古筝音乐教育（精选8篇）
在丰富多彩的音乐世界里，充满了各式各样的音。这些音有的听起来纤细，有的听起来粗犷。有的显得柔和，有的却显得低沉……。真可以说是千姿百态，变化无穷。音乐就是一门音的艺术’。
根据声音产生的规律，我们可以把音分成两大类：一类叫做乐音，另一类叫做噪音。乐音有固定的音高，又和谐、又好听。钢琴、电子琴、小提琴、二胡等乐器奏出的音，人们在唱歌时发出的音都属于乐音。音乐世界主要是由乐音组成的。
音名 唱名
为了称呼音乐中所使用的乐音，人们采用了七个英文字母。这七个字母的排列是从C开始，依次为C、D、E、F、G、A、B，这就叫音名。而在唱歌的时候，我们用do、re、mi、fa、sol、la，si来唱出乐谱上的音，这就叫唱名。音名与唱名既有联系，又具有不同的用途，各自运用于不同的场合，使用时要多加注意。
在中国民乐中有特定的调式，即五声调式，五声即：宫、商、角、徵、羽。
基本音级
循环使用C、D、E、F、G、A、B七个音名，这些以七个音名为名称的音就是基本音级。
半音 全音
音与音之间最小的音高距离叫半音，两个半音构成一个全音。在简谱中，7、1之间及3、4之间是半音。
音符
乐谱中表示音的长短的符号叫音符，在简谱中用1、2、3、4、5、6、7表示。
平时在乐谱中常见到的音符有：全音符(如5 - - - );二分音符(如5 - );四分音符(如5);八分音符(如5 )。
音符相互之间的长短关系，就跟它们的名称一样：全音符=2个二分音符=4个四分音符=8个八分音符=16个十六分音符。
休止符
乐曲中的音响并不是一直不停的，有时中间会有间断，出现无声的时间，这时，就用另一类符号――休止符来表示。休止符的名称与音符名称相似，简谱中用0表示。常用的有：全休止符0000。二分休止符00，四分休止符 0??? 八分休止符 0??? 十六分休止符?? 0。全休止符的长度相当于全音符。二分休止符的长度相当于二分音符，等等。
附点音符
有的音需要延长一定的时间，记谱时就在这个音符的右边点上一个小圆点，这个小圆点就叫附点。这个音符也就被称作附点音符。附点增加原来音符时值的一半。常用的附点音符有：附点四分音符、附点八分音符等等。
附点休止符
知道了什么是附点音符，你也就知道什么是附点休止符了，附点休止符同样也是增加原来休止符时值的一半：
延音线 延长号
要延长某个音的时间，除了用附点之外，还常用另外的两个方法。一个方法是用延音线把几个音高相同的音连在一起，演奏的时候，这几个音加起来奏成一个音。如：5---O5--- 。
另一个方法是在音符的上方加一个延长号。延长号的样子像一个眼睛 ，它表示可以根据需要自由延长这个音的时间。延长号也可以用在休止符上。
变化音级
音乐中除了七个基本音级以外，还有许多把基本音级升高或降低的音，它们叫做变化音级。在念变化音级的时候，要把‘升”或‘降’字读出来，比如升4、降5等等。
为了区别于变化音级，基本音级也叫做本位音。
变音记号
把基本音级升高，降低或回复本位的记号叫做变音记号。简谱中使用的.变音记号一共有五种：
升记号# 表示把基本音级升高半音。它的形状有点类似斜写的汉字‘井’。
降记号b 表示把基本音级降低半音。它的形状有点类似英文小写字母b。
重升记号x 表示把基本音级升高一个全音。它的形状似第一文库网一个叉。
重降记号bb 表示把基本音级降低一个全音。它由两个降记号合在一起而成。
还原记号 表示把已经升高或降低的音还原到基本音级，也就是还原到本位音。所以还原记号也可以叫做本位号。
念重升或重降的变化音级时，同样要把‘重升’或‘重降”两个字读出来。比如‘重升1’、‘重降6’等。
调号
打开琴谱，我们可以看到1=D 、或1=G的字样，这是简谱中的调号，1=D表示该曲是D调，即1音是D音。
临时记号
变音记号是直接写在音符前面的，这种变音记号叫做临时记号。临时记号只对与变音记号 同音高的音起作用，而且只限于一小节内，过了小节就失去作用。
节奏
音乐世界中的音，不仅高低起伏翻动，而且长短也千变万化，形成轻重缓急的效果，人们把音的长短关系及特定的强弱关系总称为节奏。
在生活中，许多事物也会有规则地进行运动。比如我们呼吸的起伏，时钟的摆动，列车行进时车轮的滚动……。所以节奏这个词，也广泛运用于音乐以外的领域。
节拍
我们在说话的时候，常把某些词说得比其他词重一些。在音乐中同样有这种情况，某些音会比其他音强一些，形成重音。而且，音乐中重音的出现是有一定规律的，往往是定期的反复。强音与弱音有规律地交替出现，便形成了节拍。
节奏与节拍是两个不同的概念，但它们之间又有着非常密切的关系。有人把节奏比喻为旋律的‘骨架’，而把节拍比喻为旋律的‘脉搏’，你能理解这样的比喻吗?
小节 小节线 终止线
根据强音、弱音交替出现的规律，可以把音乐分成一个个长度相同的部分。从一个强音到下一个强音之间的部分，就叫做小节。小节是用一根直的短线划分开的，这根直线叫小节线，它总是在小节的强音前面。而在段落结束或整首乐曲结束时，必须用并排的双条直线来表示，这叫终止线。写的时候还必须把右边的那根线写得稍微粗一点。好，现在请你看看琴谱，乐曲结束时的终止线是不是一条细，一条粗?
拍号
说起拍号，大家一定很熟悉了，因为弹奏曲子时如果不先看清拍号，那一定会弹得乱七八糟。在音乐中，构成节拍的单位叫‘拍”，表示小节长短的类型时，则是用‘拍子’这个词。一小节中有几拍就叫几拍子。拍号就是用来表示拍子的记号。它由两个阿拉伯数字来表明，上面那个数字表示一小节有几拍，下面那个数字表示以哪一种音符作为一拍。拍号写在乐谱的开头部分，紧挨在调号的后面。
这二种记号的排列顺序是：先调号，再拍号。(拍号一般只写一个，除非中间更换拍号)。
拍号应该怎样来读呢?一般采用先上后下的读法。这种读法首先确定了这是个几拍子的曲子。不过，也常常听到先下而上的读法，这种读法也可以。但要注意不能把拍号读作几分之几拍，因为拍号不是数学中的分数。
单节拍 复节拍 混合节拍
在小节内，带有重音的单位拍叫强拍，不带重音的单位拍叫弱拍。在下面的文章中，用 ●○记号分别表示。
一小节内只有一个强拍，叫做单节拍。哪些是单节拍呢?单节拍有两种：一种是二拍子，它的强弱规律是一强一弱(●○)。另一种是三拍子，它的强弱规律是强弱弱(●○○)。
关键词：古筝,赏析,美
古筝, 是中华民族古老的民族乐器, 距今有近三千年的悠久历史。早在春秋战国之时, 已在中华大地广为流传。《古今注》载:“邯郸女子, 秦氏罗敷, 出彩桑于陌上, 赵王见欲夺之, 罗敷乃弹筝, 做《陌上桑》以自明”。根据《战国策.齐策》记载:“临淄甚富而实, 其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”。这些史话都生动地勾画出了繁盛的音乐文化生活。古筝发轫于先秦而兴盛于唐代, 成为几乎所有宫廷音乐和民俗音乐的主要弹拨乐器。如今筝正处于盛世中国的繁荣时期, 全国习筝者已经达到近三百万之众, “奔车看牡丹, 走马听秦筝”的盛况再度出现。
欣赏一词1解释为:“享受美好的事物, 领略其中的趣味。”古筝音乐, 不仅让人想起俞伯牙、钟子期“高山流水觅知音”的千古佳话, 也让我们穿越时空去体验无穷的情趣。我们常常因为那些优美的名曲《寒鸭戏水》《渔舟唱晚》等, 而逐渐产生对古筝的迷恋和钟情。委婉的旋律、动人的韵味, 带给人们无限的遐想。
当你身处烦恼、困惑, 甚至绝望时, 某些古筝乐曲会使你如释重负, 赶走不佳的情绪, 又回到平静、自然中。当我们聆听筝曲《渔舟唱晚》, 会陶醉在唐代王勃:“渔舟唱晚, 响穷彭蠡之滨”2的佳句中, 被乐曲所描绘的夕阳西下的湖光山色、满载而归的渔船所沉迷。全曲最后一个乐句, 筝声从高至低一泻奏出, 把水的灵动表现的惟妙惟肖, 仿佛你也坐在船头, 随着碧波荡漾。
古筝音乐带给我们美的感受, 而美的定义则是美学中3最难的问题。在人类历史上第一篇系统研究美学的文章《大希庇阿斯篇》中, 作者借苏格拉底的口总结说到:“美是难的。”18世纪, 在欧洲逐渐兴起了“实验美学”热, 意图从具体美的事物中寻找美的本质, 从而得出美的定义。实验美学的研究对象主要是图形和声音, 所以它所得的结论不具备普遍性。至于“美是生活﹑美是人的对象化”等定义, 则犯了把具有交叉关系概念的交集概念等同于了具有交叉关系概念中的某个概念的错误。
古筝音乐艺术的感受, 毫无疑问都让人们体会到了美的意境。美不是孤立的对象, 而是与人的需求被满足时的状况紧密项链, 这种动态的过程包括三个要素4。首先是信号, 它引起人愉悦的反应, 它是产生美的原因。比如一位有涵养的较资深的古筝演奏者, 她弹琴时的神韵、气吸、动态都会直接让欣赏者有舒服、雅致的感受, 也间接的使乐曲更加优美灵动, 反之就会破坏听众总体欣赏的美感。之后我们谈到的是美的主体——人, 它是美产生的必要条件, 也是场所。只有一个真正具有审美情趣的人, 才会追求美好的事物, 包括好听的乐曲。我们看到今天上百万的琴童, 簇拥在音乐厅、国音堂等场所, 来欣赏古典浪漫的严肃音乐、新鲜活泼的流行音乐等, 他们被自己心中美的女神所激励, 希望能通过自身这个载体, 找到美的真谛, 复制美的轮廓。而古筝乐音的清新、自然, 抓住了欣赏者的需要, 满足了欣赏者的需求, 它的美无论是在相同情况下对不同人, 或者在不同情况下对同一个人, 都会产生千差万别的效果。我们从聆听赏析中, 可以区分乐曲之间的不同的艺术之美, 如《临安遗恨》《将军令》《钢水奔流》《战台风》等, 与《茉莉芬芳》《枫桥夜泊》《绣荷包》《月儿高》等乐曲, 它们之间的阳刚与阴柔, 锋芒毕露与韬光养晦, 都被古筝音乐诠释地天衣无缝、尽如人意。
