余华小说的修辞方式

余华小说的修辞方式（精选8篇）

余华小说的修辞方式 篇1

一、独特的艺术表现形式

形式的意义，在于它对内容的塑造作用。恰当的形式能使内容得到恰如其分的表现，不恰当的形式，不仅不能使内容充分表现出来，而且会损害内容的表达。

艺术表现形式一般是指叙述手法和语言的运用，余华的作品对形式的偏好和新形式的创作极大地引起了读者的注意。其实好的故事并不排斥适当的形式，鲁迅的作品就是形式和故事内容的巧妙结合。余华在写《活着》时，由于形式上的装饰意味消失了，叙述重心倾向到人们的命运本身。《活着》以平实的手法，将富贵的苦难一生娓娓道来，尽管他经历了儿子、妻子、女儿、女婿，外孙众多亲人死去的打击，饱尝着孤独无依的痛苦，终日与老牛为伴，但仍以豁达坚韧的人生态度生活在世间。尽管这篇小说与余华八十年代的作品一样，写出许多死亡和那令人发指的暴虐残忍的场面，但往昔梦幻、神秘的感觉已经消退，也摆脱了那阴暗的氛围，从虚幻天空回落到现实大地，小说中完整的故事，清晰的情节线索，达观乐生的生活态度与冷静平实的写作手法，把生存的人生价值包容在从容的形式叙述之中。

随着《许三观卖血记》的出版，人们又一次惊叹，余华不仅把故事讲述得精彩绝伦，而且形式感也很强。余华自己也坦言：“我觉得我是从内心深处把握分寸去写作，这不是技巧能够解决的。”[1]《许三观卖血记》昭示了余华崭新的精神气象，悲悯、温情接纳勾销了冷漠无端的暴力，彰显了人生存的艰难和价值。而且余华为表达“这是一本平等的书” [2] 而采取取消作者身份的叙述方式，这也是决定了叙述的节奏和规律，像民歌般迁流漫衍，流淌着作者平民化、生活化的平和节奏。《许三观卖血记》的形式中最值得提的是幽默的叙述方式，在某种程度上，幽默不仅是一种缓解苦难的方式，而且又是一种叙述策略。因而有了乐观、智慧和平等的思想。通过幽默的方式余华缓解了文本与内容的紧张关系，并建立了文本与现实的新型关系。选择了幽默意味着余华自己经历了与现实的各种冲突之后，开始获得某种宁静、平和与宽广的境界。小说当中，许三观在天灾之年为儿子们炒红烧肉；许三观因与林芳芳的私情被揭露后，天天被罚在家煮饭炒菜的情形；许三观和阿方及根龙因卖血而喝了太多水之后的走路情形；这些对苦难所进行的喜剧化处理，有效地缓解了八十年代余华的暴力与叙事的紧张关系，形成自己艺术的又一次突破。

《活着》、《许三观卖血记》的相继面世标志着余华在小说创作中的某种突破。当血肉充盈的意义深度支撑起小说丰满的身躯之后，人们又一次感到在余华的小说中新的形式大厦正拔地而起，旧日的砖瓦仍然使用，但余华已经盖出别样的大厦。余华不但追求艺术表现形式的创新，而且，在他内心的深处，还苦苦寻觅着一种宝贵的东西——人性善

二、人性善的渴望与呼唤

许多评论者都指出，暴力和血腥充满了余华前期的所有作品。的确，余华自己也曾说过他自己在追求一种精神的真实。试图展示一个不曾被重复的世界，一个不被试验重复的世界，因而他对现实世界采取了怀疑与拒绝的态度，他倾听到的是世界崩溃的声音，这种怀疑的态度导致他的作品中一再出现了破坏，当然也就与暴力紧紧联系在一起。处女作《十八岁出门远行》中“我”一踏入社会，感受到的就是欺诈与暴力，而之后的《河边的错误》、《一九八六年》、《现实一种》。余华将这种暴力由陌生人之间演绎到亲人之间，甚至自残。余华为何如此不厌其烦地为我们展示一幅幅鲜血淋漓的人生图景，一次次暴露人性之恶呢？面对世事的险恶与人性的可怕，余华充满了愤懑与焦虑，不遗余力地刻画了人性之恶正是因为他心中强烈的渴望人性之善。正如鲁迅先生在讲述阮籍嵇康反封建的行为时所说：“表面上毁礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教，因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利„„于是老实人认为如此利用，亵渎了礼教，不平之极。无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教。甚至反对礼教——但其实不过是态度。至于他们的本心，恐怕是相信 礼教。当作宝贝”。【3】这也足以说明为何余华前期作品中避而不谈人性之善，一味去展示人 性之恶。余华正是因为把“善”当作宝贝，而看透了现实社会中善的虚伪与不真实，因而就用一种异态的眼光去看世界，用一种异态的方式去反映现实。其实，细读余华前期的作品，我们不难发现余华那双焦灼的企盼善良人性的眼睛。《十八岁出门远行》写“我”被欺骗与抛弃之后有这样一段文字“天色完全黑了，四周什么都没有，只有遍体鳞伤的汽车和遍体鳞伤的我。我无限悲伤地看着汽车，汽车也无限悲伤地看着我，我伸手去抚摸了它，它浑身冰凉，那时候起风了，风很大。山上树叶摇动时声音像是海涛的声音，这声音使我恐惧。使我像汽车一样浑身冰凉。”遭到遗弃的孤独无助的“我”多么地需要一份关爱，一份温暖，一份帮助„„现实不是如此吗？

在《活着》中。作者把人性善良表现得那么充分与突出。福贵年轻时放荡不羁，吃喝嫖赌，无所不为。用他的话来说是“什么浪荡的事都干过”，但其后却是浪子回头，迷途知返，善良人性回归于他的身上。他的女人家珍忍辱负重。吃苦耐劳，善良美丽，女儿虽又聋又哑，但心地却很好，偏头女婿二喜更是忠厚老实，有情有义„„富贵经历的所有死亡事件，几乎都是善良人性的一次次夭折，令人心生同情。但也正是由于善的毁灭，更强化了人性善的弥足珍贵。读来虽令人心酸，但却又能感到丝丝温馨，而富贵之所以面对种种灾难而顽强的活下来，也许正式因为他周围洋溢着善良的人性。《许三观卖血记》中的许三观卖血几乎都是为了别人，一个普通的人为了维持正常的生存状态只有靠卖血，尤为感人的是他为给儿子治病在去南京的路上卖血是痛苦的历程，这都表现出了人性的光辉。《秋菊打官司》中的秋菊再担以法律保护自己的权益，直到她的丈夫被村长殴打后，她便一级级上告讨个公道，跋扈的村长始终给她以屈辱，直到她生孩子村长帮了大忙，她才与村长化解了冤仇。正当村长在一片欢乐的气氛纵喝秋菊的满月酒的时候，秋菊的不断上告起了作用，法律降临了，村长被警察带走了。发人深省的是最后秋菊又走在打官司的路途上，不过这次是为了放村长回来。结局很感人，一种温情的感动，正如村长冒着大雪与其他人一起将告他的秋菊送进医院的温情一样，都是人与人之间在苦难之时的善的散发。也正是那人性善所产生的温情化解了秋菊往日的屈辱。余华往往通过一些特殊的事情将人性善揭示出来。而记述这类事件时，他通常保持冷漠的叙述态度，成为一名平静的叙说者。

