美术鉴赏论文-《拾穗者》赏析

美术鉴赏论文-《拾穗者》赏析（精选2篇）

美术鉴赏论文-《拾穗者》赏析 篇1

院系：软件学院

专业：11软件设计

班级：软件设计一班 姓名：曹玉霞 学号：1115115180 联系方式：*** 指导老师：

《拾穗者》作品赏析

摘要：

《拾穗者》是法国画家米勒在1857年创作的著名油画，是最能够代表米勒风格的一件作品，画面描绘了描写农村秋季收获后，三位弯腰的农妇在地里寻找拾取剩下的麦穗，长时间的饥饿与贫穷，不得不让她们只能在别人收完麦穗之后到田地里拾取残留的粮食。从她们的动作和躯体中能够看出她们内心深处那种艰苦与辛劳。

关键字：

麦穗

艰苦

辛劳

饥饿

正文：

【画作名称】《拾穗者》又名《拾穗》The Gleaners

【创作者】让·弗朗索瓦·米勒

【创作年代】1857年

【类别】画布油画

【风格】现实主义

【题材】场景

【规格】83.5cm×111cm

【材质】布 油彩

【现存藏处】巴黎 卢浮宫（The Louvre，Paris）

《拾穗者》是法国著名的现实主义画家让·弗朗索瓦·米勒于1857年创作的一幅作品，它生动描绘了十九世纪法国农村生活，具有浓郁的农村生活气息，是最能代表米勒风格的一件作品。米勒在此画中精湛的绘画技法也使人无可挑剔，让人叹为观止。

”米勒出身于农民家庭，在他眼里，大自然有着“无穷无尽的壮观”。这幅画中试图把我们引入土地的深处，在开阔而又静穆的景观中去感受她的沉重与充实，倾听她深沉宁静的呼吸，体会她朴实顽强的生命，体会土地与土地上的农民自然般运行的命运。

他将风景画的新突破带入到人物画里，致力于观察田野、大地，以及在上面辛勤劳作、繁衍生息的人，尽量捕捉他在乡间的所见所闻，哪怕是别人眼中极微小琐碎的事物，米勒也富于感情地把它表现出来，铭记在心并强烈地传达给别人。曾有如此的评价，站在米勒作品面前，多情的人会闻到野草和土地的气息，夹杂着牛粪的味道，会对着画面上一个土疙瘩掉眼泪，而勾起对乡村生活无限美好的畅想。

《拾穗者》便是最能够代表米勒风格的一件作品，它没有表现任何戏剧性的场面，只是秋季收获后，人们从地里拣拾剩余麦穗的情景。画面的主体不过是三个弯腰拾麦穗的农妇而已，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这三人与远处的人群形成对比，她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋，体态健硕，谈不上美丽，更不好说优雅，只是谦卑地躬下身子，在大地里寻找零散、剩余的粮食。然而，这幅内容朴实的画作却给观众带来一种不同寻常的庄严感。米勒一般采用横的构图，让纪念碑一般的人物出现在前景的原野上。三个主体人物分别戴着红、蓝、黄色的帽子，衣服也以此为主色调，牢牢吸引住观众的视线。她们的动作富于连贯性，沉着有序，布置在画面左侧的光源照射在人物身上，使她们显得愈发结实而有忍耐力。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了，可她们仍在坚持。尽管脸部被隐去了，而她们的动作和躯体更加富于表情——忍耐、谦卑、忠诚。

三个人物在场景中的位置也是由画家精心安排的。很明显，画中人物的位置是与画中光源走向之间有默契搭配的。光源自画面后方左上角而来，直接向前偏右照射过来。人物的站位也随着光源的走向一字排开，因此，由于光源的变化，三个人物身上受光的强度及光在人身上造成的明暗对比度也略有不同。此外，由于人物在画面中离观众的远近也是不同的，根据近大远小的透视原则，人物在画面中的大小也是有差异的。再次，加上米勒对背景的精彩处理。当然，对背景的处理也是在与画面中光源走向和画面中描绘对象所处位置相协调的原则下处理的。在远处的背景部分由于离光源近，所以较离光源较远的画面前方在色彩明度上较亮。

而在描绘对象位置处理上，画家把像草垛、树木和农舍等物体放在了画面背景后方，把农妇们画在画面前方。这又体现了透视及近大远小等在绘画中基础并实用的原则，然而却被很多人忽略。即使运用了，也很少有像米勒这样运用得炉火纯青的。由于在画面中离观众的位置近，三个农妇与远处的在绝对比例上要比她们大得多的背景对象相比，三位主人公在视觉上显得更大。