古筝音乐中带给我们的美, 几乎每首作品都能展示出来。比如, 脍炙人口的《高山流水》, 乐曲前半部描写了高山的雄伟气势, 通过右手相隔两个八度并带有左手滑音的撮弦, 把高山沧桑、质朴的印象展现于眼前。乐曲的后半部描绘了流水滔滔不尽、滚滚而来的形态。通过右手划奏的技法, 由远及近的让水舞动起来, 使人身临其境。
建国初期创作的筝曲《战台风》, 是美籍华人王昌元女士于1965年完成5, 描写了码头工人与台风英勇、顽强地搏斗, 同时歌颂了他们大无畏的精神。这首乐曲仅仅从曲名和音响效果, 就会使人们产生活跃、铿锵有力地感觉。乐曲一开始, 运用双手的四个大撮弦, 均匀、敦厚, 把劳动场面的序幕慢慢拉开。之后的乐段, 采用古筝无调弦的猛烈刮奏, 音乐立刻有个180度大转弯, 一场台风呼啸而至, 伴随右手的扫弦、扫点等快速弹奏的技巧, 风雨交加的情景让听众毛孔悚然。紧接着峰回路转, 一个由强渐弱、由密渐疏的划奏, 把雨过天晴的场景显露出来, 顿时所有的音符都轻快、欢乐起来, 大家欢天喜地在码头庆祝成功战胜自然灾害。大自然也好像被人类大无畏的精神所感悟, 留下一片温馨祥和的港湾码头。
还有一首乐曲《香山射鼓》6, 是目前旅居海外的曲云创作的, 也是广大筝者们喜爱的一首抒情小曲。乐曲具有古朴的音乐风格, 由西安古乐传统曲牌《月儿高》《柳青娘》《香山射鼓》等连缀而成, 反映了陕西关中一年一度的“香会”活动。开始的四个音, 分别是两个拨弦音和两个泛音, 生动的模仿出晨钟余音绕绕, 勾画出人们登山进香的活动, 把香客们的虔诚和空旷场景表现的淋漓尽致。小快板的弹奏, 是慢起渐快的进入, 描写了人们在鼓乐阵阵、熙熙攘攘的盛况中, 享受朝拜的神圣体验。
古筝音乐赏析, 使赏阅者对它的艺术境界有所把握和提升, 从而产生了精神美。当代筝曲《乡韵》让听者感受到游子的一刻赤心;陕西乐曲《秦桑曲》把古代妇女对远方亲人的思念刻画的如痴如醉;唐诗同名作《哀江头》表现了诗人独立江边, 对昔日繁花似锦的追忆及对国破家亡的悲痛。这些作品都使人意犹未尽、曲终意未了。有些脍炙人口的名曲, 演奏者还没拨弦, 听众早有预期的艺术之美感, 这就是先验感, 也叫先验美。例如《高山流水》《寒鸦戏水》《云裳诉》《出水莲》《春江花月夜》等, 我们首先就被这如诗如画般的曲名所吸引, 未闻佳曲已身不由己的联想起委婉的音乐线条。
古筝距今已有近三千年的历史, 它的魅力早有很多先人为证, 无数文人墨客都被筝声所吸引、征服, 最值得一提的是唐代诗人白居易, 他写过十五首咏筝诗7, 如《夜筝》《听崔七妓人弹筝》《杨柳枝二十韵》等。身为今朝的我们, 虽极少有人用诗来抒发筝之情, 但是悦筝者毫无悬念的居于我国民乐之首, 全国上下几百万习筝人。我们在历史长河中感受到古筝的永恒之美, 在筝乐的流动中领略了它的赏析之美。愿更多的筝者, 无论是弹筝人还是听筝者, 都能把古筝音乐艺术不断传下去, 使这件仁者之器更加灿烂夺目。
注释
11 .《现代汉语词典》.外语教研与研究出版社, 2002:2133.
22 .周耘著.选自《中国音乐欣赏丛书——古筝音乐》.湖南文艺出版社, 2000.11:94.
33 .朱光潜著《谈美书简》.北京出版社, 2004.1:9.
44 .程民生等著《音乐美纵横谈》.上海音乐出版社, 2000.2:226.
55 .白庚胜主编《中国国粹艺术读本——筝》.中国文联出版社, 2008.9:137.
66 .上海筝会编《中国古筝考级曲集》.上海音乐出版社, 1996.4:84.
【关键词】陕西古筝 陕西筝发展 陕西筝风格
文章从陕西音乐与陕西地域环境的关系、陕西筝发展、陕西筝乐音律音阶、陕西筝派演奏家、陕西筝曲五个方面来探索陕西筝乐的音乐风格。
一、陕西音乐与陕西地域环境的关系
从自然环境来看，陕西位于我国西北部，黄河中游黄土高原一带，地表沟壑纵横、气候寒冷干燥。虽然自然环境恶劣，但生活在这里的人们对生活却非常执着。因此，陕西音乐中一直充满着积极向上的情绪。从人文社会条件来看，在历史上，陕西省会西安是中国八大古都之一，是古代中华文化交流的中心，农耕文明与游牧文明在这里得到了完美的融合。在陕西音乐的百花园中，各具特色的民族文化异彩纷呈，既相互交融又相互促进，共同熔铸了灿烂的陕西音乐。因此，在陕西音乐中充满了丰富多彩的各民族音乐风格，尤其是在其他音乐中看不到的粗犷、豪放、古朴、豁达、乐观、宽容的音乐风格。
二、陕西筝发展
陕西筝又称为“秦筝”，而陕西又是我国古筝的发源地，历史上有“真琴之声”之称。《史记· 李斯列传》载李斯谏秦始皇书曰：“夫击瓮叩击，弹筝搏辟，而歌呼呜鸣，快耳目者，真秦之声也。”这反映了在筝乐在秦代已经得到极大发展，但随着朝代更替、文化迁移，陕西筝乐逐渐散佚了。近些年来，有关人士开始复兴陕西筝。其中的音乐材料大部分采用了陕西戏曲音乐、民歌音乐。在演奏方面上则学习、吸收、借鉴其他流派的演奏技法。正如曲云在《陕西筝曲及其调式音阶》中写到：“陕西的专业筝人依据地方戏曲秦腔、迷胡、碗碗腔及大型器乐演奏形式西安鼓乐， 以及民歌、说唱形式道情、愉林小曲等乐种进行挖掘、整理、改编、创作了大量的陕西筝曲。”
陕西筝在筝派的历史地位是毋庸置疑的。在李宜洺的《承“歌呼呜呜”，兴陕西筝派——周延甲“声腔化”筝乐的追求及启示》中对于陕西筝派是否属于传统筝派产生了分歧。笔者认为虽然近些年来大部分陕西筝曲都是陕西古筝家根据当地民间音乐二度创作得来的，但其音乐素材主要来自陕西当地的传统音乐。因此，陕西筝派既有传统的音乐素材又有现代的演奏技法和音乐风格，它把传统与现代很好的结合在一起，是当代古筝音乐发展的精华。
三、陕西筝乐音律音阶
陕西音乐中有“苦音”和“欢音”之分。传统的陕西筝常为陕西戏曲伴奏，因此在音律音阶方面大多遵循了陕西戏曲的音律音阶规律。其中最重要的是陕西筝曲七声音阶中出现两个特殊音即“微升4”和“微降7”。正如邵吉民在《<秦桑曲>与陕西秦筝流派》中这样写到：“陕西地方戏曲很多， 但具有独特风格为代表的三大剧种（秦腔、眉户、碗碗腔） ，他们在音阶构成、音律音准方面， 有其共同的特性，其表现为微调式的七声音阶，在这七声音阶中，有两个特性音〔又称偏音）‘4’与‘7’ 在音律上高低带有微差。‘4’音偏高（接近于“#4”）‘7’音偏低（接近于‘b 7’）。” 具有这两个特殊音的曲调我们称为“苦音”。曲调中多运用“3（mi）”和“6（la）”的称为“欢音”。在陕西筝曲中“欢音”和“苦音”是交替使用的，经常在演奏中从“3（mi）”变化到“4（fa）”；“6（la）”变化到“7（si）”。因而造成了色彩丰富的陕西音乐。在除此之外，音律音阶还有上行大跳下行音阶的规律。一方面，音阶在上行时运用大跳体现了人民爽朗豪放的性格，在下行时多用下行音阶描写了劳动人民农作后的窃窃私语生活情境。另一方面，上行跳跃音阶的高亢、活跃性和下行级进音阶的糅合、委婉性交替结合，使陕西筝曲的音乐更加的丰富多彩。
四、陕西筝派演奏家
当下最重要的陕西筝乐家当属周延甲（山西）先生。他是陕西筝派的领军人物，为陕西筝做出了巨大的贡献。首先，周延甲创编了许多陕西筝曲的优秀作品：《秦桑曲》、《绣金匾》、《姜女泪》等。其次，提出了“秦筝归秦”的主张，复兴陕西筝乐。他是西安音乐学院古筝教育的先辈。最后，周延甲对陕西筝乐“声化腔”的贡献。除此之外，周延甲先生的学生曲云（山东）和周延甲的女儿周望也为陕西筝乐做出了巨大贡献，尤其是曲创作的乐曲《香山射鼓》为陕西筝乐又增添了一颗耀眼的明珠。筝乐大师曹正曾这样评价曲云“曲入云霄，名副其实”。曾撰誉她为“开元（公元713年）第一筝手薛琼琼再世”。
五、陕西筝曲
周延甲在20 世纪70 年代末所创作的《秦桑曲》是陕西筝的代表作。乐曲描写了一位女子对家乡和亲人的思念之情。此曲借用李白《春思》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝，当君怀归日，是妾断肠时”中的“秦桑”二字命名。这首乐曲曾在“山城杯”中获创作一等奖。乐曲的首段较为悲壮，第一主题以慢板的思念音乐进入，第二主题以小快板的急迫音乐贯穿。
周煜国于2002年创作的古筝协奏曲《云裳诉》是陕西现代筝乐的代表作。乐曲以白居易的诗歌《长恨歌》为素材创作而成，曲名取自诗句“云想衣裳花想容”，描写了杨贵妃与唐玄宗之间的爱情故事。该乐曲是在筝曲《乡韵》的基础上改编而成，并加以钢琴协奏，使得音乐更加丰富，更加具有欣赏性。乐曲《云裳诉》将传统筝曲和现代筝曲完美的结合在一起，也是一种中西结合形式的发展与继承。
虽然陕西筝在历史的长河中曾一度散佚，但今天的新陕西筝派仍然被社会认可。这不仅是由于秦筝有着悠久的历史文化，更是因为它深深地植根于人民生活的土壤中以及众多作曲家、演奏家的共同努力，因此陕西筝乐有着极其顽强的艺术生命力。
【参考文献】
[1]曲云.陕西筝曲及其调式音阶[J].交响—西安音乐学院学报（季刊），1996，（4）.
[2]]李宜洺.承“歌呼呜呜”，兴陕西筝派——周延甲“声腔化”筝乐的追求及启示[J]. 乐府新声（沈阳音乐学院学报），2009 ，（4）.
[3]邵吉民.<秦桑曲>与陕西秦筝流派[J].
[4]王正强.秦腔音乐欣赏漫谈[M].人民音乐出版社.