三、平静的叙说者

为与死亡、暴力的叙事相呼应，余华还采取了冷漠低调的叙述态度，并常常使用非常人的视角，如《一九八六年》、《死亡叙述》，前者通过精神病患者的经历把暴力用原生态式展示，把历史的残酷性呈现出来，而后者却用死者的视角来审视人类的常有感情，这种方式更强化了故事残酷荒诞的意味。余华说自己是“愤怒而冷漠”的叙述者，作者个体的情感高度抽空，“我”只作为叙述的需要而存在。正如巴赫金所说：“小说的语言正如小说的主人公一样，不把自己束缚在任何一种已有的统一的语调之中，不把自己完全交给任何一个表示评价的语调体系，即使在小说语言不事模拟讽刺，不表讥笑的情况下，它也宁愿 完全不带任何情绪，只是冷静地叙述。”【4】

无论是展示鲜血淋漓的残酷世界还是叙写小人物的凄凉处境，余华的叙说都是平静甚至是冷漠的，在他的作品中始终听到一个个人物自己的声音，这是余华一贯于全部作品之中的叙述风格。

《现实一种》是余华描写血腥与暴力的极致之作，无论是自残还是兄弟间的相残，他都是把残暴近于原生态地展示出来，而不作任何的主题道德评价与判定，甚至叙述的口吻带又一种冷漠，他这种对于死亡及血腥场面不动声色的叙述使许多评论家都指出他的创作具有一种自然主义倾向。

到《活着》和《许三观卖血记》中，他的这种叙述丰富而仍然是如一的。《活着》中的福贵一生可谓是命运多舛。而余华只是以一种平实的笔调和口吻去讲述着福贵一生中一个又一个凄凉的悲剧故事，以至于让人感觉到他的叙说几乎是小心翼翼地、谨慎地使用每一个词语，尽量避免和控制自我感情的暴露。《许三观卖血记》中的许三观卖血的痛苦经历，也被余华原生态地展示出来。

余华的这种叙述方式与他创作态度和目的又直接关系，他的小说创作，想为人们展示一个本真的世界，是一个剥离了层层掩盖完全裸露的世界。为了加强这种逼真感，他就要极力减少主观干预，甚至隐藏叙述者。正如现代小说修辞学的理论开拓者布斯所说：“在任何情况下都不要直接向读者说话，避免写任何提醒他是在读小说的语句”。【5】 余华的小说叙述正在努力地实现这一原则，因为他正努力地使自己的作品接近世界的本真，平静甚至有点冷漠的叙说就成了他前后期作品中统一的叙述风格。

其实，无论是血腥场面的展现还是凄凉命运的诉说，在余华平静抑或冷漠的口吻中都隐藏着一种悲天怜人的情怀，他一直在苦苦思索着人的命运，探究焦虑着人生苦难的生存状态

四、苦难意识的表达

苦难意识是西方现代主义艺术家们所极力表现的。他们认为，苦难是整个人类的生存状态，并且是永远不可逾越的生存状态。如艾略特就将现代文明看成是一片精神荒原，人类在其中忍受着一种永无止境的苦难历程；卡夫卡笔下的人物永远是那么孤独与绝望，他们在生活中找不到一些光明与幸福。深受西方现代派特别是卡夫卡影响的余华，他的创作中苦难意识几乎贯穿了所有的作品。“余华的小说明显在展示苦海无边，无可逃避的图景”。【6】

余华的长篇小说与短篇小说的不同还在于对苦难的不同态度。在中短篇中，苦难是无 边丑恶和黑暗，人只能咬牙切齿地诅咒和揭露；在长篇中，苦难是人必须生存的环境，人活着必须忍受苦难。余华在《<活着>前言》中写道：“我感到我写下了高尚的作品。”这句话宣布了余华对苦难的不同态度，“人是为了活着而不是为别的东西活着”。余华在作品中赞美人忍受苦难的韧性和对世界的乐观——苦难成了人被赞美的必要条件。

从《世事如烟》到《难逃劫数》再到《偶然事件》，作品中每个人在命运面前是那么的渺小与无力，他们在命运中安排下走向了冥冥之中早已注定的结局，这就是人的悲剧与软弱，人永远地在痛苦与不幸这个怪圈中挣扎，幸福对于人生来说只是一个虚无缥缈的通话，即使偶尔出现，也是稍纵即逝。而之后则要面临更大的灾难与不幸，“我于黄昏时分独行，正感到孤独无助之时，有幸搭乘上一辆汽车。在得到短暂的温馨之后，我重新又被遍体鳞伤地抛弃。”这是《十八岁出门远行》里18岁的主人公初次出门远行时感受到外面世界。而后期的《活着》中的富贵一生就生活在灾难与不幸之中，这个贫困而温馨的家庭每次都会有突如其来的、毁灭性的灾难降临。《活着》中的苦难给人的感受不只是愤慨，而更多的是无奈和心酸。尤其是富贵的乐观，所有亲人被他一个一个亲手埋葬之后，他乐观地与一头老牛相依为命，人们不能不在泪光中为他和他所忍受过的苦难祝福，因为他的苦难好多人都经受过，只不过他的苦难更多些而已。

