们似乎默认这种类型的格式是为那些存在问题的求职者所用的：频繁跳槽者、大龄工人、改变职业者、有就业记录空白或者存在学术性技能缺陷的人以及经验不足者。一些招聘人员认为，如果你没有以时序方式列出你的工作经历，那么其中必有原因而且这种原因值得深究。
综合型格式
这种格式提供了最佳选择--首先扼要地介绍你的市场价值(功能型格式)，随即列出你的工作经历(时序型格式)。这种强有力的表达方式首先迎合了招聘的准则和要求--推销你的资产、重要的资信和资质，并且通过专门凸现能够满足潜在行业和雇主需要的工作经历来加以支持。而随后的工作经历部分则提供了曾就职的每项职位的准确信息，它直接支持了功能部分的内容。
这种综合型格式很受招聘机构的欢迎。事实上，它既强化了时序型格式的功能同时又避免了使用功能型格式而招致的怀疑。当功能部分信息充实，有阅读者感兴趣的材料而且工作经历部分的内容又能够强有力地作为佐证加以支持时，尤为如此。
履历型格式
履历型格式的使用者绝大多数是专业技术人员或者是那些应聘的职位仅仅需要罗列出能够表现求职者价值的资信。例如医生就是使用履历型格式的典型职业。在履历型格式中无需其他，只要罗列出你的资信情况，如就读的医学院、住院实习情况、实习期、专业组织成员资格、就职的医院、公开演讲场合以及发表的著作。换句话说，资信说明一切。
图谱型格式
图谱型格式是一种与传统格式截然不同的简历格式。传统的简历写作只需要运用你的左脑，你的思路限定于理性、分析、逻辑以及传统的方式。而使用图谱型格式你还需要开动你的右脑(大脑的这一半富于创意、想像力和激情)，简历也就更加充满活力。
如何选择恰当的格式
如果你有无可挑剔的工作经历并且你的将来与你的过去联系紧密，那么你可以考虑使用时序型格式。如果你在经验、教育或成就方面有少许缺陷，那么你应该考虑使用综合型格式。如果你属于下列情况之一：你是一个学生，或者你是在长期未工作以后再重新就业，或者你改变职业，或者你在短期内从事过很多工作，或者你有就业记录空白，或者你有其他不宜使用时序型或综合型格式的工作经历，那么你应该使用功能型格式。如果你的资信完全能够说明一切并且在面试前不需要其他信息，那么你可以尝试履历型格式。如果你想与众不同，充分表现自我，那么你应当使用图谱型格式。
1 东北秧歌的舞蹈风格研究
东北秧歌是东北人民十分喜爱的一种民间歌舞形式,相传在康熙三十年,现今黑龙江省宁安县中记载的“上元夜,好事者辄扮秧歌”和“秧歌者,以童子扮三四妇女,又三四人扮参军,各持尺许两圆木,戛击相对舞,而扮一持繖镫(伞灯)卖膏者为前导,傍以锣鼓和之,舞毕乃歌,歌毕乃舞,达旦乃已”,说的就是当时当地人民扭秧歌的情景。
东北秧歌形式诙谐,风格独特,广袤的黑土地赋予它纯朴而豪放的灵性和风情,融泼辣、幽默、诙谐、柔美、稳重于一体,将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒得淋漓尽致。稳中浪、浪中梗、梗中翘,踩在板上,扭在腰上,是东北秧歌的最大特点。同时,绚丽的手绢花融合秧歌本身带有的节奏使舞蹈更加有味道,并淋漓尽致地展现了东北秧歌哏、俏、幽、稳等特点。在原生心态的制约下,对于体态、韵律、节奏与步法进行调整,积极地表达内心情感是东北秧歌的主要特征。
1.1 东北秧歌的体态特征
东北秧歌在表演过程中对体态具有一定的要求,例如身体必须保持微微前倾的状态,下颚向里收,进而保证每一个动作都干净利落,以此展现出女性身体上的三道弯,更好地表达出情绪的变化,每一个动作都应当蕴含充沛的情感。因此,东北秧歌的表演应当准确把握东北女性的心理活动特点;而东北男人则应当强调“逗哏”,也就是洒脱和情趣性,释放男性的阳刚之气。东北秧歌在很多情况也被称之为“扭秧歌”,根据这一词汇可知,在秧歌表演中最为重要的就是腰部的扭动,通过“扭”这一体态充分展现出东北人民奔放、欢乐、热情和幽默的性格特征。