1、古筝基本构造
调音盒，前岳山，琴弦，琴码，面板，后岳山，琴架等。
2、古筝的摆放
1）古筝一般放在琴架上，琴架通常分为两种：一种是连体式琴架；另一种是分体式琴架。其中分体式琴架最为常用。
2）琴架摆放时要注意高低之分，高的一只放在前岳山的下方，低的一只放在后岳山的下方。
3、手的部位名称
1）手腕，手背，手心。
2）大指，食指，中指，无名指，小指，虎口。
3）第一关节（又称小关节），第二关节，掌关节。
4、义甲的佩戴
1、右手大指义甲的佩戴方法是：
预先剪好八截胶布，长度大约能缠绕手指两圈半到三圈，放在一边备用。
1）将剪好的胶布贴在义甲的背面，上方留出一小截胶布（长度以能缠绕大指半圈为宜。）
2）用右手捏住义甲，尖的一端位于左下方，先缠短的一截胶布，固定好后，再缠长的一截。松紧要适宜，不能太松，也不要过紧。
2、右手食指、中指、无名指义甲的佩戴方法：
1）贴胶布的方法和大指一样；将胶布贴在义甲的背面，上方留出一小截胶布。
2）食指、中指、无名指的义甲顺着手指的方向佩戴。先缠短的一截胶布，固定好后，再缠长的一截。
左手义甲的.佩戴方法与右手相同。需要注意的是左手大指义甲的佩戴方向。
5、演奏姿势
1）首先选一张高矮合适的凳子，要求自己的腰部与筝面要平行。
2）身体坐正，后背挺直，坐凳子的前三分之一，不要坐满整个凳子。
3）第一个琴码对准自己的身体的中心，身体离古筝约一到两拳距离。
4）两只脚可以前后错开平放，也可以用右脚踩在琴架下部的横架上。
图：“古筝第一人”“筝坛神手”“古筝巨匠”“天下第一快手”
“王中山古筝独奏音乐会”刮起最炫“民族风”
图：音乐会策划经纪人田万良和王中山在温州
临近新年，各类政府新年音乐会、企业年会演出活动将如雨后春笋般，你方唱罢我登场。据古筝大师王中山经纪代理公司四川影响力传媒有限公司“高雅音乐会”策划经纪中心负责人田万良介绍，主打“民族风”的“王中山古筝独奏音乐会”已成新年期间各高端企业答谢客户年会演出新宠，2013新年期间的演出档期十分紧张。昨日，田万良告诉记者，王中山将于2013年1月21日赴香港参加新年演出，近日不少企业年会邀约档期撞车。
王中山现执教于中国音乐学院，兼任中国音乐家协会古筝学会秘书长，中华民族管弦乐学会古筝专业委员会秘书长。在教学之余，他还参加各种大型演出活动，并为多部影视剧配乐，曾出访东南亚及欧洲等地。在古筝演奏技法上，他有许多新的创意并付诸实践，如在一九八六年“中国第一届古筝学术交流会”上，他开拓性地运用了轮指技法、率先使用左手内戴四个羲甲的形式进行演奏，开发和发展了多指摇和左手摇指，令古筝面貌一新。目前，有些新的演奏形式在中国的各个艺术院校的古筝专业中已经得到了推广，显示出这些新技法的广阔前景和勃勃生机。
近年来，王中山先后先后应邀在香港、台湾、澳门、北京、长沙、沈阳、乌鲁木齐、常德、襄樊、大连、青岛、东港、大同、临沂、温州、成都、贵阳等地举办“王中山古筝独奏音乐会”和学术讲座，大力推广“民族风”古筝艺术，还出版了《王中山古筝曲集》。
“托”的夹弹法
教学内容：
1、基础知识
2、乐理知识
3、“托”的夹弹法
教学目的：
通过本节课大致了解古筝，并能够初步掌握“托”的夹弹法的弹奏。
教学准备：
一副义甲；一卷胶布；教科书。
教学过程：
一、基础知识
1、古筝基本构造
调音盒，前岳山，琴弦，琴码，面板，后岳山，琴架等。
2、古筝的摆放
1）古筝一般放在琴架上，琴架通常分为两种：一种是连体式琴架；另一种是分体式琴架。其中分体式琴架最为常用。2）琴架摆放时要注意高低之分，高的一只放在前岳山的下方，低的一只放在后岳山的下方。
3、手的部位名称
1）手腕，手背，手心。
2）大指，食指，中指，无名指，小指，虎口。
3）第一关节（又称小关节），第二关节，掌关节。
4、义甲的佩戴
1、右手大指义甲的佩戴方法是：
预先剪好八截胶布，长度大约能缠绕手指两圈半到三圈，放在一边备用。
1）将剪好的胶布贴在义甲的背面，上方留出一小截胶布（长度以能缠绕大指半圈为宜。）
2）用右手捏住义甲，尖的一端位于左下方，先缠短的一截胶布，固定好后，再缠长的一截。松紧要适宜，不能太松，也不要过紧。
2、右手食指、中指、无名指义甲的佩戴方法：
1）贴胶布的方法和大指一样；将胶布贴在义甲的背面，上方留出一小截胶布；
2）食指、中指、无名指的义甲顺着手指的方向佩戴。先缠短的一截胶布，固定好后，再缠长的一截。左手义甲的佩戴方法与右手相同。需要注意的是左手大指义甲的佩戴方向。
5、演奏姿势
1）首先选一张高矮合适的凳子，要求自己的腰部与筝面要平行。2）身体坐正，后背挺直，坐凳子的前三分之一，不要坐满整个凳子。3）第一个琴码对准自己的身体的中心，身体离古筝约一到两拳距离。4）两只脚可以前后错开平放，也可以用右脚踩在琴架下部的横架上。5）小孩子脚够不着地时，可用一个小凳子垫在脚下，双脚一定要踩实。
6、分辨琴弦
如今我们常用的古筝共有21根琴弦，一般以D调定弦。它的弦序是按中国传统的五声调式音阶宫、商、角、徵、羽（也就是简谱上的1、2、3、5、6）循环排列的。那么这21个音可分为五个音区，分别是：倍低音区、低音区、中音区、高音区、倍高音区。
建议大家在辨认各音区琴弦时，可先找出有代表性的绿弦，再推及其他琴弦。比如中音区，我们先找到中音5，然后向后退一根琴弦即为中音6，那么从6开始按顺序下行的音阶也就很快找到了，6、5、3、2、1，反过来就是1、2、3、5、6。
二、乐理知识
古筝的学习要求在掌握弹奏技法的同时还要了解并掌握一定的乐理知识。1）谱例
5↓↑
数拍：Sol
这是四分音符：一个四分音符为一拍。每拍用一下一上两个箭头表示，击拍时前半拍用向下的箭头表示，后半拍用向上的箭头表示。
2）谱例
—
— — ↓↑↑ ↓ ↑↓ ↑
数拍： Sol 二 三 四
这是全音符，全音符是指以四分音符为一拍，共有四拍。
位于四分音符后面的小横线，我们称它为增时线，一条增时线即表示增加一拍。
三、“托”的夹弹法教学
（一）、指法概述
托指法有两种基本弹奏方法：
一、夹弹法；
二、提弹法。夹弹法一般应用于两种情况：一是初学者为稳定手型而运用；二是演奏传统曲目时较多运用。而提弹法则是在现代筝曲演奏中被大量地运用。
1、指法符号
2、它的弹奏方法是：无名指、小指自然支撑在琴弦上，大指向身体前方拨弦，弹完后顺势落在下一根琴弦上。
（二）、技法教学 下面我们来进行分步讲解：
1、第一步，放弦
以中音5为例，右手半握拳，手腕放平，手臂打开，将大指轻轻地放在中音5上，无名指、小指自然支撑在琴弦上（这里所说的支撑就是传统演奏方法的“扎桩”），其余手指放松。
左手食指、中指、无名指并拢，大指小指自然放松，用肉指指尖立在琴码左侧琴弦上，放弦位置距离琴码15—20厘米左右。
大家在练习放弦过程中需要注意以下几个问题：
1）右手半握拳时手指放松，掌关节微微突出，不要塌陷； 2）手腕放平，手臂打开呈45度角左右以放松舒服为宜；
3）大指义甲尖放在弦上，距离前岳山一寸左右，注意义甲入弦不要太深； 4）初学扎桩弹奏时无名指可不佩戴义甲，其放弦位置根据手大小而定。5）右手弹奏时左手放在琴码左侧琴弦上，养成良好的弹奏习惯； 6）左手放弦时大指小指既不要翘起，也不要夹紧手指或藏于手心。
2、掌握了正确的放弦方法后，我们就来学习托的夹弹法的弹奏：
我们还是先放弦，放好以后，大指运用掌关节带动手指轻轻地向身体前方拨弦（弹奏方向略斜下方），弹完后顺势落在下一根琴弦上。
大家在练习过程中需要注意以下几个问题： 1）在掌握正确的放弦方法基础上来进行弹奏；
2）大指用义甲尖正面触弦，初学时轻轻地弹奏，体会手臂放松的感觉。3）大指弹完后要顺势落在下一根琴弦上；
3、数拍弹奏
初步掌握托指法的弹奏后，我们可以加上节奏进行练习。5
—
—
—
↓↑
↓↑
↓↑
↓↑
Sol
二
三
四
作业：
1、掌握古筝演奏姿势；熟悉古筝各部位名称及手的部位名称。
2、熟悉中音区琴弦的排列并记住各琴弦的唱名。
3、熟练佩戴义甲。
4、正确划拍视唱四分音符、全音符。
5、熟练弹奏托的夹弹法。
第二课：“托”的夹弹法练习曲和小乐曲
（一）教学内容：
1、学习“托”的夹弹法的练习曲——练习1
2、乐曲《摇啊摇》、《我和你》教学
教学目的：
通过本节课的学习基本掌握托的夹弹法的走弦练习，熟练视唱并连贯弹奏乐曲《摇啊摇》、《我和你》。教学过程：
一、上节回顾
上节课学习了古筝的基本构造、古筝的摆放、手的部位名称、演奏姿势，以及一些乐理知识、中音区认弦等，还学习了大指托的夹弹法的弹奏。今天一起来学习“托”的夹弹法练习曲和小乐曲。
二、调整坐姿
首先，调整一下坐姿，养成良好的弹奏习惯：
1、身体坐正，后背挺直，坐凳子的前三分之一，不要坐满整个凳子。
2、第一个琴码对准自己的肚脐，身体离古筝约一拳距离。
3、两只脚可以前后错开平放，也可以将右脚踩在琴架下部的横架上。
三、“托”的夹弹法练习曲
下面就来学习一首“托”的夹弹法的练习曲。
介绍一下谱例中涉及到的一些乐理知识。
1、（1=D）这叫“调号”，这里的1=D表示这首乐曲是D大调。
2、（4/4）这叫“拍号”，它表示以四分音符为一拍，每小节有4拍。
3、谱例中的竖线称为“小节线”，它的作用是划分乐曲小节和明确节奏规律。两个小节线之间的部分即为一个“小节”。
4、谱例中结尾处有一细一粗两条竖线叫做“终止线”，表示乐曲到此结束。
在演奏时要注意以下几个问题：
1）首先双手正确放弦，将右手大指放在中音5上，左手放在琴码左侧琴弦上，距离琴码15—20厘米左右。
2）弹奏时注意节奏要平稳，严格按照谱例弹奏。
3）弹完后将双手放回原位，养成良好的弹奏习惯。
在熟练弹奏练习一的基础上，大家可以分别在6、3、2、1上进行练习，练习步骤与前面的相同，先放弦、后弹奏。
练习1-1：用“托”的夹弹法弹奏中音6—— 练习1-2：用“托”的夹弹法弹奏中音3——
练习1-3：用“托”的夹弹法弹奏中音2——
练习1-4：用“托”的夹弹法弹奏中音1——
四、乐曲《摇啊摇》、《我和你》教学
乐曲《摇啊摇》
1、谱例讲解：
1）这首乐曲为D大调，拍号是四四拍。
2）大家可以看一下，在音符的下方，我们划上了箭头，这是为了便于大家准确地把握节奏。
3）
—
↓↑ ↓↑
讲解：这是一个二分音符，它表示以四分音符为一拍，共有两拍。
