中国古代陶艺（精选8篇）
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***-陶艺学号***
学号***********
2011 年月日
中国陶艺欣赏与制作
□ **学院 ***
□ 摘要：中国陶瓷的发展史是中华文明史的一个重要的组成部分，反应了中国历史上各朝各代不同艺术风格和不同技术特点。本文概述了中国陶瓷艺术的发展历史及艺术特点，分别介绍了新石器时代彩陶、秦汉陶俑、四大名窑、景德镇和青花的起源成因、制作过程、特点和艺术特色等，总结了个人在陶艺制作过程中的心得体会及手工制作中对中国陶艺的进一步认知。
□ 关键词：中国陶艺
发展历史
艺术特点
新石器时代彩陶
秦汉陶俑
四大名窑
景德镇
青花
制作过程
心得体会
一、中国陶瓷艺术的发展历史及艺术特点
㈠、中国陶艺的发展历史
1、距今 8000―9000 年前，绚丽多彩的新石器时代彩陶
2、夏商周的辉煌，釉陶（“釉”的出现，第一次飞跃）
3、三国两晋南北朝，江南春早，越窑青瓷
4、隋唐五代，南青北白和天马行空
5、繁音汇奏、扑朔迷离的宋五大名窑——“瓷”（第二次飞跃）
6、元明，一枝独秀景德镇，清墨再染青花
7、明、清幽古镇宜兴，“宫中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟”紫砂
8、清 万千宠爱集于一身的景德镇，半透明釉发展为半透明胎（第三次飞跃）
㈡、中国陶瓷艺术的特点
1、风格大多写意，含蓄隽永
2、审美情趣往往反映上层建筑的喜好
3、有欣赏者、收藏者却没有作者的艺术
4、与时代、政治、经济风貌和社会风尚联系紧密，历新朝而层出不穷
5、因技而得道，因艺而得传，技艺融合，相得益彰
㈢、中国陶艺各时期的代表
Ⅰ、新石器时代彩陶
⑴原始彩陶的起源
①剩余食品的出现和对饮食质量的提高 ②原始村落的出现
③人类在长期实践中对泥土和火的熟练认知 ⑵原始彩陶胚体的制作——慢轮修整 ⑶原始彩陶的彩绘和烧制 ⑷原始彩陶的艺术特点 ①开创了大量有特点的形制 ②单纯质朴
③以彩绘为装饰，启发了人类对二度空间艺术的开拓
⑸原始彩陶所反映的精神因素——风格纤细，委婉而感情丰富 原因：①先人观念逐渐复杂而细腻，野蛮和本能的成分不断减少
②彩绘逐渐激发先人自身意识的抽象潜能 ③当时社会分工所致 仰韶文化
特点：①常用三角、宽带、波折、网格等几何纹表示人面或动物纹
②风格从写实逐渐发展为抽象
a.人面鱼纹彩陶钵 b.鹳鱼石斧图 c.鲵鱼纹彩陶双耳瓶
Ⅱ、秦汉陶俑
⑴ 俑的称谓
使用木制或陶制的人或物的雕塑作品，以替代人和实物的殉葬品。⑵俑的出现原因
①“事死如事生”的殉葬制度 ②由于战乱，社会有效人口迅速降低 ⑶秦兵马俑的出现
特点：①高度写实，对人物面部特征的刻画尤为重视
②巨大广播，细致精细
③规模宏伟，阵容严整，形体伟岸，数量巨大 ④造型有一定类型化
原因：①重在表现整体的强大气势，讲究整齐划一，个体服从于整体
②秦兵马俑更多要表现的是气势磅礴的艺术造型和布局
③体现秦帝国一统天下的强大声威和秦人崇尚雄阔之美的审美风范
⑷汉俑
背景：汉代秦而立，亡国四百年有余，并承秦制，大一统的封建王朝日益巩固，政治稳定，经济繁荣
特点：①体量小，数量大，分布广
②取大势，去繁缛，强调整体，注重概况；循求精神内质体现 ③内容丰富，题材广泛
Ⅲ、四大名窑
⑴官窑制度的出现（四大名窑――汝、哥、官、钧）
①官窑制度是中国古代陶瓷发展史上的特殊现象，帝王凭借官窑，无偿占有优质的制瓷艺术品
②起自唐代的越州贡窑，中经五代吴越“设官监窑”两宋时官窑制度基本确立 ⑵宋代官窑瓷器的主要特点
①大量生产仿古铜，玉的器物，造型古朴雅致 ②大多在于平淡含蓄，一色纯净 ③追求釉色的清醇，静谧和柔润 ⑶宋代官窑瓷器形成的主要原因
①两宋大兴文治、经济文化空气繁荣，但武备松弛
②统治阶段和文人逃避现实而产生的带有田园、花间熏陶的艺术情趣，强调平淡自然之美
③其思想领域的基础程朱理学提倡追求平易质朴的风尚和禅宗深奥神秘的哲理 ④在艺术上，当时爱好悠玄沧古之律的文人趣味影响了陶瓷艺术 ⑷汝窑青瓷的色泽美
①两宋时期，南青北白局面被打破，官窑瓷器大多烧制青瓷的原因
a.浅青色符合宋代平易而隽永，淡泊而含蓄的审美观 b.统治者的个人爱好
②汝窑名称来由——窑址在宝丰县清凉寺
③汝窑瓷器的艺术特点
a.胎质细洁，胎色灰中略带黄色，俗称“香灰胎” b.釉色中青中带绿，冷暖适中，微蕴水汽。
c.器窑形制仿古朴素，不求纹样装饰 哥窑瓷器的纹理美
⑸哥窑瓷器的纹理美 ①哥窑名称的来由 ②哥窑的艺术特点
a.胎色有深灰，浅灰，黑灰和土黄等。
b.釉面周身冰裂，变化万千，俗称“开片”，别具古朴，天然之趣
⑹官窑胎釉的对比美 ①官窑的名称来由 ②官窑的艺术特点
a.器物形制仿古青铜的礼仪雅器 b.常以洗练疏朗的纹饰 c.紫口铁足
⑺钧窑瓷器的色彩美 ①钧窑的名称来由 ②艺术特点
a.胎色灰白，底刷酱釉，“蚯蚓走泥纹”
b.釉色以天青为基色，与玫瑰紫，海棠红交织混融，夕阳紫翠忽成蓝
Ⅳ、景德镇
⑴ 镇名的由来
⑵ 景德镇瓷器的艺术成就
①“白如玉，明如镜，薄如纸，声如謦” ②开创以釉下彩绘为主的装饰技法 ③造型集历代大成，技法繁多
⑶元朝逐步形成景德镇一枝独秀的原因 ①历朝历代积累的丰富的制瓷基础
②特殊地势使其免遭战乱荼毒“工匠来八方，器成天下走”
③高岭土的发现 ④元人的喜好
⑤昌河通过鄱阳湖直通长江，交通顺畅
Ⅴ、青花
⑴什么是“青花”
青花是指运用钴料在瓷胎上作画，然后再施透明釉，在 130℃左右的高温下一次烧成，呈现兰色花纹的釉下彩瓷器。⑵青花的起源与盛行 ①唐代河南巩县 ②宋代开始研制青花
③元代吸取吉州窑和磁州窑的釉下彩基础成功烧制出清新、雅致的青花 ⑶元代青花特点
①造型上胎骨厚重，形制巨大，器形雄浑，清秀挺拔
②胎质不够精细，器底常可见砂眼，铁质斑点，底足和缩釉处常呈现火石红斑 ③原釉色白，闪青程度较重，光润透亮
④青料浓艳青翠，优雅悦目，浓成堆处常有铁锈斑，抚摸有凹凸不平之感 ⑤纹饰繁密有序、题材丰富优美 ⑷元代青花图案的艺术特点
①主题纹饰主要有人物故事、动植物和云水纹
②器物中部填以主题，上下多饰莲纹瓣，器肩画垂云纹，纹饰繁密 ③画龙小头，细身，三爪或四爪，且多与云水结合，画海水浪花似兽头 ④画菊花心多为一层，画竹子叶尖一般向下 ⑤画山石一般不分阴阳画，一般不留白边
二、陶艺制作及制作心得
㈠手工制作课要求：
1、严禁迟到，严禁冒名顶替
2、所有工具不离桌，用过后清理干净桌面
3、所有作品必须刻上陶艺学号，放在规定的陈列柜上
4、陈列柜上其他人的作品严禁动用手触摸
5、注意人身安全，尤其拉坯课注意用电安全
6、不能在陶艺工作室内喧哗推搡，离开前必须注销陶艺学号
7、如有需要调课，必须提前填写调课单，未填写调课单不得调课
㈡、手工制作过程
Ⅰ、手塑（包括泥板成型法、盘条法和徒手捏制法）⑴手塑方法及注意事项
①首先每人领一块“高岭”土做的泥（虽然老师说真正意义上的高岭土已经没有了），这次实践课用到的泥巴是所有课中最软的，就是便于用手直接操作。②泥板成型法中，擀泥板时用力要均匀，不要来回碾，防止泥板各处厚度不一。③制作盘条作品时，首先要打好基础，也就是底要做好，然后搓出粗细均匀的泥条，搓泥条时手掌用力，防止泥因各处速度不同受损伤，最后将泥条一层层盘在底上，可根据个人喜好决定作品的形状、创意等。
④作品太厚的地方要掏空，两个空腔衔接时不能口对口，要留足够大的透气的孔出来，防止烧制过程中炸裂。
⑤对作品需要修整的地方用泥抹平或作适当的修正，注意握作品的方法。
⑵手塑之我见
修坯有一节课，这节课我做了一个盘条作品和两个泥板成型的作品（由于其中一个太高，发生了变形，最后只剩一个），战果还算令人满意，上釉前基本不用修整，而且都经受住了上釉的考验，虽然盘条作品因为补水不够充足上面有一些气泡，但我最喜欢的那个杯子还活得挺好，最重要的是这两件作品极大程度的充实了我的作品数量。
一节课下来，虽然作品的数量不够多，也没有体验一下捏一些小动物之类的，但毕竟收获了一件很满意的作品，而且初步体会到了陶艺制作是个考验耐心的活，不求快，不求多，认真地对待你的每一件作品才是硬道理，不管你周围的人在你做一件作品时做了多少件，专注于自己的作品才会收获满意的结果，就算自己衣服弄得脏兮兮的也值得了。
Ⅱ、拉坯
⑴拉坯方法及注意事项
①揉泥时要用手包着泥揉，泥是越揉越集中的，大概揉5分钟，各处均匀就行了 ②把泥砸在拉坯机上时要用力尽量砸在中间
③为了用电安全，水盆的水不要太满，且泥偏离中间时要先把水盆端下来 ④拉坯前先把泥扶正，遵从12字口诀“从外到里、从下到上、循序渐进”，期间手用水润湿以润滑，然后用手的虎口将泥面抹平，分出一部分泥来拉作品，作品的厚度要适中，太薄容易损坏，太厚会给修坯带来极大不便，作品成型后用手将其“剪下”。
⑤拉坯前要尽量把泥扶正，好的基础才能出好的作品。