1.2 东北秧歌的节奏特征
通过分析发现,东北秧歌的传统节奏以2/4拍尾数,混合有少量的1/4拍以及4/4拍。且节拍的重音并不是一定存在于每一节的第一拍,偶尔会在小节的中间或是最后部分出现。这就意味着东北秧歌的节奏变化较大,尤其是大量运用附点音符,使表演中的节奏韵律非常丰富。在慢速或者中速的乐曲中应用较多。受到这种节奏特征的影响,东北秧歌的舞蹈动作特征表现出“落脚稳、出脚快”的特点,旋律和韵味协调,具有非常独特的味道。
1.3 东北秧歌的步法特征
东北秧歌的基本步法有前后踢步、顿步、侧踢步、颤不、跳踢步等,并且在做踢步动作的过程中,表演者膝盖部分的全身动作必须要有弹性,这一过程非常短促,要求踢腿的动作小、速度快,两腿的交换力度集中、身体稳健,在踢步过程中保持体态不变,也就是上身要微微前倾,将腰胯适当上提,真显出“重心慢移”,但是落脚稳和出较快的反差,从而体现出东北秧歌的“稳中浪”以及“浪中哏”。这一系列特征都与东北踩高跷活动具有密切的联系,强烈的收放、动静和强弱的对比也能够展现出东北人民心理活动的起伏特点。
1.4 东北秧歌的动律特点
东北秧歌的动律通常分为前后动率、上下动律以及划圆动律,这三种动律之间具有密切的关系,每两个动律的连接都应当通过腰部下弧线的缓慢移动而完成,进而形成快速、稳健的舞姿。有人总结,东北秧歌最为基本的动律是走相、稳相以及鼓相。首先是“走相”,指的是流畅的步伐,在走动的过程中保持膝盖松弛,后位的脚腕微微向上勾起。在落地的时候对力度进行控制,产生有劲的感觉,而步伐的大小不受到拘束;二是“稳相”,具体指的是静态动作,但是强调静而不止,意思是稳相并不是绝对的静止,而是连接前后动作的相对状态,强调延续和开端;三是“鼓相”,主要构成部分有连鼓、叫鼓、鼓相和翻身,需要对每一个层次进行精细的处理,保持利落、一气呵成、层层递进。
2 东北秧歌表演形式的创新
随着时代的发展,人们对传统东北秧歌进行了较大的创新和改造,前后最大的不同就是现代秧歌的动作幅度较大。动作幅度的增加很大程度上提高了舞蹈的表现能力,尤其是展现在舞台上的时候,新鲜元素的融入促使东北秧歌能够更好地展现出舞者的内心,整体上增强了观赏性与艺术性。例如在重心转移的过程中,增加原有步伐的动作幅度,表演者在保持稳健的基础上,还要尽可能最大化动作幅度,进一步体现出人们对于自由的追求以及东北人的热情与奔放。
3 结论
根本秧歌是我国民族文化的重要组成部分,蕴含着东北人民的审美心态及艺术情趣,是情感、信仰和文化的综合体。通过本文分析,东北秧歌的主要特征有“逗”和“哏”,舞者在表演之前应当充分了解这些特征,感受东北人们的生活气息,才能够表达出东北秧歌蕴含的文化内涵。
摘要：东北秧歌在全国各地具有较高的知名度,其主要特点是幽默风趣和火辣热情,随着时代的发展,东北秧歌还在不断吸收新的元素,具有更高的舞蹈艺术特色及价值。文章主要对东北秧歌的特色进行分析,并探讨随着时代发展东北秧歌表演形式的创新。
关键词：东北秧歌,舞蹈表演,风格与特色
参考文献
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一、利用自己的多媒体技术影响学生
CAI课件在历史课堂上的运用，大大优化了历史教学，使历史课精彩、生动起来！历史现象纷繁复杂，历史知识包罗万象，具有历史性、复杂性的特点，对于十几岁的中学生来说不易感知理解。而CAI课件能形、声、色、光俱全，声画并茂，视听并举，可以在较短时间内真实、生动、形象地反映一些重大的历史事件、重要的历史人物、珍贵的文物古迹，给学生以感性的知识和生动的历史表象，对于形成清晰而准确的历史概念，牢固地掌握历史规律，扩大知识面十分有利。用CAI课件辅助教学可以使学生更容易沉浸在历史的氛围里，倘佯在历史的长河中，把握历史的脉搏。学生看的明白、聽的清楚、理解的透彻，学习兴趣浓厚，主体作用发挥好，思维活跃。这些是传统的教学手段所无法比拟的。由此看来，结合历史学科的特点运用CAI课件，是历史课堂教学手段改革的必然趋势。这样通过自身对电脑知识的掌握可以怎强学生的学习的积极性。