《许三观卖血记》中的许三观为了生存只得一次又一次地去卖血，这无尽的肉体痛苦伴随着他的一生。作者写到许三观去上海的路上卖血的情景：“在这一天下午，许三观在百里的医院卖了血以后„„他双手抱住自己，在街道中间抖成一团，他的两条腿就像是狂风中的枯枝一样，剧烈地抖着，然后枯枝折断似的，他的两条腿一弯，他的身体倒在地上”。为了生存，人必须得面对一个又一个的苦痛与灾难，这就是余华为我们提供的现实生存状态，不论是前期还是后期的作品，余华都在传达着一种苦难的人生。“他以冷漠的叙述令人惊骇地提供了苦难生存的标本，从而抹去了幸福生活的表象，展示了灰色人生的苦难真 实”。【7】这是沉淀在余华所有作品中的人生意识，也是余华对现实世界人的生存状态的独特 感悟，只不过在前期作品中，这种苦难的叙述让人感到恐惧与压抑，而后期作品则是以“轻 松的风格加深了他一直保持的某种苦难意识”。【8】总之余华笔下的人物存在下去。苦难是人人都要经受的，没有人能逃得了，我们这些生活在二十一世纪的当代人也不例外。所以，不论什么时候，我们都得记住：生活的意义在于不断地战胜苦难。余华笔下的苦难意识大多数产生于一些小人物身上，这就体现出他创作平民化的倾向

五、创作观念的平民化倾向

余华作品中的小人物代表了占人口的大多数的一类人。余华在赞美他们的生存韧性之外并未向他们提出更高的要求，赞美之外更多的是泪光中的同情，我很赞同作家的这种对小人物的人道主义立场。我们也可设身处地地考虑一下他们的社会地位和精神状态。

余华笔下的平民，处于社会的下层，日常生活的主要内容的不停地劳作，劳作的基本目的大多是跟上一般物质生活水平或更好一些，做到此点需要付出艰辛的劳动，还要负担起传宗接代的任务——不断劳动以获得足够的物质以抚养子孙成人和准备稍长远的嫁娶：富贵先要养活儿子，然后又要养活孙子：许三观是在饭都吃不饱的时候也要卖血来讨好一个村长，以让儿子有一个较好的出路。他们一年到头大多数时间便只有淹没在劳作之中了。一旦苦难来临，他们便更要拼命地劳作，在精神上也显示了他们品质中的伟大之处。苦难来临之时，那种被不断描述的温情最能体现余华对小人物们顽强地忍受苦难的赞赏。在拼命挣扎也只能顽强维持生存的年月，福贵的儿子死了，福贵怕病中的妻子经受不住打击，不告诉她，自己却每天偷跑到儿子的坟前去哭。那种困境中相扶持的夫妻感情总让人感动万分。许三观也会在不知是否是自己的亲生儿子的一乐生重病的时候，不顾生命地卖血换钱。正是苦难年月使这些小人物生活有了非同寻常的意义，他们在苦难中表现出的、由善生发的温情尤其使我们感动。

余华的客观在于，他笔下的小人物此时可以无比善良，另一时刻也可以卑鄙无耻，这些小人物们代表着每一时代最下层的普通百姓。他们卑微地忍受苦难，卑微地挤出一点生物性的生存空间。他们的最高和最低目标都是能够“活着”。如《许三观卖血记》中的许三观的十几次卖血多是为了维持最基本的生活。他们的生活中除了非常时期的阶级压迫、政治压迫造成的苦难之外，其他便是正常的天灾人祸和他们自己无事生非招来的麻烦，再就是众多小人物的恶本性，他们的恶都是不加掩饰的人性中的本恶。此本恶最基本的发泄就是小人物之间的内耗。许三观又一次卖血是为了通奸，并非为了苦难，演出一场龌龊的闹剧。在家里稍稍有了剩余的精力便骂许玉兰让他做“乌龟”，许玉兰便要例行公事般坐到门槛上去哭，直闹得四邻皆知。再又《在细雨中呼喊》中的小学教师会天才地想办法折磨学生。除了自己的生存之外，小人物活着的另一个重要目的就是繁衍后代，所以他们为了子孙卑微的奋斗也是为了有一条“根”，绝不是他们伟大到了人类文明的延续贡献力量，而是为了老态龙钟之时有个照应。

余华笔下的人物都是些被动地面对生活中的小人物，他们的存在只是生物性存在。也许我们可以说：许三观在丝厂工作，许玉兰卖油条，福贵种庄家已经在最平凡的岗位上为这个社会做贡献了。这些小人物的积极性显示了中华民族的惊人而伟大的忍耐力。

余华小说的修辞方式 篇2

《十八岁出门远行》中的“我”被父亲告知应该去认识外面的世界;《鲜血梅花》中则是由母亲为阮海阔传达出为父报仇的意志;在《命中注定》里“我”与陈雷的相识则是基于父母对于他们人身自由的制约;《四月三日事件》里引起“我”的臆想活动的内容对象也是掌握家庭权力的父亲与母亲。由此可见, “家长”成为人物行动的直接动因, 诱发了人物开展之后的体验活动。而另一种意义上之所以会产生这种动因是人物在自主意识极其匮乏的状态下服从于自我表白的心灵空间。自主意识的缺乏使人物承担起自我启蒙的任务。成长序列的开端等同于在个人成长历史中虚空原点之中, 而此前成长经验与成长历史的空白状态恰恰构成了故事的起源依据。《鲜血梅花》主人公阮海阔与《十八岁出门远行》的叙述者“我”是分别以二十岁与十八岁的年龄开始了首次独立自主的生存体验。在近似于幻觉的语言经验里, 叙述已经远离了任何具象的人文情境, 属于共同记忆的历史背景在自由构建的话语模式中走向了反面, 人物的个人历史的积累在这种语境下达到与经历同步的状况, 从实际的个人经历到现实极端变化的体验最大限度地填补了人物此前经验的空白。

思想能动的主体地位被一种生存体验者或者是陌生情景下的“流放者”所取代。人物成长的起始面临着一切未知情景, 旅行的出发点位于自我成长历史的临界区, “没有半点武艺的阮海阔, 肩背名扬天下的梅花剑, 去寻找十五年的杀父仇人。”我们可以看到“没有半点武功”与“寻找杀父仇人”这二者所构成了一组强烈矛盾的组合, 而这种矛盾恰恰是个人开展活动的必要前提, 历史与经验拥有了共同的端点。这个端点为叙述创造了无限的动力, 人物本身代表着所有历史的过去与未来, 或者说代表着过去与未来的根本原因。在这种条件下, 人物只能在行动的进行状态下充当自我启蒙者的角色。这段冒险之旅表明了人物从无自我意识的自我向本我迅速过渡, 人物出走的经历成为人生成长的必经之路与注定参与的仪式。去除他者参与的现实因素的杂质干扰, 启蒙的过程演变为不仅是成长者也是其他人物的符号特征。在一些值得注意的语句中, 比如“从那一刻以后, 方向不再引导他”“此刻的十字路口在傍晚里接近了他”“公路高低起伏, 那高处总在诱惑我”。类似的句子揭示了在人物的视点中存在一种强烈的客体身份特征, 作为遭遇的接受者, 客观世界对人物施加了充分的主观作用。人物的行动轨迹其实是避开任意主观选择之后的被动选择。