⑵拉坯之我见
拉坯分为两节课，第一节课我一直在扶正泥，也就是说找了一节课的手感，手不仅被去了角质还被磨伤了一点，可能是拉坯机的转盘表面不太光滑吧。跟着12字口诀走，发现其实拉坯并不是一件很容易的事，最起码并不像电影中和看老师示范时那么随心应手，刚开始时泥不太听话，后来才找到了点感觉，那就是不要让你的手被泥撞着走，而是用你的手去决定泥怎么走，一点点地把泥扶正，然后把泥抹平，直到最后调整泥的高度还是做的不太好，不过泥总算是能扶正了。
第二节课是必须大量出作品的了，很不幸的是我的那台机器漏电，在做了两三件作品之后连转盘都带电了，无奈之下换了台机器重新来过，可能是时间不太充裕心里紧张吧，出的作品不太理想，要么因为过薄最后变了形，要么形状不理想，都被我丢掉了，还好先前还做了三件作品，而且其中一件是我比较满意的。
上完了拉坯课，就更深刻地感受到了做陶艺需要耐心，需要淡定，除此之外还要认真，心态决定一切啊„„
Ⅲ、修坯
⑴修坯的方法及注意事项
①较厚的部分可以先用刀粗略的修，用刀挤压较厚的部分泥就会成片脱落，注意刀的用法
②用修坯的工具对厚度不一的地方和粗糙的地方进行修整，对偏厚的地方可以从
内部修（有利于保持作品的外形与弧度，但容易破坏作品），也可从外部修（不易破坏作品，但容易使作品表面变平，影响其弧度及美感）
③对尖底的作品，要把底修平或修得尽可能平缓，以免作品烧制过程中被破坏 ④注意作品的握法，尽量握底（底部相对结实），不可握边沿（特别容易碎裂），握的面积要尽可能的大，以免作品损坏
⑤一般作品需在离作品底部合适部位做底槽（上完釉修底时就知道这步的重要性了）
⑥可用专门的刻刀在坯上按个人喜好绘制图案，提升作品美感。
⑵修坯之我见
修坯有两节课，因为我之前做的作品不怎么样的都被果断扔掉了，所以需要操作的作品比较少，时间也相对宽裕，也可能是因为没什么压力心态平和吧，在这个老师说作品牺牲率相当高的环节中我的作品也没怎么损失。
刚开始，我按要求握着作品，按自己的意愿改造着它们，应该是比较狠心，下刀比较狠吧，效率很高，就在第一件作品越来越有型，朝着我期待的方向走时，被我一不小心弄碎了边，功亏一篑，原来是我修的兴致勃勃时把原则扔到了九霄云外，握到了作品的边沿部分，无奈我扔了这件即将完工的作品。
痛定思痛，我决定细致一点，对作品温柔一点，第一件作品全当练手找感觉了。接下来的两件作品，我小心了许多，一点一点细致的修，生怕再出错，在我的小心翼翼下，最终我收获了两件拉坯的作品，虽说有一件形状不怎么样，但有一件还不错，还是很期待上完釉后烧出来的样子的。
怎么说呢，修坯着实是件需要耐心与专注的事，因为一不小心你的作品就会粉身碎骨，但其实只要认真去做，按要求、讲方法，你的作品也没有那么脆弱。
Ⅳ、彩绘及上釉
⑴彩绘及上釉的方法及注意事项
①有两种选择，釉下彩绘然后上透明釉和直接上彩釉，两种只能选择其一，不能交错进行。
②要先补水，为了除去表面的灰尘，补水要适量，过多会损坏作品，过少在上釉时会有气泡。
③上釉后的作品必须修底才能进行烧制，且底要修干净，向上有一定的高度。④各桌上的作品不离桌，各步到特定的桌边进行。
⑵彩绘及上釉之我见
彩绘及上釉有一节课，这也是我们的最后一节制作课了，听老师说这节课作品的牺牲率也相当高。由于我的作品比较少，而且考虑到这是最后一道工序，我格外小心地把作品修了一遍，拿去补了水。本来都不准备上透明釉，所以也都没有彩绘，可那个上釉的学姐说盘条作品必须上透明釉，所以没能上咖啡色的釉，其实我们寝室有个咖啡色的盘条作品，相当的漂亮，有点遗憾，另外因为怕补太多水损坏作品，所以补水不太充足，盘条作品上有一些气泡。
总之，最后有透明釉的盘条作品、海魄蓝的杯状物和桃红的杯子等，还算有一定的成就，满怀期待看我的作品中„„
三、中国陶艺欣赏与制作课总结
众所周知，陶艺课在通选课中是相当抢手的，应该是因为大家都想体验一下自己制作艺术品的乐趣吧，我也是第二次选课时拼人品才选上的。回顾陶艺制作课的历程，还真是感慨良多„„
兴趣是人最好的老师，因为想要动手，才去努力实践，也许结果不尽人意，但至少我尝试过，也去认真了解过中国的陶瓷艺术，更从中深刻体会到了我们祖先的聪明智慧，最重要的是从中认识到了心态的决定作用，耐心、专注、平和的心态才是我们成功的根本。
在时间意义的理解上, 当代一词被各种观念理解并赋予多种含义。当代也是在以不断变化的姿态进行着各种时态的演绎。这种概念实际上具有不稳定和渐变意义上的界定, 当代意义上的社会景观是客观世界与我们主体思维的碰撞, 并且不断修正着当代一词含义的解释。当代是随时境变迁发展的景观社会综合, 提供了当代表象的各种资讯。辨析陶艺的历史与当代精神, 当代陶艺才能在未来的指向中创造出具有真正内涵的艺术作品。
中国当代陶艺的发展如同现实世界的各种物象一样具有着各种可能也同时充斥着模糊性, 在景观与影像充斥的视觉时代, 现代陶艺的发展是否具有符号时代艺术的一切机遇, 当代景象的复杂与炫目, 技术的进步和繁荣能否让现代陶艺在历史的时间段里反省并真正地变革。
1 历史的景象与变现
陶瓷是古人类文明史上最早出现的一种艺术形态, 这种形态刚开始是以实用价值而不是作为装饰来创造。这种艺术形态的单纯和简洁是其它艺术所不能比拟的, 它所独有的抽象性、神秘性和偶然性更是这门艺术所带来的视觉震撼。在陶瓷艺术的审美需求中我们可以了解到一个时代的文化内涵和一个国家的民族精神。传统陶艺多受制于宗教, 服务于统治阶级, 在创作上就不太自由, 这些局限性导致了传统陶艺的图式化、秩序化和无个性化, 它的审美范畴也仅仅在实用的框架中回旋而无所突破。“实用审美”因而成为过去社会中的主流审美方式。
从后工业时代的艺术大师们进入陶瓷领域着手材料的实验开始。绘画的经验与材料的转换对传统陶艺是一场暴风雨式的革命。现代陶艺领军人物美国的彼得沃克思运用抽象表现主义的理念来进行陶艺创作, 沃克斯受当时的抽象表现主义和行为画派的影响, 开始尝试完全排斥传统制陶形式的方式及审美, 以偶发、放任、自由、破坏等形式来表现粘土的率性和艺术家情感的新风格, 从而引发一场“奥蒂斯陶泥革命”。这种全新的方式也结合了其它行为派画家的风格造就了陶艺的抽象表现主义, 掀开了美国现代陶艺的开端。
亚洲重要的陶艺国家日本, 他们从中国学习古老的制瓷技术同时在很多方面发展很快, 并逐渐形成其具有浓厚东方意韵的“日本风格”, 并且在20世纪80年代以前曾作为亚洲文化中心向北美及欧洲传播陶瓷文化, 出现了八木一父、柳宗悦、小野贤郎、大河内次郎及山大路鲁山人等日本传统的陶艺家。世界现代陶艺形成以沃克斯为代表的美国现代陶艺和八木一夫开创的日本现代陶艺两大派。日本现代陶艺的发展已经普及全国, 科技的发展、技术的进步并未影响日本手工陶艺制品, 家族式的传承如“有田烧”等世代陶艺作坊的手工陶艺一直活跃在日本现代生活的各个角落。很好的保留了以人与自然为本的陶艺本质, 共同推动了日本现代陶艺的发展。
欧美日等国家现代陶艺的发展, 受到了西方现代艺术运动对陶艺的深刻影响。西方艺术大师毕加索、马蒂斯、米罗、贾科梅第和塔皮埃斯等, 通过对材料的突破和艺术的探索所带来的对陶艺的成果和影响, 是欧美现代陶艺的重要促进因素。这种革命将实用价值为主的陶瓷颠覆并推进到现代艺术的大视觉里, 无疑为陶瓷艺术开创了一种新的艺术形式。
中国现代陶艺发展较晚, 能从深厚的传统陶瓷背景中出离是中国现代陶艺家一直找寻的出路。清末以来的陶瓷, 文人画派长期占据着我国陶瓷绘画的主流地位.明清时代的官窑陶瓷业主要还是建立在实用范畴里的绘画表现, 更多依靠的是与文人画师的技艺和绘画风格。国内的现代陶艺家们在开放的文化交流和个性化精神旗帜指引下, 逐步脱离了纯实用审美的藩蓠, 开始走向“精神审美”的转变。从早期的中央工艺美院和景德镇陶瓷学院的艺术家们开始进行的陶艺实践开始, 推动着中国现代陶艺的发展, 陶艺家们赋予了作品独特的个性化造型方式, 形成了充满丰富内涵意义和情感内容的全新造型模式, 表现出新的时代审美功能。但从时间概念及艺术发展的积淀来看, 现代陶艺在中国还有很长的路要走。在近年开始的拍卖中, 各大拍卖公司纷纷推出当代陶艺专场, 并收获颇丰。国内工艺美术大师作品拍卖价格屡创新高, 在拍卖之后媒体和大众对现当代陶艺变得极为关注, 但大多拍品风格多是嫁接传统中国画的陶瓷绘画作品, 或者是传统文化中有着象征和寓意的题材, 有些作品甚至是民国瓷, 这些拍品从器物造型到主题内容及绘画风格与当代艺术的时代风貌相距甚远。我们憧憬革新, 革新也否定不了传统, 但如果陶瓷艺术总是沉郁在传统的自满中而不辟蹊径, 难道不是现代陶瓷艺术发展的悲哀?在经济的高速发展和实用主义流行的今天, 在价值观超乎艺术之上的消费文化时代, 艺术作品市场价值和艺术本体之间的矛盾阻碍了当代陶艺的进步。当代陶艺在今天开放的艺术境遇面前找不到自身定位, 艺术市场的表象不能完全代表艺术的实质。这也是当代陶瓷艺术家们所必须警醒的社会问题!