2、乐曲《摇啊摇》视唱练习：
下面先视唱一遍乐曲《摇啊摇》。
乐曲视唱是初学阶段非常重要的一部分，它有利于大家更好地掌握乐曲的节奏。
在练习时，需要先熟练视唱乐曲，再进行弹奏。
3、乐曲《摇啊摇》弹奏练习 乐曲《我和你》
1、教师范唱乐曲。
2、示范弹奏 作业：
练习每天弹奏5遍。
第三课 “托”的夹弹法练习曲和小乐曲
（二）教学内容：
1、学习“托”的夹弹法练习曲——练习2
2、学习乐曲《小白船》、教学目的：
通过本节课基本掌握托指法走弦练习，熟练视唱并连贯弹奏乐曲《小白船》 教学过程：
一、上节回顾
上节课学习了“托”的夹弹法的练习1，以及乐曲《摇啊摇》、《我和你》，这节课学习“托”的夹弹法练习2。
二、学习“托”的夹弹法练习曲——练习2 首先调整好坐姿，来看一下谱例。
练习2谱例
1、示范弹奏1遍。
2、视唱1遍。
3、下面讲解一下具体的弹奏方法：将大指放在中音6上，用大指义甲尖轻轻地向身体前方拨弦，弹完后顺势落在中音5上，照此方法依次向前弹奏。右手换弦后，左手跟随右手放弦。
将大指放在中音6上，用大指义甲尖轻轻地向身体前方拨弦，弹完后顺势落在中音5上，其余手指顺势自然向前移动。当右手弹奏中音5时左手也随之跟过去。
大家在练习时可分三个步骤进行：
1）右手走弦练习。（示范6———| 5———）
2）左手走弦练习。（示范6———| 5———）
3）双手配合练习。（示范6———| 5———）
第一组（6——— | 5———）基本掌握后再练习后面的谱例。
三、学习乐曲《小白船》、乐曲《小白船》谱例
1、谱例讲解：
1）这首乐曲为D大调，拍号是四三拍。它是指以四分音符为一拍，每小节有三拍。
2）位于音符下方这条线叫做减时线，一条减时线减少原时值的一半。因此3和2的时值都只有半拍，在乐理上称为为八分音符。
2、大家可以根据音符下方的箭头进行划拍视唱。
接下来要重点讲解一下第三小节，这里用了一个连托指法。弹奏时要重点练习这一小节。
作业：
1、托的夹弹法练习二每天弹奏10遍。
2、乐曲《小白船》、每天弹奏5遍。
3、所学乐曲每天复习1遍（在不同音区进行练习）。
第四课 颤音
教学内容：
1、颤音教学；
2、学习乐曲《沧海一声笑》
教学目的：
通过本节课基本掌握颤音的弹奏，能连贯弹奏乐曲《沧海一声笑》
一、指法概述
1、颤音是古筝演奏中左手非常重要的一个技法，在乐曲中起着美化、润饰、延长乐音等作用。颤音的种类很多，今天要学习的是基础颤音的弹奏。它的指法符号为“”。
2、颤音的弹奏方法是：右手弹奏琴弦后，左手在琴码左侧相应琴弦上均匀地按、松琴弦，使右手所弹奏的音产生有规律的波动效果。
二、分步教学
颤音的弹奏需要一个长期的训练过程，初学时先慢速练习掌握正确放松的发力方法，熟练后再进行快速练习。下面就来分步学习。
1、左手按弦练习
右手平放在调音盒上左手保持半握拳手型，上下慢速均匀地按松琴弦。每一拍有两个动作：按，松。注意每次按弦后要及时松开。
2、双手配合弹奏
左右手分别在中音5上正确放弦； 右手弹奏中音5后，左手在琴码左侧相应琴弦上均匀地按、松琴弦。1）慢速练习
谱例：
练习方法：数一时右手弹奏中音5，数二、三、四时左手向下按弦，每次按弦后立即放松。
慢速弹奏掌握后，可以适当加快左手的按弦速度。
2）快速练习
双手配合慢速、快速按弦是颤音的辅助练习，熟练掌握后便可以弹奏颤音了。
大家在练习过程中需要注意几个问题：
1、左手按弦时肩膀放松，手臂的力量自然下沉，集中于指尖，快速按弦后迅速还原。
2、左手的按弦幅度要小而均匀。
3、左右手的弹奏顺序是：先弹后颤，左手在右手弹奏后的余音上按松琴弦，不能左右手同时进行。
三、小乐曲
乐曲《沧海一声笑》
这首乐曲为D大调，四二拍。
1、视唱乐曲《沧海一声笑》
乐曲中出现了大量附点节奏。与前面所学的四分附点音符有所不同，这里出现的是八分附点音符。比如第一小节，就应该这样来划拍。
此外，这首乐曲中还出现了十六分音符。如第一小节第一拍附点音符6后面的5就是十六分音符。十六分音符的时值是四分音符的四分之一。
那么第八小节第二拍还出现了一个八分音符与两个十六分音符连结的节奏型。这些新的节奏型都要进行重点练习。
2、示范弹奏乐曲《沧海一声笑》
大家可以看到，乐曲的中的二分音符，都运用了颤音技法。比如说前两小节。因此大家在练习这首乐曲的过程中要重点练习有颤音的地方。：
这首乐曲为D大调，四四拍。
作业：
1、颤音的双手配合练习（慢速10遍，快速10遍）。
2、乐曲《沧海一声笑》每天弹奏5遍。
3、复习之前所学乐曲，每天弹奏2遍。
第五课 滑音
教学内容：
1、上滑音、下滑音教学
2、练习曲
教学目的：
通过本节课基本掌握上滑音、下滑音的弹奏，能熟练弹奏上下滑音的练习曲。滑音概述：
滑音也是左手一个重要的基本演奏手法，是最能体现古筝韵味的一种技法。滑音分为上滑音、下滑音、回滑音等。
一、上滑音
指法概述
1、上滑音的指法符号为“”，上滑音的指法符号位于音符右上方。
2、它的弹奏方法是：右手弹奏琴弦后，左手在琴码左侧将右手所弹奏的音按滑至上方琴弦的音高。以中音5为例。就是将5的按至它的上方琴弦，也就是6的音高。再比如1的上滑音就是将1上滑后到2的音高。
以此类推，1 2 3 5 6 分步教学
下面进行分步讲解。
首先是放弦。放弦方法与颤音相同。然后进行弹奏。
1）左手按弦练习
示范讲解：以中音5为例，右手平放在调音盒上，左手放在琴码左侧琴弦上，数1时不动，数2时左手向下按弦。
2）双手配合练习
示范讲解：数1时右手大指弹奏中音5，数2时左手上滑，左手完成上滑音后不要立即松开，待余音消失后再将左手松开。
大家在练习过程中需要注意以下几个问题：
1）掌握先弹后按的弹奏方法，左手按弦时肩膀下沉，将力量集中于指尖，使左手的滑音一步到位，注意弹奏时肘关节不要架起，手腕不要塌陷。
2）上滑音的音高要准确。由于每根弦的张力不同，按弦所需力度也不同，高音区按弦时相对容易些，中低音区按弦时力度要稍大些。多听多练，才能准确地把握滑音的音高。
二、下滑音
指法概述
1、下滑音的指法符号为“”，下滑音的指法符号位于音符左上方。与上滑音正好相反。
2、教师示范弹奏下滑音
下滑音的弹奏方法是：左手在琴码左侧先将中音5按至上方琴弦的音高中音6，然后右手弹奏琴弦，弹完后再将左手慢慢松开，使音由高到低连成一体。分步教学
下面进行分步讲解。
3、第一步放弦。
放弦方法与上滑音相同。
4、第二步弹奏。
左手先将中音5按至上方琴弦的音高中音6，数一时右手大指弹奏中音5，数二时左手慢慢松开。
大家在练习过程中需要注意以下几个问题：
1）左手按音音高要准确，左手将中音5按至中音6的音高后要保持住，不要移动。
2）掌握先按、后弹、再松的弹奏方法。待右手弹完后左手再慢慢松开，速度不要太快。
三、上下滑音综合练习
1、这里的练习方法是：右手先弹，左手后按，待右手再次弹弦后，左手慢慢松开。
2、数拍弹奏
数1时右手弹托指法，数2左手将弦按至所需的音高，数3时左手保持不动，右手再次弹托指法，数4时左手慢慢松开，使音由高往低下滑。
四、练习曲
上滑音练习一，下滑音练习一，上下滑音练习一。
作业
1、上滑音练习
一、下滑音练习
一、上下滑音练习一每天弹奏5遍。
2、之前所学乐曲每天弹奏2遍。
第六课，抹指
教学内容：
1、抹指法教学。
2、抹指法练习曲——练习
一、练习二。
3、小乐曲——《泉水》、《排排坐》、《小树苗》 教学目的：
通过本节课基本掌握抹指法的弹奏，并能熟练弹奏抹指法的练习曲、小乐曲。指法教学
一、指法概述
1、抹指法的符号为：。
2、它的弹奏方法是：食指向手心方向弹奏。
二、分步教学
下面来分步学习如何弹奏抹指法：
第一步，放弦。
1）右手半握拳，手腕放平，手臂自然打开，沉肩垂臂。2）将食指轻轻地放在中音5上，其余手指自然下垂。
放弦的时候大家要注意以下几个问题：
（1）初学抹指法时，年龄小的学习者可以用有支撑的弹奏来稳定手型，也就是把无名指、小指轻轻地支撑在琴弦上。当食指能够独立弹奏时，就可以不需要支撑进行弹奏了。
（2）食指放弦时，掌关节微微突出，不要塌陷。
（3）手面、手腕要放平，不要拱起，手臂自然打开。
（4）食指的放弦位置距离前岳山3厘米左右，注意义甲入弦不要太深。
（5）在练习右手放弦时，左手在左侧相应琴弦上保持颤音手型。
第二步，弹奏。
首先食指放弦，放好后运用食指第一关节轻轻地向手心方向拨弦。
弹奏时大家要注意以下几个问题：
（1）食指义甲应正面触弦，向手心弹奏；而不要用义甲的侧边弹奏，以免产生杂音。
（2）掌关节带动小关节弹奏，注意小关节不要瘪进去。
（3）食指弹奏时，其余手指自然放松。
（4）初学时，弹奏的力度不要太强，轻轻地弹奏，以保证手型自然放松。练习曲
练习一
右手示范练习一
左手示范练习一
大家可以用同样的指法在6、3、2、1上练习。
练习二
右手示范练习二
左手示范练习二
在弹奏这两条练习曲的时候要注意，每个音都要在手指到位后再弹奏，以保持手面平稳，不要上下跳动。
学习几首用抹指法弹奏的小乐曲。乐曲
乐曲一《泉水》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲二《排排坐》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲三《小树苗》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
课后作业
1、抹指法练习
一、练习二每天弹奏10遍。
2、乐曲《泉水》、《排排坐》、《小树苗》、每天弹奏5遍。
第七课 勾指法
教学内容：
1、勾指法教学。
2、勾指法练习曲——练习
一、练习二。
3、小乐曲——《雪花》、《玛丽有只小羊羔》、《小医生》、《春雨沙沙》。教学目的：
通过本节课基本掌握勾指法的弹奏，并能够熟练弹奏勾指法的练习曲、小乐曲。指法教学
一、指法概述
1、勾指法的符号为 ：。
2、勾指法有两种基本弹奏方法：一是夹弹法；二是提弹法。
它的弹奏方法是：中指向手心方向弹奏琴弦
二、分步教学
下面进行分步讲解：
第一步，放弦
1）右手半握拳，手腕放平，手臂自然打开，沉肩垂臂。2）将中指轻轻地放在中音5上，其余手指自然下垂。
练习放弦时大家需要注意以下几个问题：