《十八岁出门远行》构筑起了一条梦境与现实的交互型体验通道, 对事实的体验构成了崭新的历史, 背后操控的是作者在欲望与焦虑的制衡中所把握着的叙述的自由度。按照陈晓明的观点, 余华的‘非成人化视角’更主要的是被运用于提供那种反抗既定语言秩序的感觉方式和语言表达方式。也就是说, 这种‘视角’更多的是一种叙述视角, 而不是人物或角色的真实的生活视点和心理时空。

而在《四月三日事件》这样的作品中作者设置了更清晰的心理状态的探索, “我”的任何判断都是逃亡之前的附加行为, 这一点与《我胆小如鼠》的主人公杨高具有相似性, 内心的感觉是逃亡被无限延宕的结果, 但是前者更加强调了从叙述到感觉的还原, 所以更容易被看作是一种近乎癫疯的内心状态。个人化的叙述在童年的经验意识里滑向一种极端。这是人物成长的启蒙状态从心理结构的侧面梳理出的一条轨迹。“我”在生日这一富含生命韵味的时间节点上恰恰选择了逃离, 这种行为指出了一种成长轨迹上的提前离场, 也暗含一曲由人的对自我的确认到分解的成长挽歌。

《四月三日事件》中的“我”在十八岁生日这天远赴一个未知的前方;《鲜血梅花》中的阮海阔没有亲自为父报仇;《十八岁出门远行的》“我”也没能最后找到旅店;《我胆小如鼠》中的杨高最后依然无法逃脱承受暴力的命运。小说用经历与经验的缺失表现出了最终行为意义的缺乏。叙述时间与故事时间站在同一起点, 在虚构的语境下, “少年”个体在无意识里无法拒绝他所在场的生存矛盾的干预。冒险其实是对原本空白历史的书写行为, 但是这些环节也如同他们的尚未形成的人格意识般, 最终变成有始无终的记忆环节。

摘要：本文在以余华中短篇作品的少年人物形象作为载体, 整理作者的叙述策略在心理经验等方面对少年群体的生存意识的表达方式, 探究其文化背景下构成人物成长的断裂性因素与启蒙意识的形成原因。

关键词：成长,断裂,启蒙

参考文献

余华小说叙事风格的嬗变 篇3

摘 要:余华是一个不断探索,不断求变的作家,其作品多描写血腥、死亡、暴力的场面,破坏了人们传统伦理价值体系和思维方式。九十年代以来,余华逐渐将描写重点转向沉重的历史,来展现完整的人性和人物顽强不屈的品格。余华小说叙事风格向传统和现实的靠拢和嬗变,值得进一步探讨与研究。

关键词:余华小说 叙事风格 张力结构 线性时间 嬗变

余华曾说,一个一成不变的作家只会快速地奔向坟墓。对于一个先锋作家来说,这就意味着自己走上了一条不归路。余华既不能因袭前人的风格,也不能一味地继承自己的特点。20世纪80年代刚登上文坛的他,将自己的写作置于风口浪尖,一心致力于带有梦幻结构的复杂叙事,进行着表现人性恶的片面的叙述,人物也因此成了为达到叙述目的的道具,这就是远离尘世的贵族叙事。到了90年代后,从《在细雨中呼喊》开始,余华逐渐消解与现实生活的紧张关系,走上温情的路线,到了《徐三观卖血记》时,余华完成现实主义风格的转变,回到了讲故事的线性结构。最重要的是余华认识了现实的真正价值,开始全面地反映现实生活和全面的人性,这种转变使他的叙事风格发生一系列变化,给人新鲜的感受。

一、由贵族叙事向民间叙事转变

余华早期惯于现代叙事技巧,表达某种现代主题。他以一种精神分裂式的迷醉与狂喜,以滔滔不绝的思绪,创造出一种流畅、弥散、陌生而不祥的文体。以夸张、变形来放大死亡,描写了大量令人骇讶的暴力场景,对性、鲜血以极大的暴露。他的技巧与主题对于当时的阅读体验来说,都是陌生的,给人造成一种陌生化、隔离化的感觉。这种远离生活的贵族叙事同时也破坏传统的艺术秩序和思维习惯,在创作中避免主观介入,摒弃了价值判断式的表达。他对传统的反叛,影响其文学与现实、生活的决裂,从而使作品与读者之间产生陌生化的感觉,造成人们普遍看不懂或很难理解作品。在《往事与刑罚》中的“我”面对刑法专家即将的杀害不但没有害怕反而充满对死亡的幻想,这种局外人的叙述方式与我们传统的思维格格不入,却正是吸引读者的地方。

余华终究是一个飞行者,不是一个立定者,告别先锋之后,他转向一种民间叙事的立场。他开始对平常的生活产生兴趣,余华一直试图在“民间”中去寻找有意义的精神追求和含有活力,生机的民间文化因素。如在《许三观卖血记》中,重建一个民间世界:1.民间朴素的伦理情感与生存思维:许三观知道儿子一乐的亲生父亲是何小勇,非常气愤,有失男人尊严,对妻子和一乐很生气,导致一乐出走,许三观又把他找回来并且把他带到胜利饭馆去吃面条,继续把一乐留在身边,这些都体现人的一种宽容和人性美。在何小勇病危时许三观允许一乐为他生父喊冤,在一乐得了肝炎时,何小勇的女人和两个女儿把所有的钱都借给许三观给一乐看病。这体现民间的一种纯朴和善良,为读者提供了一个广阔的民间舞台。2.顽强不屈的生命力和对苦难的宽容。在文中依据不同的时代背景,不同的目的和需要讲述了许三观的12次卖血经历,对许三观而言,在困难和危机关头,能够救助的方法就是卖血,对鲜血的出卖完成了自我满足和生存的需要,他的血越卖越淡,但是他的生命意识越来越强,他的血为家庭,为儿子,为妻子,为朋友而卖,其人生价值在无形中被抬高。小说以民间的日常生活画面为主体,民间的混沌,民间的淳朴,民间的粗糙与民间的狡猾,呈现出了它的原始生机和魅力;而民间的温情,民间人性,民间伦理结构和民间生活细节都是作者尽力描写之处。

二、由虚与实结合的梦幻结构向历史与事实的交汇转变

这是余华前期作品叙述技巧的又一鲜明特点。他的小说被莫言称之为“仿梦小说”,余华本人也被称为“清醒的说梦者”。

余华的小说模式就是梦幻结构,亦真亦幻,真幻交错的,通过虚与实的对抗和替换来构建其作品的意义体系,这是余华小说叙述技巧的一方面,另一方面通过相互对峙又相互作用,构成一种张力叙事结构,在梦幻与现实之间寻找平衡点,来揭露超越现实的真实。