2 当代的困惑与探寻
当代语境中, 文化精神正遭遇着前所未有的危机。首先, 全球化和信息技术的传播使得文化的多样性消失, 流行文化的复制与传播、物质符号的共同拥有不仅充斥了我们的生活, 同时改变了所谓的“弱势文化”的广度和深度。其次, 文化语境的改变打破了权威话语一统天下的格局, 各种文化形态在相互碰撞中寻求着独立标签。消费文化带来的嬗变也意味着当代文化的多样性和多维度的形成, 这也体现了文化当代性的实质。
当一切公众话语都以娱乐的方式出现的时候, 当影像、图片、信息填满了我们的生活, 当我们沉湎其中无法自拔失去理性的逻辑判断时, 符号的意义将无限大起来, 影响着我们的辨识, 引导着文化的方向。
在东西方文明对接的当代语境中, 我们探寻的是在跨越文化、超越民族、地域和人性的基础上中国当代陶艺发展的可能性。无论是艺术家的个体创造还是进入国际艺术的推进, 都是艺术家自我对生存状态和环境的演绎和表达, 都脱离不开区域文化的特征。其艺术语言和观念的呈现必然会打上中国特有的文化印记, 而非刻意从东西方文化对立的角度去“创造”所谓的中国话语权。当代陶艺也是融个体审美并借助于技术和材料的艺术, 它是在精神领域的探寻与创造的艺术, 中国当代文化精神境遇的矛盾和融合也将使当代陶艺寻求更大的视觉空间。新的审美及本土文化诉求使现代陶艺家们正摆脱西方后现代艺术的影响, 建立自我的文化现象和行为方式, 从而创造出具有中国精神的陶艺发展之路。
3 科技的矛盾与思辨
20世纪以来是科技飞速发展的时代, 近二十年信息技术的革新使技术的完善比以往任何时候都便捷。空间技术、海洋技术、新能源、新材料、生物工程等诸多领域都在突飞猛进, 陶瓷材料在航空航天等尖端领域的应用为我们的艺术创作展现了更多可能性。陶瓷技术更多在应用领域改变着我们的生活, 生态环境意识的觉醒让陶瓷技术的应用更加广泛和普及, 但这种普及与现代审美的需求同时也产生了精神领域的矛盾, 科技带来对现代美好生活的繁荣和满足, 同时也带来了艺术创造的困惑和迷茫, 科技在建构一个更加精确的秩序的理想社会同时, 也消解着手工劳动的意义。
现代陶艺是建立在不断变化更新着的多种学科综合的艺术, 这种独特的艺术形态决定了陶艺必须与科技结合才能更加完美体现艺术家的创作理念。欧洲瓷器诞生于1709年, 凭借工业革命带来的技术进步, 西方国家在陶瓷化学与陶瓷机械设备、温度测试、陶瓷材料研制、制作工艺与烧成等各方面取得了较大发展。18世纪中期开始, 随着西方国家的科技发展与国力增强, 欧洲与日本瓷业的兴起, 中国瓷器的生产与外销也逐渐消减, 加之当时社会环境与经济的衰落, 中国陶瓷辉煌的历史已经在19世纪初经画下了句号。到20世纪50年代的近半个多世纪以来, 欧美与日本等工业先进国家在陶瓷材料、成型工艺、烧成设备等领域的研发做出了巨大努力。中国在20世纪80年代后期在沿海地区大规模的工业生产带动下, 新技术和新工艺的研究对现代陶艺发展起到了巨大的推动作用。作为东方陶瓷之都的景德镇也在釉料和烧成工艺上进行着变革, 艺术家们在绘画和釉色间寻找着创意的突破口, 改变着现代陶瓷绘画的形式和风格。当代流行的数码图片及丝网印刷术与陶瓷装饰结合等技术拓宽了现代陶瓷技法的应用和发展。
科技为现代陶艺的发展开辟了更多前景和可能。科技代替不了艺术, 如陶艺过多依赖科技的“创造”, 只能使之变成工艺的复制品, 使现代陶艺枯竭;但艺术可以在科技基础上拓展, 利用科技手段来表现人的本质感性活动的艺术形态。在科技发展的时代, 现代陶艺的创作, 与科技的应用结合是必须且不可或缺的。
4 进步的选择与行动
当下的中国传统陶瓷产区的陶瓷工艺在历史上早已形成了各自的地方特色。如景德镇青花、粉彩, 醴陵釉下五彩, 龙泉青瓷, 禹州钧瓷、宜兴紫砂等, 不同的材质和风格为艺术创作提供更加丰富的创作空间, 但各瓷区的艺术作品特色、材料、工艺都显得单一, 缺乏创造的新意, 这也是我们当下陶瓷工艺技法的同质现象。但在不懈的探索中, 依然出了不少当代陶艺大师, 这些陶艺家积极吸收并进行着个体艺术实验, 推动着当代陶艺的发展.影响着当代中国陶艺的前进。
现代陶艺的发展改变拓展了陶瓷语言的观念和形态, 自由且极大限度地充分展示了作者的创作情感。推动了艺术家与材料之间的交流, 也使得材料变成语言而不只是艺术家思想的媒介。在欧美国家, 每个陶艺家使用的材料工艺、烧成温度都不完全相同。许多陶艺家拥有自己的窑炉, 一件作品可能在不同温度中反复烧制了十多次甚至几十次。许多陶艺家致力于材料工艺与创作观念的个性探索, 希望掌握一门与众不同的艺术语言和工艺上的独创。如当代俄罗斯艺术家Marina Bychkova的当代作品时装人偶 (着魔娃娃) 用陶瓷材料制作出精美绝伦的瓷偶, 艺术家在创作时反复烧成绘制, 充分在材料与观念、技艺与视觉的表达上作出了完美呈现。
当代陶艺的探究一直在不断的修正和完善中, 社会景象的发展和综合也影响着艺术。但无论是科学技术的进步与生活的日臻完善都不是艺术发展的主要因素, 现代陶艺的创作始终离不开人作为主体的创造。与国际当代艺术创造所不同的社会背景, 是中国历史前进中的社会激变与艺术发展的不确定性, 独特的社会特征和多元价值观的对立正是艺术所需语言的契机, 这种契机是西方国家文明失落所不具备的, 巨大的社会资讯拓宽了艺术创作的深度和广度, 开阔了艺术语言创造的可能性与实验的无限性。
Marina Bychkova
当代中国陶艺家的创作虽处于一个历史机遇的“美好”时代, 但突破商业上的束缚和审美的局限性从而进入对客观精神世界的”纯粹”, 当代陶艺还需要实践的过程, 从传统中“突围”从而建立起具有真正意义上当代陶艺作品, 具有真正的放置在当代语境中的个性解放和视野的全球化判断是艺术家长期实践的课题。
中国当代陶艺真正进入当代艺术的领域并具备了当代艺术的特征, 不仅仅需要技术和材质的突变, 对传统和后现代艺术精神的传承和反思, 当代人文视觉的艺术再造, 理论和精神的建构也是当代陶艺家和陶艺评论家们所须承担的历史责任。“预测未来的最好方法, 就是把它创造出来。”这也是中国陶艺屹立于当代艺术领域所必由之路!
参考文献
C.W.莫里斯.开放的自我[M].上海人民出版社, 2010 (3) .
秦锡麟金文伟.现代陶艺教育比较[M].学林出版社, 2008 (3) .
德波.景观社会评论[M].广西师范大学出版社, 2007 (11) .
关键词：创新；本土文化；当代陶艺；当代艺术
当代陶艺创新的主要任务和目标可以主要分为五个方面，它们分别是：使本土语言发挥重要作用，争取能够代表本土文化身份的话语权，展现拥有个性符号的地域性，发挥新时期陶艺语言魅力，能够和西方强权文化在平等的地位上进行对话。其任务属于当代陶艺在未来发展创新的方向，笔者在有关本土话语的当代陶瓷创新的方面做了一些总结。
1 本土文化与陶瓷艺术创作
本土文化中的传统题材是陶瓷创作的根本，对传统题材的分析和深刻诠释，也是我们发扬和完善本土文化的必然条件和创作手段。若陶艺家仅能深刻理解传统题材的意义，就企图创作一件好的与本土传统题材相关的陶艺作品是不现实的，还需要在陶瓷作品的形式表达上延伸其真实的个性语言和展现其艺术气质。陶瓷艺术家所操守关于传统文化的素养及蕴含的深厚文化功力，促使了对于文化的深层思考，在对陶瓷艺术的熟练运用中把文化思考和创作结合一起，正是这种合理转化，取代了非文化盲动主义所呈现的肤浅的创作。对传统文化符号的解构，要避免对传统题材的文化内涵进行表面浅显的理解，否则就会造成一种效果，即对表象的拼凑和误读。所以具有一定文化深度的时代性作品，不仅要从传统本土传统文化题材里寻找出符合自己的个性语言，还要与艺术家的生存经验合理的结合。若要在国际文化交流中掌握一定的话语权，就要创作出具有一定文化深度的时代性作品。国内很多知名陶艺家在对创作作品的文化深度方面已取得一些成就，进行了大胆的探究和创新，比如姚永康老师的世纪娃，就以传统童子题材，对其形象造型进行了高度的概括，还有在景德镇的传统釉色影青的使用和制作上使得作品在简练的艺术语言里显示了作者艺术人生的美学追求。在陶瓷雕塑的成型上，他将对中国传统水墨画的审美发挥到了极致，对泥条和泥片的塑造上蕴含了国画大写意般的淋漓尽致，从其朴质的造型和细润的影青色釉装饰上，就能够让人体味到创作者对自然美的追求。[1]
2 得天独厚的中国本土陶瓷文化资源与当代陶瓷
中国陶瓷文化拥有丰厚传统，可以成为当代陶瓷艺术家进行创作用之不竭的资源。当代陶艺创新的表达形式包括对传统陶瓷中独有的本土特色技法的继承，对具有浓厚本土文化色彩且具有重要审美意义的材质和符号的挖掘，并且对其加以合理运用。这也可以开辟本土特色陶艺的一种主要的途径。传统陶瓷装饰技法丰富且多样，比如各大传统窑系独有的颜色釉外，还有如釉下装饰的青花、釉下五彩、铁锈花、刻画花、刻填花、青花玲珑等、釉上装饰的有斗彩、五彩、粉彩珐琅彩、素三彩、广彩、墨彩、新彩等，以及各种贴花印花，色泥装饰如色坯，化装土彩，绞泥。“历史的每向前一步的发展，都是向后一步的穷本探源”，宗白华先生的这几句话深刻说明了本土传统文化对创作的影响。而中国年轻的陶艺家优于西方陶艺家的一个方面就是，中国年轻的陶艺家们拥有深厚的陶艺文化根基，关键在于能否用这些有利条件来延伸这些传统技巧和审美因素。在形式处理上，可以把扭曲的瓷土和古代青花文饰瓷片结合在一起，这就是黄焕义老师所说的系列。他勇于突破传统观念在青花修饰的纹络上大胆创新，试图将两种材质截然不同的仿古瓷片相结合，纵向上分析，创作者全面的兼顾了景德镇特有的艺术风格。从古到今把本土艺术的历史和现代相契合，天衣无缝，彰显了陶瓷艺术的独特魅力，给人以强烈的视觉冲击，如此的标新立异可谓对未来陶艺的发展起到积极作用。[2]
3 本土陶瓷文化的发展
在文化多元化的今天，越来越多的人开始重视本土文化。人们真实的体验着日益变化的生存环境，在大量高科技产品的包装下，世间似乎缺少了些什么？面对这一现状，以现实为题材的作品备受关注，这是顺应历史发展的必然趋势。就艺术的制作的角度讲，陶艺可以创作出其他艺术所没有的表现形式，并且可以充分汲取它艺术的精华所在，让陶艺的发展更具社会价值。近几年来陶艺展琳琅满目，但在中国境地的发展仍为乐观，通过对众多作品的赏析我们不难看出艺术家们深刻认识到现实生活的重要性，创作风格贴近生活，关注人类的生存发展甚至死亡，他们创作的角度来自生活的方方面面，衣食住行，涉及面广，内容涵盖全面，想必这也正是对本土文化的另一种再现。[3]
一批又一批的优秀陶艺家们正在向着自己奋斗目标探索前行，着实脚下，立足实践，也只有从实际出发才能捕捉到更多深得人心的本土文化。进步的艺术要不断地进行创新，取其精华，去其糟粕，批判继承，古为今用。每一个艺术作品都融入了创作者的灵魂，他们的风格千差万别，但这个正满足了陶艺百花齐放的发展潮流。下面我就几位艺术家的创作风格发表下自己的观点。例如，姜波采用質疑的方式展开创作，他的艺术是用形象来反映现实，但比现实更具有典型的社会意义。在生活的废弃物中启发灵感运用简单的符号进行创作，体现世间的一切情真意切。另一位比较有代表性的艺术家则是左正尧，他的作品创作的内容大多是些生活的细节，将琐碎的小事整理成自己创作的主题，体现人们生活的真实感受，体味人间冷暖。他的创作平淡中有高雅，凌乱中有整体，看似矛盾却在合理不过。作品给人以更多的生命理性思考。与前两者略有不同的是罗小平，他对中华民族几千年来的传统文化颇为兴趣，创作中将这古代元素巧妙地与现代生活相结合。从实际出发，塑造典型，特别是人物创作形象逼真，贴近生活，将本土文化体现得淋漓尽致。[4]
4 总结
总的来说，新时代的陶艺家们正在一步步创新自己的作品，将传统陶艺表现出具有新鲜元素的内容，把传统与现代找到一个契合点，极度彰显着本土文化的特有个性。面对外国文化入侵本土，我们不能坐以待毙，不革新的东西注定要被淘汰，艺术家们更应主动体现本民族特有的文化。我们不反对西方文化，在接受他国先进技术的同时，给我们更多得应该是思考，增强历史责任感，事业热爱度，不被他国文化同化，才是千千万万个艺术家们值得关注的地方。我们要走出一条只属于中国文化创作的道路，真正理解艺术的真谛，做自己的艺术。想必真正高品质的艺术与自我国家本土文化发展的需要是密不可分的，更好地吸取人类文化发展的精华，切不可犯下外来的和尚好念经的错误。
参考文献：
[1] 李白璐，姜海.浅谈当代中国陶艺创作思维的基本状态[J].景德镇高专学报，2005，20（1）：8889.