二、运用渊博的知识
历史贯穿于古今中外人类社会发展的整个过程和人类活动的各个领域。历史学科的特点决定了历史教师必须具备系统的、渊博的、扎实的历史知识，而系统的、渊博的、扎实的历史知识需要长期的学习、积累才能形成。因此，我们历史教师不能仅仅满足于自己最后学历取得时的知识水平，即使是大学本科毕业，也要经常钻研大学教材，以便“温故而知新”，同时，还要经常了解史学研究的新信息和新成果，要站到历史学科和史学专著的高度来研究教材，做到“会当凌绝顶，一览众山斜，而不能把自己的认知水平停留在与教科书相同的浅层次上，要弄懂、弄通教学大纲、教本，理清线索，完全掌握教材的知识框架。只有这样，才能在教学过程中做到居高临下、旁征博引、厚积薄发和深入浅出，使课本知识简约化、系统化和整体化。苏霍姆林斯基指出：教师“要作自己教学科目的主人，让教学大纲和教科书只成为你最基本的知识，如同字母表对于已掌握修辞学奥妙的人一样。”只有把知识的百分之一用于课堂讲授就够了的教师，才能够适应教学的需要。前些年，高考历史试题的难度居高不下，许多问答题给学生一种高处不胜寒的无所适从感，许多教师抱怨试题超纲、超本、太偏、太难。这种情况反映了高考命题改革的导向给中学历史学科的教学改革提出了新的、更高的要求。同时，也给中学历史教师提出了更高的要求。面对这种情况，许多高考命题和研究专家提醒广大的中学历史教师：“要注意经常不断地进行知识更新，经常翻阅历史新著，及时了解新的科研信息和成果，不断接受新知识、新观点，吸取新知识营养，以期深化中学教学内容的研究，深化对高考目标的研究，努力达到或接近高考命题人员认识中学教材的水平，从而准确地把握教学和考试的重点。”尽管这些要求是针对高考而提出的，但它充分说明了历史教师应当注意更新专业历史知识并提高专业水平的重要性和迫切性。
三、利用自己的个性
1、要善于发扬自已之长，形成和保持个人的教学特色。有的中学历史教师个性豪放，激情洋溢，那么，就应该发挥自已的长处，在讲课过程中应大胆地讲出情来，让学生为情所动。如讲“戚继光抗倭斗争”，爱国主义圣火可点燃学生的心灵，让学生在诗一般的意境中得到陶冶教益，从催人泪下的情感中受到洗礼。有的中学历史教师沉着稳健，明思善辩，那么，在讲到“资本主义萌芽”、“孙中山抗法斗争”、“人民解放战争发展”等内容，就应把复杂的历史现象，用智慧的雕刀，沉着而有哲理地解剖给学生。有的教师细腻入微，长于诱导，那么，讲课时便可以娓娓点拔，启发学生探幽寻微，发现真谛，在课堂上不断变换提问角度，选择最佳入口处，激荡学生的心灵，创设情境，使学生置身其中，耳濡目染，心领神会。总之，中学历史教师要了解和把握自己的教学特色，切忌面面俱到。在备课讲课中不达“目无全牛”、“游刃有余”的境界决不罢休。这样，才能减少“匠气”，增加灵气，显现教学个性。
2、 要善于把教学思想和教学目标溶解于自已的教学个性之中。历史教学的过程，不仅仅是知识的传播与接受的过程，更重要的是师生之间思想、感情的双向交流的过程。因此，中学历史教师在自已的整体教学目标上应该有一个行之有效的总体蓝图，然后用形式多样具有自已个性的教学风格去促进这种交流，从而使教学效果趋于更佳，实现教学目标。
3、 应在保持、完善个人教学特长的基础上努力形成自己独特的教学风格。教师的教学风格，是教师个性特征在长期的教学活动中稳定性的表现，也是一个教师趋于成熟的标志。中学历史教师的教学风格象磁石一样能吸引学生，象金钥匙一样能打开学生的心扉。因此，不仅要尊重别人的教学风格，而且在吸纳他人之长尽快形成自已别具一格的教学风格，使教学活动个性化。