在《鲜血梅花》中阮海阔漫无目的的漫游,穿梭于群山江河,村庄集镇,他忘记了自己身上替父报仇的责任,对仇人的死甚至没有一丝情绪的波动,这个故事显得很荒诞,梦游一般,总体上就是一种梦游结构。在《一九八六》中的那个老师,研究古代刑法,在疯了之后充满了对这些刑法的暴力幻想,让这些刑法在他脑海里又展现一遍,到后来,他从自己的身体游离出来,把所有的刑法在自己身上试验一遍,他不是把自己当一个受刑者而是把自己当成一个施刑者看待,这一暴力幻想在他身上得到现实的体验,由历史——幻想——现实,在梦一般的境况中实现了这一切的转换,展现现实的意义。

20世纪90年代以后,余华称自己是“永远的先锋者”的同时,又称自己是现实主义作家。余华回到了生活的地面,《活着》、《许三观卖血记》推进了余华关注社会问题的现实主义小说的写作。《兄弟》也异乎寻常地违背自己以往淡化历史的创作思维,将文本大胆地置于文化大革命和改革开放的大背景中。这些小说也同样沿用了张力的叙述结构,不过这时没有梦幻,而是以高度的写实来主导叙述行为,用一种与现实主义成规相吻合的叙事外表,包容了非现实主义的问题。他用这种高度的写实主义写作时,沿用了以前的那种全知视角,并用线性时间来描述故事中人物的发展历程。在《活着》中的富贵,人生呈下降趋势,年轻是吃喝嫖赌,败掉了家产,接着亡了双亲,儿子被抽血过多而死亡,儿女凤霞死于难产,妻子家珍死于贫困和疾病,女婿死于工伤,最后一个亲人外孙因饥饿贪吃豆子而胀死,连朋友春生也死了,但富贵还活着。面对困难和打击,活着本身就意味着一种胜利,意味着人的抗争与不屈;展示的虽然是人的不幸与苦难,却参透着一股顽强的生命力,引发人对历史,对人性,对生命的重新思考。讲述了人为活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物而活着。《活着》中福贵作为讲述者,而“我”一直作为倾听者和旁观者,这使故事本身与讲述者产生一种时空上的距离,苦难和死亡主体就变得更加的凸显,上升到人性哲理上的东西被展现出来。通过人物命运的坎坷,生活的艰难而上升到一种哲理的高度,凸显着创作主题种种精妙的人生感悟与生命思索,文本也因此获得了极丰富的思想内涵。这与余华前期飘渺、神秘、虚幻的作品相比,明显的有一种现实主义风格,沉稳、朴实而有生命力。

总之,余华风格的创新是跟着时代的步伐在不断思考的,他一直保持着一些严肃的话题和充满生命的命题。他在叙事上的创新会给我们带来新的感受和哲理思考的深度,余华的这种探索精神是每一个真正出色的作家都应该具备的,也使得作者获得更多的成功。

参考文献:

[1]朱寿桐.中国现代主义文学史[M].南京:江苏教育出版社,1998.

[2]赵祖漠.中国后现代主义丛书·总序[M].北京大学出版社,1994.

[3]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉:华中师范大学出版社,2001.

[4]戴锦华.裂谷的另一侧畔——初读余华[J].北京文学,1989,(7).

[5]王庆生.中国当代文学[M]. 武汉:华中师范大学出版社,1999.

[6]王思焱.当代小说的张力叙事[J].文学评论,2002,(2).

余华小说《活着》的读书笔记 篇4

看的时候有很多很多很多话想说，可是看完之后又感觉什么都说不出来了，就融汇成一个字：堵。心里堵的慌，每一段剧情，每一个时段，每一篇每一句每一个字，都看的很难受。

从开篇的败家，到结尾经历完一切之后的放下，谁也不知道富贵是不是真的放下了，哪有什么感同身受，旁人能感受到的远不及当事人的万分之一，苦不苦难不难只有他自己能体会。

福贵要是能回到过去，见到以前的自己，一定要抽自己三个大嘴巴，一个为爹娘，一个为家珍，一个为自己!说他很惨，可是又不然，不经历过那些，那富贵或同下一代，还会是这种样子，总有一代会承受他需要承受的这些东西。

活着，故事里的人都在为活着而活着，可最后都没有真正的“活着”过，特别是家珍，一想到她就会觉得特别难受，她越是善良通情达理就越让人心疼，她真的有好好活着吗，还是从有庆死的那天起，就没有真正的再“活着”了。福贵能娶到家珍，他说是上辈子当狗吠了一辈子才换来的，那最后他所有的经历，又是造了什么孽才会这样。

福贵是悲惨的但也是最走运的，余华笔下的故事现实到窒息，又真实到可怕，从第一个文字开始就再也出不来了，前面以“自己”为第一视角来讲述自己听故事，待老人开始讲故事之后，又以老人的第一视角来描述所有的故事，让人能够更直观的代入剧情，更深刻的感受故事，真的很厉害。

重读余华小说《活着》有感 篇5

——重读余华小说《活着》有感

曾经的大学现代文学老师对八十年代中期先锋小说代表作家余华非常推崇，为了通过这位余华崇拜者老师的课程，我读了不少余华的作品。现在看来，颇有点儿拍马屁的意味。

马屁虽然拍了，但一直都不太喜欢这位大名鼎鼎的作家，在我看来，他的很多作品都是以暴力与残杀为特征，用冷酷的笔调构建了一个个充斥着血腥的世界——他总是用一种残酷的描写来揭示人类生存中的某种真实。这种血淋淋的真实，莫名让人觉得害怕。

所以通过那位老师的课程后，很多作品都被我选择性地遗忘。

唯独没有忘记的，则是《活着》。这是我阅读过的余华文字中，少有地注入温情、流露出一种悲悯情怀的作品。

忙里偷闲，再次捧起《活着》，重新感受到的是作品中那深切的人文关怀，重新感悟到的是作品带给人生命的感悟和心灵的抚慰。

《活着》讲述了“我”在农村收集歌谣的一个充满阳光的下午，耕田的老农民福贵在“茂盛的树下”给“我”讲述关于他自己的心酸故事——展示了他屡遭磨难而始终乐观生活、超然面世的生活经历。