[2] 李敏.谈现代陶艺的创新之径[J].三明学院学报，2012，29（5）：5659.
[3] 余莉，吴正辉.民间美术的造型特征给现代陶艺的启示[J].江苏陶瓷，2013，46（2）：1415，18.
中国历史悠久，文化深远。在五千年的历史进程中，自春秋、战国时期，到秦汉时期，及至唐宋元明清，历朝历代，代代都有经典的寓言产生。这些经典的古代寓言，有些反映了当时的社会面貌和政治现实，有些承载了人们的智慧和教训，有些浓缩了立身处世的法则......特别指出的是在一些寓言故事中，充分体现了中国传统文化的潜移默化，润物于无声之中。
中国传统文化的核心精髓是“道德”二字，而道德的基本内容就是孔子所说的“守五伦”、“修八德”，这是中国传统文化中做人的基本道德。“五伦”即所谓“君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友”这五种人伦关系，用忠、孝、悌、忍、善为“五伦”关系准则；“八德”即“孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻”，这是人们应当具备的基本道德，也就是中国传统文化对人的核心要求。
中国古代寓言故事中，有很多寓言故事深刻地体现了古代人们对中国传统文化的继承和发扬。下面列举一些事例说明。
中国传统文化中的“信”，意为“诚实无欺”。今天人们耳熟能祥的寓言《曾子杀猪》，通过孔子的弟子曾子 践行诺言，为幼子杀猪，来告诫人们做人要言而有信，童叟无欺。《急不相弃》说的是两位三国名士华歆、王朗一同乘船逃难，有个人想跟着他俩一起乘船逃走，王朗看到船上还有位置就同意了。后来在盗贼越追越近的危急情况下，为了让船行驶得更快，王朗想把那个人扔下，而华歆认为君子应该言而有信，既然当初答应了他的请求，带他上船，就应该急不相弃，继续带着那人一起逃难。这则寓言中王朗、华歆二人道德水准高下立现，告诫人们做人当如曾子、华歆，大丈夫言出必行，已诺必诚，不可言而无信。
中国传统文化中的“义”，意为“行动准绳”。著名的寓言《东郭先生和狼》中，东郭先生固然糊涂，但是那只忘恩负义的狼尤其让人不齿。《衣冠禽兽》讲的是有一只猩猩，在一个齐国的商人遭遇海难时救了他的性命，并且在荒岛上照顾他一年多，直到有一天，一条大船来到这个荒岛。这个商人准备乘船离开荒岛之前，对船上的人说：“我听说用猩猩的血染的毡布，过上一百年也不会褪色。这只猩猩长得这么肥大，刺死它可以得到一斗多血，为什么我们不捕杀它呢？”朋友听后大声斥责道：“它虽然是一只野兽，却有人的品德，你虽然是个人，却连禽兽都不如！”这两个寓言，都告诫我们，做人不能忘恩负义，背信弃义。
中国传统文化中的“廉”，意为“廉洁方正”。《公仪休不受鱼》，讲的是春秋时期鲁国相国公仪休非常喜欢吃鱼，全国各地很多人都来送鱼给他。公仪休对送来的鱼全部拒收。他对弟子说：“如果我收下了人家送的鱼，就会徇私舞弊，等到罪行败露，就会被罢免相国之职，失去俸禄。到那时，即使我非常喜欢吃鱼，我也不能常常有鱼吃了。现在我不接受人家送来的鱼，廉洁自律，我依靠自己的俸禄，就可以长久地自己买鱼吃了。”这则寓言生动地告诉人们，对拥有一定权势和财富的人来说，杜绝贪婪无度、任意妄为，取而代之以廉洁自律，对国家对个人都将受益无穷。
中国传统文化中的“耻”，意为“有知耻之心”。《曹商得车》讽刺了宋国人曹商为了个人私利，卑躬屈膝，不择手段，是没有廉耻之心的小人。而众所周知的寓言《不受嗟来之食》，故事中那个宁愿饿死也不吃嗟来之食的饥民，得到了后世人的敬仰，让人们牢记做人要有精神、有骨气。
此外，《《举贤不避亲》、《弘章不受鱼》、《替父受刑》、《林回弃璧》、《穆公失马》、《释鹿得人》、《叔向贺贫》、《子罕不受玉》等寓言，都传承了中国传统文化的忠、孝、信、义、廉、耻，可以说中国古代寓言故事，凝聚着古代人们的经验和智慧，体现了中国传统文化的精髓，值得我们反复诵读。
Zhongguo daolu fazhan jianshi
中国道路发展简史
brief history of the development of roads in China
中国从修建牛、马车路到建成现代化的公路网的发展过程，大体可划分为古代道路、近代道路和现代公路三个时期。
中国古代道路（公元前21世纪～公元1911年）早在公元前2000年前，中国已有可以行驶牛、马车的道路。据《古史考》记载：“黄帝作车，任重致远。少昊时略加牛,禹时奚仲驾马”。西周时(公元前1066～前771年)道路初具规模。在道路规划方面有“匠人营国，国中九经九纬，经涂九轨，环涂七环，野涂五轨”(《周礼》)的记载;在道路管理方面有“司空视途”,“列树以表道，立鄙食以守路”，“雨毕而除道，水涸而成梁”（《周语》）的记载；在道路质量方面有“周道如砥，其直如矢”（《诗经》）的记载。
战国时期秦惠王始建陕西至四川的褒斜栈道。这条栈道是在峭岩陡壁上凿孔架木，铺板而成一条通道。
秦朝时期,秦始皇在道路修建方面强调“车同轨、书同文”(《史记》)，并“为驰道于天下”(《汉书》),修建车马大道，统一道路宽度采取了一系列措施。公元前500年左右，随着一些城市兴起和发展,形成许多商队道路。公元前2世纪,中国通往中亚细亚和欧洲的丝绸之路开始发展起来。
秦汉时期发展了馆驿制度，十里设亭，三十里设驿。西汉设亭道路延续总长可达十万里。唐代是中国古代道路发展的极盛时期，初步形成以城市为中心的四通八达的道路网。宋代、元代、明代对驿道网的建设和管理也有所发展。清代的道路网系统分为三等：①“官马大路”，由北京向各方辐射,通往各省城；②“大路”,自省城通往地方重要城市;③“小路”,自大路或各地重要城市通往各市镇的支线。在各条道路的重要地点设驿站。“官马大路”分成东北路、东路、西路和中路四大干线，共长4000余华里。中国古代道路建设取得辉煌的成就，如李春创建的赵州桥，工程艰巨的栈道，在中国和世界道路发展史上都占有一定地位。
中国近代道路（1912～1949年）自20世纪初汽车输入中国以后，通行汽车的公路开始发展起来。从推翻清朝建立中华民国到中华人民共和国成立是中国近代道路发展的时期，但发展缓慢，并屡遭破坏，原有的马车路（有的也可勉强通行汽车）和驮运道仍是多数地区的主要交通设施。这个历史时期大致可分为清末和北洋政府时期、国民党政府前期、抗日战争时期和解放战争时期四个阶段。
清末和北洋政府时期（1912～1927年）是中国公路的萌芽阶段。中国最初的公路是1908年苏元春驻守广西南部边防时兴建的龙州-那堪公路，长30公里,但因工程艰巨，只修通龙州至鸭水滩一段，长17公里。1915年两广巡阅使陆荣廷指挥工兵修筑邕（宁）武（鸣）公路长42公里，1919年通车。1917年谭浩明用军饷招工修筑龙州至水口
公路，长33公里，1919年通车。1917年中国参加第一次世界大战，为军用而开辟了张家口至库伦运输线，全长1930华里，于同年10月11日开始客运。1913年湖南兴修长沙至湘潭公路长50公里，1921年竣工。民国初年张謇倡建的江苏省南通唐闸至天生港公路(长6公里)，南通至狼山公路（长10.37公里）开始修建，并于1916年修通。广东省的惠（州）平（山）公路，长33.2公里，1913年开工，1921年5月1日通车。1920年华北五省遭受旱灾，以工代赈招集灾民修筑了山东省的烟(台)潍（坊）公路,1922年8月试车通行。这些公路修建都较早，一般是从军路开始，以地方发动，民间集资或商人集资方式修建的。当时东南沿海各省处于军阀割据和混战情况下，大都各自为政，互不联系，修建的公路既无规划，又无标准。据统计，截至1927年，中国公路通车里程约为29000公里。
国民党政府前期（1927～1936年）是公路开始纳入国家建设规划阶段。1927年，国民政府的交通部和铁道部草拟了全国道路规划及公路工程标准。1932年，全国经济委员会筹备处奉命督造苏、浙、皖三省联络公路，仿照国外中央贷款筑路办法,筹集基金,贷给各省作为补助筑路之用。并组织三省道路专门委员会统筹规划工作。1932年冬,在督造苏、浙、皖三省联络公路的基础上,在浙江溪口召开了苏、浙、皖、赣、鄂、湘、豫七省公路会议，除确定七省的督造路线外，还将陕、甘、青等省和赣、粤、闽边境的重要公路纳入督造之列，在西北地区，修筑西（安）兰（州）公路和西（安）汉（中）公路,使陕、甘、川三省交通得以联贯。据统计,截至1936年6月中国公路通车里程达到117300公里。
中国道路发展简史(2)
抗日战争时期（1937～1945年）抗战初期，几条主要铁路（如平汉、粤汉等）运输干线，几乎全被日本侵略军切断,上海、广州等口岸也被封锁,为沟通大后方交通和打通国际道路，公路成为陆上交通主要通道。那时，为抗日战争的急需而抢修了一些公路。在北战场抢修了以石家庄为中心的石德（州）、石保（定）、石沧(州)等军用公路，抢修了环绕北战场外围的太原至大同和晋南、豫中等公路，总长达3600余公里。在南战场主要抢修了苏、浙、皖三省被破坏了的桥梁。此后，随着战场的转移，赶筑或改善汴（开封）洛(阳)、广(州)韶(关)、武（昌）长（沙）、汉（口）宜（昌）公路以及鄂省东北、东南通达皖赣各地的干线和支线，疏畅以武汉为中心的辐射线交通网。同时，在西北改善了西(安)兰（州）公路、兰（州）新（疆）公路，在西南修筑和改善了川陕公路、滇缅公路，整修了川湘公路和湘黔、黔桂、川黔、黔滇以及湘桂公路。这一时期新建公路共14431公里,其中多数是远在地理与自然条件均较恶劣的边陲地区，不论勘测设计或施工，工程都是十分艰巨的，其使用多服务于军事，对标准和质量要求不高，而且时兴时废，往往修筑和破坏交替发生。据统计，截至1946年12月，中国公路总里程达130307公里。