由以上的分析我们可以看出，在《拾穗者》整个画面中充满了对比的元素：主体人物劳动场面中充满的生气活力，与农场后方像草垛、树木和农舍等无生命力的物体的死寂的对比；画面中远近色彩明度的对比，和通过透视形成的人物与景物之间大小的对比。

再有，最经典的就是在后方天地交汇的那条水平视平线与画面左上方偏后斜插下来的光源的对比，形成了画面中二维与三维空间效果的交错，从而进一步加强了画面的空间感。

这幅表现农民境况的《拾穗者》在沙龙展出后，引起了资产阶级舆论界的广泛注意。一些评论家写文章说：画家在这里是蕴有政治意图的，画上的农民有抗议声。有人在报纸上发表评论说：“这三个拾穗者如此自命不凡，简直就象三个司命运的女神。”《费加罗报》上的一篇文章甚至耸人听闻地说：“这三个突出在阴霾的天空前的拾穗者后面，有民众暴动的刀枪和1793年的断头台。” 发人深思的是，《拾穗者》何以能产生如此大的震动？米勒的一位艺术辩护人朱理·卡斯塔奈里曾这样来描述这幅画：“现代艺术家相信一个在光天化日下的乞丐的确比坐在宝座上的国王还要美；……当远处主人满载麦子的大车在重压下呻吟时，我看到三个弯腰的农妇正在收获过的田里捡拾落穗，这比见到一个圣者殉难还要痛苦地抓住我的心灵。这幅油画，使人产生可怕的忧虑。它不象库尔贝的某些画那样，成为激昂的政治演说或者社会论文，它是一件艺术品，非常之美而单纯，独立于议论之外。它的主题非常动人，精确；但画得那样坦率，使它高出于一般党派争论之上，从而无需撒谎，也无需使用夸张手法，就表现出了那真实而伟大的自然篇章，犹如荷马和维吉尔的诗篇。” 《拾穗者》这幅画的生命就在于真实，这种真实能引起人们对那个社会的怀疑。米勒在他所有的画中都采用了简洁手法，表现丰富的内涵，他的思想观点都通过真实的形象和场面自然地流露了出来。他创造了一种无与伦比的农民典型，他笔下的农民具有一种朴实、善良、憨厚和稚拙的美，永远散发着泥土的气息。他用画笔和颜色表达了农民对土地的依恋，也揭示了人类围绕土地而争斗的喜悦与悲哀。自我赏析

美术鉴赏论文-《拾穗者》赏析 篇2

在对中国画鉴赏中《千里江山图》是很有代表性的,对于作品的赏析也是很关键的,它不仅是青绿山水画的代表作品,也是古代青绿山水画的巅峰之作。

一、画面构图

《千里江山图》是北宋晚期典型的大青绿山水画,整幅画以绚烂、自然的石青、石绿色为主要色彩,选色以厚重的不透明色为主,色彩之间在明度上形成一定的对比。其画整体给人气势磅礴之感,画面迂回而具有深邃的空间,堪称我国古代传统青绿山画的经典之作。《千里江山图》在皴法的运用上遵循传统皴法的发展原则并以线为主,通过点线面变化,生动的概括了山水的走向和发展脉络。同时,《千里江山图》将颜色与墨线相结合,在用浅浅的石绿笼罩一层之后,再用石青与三绿交互皴染,从而达到了墨线与颜色,色面与皴线完美结合的画面效果。画面依据构图的节奏变化大致分为六个部分,每一部分之间以水、沙渚、船舶、小桥相衔接呼应。首段以近岸小景为主,其间穿插丛林、村落、溪桥和水榭,穿过树林、山峦,一条小路蜿蜒进入村庄;远处山峰耸立,山腰间云雾缭绕。远景处水天相接,细浪频频,商船往来于江面。水天相接之际,远山一抹如带,与江面的白与润形成了强烈的对比。画面第二部分则以山景为主,平缓而清脆满山的江岸,水草异常丰茂。沿着陡峭的山壁九曲盘旋而上的山路,还有群山环抱的古寺,峡谷间一泻千里的瀑布,急流入江。平坡处有多间楼阁屋舍错落于山间平坡处,生机盎然。远山与近山通过清淡的色彩、淡淡的云气形成了无限深远的效果,岸边绿水扬波、临江水阁、亭榭和水面渔舟、画舫上活动人群,形成一块倒三角形的区域。江面横卧一座长桥,将两岸连接起来,在巨大的木式亭桥中间建十字形的两层楼阁,宛如垂虹,十分雄伟壮观。画面的第三部分是从连接长桥的临江坡峦开始,山势由低到高向画面左上方延伸,在狭长的画卷中营造出深远的视觉空间。画面的第四部分景致,是以隔江展望开始,岸边绘制低矮山坡向右倾斜与对岸江边山岗遥相呼应,山势连绵起伏。第五部分是跨过水湾后,由一片深远平缓的山岭和延伸在水面上的半岛组成。渔民在岛上织网捕鱼,行人在江边停船上岸,岸边蜿蜒的小路通向山后直至画面深处。画中处处都在阐述着一片繁荣景象,绿树满坡、村社、人物、渔船、商船往来穿梭在平静如镜的江面上,轻舟荡漾,尽显一片繁荣、华丽的江南水乡风光。这繁荣景象同远处的重山叠岭相映成趣,给画面增加了情趣。画面最后一部分则又回到近景山岗,整体山势由低及高,从平缓岸边到连绵起伏的丘陵、至崇山峻岭、悬崖峭壁直刺长空。江面景致开阔,江水浩渺连绵、视线开阔、境界悠远。