主人公取名福贵，但事实上却是既无福又无贵，大吉大利的名字和他心酸坎坷的身世相对照，“福贵”二字所蕴涵的全是难言的苦难。

作家将小说的背景设置反应真实的生存境地：“做了手脚”、“挖了个坑让往里面跳”的赌场；枪林弹雨、随时都会丧命的战场；荒谬之极的大跃进炼钢时代；天天都会饿死人的三年自然灾害饥荒时期；黑白颠倒人妖不分的文革期间„„小说的主人公徐福贵及其周围的亲人，就在这变幻不定的社会生存环境中活着——哪怕被人做了手脚一夜之间输得倾家荡产；哪怕糊里糊涂被抓了壮丁拖上了战场；一声令下砸锅炼钢，人人都会照办，解散食堂全村买锅，人人还是照办；他们不知道为什么会饿死人，只知道要活着；他们不知道城里的造反派为什么要铺天盖地贴大字报，那些都是离他们很遥远的事情，他们只知道“天天都在死人”的城里去不得„„他们既没有抗争，也没有挣扎，他们只是被动且无奈地活着。他们不是生活的主人，而只是被生活牵着鼻子、被生活卷着往前走的人，是被命运俘虏的人，他们没有任何承担命运变幻无常的能力。

而徐福贵活着，好像就是为了看着身边的人一个个在不同的生存状态下死去。在关于死亡的戏剧上演之前，他夜以继日地吃喝嫖赌，最终在一夜之间输光家产，由阔少爷变成了一文不名的穷光蛋。而他的父亲，在亲手处理掉所有的田产以后，死于由老宅迁到茅屋的当天。徐福贵沦为佃农，佃种着曾经属于自己的五亩田地。经历了从山峰跌落谷底般的人生重挫，福贵终于洗心革面，开始老老实实地在田地里讨生活，勤勤恳恳做起农活，也学会了关心妻子，疼爱儿女。

但人生的苦难却由此真正开始，他为生病中的娘到城里买药时被抓去做壮丁，在经历了两年的血雨腥风，使他饱尝生命死亡之苦后，福贵终于死里逃生，回到了家里。此时他却发现女儿凤霞在他被抓去做壮丁的日子里，因为一次高烧永远失去了说话的能力。在其后的日子中，厄运的阴影一直追随他的脚步，残酷地夺走每一个与他有关系的人的生命：活泼健壮的儿子突然死于一次医疗献血；本已嫁为人妇，有了一个幸福归宿的女儿，却在难产中死去；善良贤慧的妻子家珍被软骨病折磨多年，并最终被夺去了生命；老实能干的女婿死于工地的一次飞来横祸；聪明可爱的外孙则是吃豆子撑死的。

一切就像一个巨大的诅咒，一个荒谬的宿命。福贵的儿子，女儿，妻子，女婿，外孙都走了，故事的终了只剩下福贵自己与一头也叫做福贵的老牛度过残年。在受到各种不同却又相同的极端苦难打击后，他亲手埋葬了自己的儿子、女儿、妻子、女婿和年仅7 岁的外孙，最后只剩下他一个人活着。他身边的人一个一个地死去了，而他却没有这种“幸运”，他只能活着，因为这是他的命运！在一头牛犁完所有它该犁的地之前，在一个人挑足他应挑的担子之前，上天是不会让他的生命提前逃离的。

那么历经如此惨烈的人生苦难后，福贵为什么能坚持“活着”而没有崩溃呢？作为生命个体，直面苦难的勇敢和坚忍是需要内在精神来支持的，因为人需要一种精神的支柱，那是活着的希望。福贵的家业败落后，福贵的娘说：“人只要活得高兴，穷也不怕。”她对活着的最大愿望就是快乐而已。我想这也是福贵顽强活着的原因，这是福贵娘给他的信念——“人只要活得高兴，穷也不怕”，福贵对儿子有庆说：“鸡会变成鹅，鹅会变成羊，羊会变成牛。”土地改革运动中，福贵因为败家，因祸得福，躲过一劫，惊魂未定的家珍对福贵说：“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋。”福贵对家珍说：“你说得对，只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”这对苦命夫妻，活着的唯一希望就是一双新鞋、一家人的团聚。其实，他们对活着的种种希望，仅仅是活着本身，就如同土地上有庄稼，天空中有云朵一样。他们没有更远的打算，更高的欲求，活着本身，就是活下去的理由。

虽然命运一次一次残忍地剥夺了福贵周围亲人活着的权利，但面对亲人一个个悲惨地离去，福贵却说：“我有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是......”丧亲之痛使他磨练出忍耐，也因为这忍耐而包容一切加之于他身上的苦难，不会去抗争，他会平静地接纳一切，对他而言，亲人一个个走完了“活着”的路，他已经了无牵挂，知足自慰，可以安心地随时等待死亡的降临了。所以，他才会用一种惊人的乐观来看待这个苦难的世界，也仿佛有着那头牛一样的超然。我们才会在小说的末尾，看到这样一幅苍凉而令人感动的画面：夕阳西下，老人和牛“渐渐远去，‘我’听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来。老人唱道——少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”，这是苦难过后的回味，是一种能直面人生厄运的乐观心境。

余华小说活着读后感 篇6

也许你不熟悉作家余华，也许你没看过小说《活着》，但相信你一定听说过电视剧《福贵》，一定对剧中福贵跌宕起伏的一生唏嘘不已。

而在其原著《活着》中，读者能够感怀更多的却是那种“含泪的笑”。

余华，一直以一种先锋者的姿态叱咤于当代文坛。

然而，九十年代初其长篇小说《活着》的诞生，对作家来说，无疑意味着一种精神的蜕变。

且让我们在余华的这部心灵之作中，一起来探询一下生命的意义和存在的本质吧。

生命是一个简单的词，但其意义的实现过程，却是血泪杂糅，充满艰辛，《活着》中主人公福贵亦终生在苦难的枷锁中穿行。

余华将他的故事的背景设置在中国的乡村，那是个最具有普遍意义的地方。

作为整个社会的底层，那片土地以及生活在那片土地上的人民无疑承载着巨大的苦难。

从二十世纪四十年代到九十年代，长达半个世纪间，农民福贵在种种纷至沓来的苦难的蹂躏之后，已近暮年，却仍然以一颗动态的心坚持着对生活的一往情深。

在“死亡”这种无比残忍的力量面前，他的超然，他的达观，都让我们读到两个字“坚韧”。

当福贵的亲人一个个离开人世，对他来说，活着本身就意味着一种煎熬，就是对自身生命承载力的摧残。

回首他逐步恶化的命运，由于把家产输光，父亲被气死，随之母亲的死亡，儿子被医院抽血过多而亡，贤惠的妻子积劳成疾离开了他，聋哑的女儿因难产而死，女婿因工伤而死，最后一个亲人小外孙又因饥饿胀食豆子而失去幼小的生命……这里，死亡仿佛已成为一种繁复的惯性存在。