解放战争时期（1946～1949年）抗战胜利后，由于进行解放战争，公路交通以军用为主。公路建设进展不大。特别是国民党军队溃退时，公路遭到严重破坏。截至中华人民共和国建立前夕全国公路能通车的只剩下75000公里。
从中国近代道路的整个历史时期看，中国公路的发展是从无到有，从少到多，并随着交通量和车辆载重量的增大，线路和桥梁标准逐步有所提高。但因缺乏资金，缺乏公路建设的规划，即使有规划，也难于起到应有的作用，致使建成的公路在分布上很不合理。按1942年统计，东部几省公路每50平方公里有一公里，而西北及西南各省每800
平方公里有一公里。
就公路工程技术而言，修建的公路多为泥结碎石路面。1933年到1946年间，先后在南京、重庆、昆明、乐山等地进行了水泥混凝土、块石、级配碎石、水泥稳定土、沥青表面处治、弹石等各种类型的路面试验，但因受到战争的影响，试验成果很少应用。这个时期只在滇缅公路上修筑了157公里的双层沥青表面处治路面和100公里的弹石路面；在乐（山）西（昌）公路修筑了62公里的级配碎石路面；水泥稳定土路面为数不多。
筑路机械在抗战期间虽已在滇缅公路等修筑中开始引进，然而机械配件和燃料供应困难，也难于推广使用。
桥涵结构方面，少数采用悬索吊桥、钢桁架(梁)桥、钢筋混凝立梁式桥(包括悬臂梁、T形梁、连续梁等),因建筑材料多需进口而建造不多。较普遍采用的是永久式或半永久式的圬工结构，既可因地制宜、就地取材，又容易举办。
在公路养护方面，抗日战争前多数地区的公路缺乏经常养护，只有少数路线建立了养路道班。1938年，当时的中央政府公布了一些有关养护管理的规章制度，但缺乏技术要求内容。由于路面多是泥结碎石或天然土路，而桥梁又多是木制或石（砖）砌的，各省自订的一些养护技术要求十分简单。1947年，公路总局公布了《养路须知草案》,共120多条，包括了路基、路面、桥涵、渡口、房屋等工程设施保养的内容。
中国现代公路（1949～1983年）中华人民共和国成立以后，中国公路建设进入了逐步现代化的时期。其发展过程经历了五个阶段。
国民经济恢复时期（1949～1952年）这个时期内从上到下建立了公路管理机构，并建立了设计、施工和养护的专业队伍。同时,国家颁布了一系列重要法规,对公路留地办法、公路养护办法、动员民工整修公路办法、养路费征收办法等等，作出了明确的规定。这个时期内，又进行了全国公路普查，全面恢复并改善了原有公路。到1952年底，公路通车里程达到12.6万公里，有路面的里程达 5.5万公里。同时由国家或各省、市、自治区投资,专业队伍负责设计施工，重点公路建设迅速发展,如康藏公路（后改称川藏公路）、海南岛公路、成(都)阿(坝)公路、昆（明）洛（打洛）公路、广（州）海(安)公路、沈（阳）大（连）公路、福（州）温(州)公路等相继兴建。对一些原有的重要干线，如川陇、川湘、川滇、川康、京塘等公路进行了改建。公路交通的发展，有力地支援了抗美援朝战争和全国的建设事业，并为第一个五年计划的实施打下了基础。
中国道路发展简史(3)
第一个五年计划时期（1953～1957年）是公路建设稳定发展阶段。各级公路部门补充完善了各项管理制度和技术规范，公路建设队伍进一步充实发展，使各项工作走上了正轨。这个时期内确立了通过养护，分期改善和逐步提高公路质量的方针；确定了依靠群众，就地取材，大规模改善土路，加铺各种路面的原则；创立了泥结碎石路面加铺级配磨耗层和保护层的养护技术；推行了木桥防腐，改良工具等措施，大大改善了路况。在此期间，已开工的公路干线迅速建成通车，并继续修建了沈（阳）丹（东）公路、通（远堡）庄（河）公路、潍（坊）荣(成)公路、新藏公路等干线。国务院于1955年公布了《改进民工建勤养护公路和修建地方道路的指示》，使专业队伍和群众力量密切结合起来，加快了建设速度。在这个时期内，县乡公路得到普遍发展，公路通车里程和有路面里程增长了一倍，分别达到25.4万公里和12.1万公里，桥梁达到3.5万
座，55.1万延米。
“大跃进”时期和国民经济调整时期（1958～1966年）是公路数量猛增、再进行巩固的阶段。1958年,制定了“简易公路”的标准，公路里程猛增，但质量标准较低。1962年，公路建设开始了调整、巩固、充实、提高的阶段，恢复和完善了若干基本政策和制度，调整健全了公路机构和建设队伍，试验推广了渣油路面、双拱桥和钻孔灌注桩桥基等技术成果。在此期间，重点建设了一些国防干线公路如水（口）漳（平）线、徐(州)连(云港)线以及中尼公路等。据统计,截至1965年底,公路通车里程达到51.4万公里，有路面里程达到30.5万公里，其中高级、次高级路面由1962年的571公里增长到 5547公里，桥梁增长到10.4万座,156.6万延米，公路绿化里程达到18万公里。十年**时期（1966～1976年）公路建设仍有发展。渣油路面发展较快，十年中增长了10万公里；还相应地改善了线路标准；绝大部分木桥改建为永久性桥梁，使桥梁永久式比重由原来45％左右提高到90％以上；一大批干线上的渡口也改建为桥；公路自办工业有了较大发展，机械设备逐年增加。国防边防公路建设和县社公路建设也有不少进展。截至1976年底，公路里程增长到82.3万公里，有路面里程增长到57.9万公里，其中高级、次高级路面(主要是渣油表处路面)达到10.8万公里，桥梁达到11.7万座,293万延米。公路绿化里程达到25.4万公里。但是，由于“文化大革命”对公路修筑、管理和养护的影响和破坏，有的地区路况下降，工程质量事故和交通事故相当严重。
社会主义经济建设新时期（1977～1983年）是公路改革和提高的新阶段。在这个时期内，恢复并改革了各项规章制度，加强养护，扭转了路况下降的局面，对原有已使用超龄的渣油路面进行了及时维修补强。1979年进行了全国公路普查和国道网的划定工作。自1977～1983年的7年中，新增公路9万多公里,永久式桥梁近2万座,100万延米。在此期间，建成了北京-密云、沈阳-抚顺、南京-六合等一级公路以及多条二级公路截至1983年底，全国公路通车里程达到91.5万公里，比1949年增长10.5倍；铺有路面的里程达到70.5万公里，其中高级、次高级路面为18万公里,比1949年增长570倍；桥梁总计13.9万座，399.4万延米，其中永久式比重由 1949年的30％左右提高到96.3％。在全长5400多公里的黄河上，1949年只有一座兰州黄河铁桥，到1983年，从青海的黄河源到山东入海口，已建成公路桥近40座，其中洛阳黄河桥全长3492米，济南黄河公路桥主孔跨度为220米,北镇黄河桥桩深107米。在长江上,也已建成各种类型的公路桥20座。
中国封建社会里皇宫中专用宦官侍奉皇帝及其家族的制度。它是中国封建专制制度的特有产物。历史上多次发生宦官专权、干预朝政，对中国封建社会政治有重要影响。
沿革 宦官指经过阉割，失去正常性能力后进入皇宫侍奉皇帝及其家族的男性官员，此后亦用以泛指宦者。宦官来源不一，有自宫，因罪被宫，进贡，拐卖、挑选后被强行阉割而成等。史书上对宦官称谓很多，如以曾经阉割称为阉宦、刑臣,以任职宫中称为内侍、中官,以官职称为军容、太监，以服饰称为貂,尊之为公公,贬之为宦孽等。
宦官制度始于周代，《周礼》中对带有各种职衔的宦官的人数、职掌已有明确记载。这时宦官人数不多，是家臣的一部分，主要担负看守宫门、传达命令、侍奉起居等杂役，地位低贱。但由于宦官侍君侧，容易得到君王的宠信,能对君王施加某些影响,甚至参与政治。春秋战国时，齐竖刁、宋伊戾等个别宦官开始挤入统治者的行列，参与政治活动。秦汉时，随着君主专制制度的加强，宦官制度也在强化，对宦官的任使已越出宫内范围，正式进入政治领域。秦朝宦官赵高任中丞相，势力足以总揽朝政，策动废立。汉朝宦官担任的中书谒者令、中常侍均拥有丞相之实权。但从制度上来说，宦官仍属少府，要受到大臣的监督。东汉以后，内官职属全部由宦官担任，宦官可以和廷臣同样享有俸禄、食邑、食租。从此宦官正式有了自己的权力体系，成为一种特殊的、干预国家政治的势力。“宦官”一词亦正式见于《后汉书》。和帝以后，幼帝频更，母后临朝，导致外戚、宦官轮流执政。在权力斗争中，宦官集团得胜，出现五人同日封侯，十常侍势力遍于各州郡，禁军亦为其把持的局面。
魏晋以后，接受前代的教训，历代对宦官干政均有严格限制，但都由于没有触动宦官制度而终成空文。唐朝自玄宗以后，宦官可裁决一般政事，监军、统兵出征。安史之乱后,宦官担任的枢密使可代替皇帝裁决政务,宦官还出任兵部尚书、观军容使，统领神策军，充当节度使等,宦官典军成为定制。其势力的强大,以致唐朝后期从肃宗到昭宗十三帝，无一不是宦官所立。真所谓“万机之与夺任情，九重之废立由己”。皇帝与官僚联合反宦官的斗争，“二王八司马事件”、“甘露之变”均以朝官惨败而告终。宋朝童贯掌兵权20年，有“媪相”之称。元朝的侍卫制度虽不利于宦官窃权，但仍有宦官插手废立。
明朝皇权空前膨胀，宦官制度发展到顶点，其机构的庞杂,人员的冗滥,为史上仅见。司礼监掌印太监“权如元辅”；秉笔太监可代皇帝批，实权凌驾于内阁首辅之上。明朝后期，阁臣被任命后要先去拜见司礼大。掌管东厂的司礼监太监“权如总宪”，东厂作为“朝廷心腹”,可以侦察王府以下臣民。明朝灭亡前夕,城防大权全部由宦官掌握,终至开门迎降。但是,明代宦官未构成对皇权的威胁，显赫的宦官如“立皇帝”刘瑾、“九千岁”魏忠贤，其命运仍操纵在皇帝手里。