1）初学勾指法时，年龄小的学习者可以用有支撑的弹奏来稳定手型,也就是把无名指、小指轻轻地搭在琴弦上。当中指能够独立弹奏时，就可以不需要支撑弹奏了。
2）中指放弦时，掌关节微微突出，不要塌陷。
3）中指的放弦位置距离前岳山3厘米左右，注意义甲入弦不要太深。
4）在练习右手放弦时，左手在相对应的左侧琴弦上保持颤音手型。第二步，弹奏
首先中指放弦，中指运用小关节轻轻地向手心方向拨弦。弹奏时大家需要注意以下几个问题：
1）弹奏过程中，中指义甲应正面触弦，向手心弹奏，弹奏时不要有多余动作，以免影响弹奏的音色。2）弹奏时，掌关节带动小关节弹奏，注意小关节不要瘪进去。3）中指弹奏时，其余手指自然放松。练习曲 练习一
右手示范练习一
左手示范练习一
大家可以用同样的指法在6、3、2、1上练习。
练习二
右手示范练习二
左手示范练习二
在弹奏练习曲时注意，每个音都要在手指到位后再弹奏。并且保持手面平稳。
乐曲
乐曲一《雪花》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲二《玛丽有只小羊羔》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲三《小医生》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲四《春雨沙沙》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏 课后作业
1、勾指法练习
一、练习二每天弹奏10遍。
2、乐曲《雪花》、《玛丽有只小羊羔》、《小医生》、《春雨沙沙》每天弹奏5遍。
3、复习之前所学乐曲，每天弹奏1遍。
乐理知识
乐谱中的这一记号为“反复记号”，它表示将记号中的内容重复弹奏一遍，第一遍以“1.”结尾，第二遍以“2.”结尾。
第八课 “托”的提弹法
教学内容：
1、“托”的提弹法教学。
2、“托”的提弹法练习曲——练习一，练习二。
3、小乐曲——《小花猫》、《迎春花》、《云彩》、《风来了》。教学目的：
通过本节课基本掌握“托”的提弹法的弹奏，并能够熟练弹奏“托”的提弹法的练习曲、小乐曲。指法教学
一、指法概述
1、“托”的提弹法与夹弹法区别在于：“托”的夹弹法是运用掌关节弹奏的，而提弹法是掌关节带动小关节弹奏的。
二、分步教学
下面进行分步讲解：
第一步，放弦
1)右手半握拳，手腕放平，手臂自然打开，沉肩垂臂。2）将大指轻轻地放在中音5上，其余手指自然下垂。
练习放弦时大家需要注意以下几个问题：
1）初学“托”的提弹法时，年龄小的学习者可先运用有支撑的弹奏来稳定手型，也就是把无名指、小指轻轻地搭在琴弦上，当大指能够独立弹奏时，就可以不需要支撑弹奏了
2）大指放弦时，掌关节微微突出，其余手指自然下垂
3）大指的放弦位置距离前岳山3厘米左右，注意义甲入弦不要太深。4）在练习右手放弦时，左手在左侧相应琴弦上保持颤音手型。
第二步，弹奏
首先大指放弦，放好后大指运用小关节轻轻地向手心方向拨弦。
大家在练习放弦时需要注意以下几个问题： 1）大指义甲正面触弦，运用小关节弹奏。
2）弹奏时指尖要快速发力，大指的弹奏方向略偏食指指尖，尤其注意不要用义甲侧边触弦，以免出现杂音。3）大指弹奏时注意各关节突出，尤其是掌关节不要瘪进去。
4）右手弹奏时，左手在左侧相应琴弦上保持颤音手型。练习曲 练习一
右手示范练习一
左手示范练习一
大家可以用同样的指法在6、3、2、1上练习。
练习二
右手示范练习二
左手示范练习二 乐曲
乐曲一《小花猫》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲二《迎春花》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲三《云彩》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲四《风来了》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
在运用“托”的提弹法弹奏乐曲时，要注意对手型的控制，手指平移到位后再弹奏，不要上下跳动。课后作业
1、“托”的提弹法练习
一、练习二每天弹奏10遍。
2、乐曲《小花猫》、《迎春花》、《云彩》、《风来了》每天弹奏5遍。
3、复习之前所学乐曲，每天弹奏1遍。
第九课 抹托组合
教学内容：
1、抹托组合练习曲——练习
一、练习二；
2、小乐曲——《火车》、《小铃铛》、《上学歌》、《河边坐坐》。教学目的：
通过本节课基本掌握抹托指法的组合以及小撮的弹奏，并能够熟练弹奏抹托组合练习曲、小乐曲。分步教学：
下面进行分步讲解：
第一步，放弦 右手保持半握拳手型，将食指放在中音2上，其余手指自然下垂，左手则保持颤音手型放在中音5上。
第二步，弹奏
在正确放弦的基础上，食指先弹，弹完后大指在中音5上进行“托”的提弹法的弹奏。
大家在弹奏时注意以下几个问题
1）弹奏两个音时力度要均匀。
2）保持食指、大指的独立性，避免出现食指弹奏时大指翘起的紧张手型。
3）弹奏时手臂保持平稳，不要上下跳动。
4）左手的颤音弹奏要均匀，时值要准确。
练习曲
练习一
右手示范练习一
左手示范练习一
练习二
右手示范练习二
左手示范练习二
在弹奏练习二时，右手移位时要保持平稳，不要上下跳动。左手在右手大指弹奏后辅以轻微的颤音。乐曲
乐曲一《火车》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲二《小铃铛》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲三《上学歌》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲四《河边坐坐》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏 课后作业
1、抹托组合练习
一、练习二每天弹奏10遍。
2、乐曲《火车》、《小铃铛》、《上学歌》、《河边坐坐》每天弹奏5遍。
3、复习之前所学乐曲，每天弹奏1遍。
第十课 小 撮 教学内容：
1、小撮指法教学；
2、小撮练习曲——练习
一、练习二；
3、小乐曲——《春晓》、《红蜻蜓》、《江南》、《世上只有妈妈好》；
教学目的：
基本掌握小撮的弹奏，并能将其熟练运用于练习曲和乐曲中。
指法教学
一、指法概述
1、小撮的弹奏方法是：大指和食指同时向手心方向弹奏。
2、小撮的指法符号为 “”。
小撮由上下两个音组合而成，如谱例:
上方音“5”是用大指托弹奏；下方音2是用食指抹弹奏。视唱时唱上方旋律音，如这一谱例唱sol。
二、分步教学
下面来分步学习如何弹奏小撮：
第一步，放弦。
1）右手半握拳，手腕放平，手臂打开，沉肩垂臂；
2）将大指放在中音5上，食指放在中音2上，其余手指自然下垂；
3）左手在中音5左侧琴弦上保持颤音手型。
大家在放弦时需要注意以下几个问题：
1）大指、食指放弦位置稍稍错开，避免两指同时弹奏时义甲相互碰撞发出杂音；
2）大指、食指放弦时其余手指放松，不要握于手心；
3）左手在中音5左侧琴弦上保持颤音手型。
第二步，弹奏。
大指、食指放好弦以后，运用提弹法同时向掌心弹奏。
大家在弹奏时需要注意以下几个问题：
1）大指和食指同时弹奏，不要一前一后发声。
2）弹奏时两指要均衡发力，既不要偏重大指，也不要偏重食指。
练习曲
练习一
右手示范练习一
左手示范练习一
练习二
右手示范练习二
左手示范练习二
在弹奏练习二时注意，小撮由两个音组合而成，在放弦时可进行单独练习，要求快速准确，如5、3、2、1熟练后再弹奏。
乐曲
乐曲一《春晓》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲二《红蜻蜓》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲三《江南》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲四《世上只有妈妈好》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
课后作业
1、小撮指法练习
一、练习二每天弹奏10遍；
2、乐曲《春晓》、《红蜻蜓》、《江南》、《世上只有妈妈好》每天弹奏5遍。
第十一课 勾托组合
教学内容：
1、勾托组合教学。
2、勾托组合练习曲——练习
一、练习二。
3、小乐曲《春天来了》、《孟姜女》、《小城故事》、《小兔乖乖》。教学目的：
通过本节课基本掌握勾托指法组合的弹奏，并能够熟练弹奏勾托组合练习曲和小乐曲。
勾托组合教学
一、分步教学
接下来，进行分步讲解：
第一步，放弦。
右手保持半握拳手型，将中指放在中音5上，其余手指自然下垂，左手保持半握拳手型放在高音5左侧琴弦上。
第二步，弹奏。
中指放好后，向手心方向弹奏，弹完后大指用托的提弹法弹奏。
大家在弹奏时注意以下几个问题
1）弹奏两个音时力度要均匀。
2）中指与大指的触弦位置基本相同，使音色统一。3）弹奏时保持中指、大指的独立性。
4）手臂保持平稳、放松，不要上下跳动。
勾托组合练习曲
练习一
练习二
右手示范弹奏
左手示范弹奏
小乐曲
乐曲一《春天来了》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲二《孟姜女》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲三《小城故事》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲四《小免乖乖》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
课后作业
1、勾托组合练习
一、练习二每天弹奏5遍。
2、小乐曲《春天来了》、《孟姜女》、《小城故事》、《小兔乖乖》每天弹奏5遍。
3、复习之前所学乐曲，每天弹奏1遍。
第十二课 大 撮
教学内容：
1、大撮指法教学；
2、大撮练习曲——练习