《千里江山图》画面从卷头至卷尾,构图精心节奏变化合理,既严密紧凑又疏落有致,宛如听到一曲高山流水,富有强烈的节奏感和动人心魄。画家力图将自然山水描绘得细致入微,画中各段落之间既相互联系又各自独立成画,可见画家的匠心独到之处。在构图中,画面采用对角线构图,一条平坦蜿蜒的江水贯穿整个画面,链接每一部分,江水把第一部场景与第二部分景物联系在一起,画面中远山沿着江岸逐渐消失于画面深处,从而在构图上达到彼岸相呼应。另外画面第三、四部分以长桥相连接,尽显古人所讲的“气脉相通”之势。有主有次山势遥相呼应,江面处处有渡船来往,画面中每一处山峰都有主有次,正如郭熙、郭思在《林泉高致》中所言:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也。”①从而将中国古代传统构图淋漓尽致的展现出来。

二、空间构造

《千里江山图》整体空间构造取平远之景,整幅画重峦叠嶂,其远山远取其势,近取其质。我国古代先人的话语录中有载:“丈山尺树,寸马豆人。远山无皴、远水无痕、远林无叶、远树无枝、远人无目、远阁无基。”说的是山水画在空间上的处理方法,古人这种近实远虚的空间处理方法与现代透视法表现方法在一定程度上不谋而合,从而对时空达到了真实的再现。同时,这种空间处理方法也从根本上体现了中国古代道家学说的哲学思想,“天人合一”的大宇宙观。因此画面中近岸的人物、村舍、树木、舟船画家都处理的清晰可见,而中景的山头树木却逐渐减少,寺院或隐或现,对于远处山川的处理,画家是以大写意的手法来处理,以色墨简单带过,取其神而落其形,设色逐渐变淡,树木也仅仅是点染几笔即可。另外在画面各种事物比例的处理上《千里江山图》已经突破了魏晋时期“水不容泛,人大于山”的传统表现手法,将水面上舟船与水的比例调整适中,画面人物明显小于树木山川,近处船只比远处的大而清晰,符合基本的视觉心理审美习惯。另外画家还从平面构成角度深入分析了画面的过渡因素,例如跨过小桥绕过山岗来到村边、岸边,江岸边可见有渡船停泊或长桥相连,这些景致的相互呼应,从而将画面气脉连贯起来,穿越千山万水最终回到近岸的土坡,小路迂回曲折向画面纵深处的空间延伸,消失于无限深远的空间里,将平面构成因素淋漓尽致地体现出来。

结语

《千里江山图》在空间处理上堪称经典,画中各部分景物既可以相互独立欣赏,又可以连贯起来形成连续不断的画面。使观众的视线被画中的气势所引领游离往返深陷其中不能自拔,从而在观众心中引起强烈的共鸣。通过对《千里江山图》的赏析,可以感受到当时社会文化的现状,在大自然面前基本是一种顺应、亲和的姿态,即所谓的“天人合一”。这种感悟,是从作品的整体布局入手,通过对民族文化的理解,融入到整个时代背景中而对作品的意境与文化内涵的领悟。

总之,美术鉴赏是艺术教育中对审美价值最直接的与学生交流沟通的课程,除了理性的推断还需欣赏者积极地参与,运用自己独立的思维去分析作品所带给你的感受和审美价值,为进一步分析作品的制作技法提供基础性研究。

参考文献

[1]、郭志炜.山水画教学谈[J]美术大观2009年6期

[2]、[苏]列·斯托洛维奇审美价值的本质[M]中国社会科学出版社,1987