清代宦官制度比较严格，规定不准领军，奏事一律改姓王等，使宦官不能形成自
己的权力系统。宦官干政的程度已远逊于前朝。
历代宦官机构设置 宦官员额在各朝均无严格的限制,其统属、机构设置、职掌,历代繁简不一。早在西周就有宦官，时称巷伯、司宫、寺人等。战国赵有宦者令，秦有监。秦汉时有宦者令，属少府。东汉以后，由宦官担任的职务有：中常侍、小黄门、黄门令、黄门、画室、玉堂、丙等署长、中黄门冗从仆射，中黄门及掖庭、永巷、御府、祠祀、钩盾等令。皇后官属大长秋以下，太后官属长信、长乐少府，全部用宦官，属少府。南朝梁宦官属大长秋。北齐有长秋寺掌诸宫阁；又有中侍中省，置中侍中、中常侍。隋、唐、宋朝均有内侍省。隋朝内侍省设内侍、内常侍等，领内尚食、掖庭、宫闱、奚官、内仆、内府等局。大业三年(607)，改内侍省为长秋监，参用士人。唐朝内侍省又称内侍监、司宫台、北司，全部用宦者，设监、少监、内侍等，下属掖庭、宫闱、奚官、内仆、内府等局。宋朝于内侍省外增置更为亲近的人入内内侍省,称前后省。南宋时合并为入内内侍省,职名有都都知、都知等。官称有内客省、延福宫等使。元丰改制改为通侍、正侍等大夫。辽内省有内省使、副使等。内侍省有黄门令、内谒者等。金朝内侍省隶属宣徽院，有中常侍等。元朝宦官掌于侍正府，有侍正、同知等。明朝宦官总数最多时达到10万，宦官机构有二十四衙门,即司礼等十二监,惜薪等四司，兵仗等八局；另有内府供用诸库,甲字等十库，御酒、御药等房,盔甲、安民等厂,提督东、西厂,京营。二十四衙门的太监还常被派充任外地守备、织造、镇守、市舶、监督仓场、诸陵神宫监，以及监军、采办、粮税、矿税、关隘等使。清朝初年曾沿用明制，省并为十三衙门，后裁撤，以敬事房（又称宫殿监办事处）办理宫内一切事务，隶属内务府。宦官以总管太监、首领太监为首。
产生的原因和特点 中国封建君主集权制的产生以及封建专制主义的长期延续，是宦官制度得以在中国封建社会充分发展的根本原因。主要特点是：
① 宦官制度是封建君主专制政治的必然产物。在封建君主专制制度下，皇位实行宗法世袭制。帝王设立宦官的主要和直接的目的，是为了既有人侍奉自己和众多的后妃等皇室成员，又要确保自己家天下血统的纯洁性。皇帝时刻防范臣下不忠，担心皇位被篡，深居宫禁，成为孤家寡人,而宦官近侍皇帝左右,直接听命于他。他们没有社会地位，没有后代，必然紧紧依附于皇权，不会成为皇权的威胁。故宦官在历史上的乱政虽曾引起不少君臣警惕，但宦官制度却与封建王朝相始终。
② 宦官专权是皇权的异化，皇权的旁落。皇帝独揽大权,如随侍君侧的宦官操纵皇帝,便控制了国家的政柄。历史上，宦官专权往往出现于皇帝昏庸、幼主临朝、母后主政之时。随着封建专制主义走向顶峰，宦官专政的程度和危害也越来越加深。秦汉时宦官主要是掌握政权,唐朝以后进一步控制军权,明朝则从中央到地方、军政刑财狱无所不包。宦官专权与统治阶级内部斗争激化密切相关。它往往促使统治阶级内部的斗争更加尖锐剧烈，导致或加速农民起义的爆发，使旧王朝更快覆亡。
③ 宦官专政是中国封建社会最黑暗的政治之一。宦官生理畸形,总要最大限度地攫取权力和财富,以取得心理平衡；宦官社会地位低下，宦官制度等级森严，在充满利害倾轧的环境中，宦官要卑屈以固宠，一旦得势，则以残害臣民作为补偿；宦官缺乏儒学的熏陶，只知仗势求个人眼前之利，不顾国家长治久安；他们是皇帝的奴才，不受监察，他们擅权往往比官僚擅权为祸更烈。
美国社会学者丹尼尔·贝尔曾指出文化是遵循一种回溯的方式盘旋推进:“不断转回到人类生存痛苦地老问题上去, 而人们解决这些问题的方式却是因地因时而异。[1]”换句话讲, 便是指文化是人面对相应的生存环境时所表达的不同生存意义, 尽管文化风格因时代而异, 但基本需要却永恒不变。而陶瓷艺术作为一种文化产物, 必然是按照文化发展的规律演化, 它的审美与创作要根据时代环境系统的改变而出现新的调适, 但是新形态的转化并不能代替旧形态的存在, 正如青瓷代替不了宋瓷一样, 只能是丰富了我们的文化艺术储藏。陶瓷艺术向现代形态的转换是从陶瓷艺术创作打破一味因袭传统的旧念, 转而表现现代人思维、观念、理想及需要的新形态开始的。而这种转化的开始, 是从20、30年代那些抱有“美术救国”思想的青年归国之后开始逐渐向前推进的, 即便在50、60年代美术在为生产服务, 我们依旧可从陶瓷艺术创作环境的变化以及那些“规矩”的形式创新中寻觅到新观念的萌生。
1 传统手工技艺的复苏
新中国成立后, 频临衰微之境的中国陶瓷业在“保护、发展、提高”方针的指引下, 通过建立陶瓷研究机构、组织各专业专家参与恢复全国各地代表性窑口的生产、创立陶瓷艺术院校教育等措施进行了一系列的恢复和发展, 尤其是1952设计制造建国瓷、1953年国家文化部与中国美术家协会联合举办首次全国民间美术工艺展览会、1954年文化部组织“首届中华人民共和国工艺美术展览—赴苏联、印度和东欧等十国文化交流”等任务和活动推动了全国各地的陶瓷生产掀起一股热潮。在1963年的《瓷器》杂志, 有这样一则研究动态:本所 (景德镇陶瓷研究所) 继完成赴墨西哥展瓷任务后, 又积极赶制赴日本的展瓷。为胜利完成这批展瓷任务, 总结与检查前一段的工作情况, 于8月底进行一次小结汇, 队以完成作品进行确定。参加这次认定作品的有大小三百余件, 经认定为合格一致较好的有138件, 其中古彩、雍正彩11件, 粉彩30件, 釉下彩32见, 习塑7件, 颜色釉41种58件……”1959年的广东石湾美术陶瓷厂就曾作出这样的创作计划:“大家认为:今年石湾陶型创作必须继续贯彻艺术为政治服务、为生产服务、为工农兵服务, 和百花齐放、推陈出新的方针。大力创作反映现实生活, 特别是反映大跃进的作品;同时耍创作以历史英雄人物为题材的作品;并且根据经济、适用、美观的原则多创作一些既有实用价值又有欣赏价值的日用器皿……苦干巧干、提高创作艺术水平, 大放工艺美术卫星, 向国庆十周年献礼[2]!”中国陶瓷业尤其是传统技艺就在这样一片火热中慢慢走向复苏, 在老艺人和学者的共同努力下, 不但那些早已停止生产的工艺陆续得到恢复, 甚至一些早已失传的釉色和技术也在重新再现, 而传统陶瓷工艺的复兴不仅对现代陶艺的产生有一定引导作用, 更为陶瓷艺术的现代形态转换提供了诸多技术手段。
2 归国留学生的影响
20世纪伊始的中国工业基础薄弱, 五花八门的洋货充斥市场, 一些有志之人开始呼唤本国事业振兴、改良国货, 尤其到了新文化运动时期, 一批怀有“美术救国”思想的有志青年, 开始致力于中国工艺美术事业的发展, 并且纷纷踏上了海外留学的旅程, 而这些留洋的学生也最早的接触了西方“工艺美术运动”、“现代设计”, 其中便有庞熏琴和郑可二人曾经到过包豪斯, 这些留洋归国的学生在接受了西方的教育思想的同时也将一些先进的艺术思想和技术带到了国内, 也参与了新中国成立的建国瓷任务 (图1) , 而且其中一些人成为了日后陶艺创新的最早实践者。
庞熏琴, 1925年留学于法国, 在叙利恩绘画研究所和格朗歇米欧尔研究所的美术专业学习, 1930回国后先后任教于国立北平艺专的图案系和中央工艺美术学院, 1953年得到周总理的批示后着手准备和筹建中央工艺美院, 针对当时的陶瓷美术, 他认为作为艺术和科学相统一的陶瓷美术并非只需孤立地去谈几张装饰纹样, 而是要参与到陶瓷的整个生产过程, 不仅要懂得美术知识, 更要了解陶瓷科学知识[3]。虽然说庞熏琴先生并没有直接参与到陶瓷创作中, 但是他的工艺思想和教育理念潜移默化地影响了一大批陶瓷美术工作者, 将自己的理想不漏痕迹的渗透到了20世纪的陶瓷艺术发展过程中。
郑可, 广东人, 于1927年 (民国十六年) 到法国巴黎的国立美术学院留学, 后来又到巴黎工艺美术学院学习雕塑和工艺美术, 于1934年回到香港开设了工作室, 做首饰、浮雕、陶艺等工艺品, 1936年回法国参加世界博览会设计, 是向国内传播包豪斯思想的先行者之一。1951年受廖承志邀请回国, 负责中央工艺美术学院的郑可工作室, 在学生的眼里他是一名艺术修养非常全面、动手能力过人的老师。现清华美院陶瓷系李正安老师曾回忆过一段关于“动大手术”的趣闻:郑可老师在学生们动物泥塑课程接近尾声时站到教室门口, 说要来“动大手术”, 他把学生认真按照速写所做的泥塑通过扭转或拉伸的方式改变了它们原有的形态, 在学生的一片茫然中, 说到:“表达能力要结合发明创造, 亦要具体到源于生活, 高于生活。不必拘泥于一种想法、单一形式。而要通过观察, 培养想象力, 富于形象思维。创造能力是潜在的, 必须具备不只是本行的艺术修养, 还要有广泛的文化修养……[4]”郑可先生特有的言传身教方式教会了学生们如何从构思设计到工艺完成的整个艺术创作过程, 也正是这种教育思想为后来陶瓷艺术的发展培养了优秀的人才。