一、练习二；
3、小乐曲——《月亮》、《小雨滴》、《军号响》。
教学目的：
基本掌握大撮的弹奏，并能够熟练弹奏大撮的练习曲和小乐曲。
指法教学
一、指法概述
1、大撮指法符号为：。
大撮由上下两个音组合而成，如谱例：
上方音“5”是用大指托弹奏；下方低音5是用中指勾弹奏。视唱时唱上方旋律音，如谱例唱sol。
2、大撮有两种弹奏方法：一种是夹弹法，一种是提弹法。这节课主要讲解“大撮”的提弹法。它的弹奏方法是：大指和中指同时用提弹法弹奏八度音程。
二、分步教学
下面来进行分步讲解：
1、第一步，放弦。
1）右手半握拳，手腕放平，手臂打开，沉肩垂臂；
2）将大指放在中音5上，中指放在低音5上，其余手指自然下垂； 3）左手在中音5左侧琴弦上保持半握拳手型。大家在放弦时需要注意以下几个问题：
1）大指和中指触弦时使义甲尽量与琴弦垂直，保持手型的半握拳状态； 2）大指中指放弦时其余手指放松，不要翘起。并注意手腕放平，不要拱起； 3）左手在中音5左侧琴弦上保持半握拳手型。
2、第二步，弹奏。
大指、中指放好弦以后，中指、大指运用提弹法同时向手心弹奏。建议大家在练习弹奏之前先练习抓东西的动作，体会手指发力的方式和要领。
大家在弹奏时需要注意以下几个问题：
1）大指和中指同时弹奏，不要一前一后发声；
2）注意大指和中指的弹奏方向，应将琴弦向手心方向上提；
3）弹奏时两指要均衡发力，将力量集中于指尖，既不要偏重大指，也不要偏重中指； 4）大指和中指弹完后手型自然放松，避免两指义甲相互碰撞发出杂音。练习曲
练习一
右手示范练习一
左手示范练习一
练习二
在弹奏练习二时注意，大撮由两个音组合而成，在放弦时可进行单独练习，要求快速准确掌握八度音程的位置，如5、3、2、1。。（放弦）熟练后再弹奏。乐曲
乐曲一《月亮》
1、视唱乐曲
首先请大家跟随视唱老师一起划拍视唱这首乐曲。
2、示范弹奏
乐曲二《小雨滴》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲三《军号响》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
课后作业
1、大撮练习
一、练习二每天弹奏5遍；
2、乐曲《月亮》、《小雨滴》、《军号响》、每天弹奏5遍；
3、复习之前所学乐曲，每天弹奏1遍。
第十三课 勾托抹托组合
教学内容：
1、勾托抹托组合练习曲——练习
一、练习二。
2、小乐曲——《火车》《小铃铛》《上学歌》《河边坐坐》。
教学目的：
通过本节课的学习基本掌握勾托抹托组合的弹奏，并能够熟练弹奏综合练习曲和小乐曲。
指法教学
一、指法概述
它是指中指、大指、食指按照 “勾、托、抹、托”的顺序组合弹奏出四个音，也称为“四点”。
谱例：
二、分步教学
接下来，进行分步讲解：
1、第一步，放弦。
右手保持半握拳手型，将中指放在中音5上，其余手指自然下垂，左手保持半握拳手型放在高音5左侧琴弦上。
2、第二步，弹奏。
中指放好后，中指、食指、大指按照勾、托、抹、托的顺序进行弹奏。大家在弹奏时注意以下几个问题：
1）初学阶段先慢速贴弦弹奏。中指弹完后大指到位贴弦弹奏，大指弹完后食指到位贴弦弹奏，食指弹完后大指到位贴弦弹奏，使音与音衔接自然。大家在熟练掌握的基础上再练习离弦弹奏。2）弹奏时保持半握拳手型，整个手型保持平稳，不要上下跳动。3）弹奏的四个音要保持力度的均衡，不要轻重不一。
3、左手勾托抹托练习。练习曲
练习一
右手示范练习一
左手示范练习一
勾托抹托练习是古筝演奏中非常重要的技法，大家在练习时一定要在5 5 2 5 上反复进行原位练习，基本掌握弹奏方法后再进行走弦练习。根据练习的熟练程度，可逐渐增加弹奏的音区（如低音区和倍低音区）
练习二
右手示范练习二
左手示范练习二 练习三
右手示范练习三
左手示范练习三
练习四
右手示范练习四
左手示范练习四
以上四条练习曲在弹奏时需要注意以下问题：
1）运用手指的力量弹奏，而不要过于依靠臂或肩的力量，以免造成紧张的弹奏状态；
2）在弹奏时保持手面的平稳、放松，手指不要乱翻。
这节课学习的是一个非常重要的基本指法组合，这一组合的练习要始终贯穿于古筝学习中。随着学习程度的加深，对速度、力度也会提出相应的的要求，希望大家能够坚持练习，不断巩固。课后作业
1、勾托抹托组合（原位）分别用左右手每天练习10遍。
2、勾托抹托组合练习
一、练习
二、练习
三、练习四分别用左右手每天弹奏5遍。
第十四课 按音4、7
教学内容：
1、按音4教学；
2、按音7教学；
3、按音4、7练习曲——练习
一、练习二；
4、小乐曲——《小钟》、《小青蛙》、《小星星》、《新年好》；
教学目的：
通过本节课基本掌握按音4、7的弹奏，并能在乐曲中熟练运用。
按音4教学
首先，来学习按音4的弹奏。（两组，以中音3为例）
分步教学
下面进行分步讲解：
1、第一步，放弦。
左右手分别在中音3两侧琴弦上保持正确的放弦手型。
2、第二步，弹奏。
左手将中音3按至上方小二度4的音高，然后右手弹奏中音3。
大家在练习按音4时注意以下几个问题：
1）左手按弦时要果断、准确，保持按音的稳定）。左手的按弦力量越小，右手的音高越低；反之，左手的按弦力量越大，右手的音高则会越高。因此，我们在练习按音时需要控制好左手的按弦力量。当然这需要大家练习时多听，多模仿。2）右手弹完后，左手保持住不要立即松开，或待右手弹奏下一个音时再快速松开，避免出现滑音。
3）通常，如果时间允许，左手可以稍稍提前把弦按好，比如4、3的连续弹奏。如果没有预备时间，比如3、4的依次弹奏，左手的按弦与右手的弹奏几乎要同时进行，这时左手动作就要干脆、果断，一下到位。按音7教学
按音7的弹奏方法与按音4相同。
分步教学
下面进行分步讲解：
1、第一步，放弦。
左右手分别在中音6上保持正确的放弦手型。
2、第二步，弹奏。
左手将中音6按至上方大二度的中音7，然后右手弹奏中音6。
这里需要注意的是，6到7是一个大二度，而3到4是一个小二度，因此左手在按7音时的用力要比按4音的力量稍大一点。
按音4、7练习曲
练习一
示范弹奏练习一
练习二
示范弹奏练习二 乐曲
乐曲一《小钟》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲二《小青蛙》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏 乐曲三《小星星》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏
乐曲四《新年好》
1、视唱乐曲
2、示范弹奏 课后作业
1、按音4、7的练习曲每天弹奏10遍；
2、小乐曲《小钟》、《小青蛙》、《小星星》、《新年好》每天弹奏5遍；
3、复习之前所学乐曲，每天弹奏1遍。
第十五课 花指
教学内容：
1、花指教学；
2、花指练习曲——练习
一、练习二；
3、乐曲——《浏阳河》片段、《渔舟唱晚》片段； 教学目的：
通过本节课的学习基本掌握花指的弹奏，并能熟练在乐曲中运用。指法教学
指法概述
1、花指的弹奏方法是：右手大指快速连托数弦。
2、花指的指法符号为
。或根据实际演奏需要记谱。
3、花指一般分为“板前花”和“正板花”。
“板前花”用于句头，弹奏时不占时值，起着旋律加花的作用，起装饰性效果。
“正板花”一般出现在后半拍，用于填充节奏。练习曲
练习一
这首练习曲中的花指为板前花。这里的花指可以分别与托指法、抹指法、勾指法衔接起来弹奏。
示范弹奏练习一
大家在练习花指时要注意速度和力度的均匀，与托、抹、勾指法的衔接要连贯，千万不要断开。
练习二
这首练习曲中的花指为正板花，弹奏时注意时值要准确。
示范弹奏练习二 乐曲
乐曲一《浏阳河》片段
1、乐曲中5、10、13小节出现了双托指法，它的弹奏方法是：大指向外快速弹奏相邻的两根琴弦，通常与左手的按滑综合运用，它的指法符号为：。在双托的基础上加上中指勾叫做八度双托，如第6、16小节。
乐曲二《渔舟唱晚》片段
1、乐曲中出现了一个新的指法——劈指法。它的弹奏方法是：大指向身体方向弹奏。
劈是托的反向弹奏，一般与托连用。
初学时托劈连奏时主要运用夹弹法弹奏。
2、花指与勾指法衔接时要连贯，可先单独练习第一小节，熟练后再连贯弹奏。课后作业
1、花指练习
一、练习二每天弹奏10遍；
2、乐曲《浏阳河》片段、《渔舟唱晚》片段每天弹奏5遍；
3、复习之前所学乐曲，每天弹奏1遍。
第十六课 分解和弦及琶音
教学内容：
1、分解和弦。
2、分解和弦练习曲。
3、琶音。
4、琶音练习曲。教学目的：
通过本节课基本掌握分解和弦的弹奏，并能在乐曲中熟练运用。
一、指法概述
在学习分解和弦之前，首先来了解一下什么是和弦。
和弦是指三个或三个以上的音按一定的音程关系排列。例如135，525，5125。
那么分解和弦指的是，将和弦中的各个音按一定的先后顺序和节奏进行分解。例如135，525，5125。
二、技法教学
接下来，就来学习分解和弦的弹奏。以和弦5125为例。
1、第一步，放弦
右手按照无名指、中指、食指、大指的顺序分别在5、1、2、5上放弦。
大家在放弦时要注意以下几个问题：
1）对于年龄较小或者初学的学生可先用中指、食指、大指三个手指练习，熟练之后，再加上无名指一起练习。
2）初学时，再练习放弦的过程中，大家可采用从无名指到大指按顺序的依次放弦。待熟练掌握后，要求四个手指采用同时放弦的方法。
3）放弦时要求手指各关节突出，保持手型的圆形，使指尖包住琴弦，而不要出现瘪指或手指僵直的情况。
4）四个手指放弦时不要入弦过深，每个手指都使用指尖触弦。
5）每个义甲都要保持正面接触琴弦，不要触弦侧面触弦的情况。
2、第二步，弹奏
放好弦后，右手从无名指开始由低音至高音依次向手心方向弹奏，弹完后自然收于掌心。
弹奏时大家要注意以下几个问题：
1）义甲正面触弦，而不要有义甲侧边擦弦的杂音。
2）注意每个手指的独立性，每个音弹完之后手指立即放松回到半握拳手型。不要紧握于手心。
3）各个手指弹奏时要注意力度的均匀、音色的统一。不要有的音强，有的音弱。
4）弹奏八度以内的分解和弦时，手指可提前有准备地放在弦上；而超过八度的分解和弦就可离弦弹奏。
三、练习曲
练习一
右手示范练习一