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应聘职位： 瑜伽/舞蹈老师
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毕业院校： 四川音乐学院
最高学历： 本科
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毕业日期： 20xx—11—01
专 业 一： 中国古典舞表教
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起始年月 终止年月 学校(机构) 所学专业 获得证书 证书编号
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应聘职位：瑜伽/舞蹈老师：
工作年限：2职称：
求职类型：实习可到职日期：三个月
月薪要求：面议希望工作地区：广州
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教育背景
毕业院校：四川音乐学院
最高学历：本科获得学位
毕业日期：20xx年11月01日
专业一：中国古典舞表教
专业二：中国古典舞
起始年月终止年月学校（机构）所学专业获得证书证书编号
语言能力
外语：英语一般粤语水平：
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国语水平：优秀
工作能力及其他专长
摘 要：针对西方舞蹈风格的庞杂变幻难以把握进行研究探讨，结合舞蹈精品分析，论证了“舞蹈风格的更迭源自心理学的对美的观念衍变”的观点，为观众提出了观看、理解和欣赏的心理学依据和角度。西方舞蹈风格的多样性和多元性，一定程度上正是得益于西方心理学研究的丰硕成果。
关键词：心理学 美 西方舞蹈 风格
1747年，夏尔·巴托发表了《统一在一个审美原则下的艺术原则》后，“美”成为艺术追求的统一标准，虽对美的标准各持己见，但追求美的目标并不相悖。但20世纪之后现代艺术的观念发生了巨变，一改艺术与生活的对立传统，而追求艺术与生活的同一。20世纪前的艺术创作多是对生活的模仿，注重“无中生有”，而现代艺术则打破各种桎梏，渴望“有中生无”。驴唇不对马嘴之作，在传统派眼里必被愤而抨之，但在现代派眼里却是大胆创新之新举。由此现代艺术形式和内容呈现出颠覆传统的势头，各种复制、拼贴、怪诞、荒谬、离奇之作不胜枚举。甚至美的对立面“丑”也成为了人们追求的目标，被放在与“美”平等的位置上欣赏，成为对“美”的新认识和深化。恰如夜空的明月，人类仰望了千年的圣洁无瑕，突然被航天技术打破，才知月亮的另一面竟是满布环形山的“麻子脸”。西方现代舞蹈发展到今天，同样呈现出舞蹈风格多元化和多样性的艰涩难懂局面，习惯了按照传统审美心理和习惯的国内外观众，走出剧场时，直呼现代舞看不懂。在这一点上，我们不知道应该感谢叛逆者“现代舞之母”——伊莎多拉·邓肯，还是应该责备她开启了潘多拉魔盒的好奇。
面对现代舞舞蹈编导和演员的各种怪诞、紧张、扭曲、夸张、特立独行的现代舞创作和表演风格，观众的审美心理被彻底颠覆了。现代舞怎么看不懂？什么才是现代舞之美？人们不禁追问。其实，“美”从未改变过，只是突然转身向人们展示了陌生的另一面而已。这主要应归功于近代科学心理学对“美”认识的深化和诠释。心理学是研究人类行为并作出解释的一门科学，舞蹈恰恰是建构在肢体动作上的艺术形式，因此我认为运用心理学知识解读舞蹈动机和风格是再合适不过了。
一、 西方关于美的不同诠释
本文既然是从心理学对美的诠释出发，首先对西方古今先贤智者对于“美”的认识进行梳理是必要的。因“心理学”一词直到19世纪初，才由德国哲学家、教育学家赫尔巴特首次提出，作为一门科学具有了独立性，之前关于心理学的思考和对于美的认识，大多散落在古代圣贤智者（大多是哲学家和思想家）的文章论断中。下面进行脉络梳理：