生命的被掠夺正如它的被给予一样没有任何理由。

岁月的残酷，生命的无常以及人生无穷无尽的苦难，都在这位名叫福贵的老人身上铺衍着。

然而，他却始终以一种屹立的姿态为我们深沉且又深刻地诠释了“活着”的内涵――它不是声嘶力竭地呐喊或是呼天抢地的咒骂，它不是怨天尤人的自暴自弃或是在灾难的旋涡里自甘堕落，而是需要忍受，去忍受生命中种种无常，去忍受生存环境的沉重悲哀，去忍受命运肆虐的打击与不公，去构筑起一座心泪的祭坛。

于是，执着于探索生命存在意义和精神的作家，通过福贵对于生命本身执着的热爱和尊重的表达，进行着一种哲学层次上的思考，从而提出一个庄严而神圣的命题：“人是为活着而活着。

”福贵不是一个英雄，他并不具有一颗高尚的灵魂和任何惊世骇俗的丰功伟绩，但他那种直面现实的坦荡和勇气，无形中渗透出的坚忍精神却将他塑造成一个英雄。

他的那种执着的生存态度让读者在震动之余长久地经受着一种心灵的冲击，感受着灵魂对于生命的呼唤。

是的，生，相对于死而言，永远是一种更强大的力量。

死，可以轻易地解脱，而生，却意味着一种忍受。

且让我们看看福贵在知命之年向“我”讲述他经历时的神态，“老人黝黑的脸在阳光里笑得十分生动，脸上的皱纹欢乐地游动着，里面镶满了泥土，犹如布满田间的小道。

”这里，所有对死亡的畏惧恐怖都被对生的渴念所消解。

如果我们思维的触角再向纵深开掘，福贵，作为一名终日劳作的普通的老农，他身上何以蕴涵着如此震撼人心的生命力，他又如何凭借着坚忍、乐观战胜苦难?也许，因其普通，他的朴素的哲学人生观里，生命本来就是一种接受苦难的过程，注定是一种痛苦的存在，永远无法摆脱贫苦和灾难。

我们不难发现，植根于福贵头脑中的生命观便是“做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布。

”每个人生来便有自己的命定，人只能守着自己的命运，无论生或死，幸或不幸。

所有外在的物质条件的满足，世俗感觉中的快乐或痛苦，都只是一种虚幻，都不是让你选择生或死的理由。

真实的生活只把握在自己手中，脚踏泥土，就能获得踏实、喜悦和平安。

也许正是缘于这种对待生命的态度，对生命本身的尊重，缘于“活着”本身的真实淳朴，福贵在遭受种种惨烈而痛苦的不幸之后达到人性的至境―一通脱和温情，以至于那些死去的亲人对他来说仿佛从未远离，这正是福贵形象从容而宽容，坚定而坚韧的人格精神打动读者的原因。

你也许可以把它理解为一种宿命观，一种虔诚的宗教情结，但它确实又是一种缘于生命本原的固执向往。

关于死亡的叙述，除了福贵的遭遇，作为一种陪衬，春生的死无疑也是一记重锤，敲击在读者心头，令人在扼腕叹息之余，不禁反思。

春生自己所选择的死亡之径正与福贵对待苦难的豁达乐观背道而驰。

尽管我们无法否认这其中蕴涵的种种历史、政治、文化的深层原因，从生命的本质层面上来讲，他的死与曾经患难与共、历尽沧桑却仍顽强、执着地扣击生命之门的朋友福贵相比，无疑属于生命的败笔。

他是一名深受现代文明洗礼的军队干部，终日面朝黄土的福贵与之相比，生命方式无疑要迟缓得多，沉滞得多。

自然，春生关于生命的终极意义，关于国家、政治、氏族命运的思索要比福贡深刻得多。

作为一名革命者，他追求生命存在的价值，追求人作为一个独立个体应有的位置与尊严，这无可厚非。

他无法承受生命的被践踏，宁可自己选择毁灭。

也许正因为此，相较于福贵以及福贵单纯的思维，面对生存的坦荡，质朴的生命观，他的生命才失去了那种韧性，尽管也曾枪林弹雨，身经百仗。

正是他的沉重使得他的生命变得脆弱，不堪一击。

也许作家无意在此刻意构筑诸如文明人与乡人对待生命的态度与认知、生命力的强盛与委顿相互对立的模式，我们更没有太多的理由嘲笑春生的怯懦，毕竟，春生的悲剧是一个时代的畸形的产物，毕竟“生存还是毁灭”的问题，已从哈姆雷特的身上铺衍至今，毕竟信奉“宁可五碎不为瓦全”的春生与信奉“好死不如赖活”的福贵有着太多的差异，然而，我们体悟到的是，“坚韧”真的不是一个可以简单表述的词，只有活着才是所有价值实现的基础啊!某种意义上来说，正因为普通大众所信奉的简单的生活，使得他们尽管卑微贫穷却永不丧失对生命的执着与热爱。

活着的意义在于活着本身，尽管这会遭到种种进步哲学观的嘲笑，但你能说，他们是以一种自欺欺人的方式使自己的不幸转化为精神上的愉悦吗?你不认为任何一种对他们的“活着”浅薄地冠以“麻木”或是“愚昧”的批判都是一种残忍吗?这里，我们显然已不能用自己的眼睛和思想去简单的思索或是评价，人生已属不易，为何不能对这片土地上辛苦跋涉的普通大众，对他们与生命搏斗的勇气与力量，对他们的痛苦、欢跃、苍凉、悲伤，对他们的乐观、顽强、执着、豁达致以最崇高的礼赞呢?正基于此，《活着》中渗透的那股渴望生存的朴素意志，那股穿透人生本质的精神力量，才达到了对苦难的“理解”和“超然”。

也许终日与土地做伴的福贵难免消极庸俗，永远无法解答“生存还是毁灭”这一深奥的哲学命题，可他同样以一种旷达超然的态度塑造了生命的丰满，诠释了活着的意义，这是他用行动向世界作出的回答。