左手示范练习一 练习二
右手示范练习二
左手示范练习二 琶音
一、指法概述
1、琶音的弹奏方法是：将和弦中的各个音由低到高依次以中快速度弹奏。
琶音的指法符号为：
大家在弹奏时注意分解和弦与琶音的区别和联系。
首先，两者在手型和弹奏方法上相近；
不同点在于分解和弦需要按规定节奏准确地弹奏，琶音与其相比，在速度上要稍快些，琶音的弹奏需要在分解和弦熟练弹奏的基础上再进行练习。
在实际的演奏中，琶音的节奏较自由，可以是规整的节奏，也可以根据乐曲的需要而变化；
二、练习曲
练习一
右手示范练习一
左手示范练习一
1、这是一首分解和弦与琶音的综合练习曲。左右手皆可练习。
练习二
课后作业：
1、分解和弦（原位）每天弹奏20遍。
2、分解和弦练习
一、练习二每天弹奏10遍。
3、琶音练习（原位）每天弹奏20遍。
4、琶音练习
一、练习二每天弹奏10遍。
第十七课
摇 指
教学内容：
1、摇指。
2、摇指练习
一、练习
二、练习
三、练习四。
教学目的：
通过本节课基本掌握摇指的弹奏方法，并能熟练弹奏摇指练习
一、练习
二、练习
三、练习四。
教学过程：
一、指法概述
1、摇指是古筝演奏中非常重要的技巧之一，它利用臂腕的摇动，使颗粒性的单音连成线，成为连续不断的长音，起到延长乐音、展示音乐歌唱性的作用。摇指在音乐中有着丰富的表现力，它可以通过力度、速度、音色、节奏等的变化，表现出各种不同的音乐情绪。
摇指的指法符号为：
“ ” 或 “ ”。
2、摇指分为大指摇、食指摇、中指摇、无名指摇以及多指摇等等，其中又以大指摇最为常见。大指摇又分为扎桩摇和悬腕摇两种。
二、技法教学
对摇指的具体讲解详见视频内容。
三、练习曲
练习一
练习二
练习三
练习四
课后作业：
1、摇指练习
一、练习二每天弹奏10遍。
2、摇指练习
关键词：古筝教育,古筝艺术发展历史,思考
一、古筝音乐艺术的发展
首先, 从形制上来讲, 清朱骏声《说文通训定声》记载:“古筝五弦, 施于竹如筑, 秦蒙恬改于十二弦, 变形如瑟, 易竹于木, 唐以后加十三弦”。这句话表明筝在秦朝时期经历了形制上的变革, 由最初的五弦变为十二弦。在唐宋时期筝又演变为十三弦, 明代时已出现十五弦筝。由于乐曲表现力的需要当代的古筝经历了16弦筝, 18弦筝, 21弦筝, 23弦筝以及25弦筝的发展, 现在弦数最多的为26弦筝。由于演奏曲目的需要, 又出现了移码式踏板转调筝, 44弦转调筝等一列转调筝。
其次, 在定弦方面, 清代所用的十四弦筝已用了七声音阶的定弦方法。在《律吕正义合编》中记载:“……今筝十四弦则五声二变为七, 倍之为十四也”。这里所说的“五声二变为七, 倍之为十四也”, 即指七声音阶定弦。当代古筝一般以最传统的五声音阶定弦为主, 近年来不少专业作曲家为了适应民族风格和音乐调式需要, 大胆的突破传统的古筝定弦规律, 创造出新的音节调式和定弦。如《木卡姆散序与舞曲》的定弦为57124 (一个八度内) 。
再次, 从音乐上来讲《呜呜歌》1是迄今为止所能查阅到的最早的筝曲名称。
传统筝曲记载可查到汉代的《陌上桑》及民间流传的《天下大同》《寒鸦戏水》《高山流水》《出水莲》等。在秦筝东渐南移的过程中, 与当地的戏曲, 说唱音乐等相融合, 形成了许多各具特色的流派和风格。如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。近现代是曲艺和戏曲发展的巅峰时期, 单纯的器乐演奏遭到了冷落。西洋乐的进入对中国传统音乐也造成一定的冲击, 只有一些民间曲社中还依然用筝作伴奏乐器, 独奏曲目多是些小调或板头曲。当代筝曲的创作方面有了突飞猛进的势头。除改编传统曲目如《月儿高》《高山流水》等, 又出现了大批新的作品。如《幻想曲》《黔中赋》《临安遗恨》等。这些曲目既保留了民族风格, 又充满了时代气息。有的取材于历史故事, 有的根据现实生活而创作。这些曲目已成为音乐会的保留曲目。
由于古筝音乐的发展使得传统的古筝技巧满足不了乐曲的要求, 这促使演奏者在演奏技巧领域作了更深的探索。20世纪50年代赵玉斋受钢琴演奏的启发, 创作了《庆丰年》, 在演奏中把左手从单纯的按弦中解放出来, 使之与右手相互配合。在保持传统技艺的基础上, 大大加强了筝曲的力度、厚度和旋律变化上的丰富性。此曲成为左手参与演奏旋律的里程碑。赵曼琴先生根据对称和惯性的理论在70年代首创了快速指序这一技法。此技法在《井冈山上太阳红》作品中得到了充分的应用。这种技法突破了传统的八度对称弹奏模式, 使四个手指获得了独立弹奏的能力和任意组合的可能性, 为筝的演奏开辟了一个新的领域。使古筝由色彩乐器向旋律乐器行列迈出了决定性的一步。
二、当代古筝教育的现状及思考
随着古筝音乐艺术的蓬勃发展, 由于受到各方面的影响, 古筝教育的弊端逐渐显露出来。这些弊端主要表现在以下三个方面:
(一) 忽视作品的文化意蕴, 一味训练技巧
首先, 许多古筝作品的标题本身就具备着丰富的文学内涵。《渔舟唱晚》曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳句“渔舟唱晚, 响穷彭蠡之滨。雁阵惊寒, 声断衡阳之浦。”学习《渔舟唱晚》时, 我们不仅仅学习乐曲的旋律和技巧, 而且要掌握乐曲的文学内涵。
其次, 古筝音乐多与历史事件紧密相关。著名作曲家何占豪先生创作的古筝协奏曲《临安遗恨》选用传统乐曲《满江红》粗犷的旋律素材, 表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害, 在赴刑场前夕, 他对社稷面临危难的焦虑、对家人处境的担忧、对奸臣当道的愤恨, 以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。练习此乐曲时, 不能只是一味的练习乐曲中快速指序、双食点奏等指法技巧, 我们要在熟练掌握演奏技巧的基础上, 更多的去揣摩如何才能准确充分的把岳飞焦虑、担忧、愤恨的情绪表达的淋漓尽致。
再次, 古筝音乐多体现了浓厚的地域文化。我国广大的地域文化孕育了诸多的古筝流派, 而这一地域的地理环境、风俗民情和当地的民间音乐都对筝曲风格及演奏技法等产生深厚的影响。如筝曲《黔中赋》是以贵州民族民间音乐的音调创作而成。第一段“琵琶咏”, 以具有独特韵味的贵州地区民间音调“琵琶歌”为旋律素材;第二段“木叶舞”, 描绘了朴实、粗犷的民间舞蹈场面, 具有奔放的山野之风。左手轻压规定音域的琴码右侧弦, 右手同时扫弦, 产生出少数民族打击乐音响效果;第三段“黔水唱”, 歌唱性的旋律具有苗族“飞歌”的音调特点, 左手快速奏出的三连音音型构成的伴奏织体模拟流水的各种形态。独特的调式以及旋律使人只闻其声便能朦胧的看到贵州美丽、奇特的自然景观。而许多老师往往忽视乐曲的民族特色, 只注重乐曲中的技巧。使得大量的学生弹奏出的《黔中赋》如同一首音调怪异的琶音练习曲。
中国的古筝艺术博大精深, 文化底蕴相当深厚。丰子恺先生曾经说过, 艺术教育的目的是要让学生有一颗“心为主, 技为从”, “善巧兼备”的“艺术心”。一首乐曲演奏的好坏不能仅仅从技巧上来评断。技巧固然主要, 但是如果只有技巧而弹奏不出乐曲的味道, 那么这样的演奏听起来就像一杯白开水, 平淡无奇。只有在掌握了乐曲的意境的基础上, 经过不断的揣摩才能弹奏出乐曲的味道。音乐作品分析是演奏好一个作品的初级阶段, 所以我们在拿到一个乐曲的时候应该先了解乐曲背后有关系的任何知识, 再逐段的分析乐段的含义, 以便更深刻的对对乐曲有整体的把握, 最后再进行指法技巧的练习。技法的精湛可以通过勤学苦练来达到, 但“艺术心”的具有却只能靠内心的不断感受和领悟来完成, 所以, 古筝教师要走出“炫技”的误区, 培养学生的“艺术心”。
(二) 忽视学生的二度创造, 使学生刻板地练习乐曲
音乐表演自从与音乐创作相分离, 作为对音乐创作的成果——音乐作品的表演而获得它的独立品格以来, 一直被人们称作第二度创造, 或再创造。顾名思义, 音乐表演的基本含义就在于, 它是在第一度创造的基础上进行的, 它必须把第一度创造作为自己的出发点和归结点。这应是对作为第二度创作的音乐表演的基本要求。然而, 音乐表演既是作为第二度创造, 那么它的本质意义就不仅限于对第一度创造的表达和再现, 它还必须能体现出表演者的创造。
古筝演奏属于二度创造, 每个人都会对乐曲有不同的理解。每个人在演奏作品时表达的不仅仅是作曲家的感受, 最多的是演奏者对乐曲的理解。所以我们在练习一个古筝作品时不能死板的按照谱面上的强弱标记去弹奏。很多老师在学生学习新乐曲时, 往往以自己对乐曲的理解为标准。苛刻的要求学生按照自己的处理方式练习, 那么学生在演奏时往往是按照老师要求的指法、标明的强弱记号等原封不动的弹奏。这样演奏出来的乐曲是没有任何灵魂的, 即使技法十分的熟练, 也只不过是在做重复的机械运动。
21世纪的教育是思考力的教育, 批判性思想的能力。孩子从老师那学到的不是知识, 学到的应该是如何思考的技能。作为一个合格的古筝教师一定要重视学生创造意识与表演能力的培养。首先, 所有的音乐教师都应该根据音乐表演艺术的实际情况切实明确地告诉学生:没有创造意识就没有艺术。音乐艺术是一种心声, 最怕演奏者心头没有体会, 无动于衷。反之, 有创造精神, 不断琢磨、不断挖掘, 就能将作品的风格、情趣、意境等活生生地体现出来。其次, 充分调动学生综合性的创造潜能。这就要求古筝教师不但是古筝专业技巧的能手, 而且应具有多方面的修养, 教师本身理当是一位有丰富艺术修养的艺术家, 而不只是传授技巧的匠人。再次, 注意培养学生表达感情和创造意境的能力。音乐的各种形式因素, 各种形态、各种风格, 是表现一定的思想感情和体现一定的音乐意境的元素。所以老师应该将自己对作品的深入体验告诉学生, 启发学生。经常注意对学生进行具体、实际的启发和指导, 就能培养学生用音乐表达感情和创造意境的能力。最后, 加强学生的舞台艺术实践。舞台艺术实践中演奏者必须用音乐来感染听众, 所以它最能检验出演奏者的优点与缺点。多种多样的实践向学生提出发挥创造能力的要求, 也给学生提供激发创造的因素。因此, 学生通过舞台艺术实践, 才能最有效地调动他的创造意识, 发挥他的创造能力。