1. 毕达哥拉斯（公元前580至公元前570年之间—约公元前500年）作为西方美学的开山鼻祖，做出了“美是数的和谐”的阐释，为后世美学的发展夯实了基础。
2. 笛卡尔（1596—1650年）在其著名经典著作《第一哲学沉思录》中大胆提出“我思故我在”的论断，认为“美和愉快都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。
3. 休谟（1711—1776年）对于什么是美，则给出了这样的回答。美主要决定于“人性本来的构造”、习俗或者偶然的心情。
4. 康德（1724—1804年）在美学力作《判断力批判》中指出：审美判断是“唯一的、独特的一种不计较厉害的自由的快感”。
5. 黑格尔（1770—1831年）的《美学》一书针对“美”给出以下界定：“美是理念的感性显现”。黑格尔进一步解释“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”。从中，我们可以发现，黑格尔强调的是，自然美是理念发展到自然阶段的产物，艺术美是理念发展到精神阶段的产物，艺术美高于自然美。
6. 马克思（1818—1883年）则主张“美是人的本质力量的对象化”。
7. 车尔尼雪夫斯基（1828—1889年）的名著《艺术与现实的审美关系》一书对“美”的定义是“美是生活”。他坚持认为美和艺术都是源于现实生活，现实美要高于艺术美。
以上关于美的思想史，已经证明对于美的认识是伴随人类的认识发展不断深化，特别19世纪之后，心理学作为一门独立的学科不断丰富和发展起来，关于心理学研究的成果不断丰富了人们对美的认识和理解，这些思潮和观点进而影响着一代代的舞蹈编导和表演家，使舞蹈艺术呈现出百花齐放的良好局面。心理学的发展和研究成果，到底对舞蹈之美产生了哪些作用，正是下面我们要探讨的问题。
二、心理学对美的不同解读，是舞蹈风格更迭的原动力
心理学认为世界有三大未解之谜：物质的起源，生命的起源和意识的起源。至今，人对世界的认识和理解仍存在着巨大的黑洞。对于舞蹈艺术，我们的认识同样有限，那些源自内心的渴望和本能，至今也无法诠释，但心理学对美的研究成果对于认识和理解舞蹈艺术提供帮助和指引。
1. 传统心理学研究理论认为美就是和谐、平衡、对称。
谈到对西方现代舞风格的把握，我们必然要追根溯源，总结概括现代舞宣称的对立面——芭蕾舞的美学理念和标准。只有明确现代舞所反对的，才能清楚现代舞所坚持的。在古代哲学家的审美观念指导下，我们发现诸多作品正是通过各种手段诠释着编导和舞者对传统美学标准“和谐、平衡、对称”的理解。首先，让我们把目光放到15世纪的马术芭蕾，虽然马术芭蕾并不是真正意义上的舞蹈，凭借毕达哥来斯的美学观点“美是数的和谐”，却创造出了精彩绝伦、场面宏大、构图严谨的辉煌，开启了芭蕾舞的先兆，也成为后世马术表演的先河。
回顾1581年世界第一部芭蕾舞剧作品《皇后的喜剧芭蕾》及随后建立的巴黎皇家舞蹈学院，我们同样发现，其编导及第一任院长博若耶正是此种美学观念的追随者。无论是《皇后的喜剧芭蕾》中的几何构图，还是巴黎皇家舞蹈学院确立的芭蕾舞审美标准和基本手脚位及基本动作规范，都体现出博若耶对“数的和谐”和几何构图的痴迷，同时也充分证明了博若耶在这方面的惊人的天赋和才华，并为后世的《吉赛尔》、《天鹅湖》等一批批经典作品大开思路。
由此成就了《关不住的女儿》、《仙女》、《吉赛尔》、《天鹅湖》、《睡美人》、《雷蒙达》等一个又一个经典。历数经典不难发现其成功原因之一恰是编导对古代大哲学家美学观点的深刻理解和阐释。这些对美的理解如无形的指挥棒，指挥着几个世纪的舞台，使若干著名舞蹈家和编导，成为各种心理学思潮或者心理学者的诠释者，从而成就了自己的舞蹈风格和流派。著名芭蕾舞改革家卡玛戈、莎莱和诺维尔等人关于芭蕾舞的改革和创新，归根结底正是根源于此。