祝大年, 1935年留学日本东京图案学院、东京帝国美术学院学习陶瓷美术并在日本先后从师于富本宪吉和北大鲁山人。归国后先在国家轻工业部任高级工程师, 后分别任中央美术学院陶瓷科主任和中央工艺美术学院陶瓷系主任, 并在1951年主持了“建国瓷”的设计制造任务。执教过程中他不仅号召同学们像中国民间艺术学习, 更针对当时中国陶瓷质量低下问题, 做出艺术生命在于“新”的强调, 他提出在旧有工艺材料上的花样翻新设计并不是解决问题的关键, 也不是简单的画家加工厂的合力, 而是要是实实在在的搞研究, 脚踏实地地向前迈进, 这是欧洲和日本在半个世纪的努力下创造出自身“新”瓷的重要经验。其图2《华夏图腾》创作的题材是人们喜闻乐见的龙舞凤飞, 拟商周青铜纹饰、造型又类似于建筑屋檐构建的瑞兽层叠而上, 饰以流动的蓝釉, 作品肃穆中见柔曲, 婉转中现方正, 新颖的造型和装饰手法诉说一股不变的中华情怀。图3《青蛙骑士》更是以象征多子、多寿的青蛙和龟为题材的彩绘动物雕塑, 略显滑稽的动物造型和规矩的装饰釉色相辅相成塑造出一副悠然自得的神态, 精致而洒脱。简单从这两件作品我们看到祝先生以陶瓷诉说心境, 突破传统造型观而紧扣时代审美。另外, 他最早提出传统手工艺的“独件制品”和“现代工艺”有着各自的形式规律, 不能统一而为之, 并且倡议了传统手工艺脱开市内陈设品的创作局限, 应该走向建筑物的墙壁上去[5], 并且成为现代陶瓷壁画运动的最重要成员之一。
梅健鹰, 广东人, 40年代在重庆大学修美术专业, 1947年到美国哥伦比亚留学, 并在美毕业后从事陶瓷设计工作。1952年回国后任教于中央工艺美院[6]。在往返于中美之间, 他对国外陶瓷的生产和市场状况进行了解后向国内传播, 并多次前往景德镇、河北、河南、广东等地做相关报告, 尤其在自己钟爱的钧窑和磁州窑上给予更多的关注。国外的从业经验和市场观察令梅先生尤其提倡中国的民间艺术, 它曾对景德镇陶瓷研究的秦锡麟说:“国外非常喜欢中国那种自由洒脱的民间艺术, 中国的民间青花也是一种民间艺术, 是否能将民间青花做成一种高档的艺术品呢?”正是由于这番话, 激发了秦锡麟在民间青花上的探索和成就。另外, 梅先生对陶瓷美的感受有着非同寻常的敏锐甚至是“另类”, 在实习工厂的创作中, 往往伴随着开窑师傅“糟了”的叹息, 他有着异常兴奋的表情, 对与陶瓷烧造所产生的意外效果的赞赏让我们看到了早期陶艺家对于时代审美的一种超前感知力。
高庄, 1952年院系调整中调入中央工艺美术学院陶瓷科, 参与建国瓷设计与出国展览瓷的准备, 对于一味模仿“丢魂失魄的封建统治者所醉心的陶瓷摆设”一贯持有否定的态度。高先生曾与梁思成、林徽因、李宗津、王逊等人看完建国瓷展览后一同联名提议“过去有的错误观念, 即以五、六色拼排一堆为美观。做工以繁琐、纤细为上品, 选择清代这类瓷器为范式, 即是这一观念的表现。殊不知此种清代瓷器是没有特殊性格的、是集杂乱因袭的大成。是我国陶瓷史上最丑陋的一页。[7]”在景德镇为制瓷艺人们做审美培训时, 其从家里带来以往的作品进行因势利导:“结合这些瓷器讲述了清代康雍乾三朝由于景德镇设御窑厂, 故而‘任其百尔, 执事媚滋一人’, 一切都以皇帝的爱好和要求为旨准。现在的陶瓷艺术是为人民服务, 为社会主义建设事业服务的, 所以要在传统的基础上大胆革新。像康雍乾三朝的瓷器要去其糟粕, 选精去粗, 再也不能有繁缛、庸俗封建迷信的旧习, 再也不能脱离人民大众的社会基础一味仿古[8]。”通过这些言论很明确地表达了高庄先生在陶瓷艺术创作上敢于创新、要同当下时代生活相统一的现代工艺思想。在景德镇的一系列有关泥釉配方、造型、装饰以及烧制的全面细致调查研究后, 其设计制作出国展览瓷数十件, 并在中央工艺美院进行了一次展览, 被称“具有划时代的意义”。另外, 高庄先生1956~1957年带学生在宜兴实习期间把现代的工艺教育思想传播给当地, 宣扬艺术乃是提高人们精神生活和统一人们思想情感的功用, 与顾景舟合作的提梁壶广受好评, 也激发了当地艺人的创作思维, 有效推动了宜兴紫砂艺术的发展。
这些早期留洋归国, 受过严格的专业训练并任教国内的留学生, 成为开辟中国陶艺新路径的先驱者, 也用他们的言传身教培养出了一批优秀的学生, 成为一股强劲的创新发展陶艺事业的源动力和丰富的活态学习资源, 为日后现代陶艺的产生和推进奠定了一块牢牢的基石。
3 国内首次陶艺展的举行
建国瓷的亲历者金宝升老先生曾回忆说:“建国瓷是日用瓷的起步, 出国展览是美术陶瓷的恢复, 而石湾陶是现代陶艺的尝试[9]。”张守智老师则口述:“‘陶艺’这个词普遍使用是在改革开放后, 最早这么叫应该是1962年。”然而在以“经济、实用、美观”为陶瓷创作的总指导方针下, 应对时代需求的轰轰烈烈工业化、合作化生产过程中, 为什么说石湾陶是现代陶艺的尝试呢?1962年是如何出现“陶艺”的呢?
1956年从日本留学归国的祝大年先生从轻工业部的工程师调任为中央工艺美院 (现清华美术学院) 系主任, 在主持设计完建国瓷后的1962年, 同从美国留学归国的梅健鹰以及金宝升、张守智两位实用美术系的学生到广州石湾进行为期半年的创作。而在此期间有三个比较重要的人物出现:高永坚 (1952年曾到中央美院进修与张守智同班并参与了建国瓷的相关辅助任务) 、谭昌、尹吉昌。高永坚是郑可先生在香港工作室的学生, 他和尹吉昌都是地下团员, 被英国遣华到了广州。到广州后, 尹吉昌创办了广州雕塑工作室 (他到退休一直担任着雕塑工作室的主任) , 而高永坚则被派去石湾协助回复石湾窑, 任厂长。谭昌是中学的美术老师, 被打成右派以后, 高永坚将他调到石湾美术陶瓷厂。后来, 高永坚带谭昌出来在广州美术家协会自己建立了一个工作室, 但是当时国家并不允许陶瓷工作者私自建立工作室, 画国画都要变成合作社, 因为那会被认为是搞私人经济, 于是他们利用广州美术家协会成立了一个广州美术家协会陶艺工作室, 地点在广州文德路。而中央工艺美院的师生来访期间, 不仅对石湾的传统陶瓷工艺进行了学习, 而且通过与这些有国外留学经历和艺术基础的艺术家进行了直接或间接的学习与交流, “陶艺”一词在日本、美国都已经有所发展, 而此时在这一群师生中也被不自觉的认同和使用。
1962年中央工艺美院的师生在石湾的创作作品分别在广州文德路和北京美术馆以及政协礼堂进行了展览, 名字就叫“梅健鹰、金宝升、张守智陶艺作品展”。然而这次展览在美术界引起了不小的轰动, 陶瓷作品的创作者不再是陶瓷产区的传统艺人, 陶瓷作品无论是器形还是技法相对于传统的陶瓷美术作品都有所突破, 带来了一股新鲜气息。据作者张守智回忆他当时展览的作品红鱼 (图4) 展览后在广交会上的订货量为100条, 每条100元为石湾陶瓷美术厂带来了不少外汇, 而提梁壶 (图5) 被相声演员侯宝林带上舞台。尽管这些创新作品受到人们的喜爱和欢迎, 但是却受到了领导的批评, 这些作品被认为是搞资产阶级情趣, 走资产阶级方向。正如在1954年, 社会主义国家南斯拉夫举行了一次世界小型陶艺展, 文化部派了中国美术家协会的华君武先生作为观察员去参加, 而华君武先生从展会上带回来了一本画册, 只能私下交给张守智, 并叮嘱:“给你拿去和你的同学看, 因为你们是学这个陶瓷的。但要偷偷地看, 不能让学院里的其他人知道, 别人知道了, 我就犯错误了。”文化艺术的专制让试图创新, 勇于接受外来新鲜空气的师生们更加畏首畏尾。
4“先驱时代”的重要影响
陶瓷传统工艺的恢复和留学生归国所带来的思想更新, 使中国的传统陶瓷艺术向现代形态转换具备了两个基本的要素:必要工艺和创新思维。而在这两个基本要素的支撑下中国传统陶瓷艺术的发展出现了以下改观:一、观念的更新, 50、60年代中国的陶瓷艺术曾仍旧沿袭清以来官窑文化为正统的审美观:装饰重国画山水、龙凤题材, 堆砌各种工艺, 而接受了新思想的陶瓷艺术家们开始把目光放在自由浪漫的民窑风格和集结人民智慧结晶的其他优秀民间艺术上, 打破了陶瓷艺术中以宫廷文化之上、工艺性至上的审美观点, 创作出的作品自由、轻松、浪漫。二、从人民的需要出发。陶瓷从产生那刻起就一直为人们的物质和精神服务, 而在新中国成立后粗制滥造的陶瓷制品充斥市场的环境下, 中央美院的师生们开始注意到人民对“美”的渴望, 而这里的美是自由的美好的, 他们开始从与人们日常生活密切相连的生活用瓷出发、从陶瓷的装饰与造型出发, 塑造一种“唯美”风格, 这是时代的需要更是传统陶瓷艺术向现代转型所跨出的第一步。三、对个人思想和情感进行保留。千百年来所形成的传统陶瓷艺术制作流程72道工序划分明确, 每道工艺都由熟练的工匠完成, 在保证每件陶瓷工艺精湛的同时却呆滞、拘谨, 而此时的陶瓷艺术家开始从设计到生产逐步涉入到生产过程中, 不单单在创作中加入一些个性成分, 而且开始挖掘材料的美感, 从泥和釉上进行诸多有益的探索。
5 结论
如同紧闭的大门在被轻开一条缝隙的瞬间又被关闭, 1962年中央工艺美院师生的尝试在创作观念上脱开了传统缰绳, 开始寻找自身的个人特点, 并在创作技法上注重材料的个性。张守智老师回忆说:“其实那就应该叫现代陶艺了, 我们不知道而已。”对规矩僵化、毫无生命的产品陶瓷的不自觉反叛和对新趣味的探索, 尽管没有得到提倡, 却如同在一块看似贫瘠的土地上埋下了一粒种子, 等待着合适的时机发芽。但我们不能否认的是, 此时尽管行动上多有束缚, 陶瓷艺术创作者思想上已经走向关注个性和材料的现代形态探索之路, 只是没有改革开放之后那狂风暴雨般的肆意和不假思索的提炼拿来, 在形式上给人以猛烈的视觉冲击力, 以至于成为人们容易忘却的先驱时代。
近30年的中国现代陶艺发展之路, 就像一个离家出走的孩子在经历了对外部花花世界的引诱与体味之后开始回归正途的路程, 回望“先驱时代”的努力, 我们或许亦能从中得有益的启发—退去满身不假思索革新的戾气, 脚踏实地踏上稳步发展的征程。
参考文献
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[4]祝大年.漫谈“造型观”[J].美术, 1981, (12) :13-14.