(三) 忽视演奏者内心感受, 过多注重肢体动作
在现代社会, 夸张的舞台表演似乎成了一种时尚。舞台上的肢体动作是演奏者内心情感起伏的一种昭示, 能够帮助演奏者更完美地表达出乐曲的情绪。过于夸张的动作会适得其反。《吕氏春秋》记载“凡音者, 产乎人心者也, 感于心则荡乎音, 音成于外而化乎内。”这就是说音由心生, 心有所感就表现于音乐。而很多老师单单只注重学生的肢体表现, 把肢体动作当成一个单独的课程来教, 一个老师带出来的学生在弹同一个曲子时, 肢体动作是一模一样的。学生的内心感受不被重视, 在只有花哨的肢体表演的演奏中作品的音乐性早已从他们似乎是很投入的举手投足间流失。
音乐艺术作为第二度创造的音乐表演, 它的最重要的使命之一就是深刻揭示和完美再现音乐中的情感内涵。而从演奏者心理来说, 为完成这一重要的艺术使命, 仅仅依靠理智和冷静的表演设计是不够的, 只有投情, 才可能真实、生动地传达与再现音乐中的情感内涵, 并使听众也受到同样的感动。美国著名教育家雷默先生曾提出, 每一个动作实际上都是一种感情的符号, 像高兴得起来, 恐惧得发抖, 他们都是感情的真是表达。但是, 他又说道:“没有一个身体动作需要任何艺术形式。它们都是自发的, 不自觉的, 不拘泥于形式的。如果一个人的行为似乎经过排练, 很自觉, 又拘泥于形式, 我们就会强烈地怀疑, 情感的表达没有真实感—此人仅仅是‘把那些动作做完’而已。”一个成熟的演奏者对乐曲有了透彻的理解, 在演奏时感情会自然的流露出来, 身体就会自然地随着音乐而动, 这样的肢体动作才是最自然, 最完美的。
完全没有肢体语言, 平淡地弹奏和过分的肢体表演这样两个极端都应该是古筝演奏者和教学者应该避免的。教师应充分考虑到学生的主体地位, 调动他们主动地体验和表现的积极性, 因材施教, 培养他们各自独特的演奏风格和表现方式, 这样才能真正达到育人的目的, 才能真正有效地发展古筝艺术。
结语
在古筝的教学过程中, 我们习惯的做法是把乐曲中的重点、难点挑出来仔细讲, 但是关于古筝的历史沿革、流派特点等传统文化却很少系统的讲解。学生们也都很少去翻阅书籍查询这部分的内容。有的教师甚至忽视传统筝曲的教学, 只喜欢教一些演奏技法多变的乐曲。他们认为乐曲演奏最主要的是炫技和夸张的舞台表演这些外在的因素, 而音色, 乐曲的风格等关键的内在因素却放在了次要的位置。因此, 他们更不会注重学生们对乐曲的理解和演奏时地感情处理。有些老师甚至还会把自己的观点强加于学生。而我认为, 在古筝教学中不仅要加重对传统筝曲的学习以及古筝音乐艺术发展知识的扩充, 更重要的是不断地提高教师自身艺术文化的修养并且全面掌握科学的音乐教学手法。只有这样才能使现在的古筝学者从整体素质上提高, 而非仅仅停留在指法技巧的提高上。
古筝艺术经过了几千年的发展拥有很浓厚的古典气息。对于不断发展的古筝音乐艺术来说, 它是一门既古老又年轻的艺术。所以我们现代的古筝学习者尤其是古筝教育者应该牢固地掌握传统文化并运用科学的教学方法担当起保护与传承这门艺术的责任, 使古筝音乐艺术发展得更加欣欣向荣!
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[5]汪莎.论古筝艺术的传统与创新[D].湖南师范大学, 2006.
[6]张前, 王次炤.音乐美学基础[M].人民音乐出版社, 1992.
考级已经成为一种古筝学习的审核标准，与此同时，考级也将古筝的学习程序化、应试化。面对古筝考级，很多培训课程以及培训机构大量涌现，其中的好坏让人心存忧虑，另外古筝考级制度下的课程培训效果的好坏也并不确定，很多社会舆论以及相关媒体介入其中对古筝考级形势下的古筝学习进行相关的分析与探讨。古筝学习规范化、实用性是学员们学好古筝的前提和保证，媒体的宣传和探讨引起了我国相关部门的广泛关注，市场调查、现场监督、古筝学习效果评审等方式进行统计与总结，其目的便在于为古筝学习提供更加合理的方式方法。古筝学习要想拥有良好的发展环境就必须在古筝考级背后寻找存在的问题，解决相应的问题，清除障碍便可营造良好的古筝学习氛围。当前考级状态下古筝教学中存在的问题有：
急于求成不重视基本功
考级作为古筝学习成效评审的重要形式使古筝学习更加规范的同时也隐藏着大量的问题。古筝的基本功对于新学员来讲至关重要，其中包括弹奏过程中的坐姿、手势、面部神情等。考生面对古筝应试化的学习容易产生焦躁的情绪，使古筝学习的最佳宗旨发生转变，在学习过程中为了提高学习进度忽略最基本最关键的东西，过分专注于弹奏水平的提升，这种情况不仅不会达到预想的效果反而会适得其反。最终导致坐姿不正确，古筝弹奏过程中指法不规范，演奏过程过分重视功夫展现而忽略情感表述，最终丢失了古筝艺术的魅力。
缺乏集体协作的精神
艺术的进步不仅仅通过教学来提升的，大多情况下是学员之间通过自身体会和经验的交流来进行自我总结进而提升古筝演奏水平。学员之间进行无代沟的沟通与交流，彼此对经验和基本技巧的的掌握是十分有利的。在现代学员学习过程中，由于经济水平的提升很多家长会采用一对一的进行教学辅导，认为一对一教学能够将教师的全部精力投入在一个学员身上，其实事实却恰恰相反，大班教学与单独辅导之间是存在明显差异的，大班集体教学能够将教师的教学积极性全面调动起来，随着学员数量的增多会出现更多的问题，问题越多便越有利于学员的学习。从某种意义上来讲集体古筝演奏更是一门艺术表现形式，集体演奏不仅要有较强的个人能力，更重要的是配合同组队员合理控制自己的演奏旋律以便于在整体演奏中形成和谐的集体旋律。应试下的古筝教学将学员推向了独立的空间，淡化了集体意识。
淡化综合素质培养
现代古筝等级考试的考核科目相对比较专业化、单一化，因此学生只重视对古筝表演技术的训练，淡化了与古筝相互搭配的艺术表现形式的训练，形成的局面便是优秀的古筝弹奏学员仅仅会弹奏古筝，其它项目几乎没有什么了解。现代化的艺术演出形式并不是单独的乐器演奏，其中往往会加入很多与之相互搭配的节目，这种表演形式会对表演者的综合素质有较高的要求，如果表演人员仅仅会弹好古筝是无法完成相关表演的，学员要将与古筝演奏相配合的表演项目全部掌握，其中包括部分唱功、舞蹈等，只有这样才能在舞台上充分展示艺术魅力。仅仅具备古筝表演能力而不具备综合能力的培养势必会被淘汰。
忽视演奏艺术文化内涵
艺术要拥有一定的文化内涵，如果一项艺术表现形式只是单一的技巧表演便丧失了艺术的真正意义。现代古筝教学由于受到等级考试的影响便淡化了对相应的艺术内涵的了解与学习，学员将全部的精力都利用在技巧训练之上，在表演过程中如果古筝表演者对相应表演的曲目所要传递的情感不够了解将无法完成一次成功的艺术演出，也无法得到最理想的效果。艺术源于生活，艺术创作者在曲目制作过程中会融入大量的情感，甚至将整个情感世界全部寄托在一首曲目之中，古筝演奏者如果对此没有足够的了解甚至在一无所知的情况下又何谈艺术表演。
古筝考级体制存在缺陷
无论是家长还是学员面对古筝考级都比较重视，如果学习古筝不进行等级考试是得不到相关部门承认的，重要性的背后必然会混有相应的利益链条，拒不完全统计，我国每年都会有百万以上的学员进行古筝等级考试，考级单位更是随处可见，主要原因在于这种古筝考级单位会存在明显的经济利益，考生的增多势必会不断地诱惑各种考级单位在各个地方开设等级考试考点，甚至一些考级单位在不同的省市开设考点十几个。相应的家长和学员面对聆郎满目的考级单位却花了眼昏了头，在单位选择上不知多错，一个地区有时会出现两个古筝等级考点，有国家音协和地方音协，究竟哪个等级考试单位的等级证书更具有说服力和法律效应仍是一个问号，很多学员与家长为了避免选错而两个全部参加，这种现象不是个例而是普遍存在的。这种现象如果持续下去不仅会在地方基层影响等级考试的力度，还会诱使相关人员触碰法律禁区。
考官自身专业素质较低
在乐器考级举办过程中不仅仅是古筝一项，基本是各种不同的等级考试集中在一起进行考核，在考核过程中一个令人费解的想象出现了，在初级等级考试过程中种类有接近十种，其中包括古筝、二胡、长笛等，但是面对多种多样的等级考试考官只有两名到三名，这让考生及家长对考官的专业能力产生怀疑，在等级考试中考官究竟是“全能考官”还是为了节省相应的开销应付了事。另外等级考试在初级阶段的通过率让人费解，很多在等级考试过程中发挥失常甚至觉得自己没有希望通过的学生全部通过了考试，造成个别琴行的等级考试通过率达到近百分之九十以上。
等级考试出现大量跳级和跃进现象
在古筝的考试过程中大量的参考学员在初级等级考试过程中出现跳级考试或者考级跃进的现象，很多学元在短短一年到两年之间就考到了古筝七级，这在实际情况中是很难或者不可能做到的事情，而且这种现象存在于近百分之七十的学员之中，其中隐藏的玄机不言而喻。等级考试让学员淡化了古筝本身的能力锻炼，过分的追求级数的提升，最后没有学到真正专业知识，仅仅获得了毫无价值的等级证书。
古筝考级形式下的教育改进建议
古筝等级考试是国家相关部门评审古筝表演的一种方式，即使存在相关的问题但依旧是一种相对成熟评审方式，因此要想从根本上提高古筝教育成效还要在教学本身做出相应调整和改进，下面便是对古筝等级考试本身以及在其影响下的古筝教学的相关建议：
教师应不断地从思想上教育学员，在古筝学习的初级阶段要着重基本功的练习，等级考试是在基本功成熟，技巧以及古筝艺术内涵兼备后所面临的考核，不要在古筝学习的起步阶段就有负担与压力，更不能妄想通过相应的捷径完成学习。
古筝学员在学习过程中要不断地与其他学员进行沟通交流，教师是基本古筝知识与相应技巧的传授者，真正想要不断地提高自己就要与其他学员进行零代沟交流，学员们在相互交流实践中寻找自身存在的问题，发现问题、解决问题。
教师与学员要时刻注重综合能力的培养，将古筝和与其相关的艺术表现形式结合起来，从整体上提升学员的艺术表现水平。
古筝是一门流传已久的艺术，后人在有兴趣的同时用心学习，不要受外界不良环境的影响。相关部门要针对不良现象进行调整和治理，为学员提供一个公平公正的古筝学习环境。在古筝等级影响下的教育机构更应掌握大局，规范教育正确引导，让古筝艺术渊源流传。
|作者单位：延安演艺集团有限公司
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