2.现代心理学推翻了“美”的唯一标准，诠释了“美”的多样性。
如果说传统审美观念是一场百家争鸣的生死论战，那么现代心理学研究为了我们打开了另外一扇窗——求同存异，共同发展。对于美，现代派有完全不同的解读，除了和谐、平衡、对称之美，现代人更渴望夸张变形、疯狂刺激、扭曲怪诞、紧张颤栗等令神经系统处于剧烈活动的亢奋状态，从而获得一种“释放”、一种“活力”，一种“超脱”。所以，现代舞的离经叛道正是在传统审美对人体需求获得满足之后，向精神世界伸出的触角，是从感知体验——联想想象——情感共鸣的过程中产生的精神上的震颤、兴奋和迷幻。据此，“美”的面貌呈现出复杂多样性，为各种舞蹈风格大行其道提供了原动力，为舞蹈艺术冲破传统桎梏注入生命力。
3. 心理学对人的精神解放，是舞蹈风格创作的内驱力。
舞蹈风格的创作，并不是某一个人的神来之笔，更不是像莫扎特说的那样，“是上帝把音乐放在他的大脑里，他只是把它记录下来。”而是得益于诸多复杂的外在环境和内在因素。而心理学的研究成果尤其对舞蹈风格的更迭做出了不可轻视的贡献。因为心理学作为一门研究人类意识领域的现象和规律的学科，它的发展也是一部人类认识自我、理解自我、控制自我并预测自我的过程。在这一点上，舞蹈和心理学发挥着同样的作用。
在舞蹈史上，我们可以看到每次心理学派的更迭及其研究成果，都会烙印在舞蹈风格的创作中。原始人围圈而舞，直至力竭而止。从心理学角度进行分析，正是为了满足古代人在大自然面前的渺小无助的内心，渴望获得集体的安全和保护，进而成为原始人对美的追求，也是其舞蹈风格形成的依据。但也要明确这种规矩、从众和没有自我，同样成为了人类长久以来无法克服的舞蹈风格创作中的弊病。
具备了解释自然、改造自然和控制自然能力的现代人，内心变得强大，表现为对自然的蔑视，对自我的张扬，因此现代舞变得狂妄自我，不愿意也不屑于向观众解释。这也要感谢哲学家和心理学家把人类从蒙昧无知中解放出来，从巫术、宗教和权利的压迫下解救出来。尼采那句“上帝死了”、“我就是太阳”的呐喊，更令现代舞者们为打倒偶像崇拜，创新自我蹈风格提供信心和勇气。规矩在现代舞者眼里是肩头的枷锁，存在的意义就是被打破。从众和没有自我，在他们眼里就像瘟疫一样令人可怕。见怪不怪，成为了当代人舞蹈审美的一种心理暗示，现代人追求特立独行，标榜标新立异，而现代舞先锋性的特点，正好符合当代人的审美需求。
4.心理学对美的不同理解，是观众把握现代舞风格的依据。
对于大多数观众而言，现代舞难以理解，而心理学告诉我们，美不同了。美和丑，在传统心理学角度是对立的，但在现代派眼里，二者是同一的，美和丑成为了审美的同一性目标，二者成为了舞蹈艺术之“美”的两个侧面：审美，是观众的欣赏目的，审丑，也是为了唤起心底对美的渴望。
综上所述，随着心理学研究的发展，人们对美的认知也在不断发展，舞蹈艺术随着心理学的发展和对“美”的认识的深化也在发展。爱因斯坦相对论告诉我们，一切都是相对的，西方现代舞蹈同样如此。正如弗洛伊德所言，“意识审查到的美，如同海面漂浮的冰山，能见的只是海面上的一角，海下不可见的，才是潜意识形态里美的本身。”“美”的冰山，只露一角，预见真容，只有未来知道。
参考文献：
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[2]彭修银，黎遥，杨爱新，许中云.现代艺术学引论[M].中国社会科学出版社.
[3]瓦尔特·索雷尔，欧建平译.西方舞蹈文化史[M].中国人民大学出版社，1996.
[4]欧建平.世界艺术史——舞蹈卷[M].东方出版社，2003.
[5]平心.舞蹈心理学[M].北京高等教育出版社，2004.