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[8]庞熏琴.谈陶瓷美术[J].美术, 1955 (10) :52-52.
[9]李正安.追忆与思考——追思陶瓷艺术设计教育的先驱祝大年、高庄、郑可、梅健鹰[J].中国陶艺家, 2006, (03) :65-68.
关键词：缺陷肌理；完善肌理；现代陶艺；审美主体；审美客体
中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1005-1422（2016）03-0119-02
一 、“缺陷肌理”与“完善肌理”的基本概念
随着现代陶艺在中国的发展和兴起，让国人看到了中国传统陶瓷艺术与世界现代陶艺的差距，所以当前迫在眉睫的任务就是我们要尽快找到一个途径，让中国的现代陶艺迅速发展起来，并与国际的现代陶艺接轨。而陶艺的“缺陷肌理”，恰巧给我们提供了这样一个新的途径。首先，我们来看一看“缺陷肌理”，还有和它相对应的“完善肌理”的具体概念是什么？现代陶艺家吕品昌在他的论文中提到，所谓的“缺陷肌理”，分为“反技术肌理”和“反规范肌理”。“反技术肌理”指“象制成品出现釉泡、针孔、缺釉、缩釉、裂釉、斑点、釉色不正等等现象”，“反规范肌理”指“象淹没器体而过分突出的肌理、不合器体性格的装饰肌理效果、不在规范部位的肌理效果、破坏规范空间形体的肌理效果、坯体未干燥前造成的扭曲变形或不合实用的空洞缺失或装饰制作不慎造成的肌理效果”。而“完善肌理”呢？它是“合技术肌理”与“合规范肌理”的统称。“合技术肌理”指的是“长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的技术参数指标。产品表面符合技术参数指标的”；“合规范肌理”则指的是“陶瓷自古以来便以实用为目的，因此传统陶瓷装饰规范主要以维护陶瓷的实用机能为其内容，是故这种规范要求：（1）装饰合于器体；（2）装饰制作效果，合于实用要求。按这种规范只有吻合于器体与之协调统一的装饰肌理；光滑平整和细腻均匀的制作肌理效果”。一直以来，传统陶瓷多以追求制品表面的细腻、光滑和形态的完美无暇，追求线条的绝对流畅和颜色的绝对均匀及饱和作为最终目的，并努力使制品的表面和形态达到规范化、理想化，即对“完善肌理”的要求。但是，却忽略了对陶瓷表面因制作过程中过失而出现的“缺陷肌理”的审美价值，甚至否定它、排斥它。那么，是不是所有陶瓷制品都要达到“完善肌理”才具有审美价值呢？其实不然，现代陶艺的“缺陷肌理”，同样具有一定的审美价值，它是优势，更是现代陶艺新的突破口，而不是局限。
二 、“缺陷肌理”是中国发展现代陶艺的新途径
当中国的宫廷陶瓷艺术已经发展到顶尖时期而且很多工序已经失传，以致于我们现代人要再来发展它、提高它已经非常难的情况下，陶艺界有这样两种观念：一种是我们还是要死死地抓着我们老祖宗留给我们的这些东西不放，继续“埋头苦干”下去；另一种就是我们自己要另起炉灶，借助祖祖辈辈留给我们的这些精华、借助世界现代陶艺的这股先进思潮，把这两者结合起来，发展具有我们自己的民族特色的现代陶艺。大多数人认同的，应该是后者。那么现在，我们就来探讨一下，为什么“缺陷肌理”是我们在中国发展现代陶艺的新途径。
早在3000多年前的商朝，就出现了“原始青瓷”，经过1000多年的研究和发展，到了东汉时期终于摆脱了原始青瓷的制作，烧制出比较成熟的青瓷器。经过三国、两晋、南北朝和隋朝一共330多年的发展，到了唐朝，在中国的政治稳定和经济繁荣的社会背景下，终于出现了成熟的唐代越瓷，再发展到宋代的官瓷、汝瓷和龙泉青瓷，延续千余年。下面，我们就商朝的“原始青瓷”到宋朝的官瓷、汝瓷和龙泉青瓷这一条线来分析“完善肌理”的一个发展历程。在新石器时代晚期的龙山文化就出现了“印纹硬陶”，它属于没有上釉的素烧陶器。进入阶级社会后，在烧制“印纹硬陶”的时候，有一部分陶器由于烧制的火候较高，胎骨内的部分矿物质起了氧化，因而使器皿表面出现了光亮似釉的一层东西。这种极薄的“光亮面”产生，主要是由于新的原料——瓷土的运用和高温窑炉试验成功，提高了烧造温度的结果。过去一般把这种现象称之为“天然釉”，因为它不是人们有意识涂上去的，而是在烧制过程中陶器自身生成的。景德镇的师傅把这种现象称之为“爆汗”。而考古工作者在研究古代高温窑壁上也经常发现类似“爆汗”的现象，他们则称为“窑蜡”或“窑汗”。正是因为人们在反复的实践中发现器表上的“爆汗”效果比素胚更美观、更光滑、更具实用性，所以古人开始研究“爆汗”的原因并加以加工利用，经过长期不懈的努力，终于研制出来我们现在所说的“釉”，而这种“釉”还只能算早期的“釉”。将这种早期的“釉”涂于素胚再进行烧制之后，便出现了我们现在看到的“原始青瓷”。“原始青瓷”的出现，便开始令人放弃素胚（也就是我们刚提到的“缺陷肌理”）的烧制，而注重于“釉”（完善肌理）的探索和研究。
经过1000年的发展，到了东汉，在器物的口、肩等处的仰面便出现了青绿和青黄的釉彩。由于“釉”的广泛应用，使“东汉青瓷”的“完善肌理”相对于“原始青瓷”更加的完善。再经过330多年的发展，到了唐朝，终于出现了世界上最早的、真正意义上的瓷器——“唐代越瓷”。“越瓷”虽然在“釉”运用上比“东汉青瓷”更进了一大步、对“完善肌理”的掌握技术上也比“东汉青瓷”更为成熟、更为完善，但是，在器物的表面上，仍然存在很多密密麻麻的小泡点。人们觉得这种效果还不够“完善”，于是进行进一步的研究。
探索中国现代陶艺发展的新途径
前面说到的几种瓷器的表面肌理，都经过了几百年，甚至几千年的研究和实践而逐步完善的，都是跨朝代的，而到了宋朝，由于陶瓷的迅速发展，在这一个朝代里，“完善肌理”就已经发展到了极致。在宋朝，出现了我们都非常耳熟能详的“官瓷”、“汝瓷”和“龙泉青瓷”。我们可以从这三种瓷器的表面肌理，了解到“完善肌理”是怎么在宋朝发展到极致的。首先来说“官瓷”。“官瓷”釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者则开小片。裂纹颜色较深，痕迹明显，但是已经消灭了“唐代越瓷”的小泡点肌理，使器具的表面非常的光滑。到了“汝瓷”，器具的表面开裂纹片，出现了俗称的“蟹爪纹”。这种纹理多为错落有致的极细纹片，透明无色。再发展到“龙泉青瓷”。“龙泉青瓷”的表面釉层中含有大量小气泡和未完全熔化的石英颗粒，当有光线射入釉层时，釉面会使光线发生强烈散射，呈现出一种柔和淡雅如冰似玉的美感。表面光素无纹、晶莹倜透、明亮光澈。从这一段对这三种瓷器表面肌理的描述来看，我们可以总结出：“官瓷”表面的裂纹“颜色较深，痕迹明显”；而到了“汝瓷”，它表面的裂纹为“极细纹片，透明无色”；再到 “龙泉青瓷”，就已经是“光素无纹”了。虽然后来还经历了元明清三个朝代，但是它们还是继续沿袭了宋朝的“光素无纹”，他们能发展的，只是在器物的表面加上了繁琐的装饰，而对其表面肌理，人们已经没有做进一步的研究和探索。
所以，在改革开放之前，在现代陶艺还没有进入中国的时候，传统的中国陶瓷艺术就把“完善肌理”做为唯一的视觉追求。但是，当现代陶艺象其他新型的艺术形式一样被引进到中国之后，现代陶艺家发现，无论是什么艺术，都必须要追求艺术表现方式的多元化，而不能只把一种表现形式做为唯一的标准：只有这样的表现形式才算正确的，规范的。而把除了这种表现方式之外的其他表现方式定格为错误的，非规范的。凡事都是物极必反。从审美客体来说，当“完善肌理”发展到一定程度的时候，它的发展趋势势必会减慢，甚至停滞不前。这时候，也就为缺陷肌理提供了一个良好的客观条件，让“缺陷肌理”有了生存和发展的契机。从审美主体来说，当观赏者已经对“完善肌理”这种艺术表现形式感到“审美疲劳”、产生厌倦的时候，势必需要一种新的表现形式，来冲击观赏者的感官，让审美主体留下深刻的印象，重新唤起审美主体对审美客体新的期望和新的追求，从而获得另一种崭新的审美形式，进而为审美主体和审美客体之间提供了一个更为广阔、更为深化的交融与对话的平台。
综上所述，“缺陷肌理”作为一个新兴的时代产物，正符合了观赏者对现代陶艺新的期望和新的追求，于是便给了“缺陷肌理”一个巨大的发展空间，所以在现代陶艺的制作过程中科学地运用“缺陷肌理”是我们在中国发展现代陶艺的新途径。
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