一、维吾尔族舞蹈的艺术特征
(一)自娱性
维吾尔族人民性格开朗、热情奔放。维吾尔族人们通常会在节日、喜庆日或者聚会中载歌载舞,以增加欢乐的气氛。这种舞蹈就是维吾尔族舞蹈的自娱性特征。自娱性舞蹈的主要功能就是娱乐,大多数都是自娱自乐,因此,也带有一定的游戏性和随意性,舞蹈的内容和形式不用过于考虑受众的因素,也不会受到时间、场合或者人数的限制。在维吾尔族中比较具有普遍性,流行也最广的是“赛乃姆”。这种舞蹈在新疆有着悠久的历史,形式自由活泼,大多为即兴表演,人数为限。赛乃姆最为突出的艺术特征就是这种舞蹈的肢体动作变化丰富,常见的有头部的移颈、摇头,手部的绕腕、翻腕、以及揉腕,腰部的胸腰、侧腰、甩腰等,在做这些动作时,各部位的配合非常重要;赛乃姆在音乐方面,节奏较为明快,主要由赛乃姆乐进行伴奏,所使用的乐器也大都是维吾尔族的弹拨尔、热瓦普、手鼓等乐器。这种乐器的特点决定了赛乃姆音乐及舞蹈欢快热烈的基本风格。由于这种舞蹈热烈欢快,动作频率较高,所以舞蹈者不会同时唱歌。
(二)宗教性
新疆的宗教氛围十分浓烈,宗教种类也非常多,主要有萨满教、印度教、佛教以及伊期兰教等,其中还存在很多的不同流派分支。由于宗教与舞蹈有着天然的联系,所以与宗教并存的舞蹈种类丰富。在众多维族舞蹈中,最具代表性的应该是萨玛舞。这种舞蹈源自于萨满教,经过与其它文化元素的不断融合,逐渐发展为一种极具观赏性的舞蹈。萨满舞的艺术特征与赛乃姆有同有异。相同的地方是舞蹈的形式比较自由,人数也不受限制。群舞中,除了有一个人居于中心扮演萨满祭神外,其他舞蹈都可以自由发挥,舞者的动作也不用统一规范;萨玛舞与赛乃姆的不同之处在于,舞蹈的整体神韵有所不同。萨玛舞是由宗教仪式发展而来的,所以比较深沉和稳重。而且这种舞蹈通常只在大型宗教或民俗集会时表演,萨玛舞的基本特点就是场面比较宏大,伴奏的声音也较为嘹亮。所使用的乐器通常为唢呐和鉄鼓,舞曲的节奏虽然简单,却沉重有力。表演萨玛舞时,舞蹈者的动作虽然存在差异,但必须与伴奏音乐的节奏保持一致。萨玛舞就是依靠节奏上的一致性,来保证众多舞者在动作不一致的情况下,还可以形成整体上的融合与融洽。
(三)表演性
新疆维吾尔族的舞蹈还个有较强的表演性,是舞蹈家在民间舞蹈的基础上,将自创或者借鉴来的舞蹈元素融入其中,使舞蹈的表演性更强。与舞蹈的自娱性和宗教性不同,表演性的舞蹈通常小而精,这种舞蹈的参与人数往往较少,舞蹈的过程也较为短暂。但是表演性舞蹈比较注重动作的表现,对动作的要求也较严格。如果是多人共舞,还需要强调参与者们舞蹈动作的和谐统一。因此,此类舞蹈在技巧性、观赏性以及艺术表现力等方面要求都较高。
二、维吾尔族舞蹈的艺术风格
维族舞蹈艺术风格的形成,与其特殊的时代背景与社会生活方式有着直接的关系。新疆维吾尔族的舞蹈历史悠久,凝聚着维族人民的聪明智慧与文化内涵。长期的草原牧骑生活,加上多种宗教的繁衍和发展,使维吾尔族舞蹈带有浓重地域风情和宗教色彩,博得了越来越多的关注。维吾尔族舞蹈在继承了古代鄂尔浑河流域与天山回鹘乐舞蹈传统的基础上,又吸收了古西域乐舞的精华。具体来讲维吾尔族舞蹈的艺术风格表现如下:
(一)造型
新疆是我国著名的歌舞之乡,其民族民间舞蹈形式丰富多样,是各族人民生活中不可缺乏的重要组成部分。在舞蹈艺术美感的获得方面,主要就是通过对舞蹈的外部形态动作开始的。舞蹈的绝妙动作、优美姿态以及娴熟技巧,都能够在舞蹈过程中展示出来。这就是我们通常所说的造型。维吾尔族舞蹈的造型可以给人以动静结合的美感,是一种风格美的体现。比如舞蹈《摘葡萄》在表现摘葡萄和摘到葡萄后,品尝葡萄时,采用了多次的静态造型,造型可谓栩栩如生、优美挺拔。将葡萄园内采葡萄姑娘们的天真、执着、纯真性格淋漓尽致的表现了出来,甚至达到了出神入化的境界。在观众的心目中,对《摘葡萄》的舞蹈形象也越加深刻和持久。维吾尔族舞蹈的舞姿造型主要表现为昂首、挺胸、立腰、拔背的体态特征,从而带给人一种高傲挺拔、外向、积极的感觉。而且在头部、肩部与腰部等部位的运用方面,也需要形成相互协调,形象生动的优美造型。
(二)动态与动律
维吾尔族舞蹈不仅造型具有独特的艺术韵味,它根据表演者的动作衔接变化,将优美的动态与动律深刻的印在观众的心里。维吾尔族舞蹈具有热烈奔放的感情特点,在弦鼓声声、左旋右转、闪胸下腰的过程中,将那种欢快朴实的动态美感充分的展现出来。维吾尔族舞蹈利用移颈、打指、翻腕等装饰性动作来进行点缀,形成了乐观、热情却不轻浮,细腻稳重却不琐碎的艺术风韵。女舞者继承与融合了古西域乐舞的主要特征,腰部柔软灵活,舞姿轻盈敏捷,其中常见的动律——微颤,利用膝部的连续性微颤和动作变换前瞬间的微颤使动作看上去更加柔美、衔接自然。现在的赛乃姆中依然比较常见的扬眉动目,晃头移颈、拍掌以及快速行进中的突然停止等,都带有鲜明的古西域乐舞风格。维吾尔族舞蹈的下腰有快慢之分,其中的代表性人物——维族舞蹈家迪丽娜尔表演的《摘葡萄》中就有动脖子下腰的动作,其动作轻柔却充满韧性,再与柔肩、手腕、腿等结合起来,配合巧妙,美感十足。另外,旋转也是维吾尔族常用的舞蹈技巧之一,旋转时要求速度要快,且姿态多样,有时戛然而止。这种连续旋转过程中不断变换舞姿的舞蹈技巧,对舞者的技艺要求极高,大多数舞蹈都以竞技性旋转来达到表演的高潮,这也是维吾尔族舞蹈动态动律的独特风格之一。
(三)节奏
舞蹈是一种与音乐结合方可发挥其最大魅力的艺术形式,舞与歌的相互辉映能够让舞蹈的感染力大幅提升。新疆维族舞蹈非常重视节奏对舞蹈的主导作用,比如《手鼓舞》、《萨巴依舞》等,只凭借简单的道具以及拍点就可以表演出富有感染力的舞蹈动作。维吾尔族舞蹈不论是跳、转、翻、腾,还是扭、摆、进退,甚至表情与眼神都会和着伴奏音乐的节奏,紧扣音乐的旋律,能够表现出舞蹈过程中微妙的节奏美感。近年来,很多优秀的维吾尔族舞蹈作品,都在其节奏中恰当的融合了现代的文化元素与节奏特征,使维吾尔族舞蹈更具时代感。在节奏方面很多维吾尔族舞蹈改变了固有的节奏规律,注入了一些时代元素,从而使节奏的时代特征更加明显,节奏也更加符合现代人的审美要求。比如在舞蹈中手鼓与舞蹈紧密结合在一起,在舞蹈中鼓点节奏与舞蹈动作能够和谐统一起来,形成高度的吻合,手鼓音乐快、舞蹈也快,手鼓音乐如果慢,则舞蹈也慢,有时也会出现相反的情节。手鼓的节奏特点,已经成为当前维吾尔族舞蹈的重要音乐表现之一,使舞蹈的节奏感更加具有艺术特色。
(四)神韵
“神韵”是一种高级的美感形态。维吾尔族舞蹈中的神韵是一种感性的、鲜活的、漂移的气质风采。虽然这种神韵没有具体的表象,但观众可以在整个舞蹈过程中,都切实的感受到。神韵就是通过不同的韵律和风格,来感染观众,是舞者们自身个性所构成的审美形态。能够对观众产生强烈的吸引力,使观众能够陶醉其中,甚至随之舞动。比如《摘葡萄》就充满了维族舞蹈特殊的神韵,舞蹈者能够通过热情多变、灵巧轻盈的舞姿来引导人们的联想,使观众被其神韵深深打动。
三、结语
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