《活着》，不仅表现了一个人物坚韧地活着的历史，同时也内蕴着一个民族顽强的客观历史进程。

正如余华所言：“《活着》也讲述了我们中国这几十年是如何熬过来的。

“熬”或是“忍受”，正是大多数中国人采取的应付苦难的方式。

这里的福贵无疑已不仅仅是他自己，而是一个民族历尽风雨坎坷顽强屹立的缩影。

他的痛苦乐观执着正代表着民族伟大坚韧的求生精神。

一个人，即使遭遇重重挫折和打击，精神上也永远不会成为奴隶。

生命的终极旨归应该是而且必须是执着地活着。

一个民族，无论怎么风雨飘摇，终将在顽强的屹立中接受历史的致敬。

这些，所依凭的正是一种韧性，一种源自民族底层的生生不息的力量。

“人是为活着而活着”这句简单的话却包含着人生重重酸涩、艰辛，喻指着人不可回避的生命悲剧，也概括着人活着这一过程的全部意义和终极追求。

或许福贵这一人物不是一个真实的存在，只是一个价值隐喻的符号，一个能指。

他的所指是让人们不要在痛苦的旋涡中颓废沉沦，而要以一种宁静超然的态度对待生活，对待世界。

不论何时，对生命的尊重，对生存的希望和热爱总是最重要的，只因为生命的被赐予。

余华小说的修辞方式 篇7

一、回归

《在细雨中呼喊》是余华前期小说的巅峰之作, 是死亡、暴力、恐惧、友情等所有生命存在境遇的集中表达, 突出表现了他先期创作的特点;而在《活着》与《许三观卖血记》中, 那种颠覆读者阅读经验的文字少了, 呈现出向传统与理性世界的回归。

形式上的高度实验性是先锋小说的首要特征。《在细雨中呼喊》在形式上具有较强的实验性, 故事的完整性被破坏。它的结构来自于对时间的感受, 按照“记忆”去安排小说叙事, 打碎了原本的时空模式、事理逻辑, 创造了立体的幻觉, 大量感觉、想象、幻觉的运用让人难以捉摸, 使意义混沌。

《活着》与《许三观卖血记》则采用了那种为人们熟悉的故事的形式。故事是我国文学的传统形式, 宋的话本、明清的章回小说都将此传统发挥得淋漓尽致。《活着》《许三观卖血记》叙事完整顺畅且扣人心弦。不管是福贵的娓娓道来, 还是许三观黑色幽默式的说辞, 作者完全运用民间口语讲述了寻常人家的平凡小事, 时间呈线性流动, 情节贯穿始终, 偶尔的中断、反复也是有迹可寻的。可以看出余华在创作转型中呈现出回归传统的趋势。

形式上的变化只是表面现象, 创作观念上的变化才是根本。读余华小说《在细雨中呼喊》仿佛进入了一个恶的世界, 到处充满了冷漠、敌对、仇视。当人们厌倦了先锋派的各种实验时, 回归真情与理性世界自然成为一种明智的选择。余华在内容上首先做的是放弃了暴力的核心语码, 《活着》以福贵身边的亲人不断死亡的事件构架全文。最后, 福贵孑然一身, 与一头老牛相依为命。福贵的一生简直是一部灾难与苦痛的历史, 但却并不是血淋淋的残忍, 没有那种惯常的暴力与冷漠。前期作品中死亡作为暴力的不幸后果抑或是必然产物, 在这里全部被置换成偶然的或突发的事件, 而这种偶然事件使小说更贴近现实。福贵在无奈之中仍持有一种坚忍、平和的心境去注视人生、战胜岁月。《许三观卖血记》中主人公为情势所迫, 不得不以卖血来应付窘境。作品真诚地再现了一个平凡人在苦难面前所表现出的坚韧顽强, 所做的牺牲, 所奉献的爱。这一次余华让死亡远离了许三观, 朴实无华的语言深刻折射出许三观的正直、善良、宽容。福贵和许三观用坚毅和善良来回答生命苦旅中无助的境遇, 柔韧而顽强地抵抗着苦难的侵压, 主人公不再寂然空虚地死去, 而是坚定执着地活着, 这是余华创作思想深度回归的结果。

二、超越

回归只不过是个人创作发展的趋向, 超越才是最高的追求。回归是为了寻找更好创作思路, 挖掘自身不竭的源泉, 以期达到超越的目的。

余华的超越首先表现在对自身的超越。余华已习惯了那种先锋派的形式上的实验, 自1987年以来, 每个季度便会有一篇中短篇小说出炉, 而作品限在一个趣味圈子里, 受到冷遇是毫无疑问的。那部被作者自称为20世纪90年“小说杰作”的《在细雨中呼喊》在广大读者中的反响并不强烈, 倒是形式朴素的《活着》使余华在中国大地上走红。不以形式诱惑读者, 唯以作品中的真情感动读者, 读者为此拍案叫绝。余华从1989年便开始着手《在细雨中呼喊》的创作, 这部作品形式上仍徜徉在先锋派文学的道路上, 创作观念上的变化也是极为有限的, 此时的自我否定是不彻底的, 但却为下步的创作打下了良好的基础。到1992年《活着》的发表, 才标志着转型的成功。近4年的时间没有什么作品, 对于处于高产期的作家来说, 这种自我的否定是相当艰苦的。在《活着》中, 我们首次看到了熟悉的中国人——福贵, 他的生活我们并不陌生, 他的某些生活状态与想法正映射着当代人, 是对中国人几十年的生存状态的审视。抽象的观念已在作品中消隐, 就连死亡都是活生生的了。完全没有《在细雨中呼喊》中那种莫名的概念式的压抑和惊恐。余华在《活着》中给人哲学的启迪, 在平静的叙事中使我们感到强大的思想震撼。《许三观卖血记》中的许三观是个小人物, 没有什么大作为, 当面临灾难时用生命去自救, 所体现的现实风味更浓了。读《在细雨中呼喊》和《活着》《许三观卖血记》我们感到非常强烈的差异, 这种差异就是作者否定自身取得的成功, 余华在现实主义道路上开拓出一条属于自己的道路。

余华创作上的超越很重要的表现是对同时代人的超越。余华在20世纪80年代是先锋派的得力干将, 在先锋派阵营里推出了各种形式奇异的文本, 从《十八岁出门远行》便一发而不可收。而当先锋派极力将各种实验推向极限时, 余华却在创作观上发生了深度转型。余华曾说, 《活着》并不是什么回归的结果, 而是个人写作的延续, 我们深入分析一下《活着》似乎不难理解作家的说法, 7位亲人的先后死去, 有什么比这些犀利的非常死亡更沉重的呢?这其实比血淋淋的暴力更残忍。作家的高明之处是将暴力置换成偶然的重复的死亡事件, 借助这一虚伪的形式表达一种真实, 暴力与形式共同隐蔽起来, 代之以感人至深的凝重的内涵。延续先锋派的苦难主题并给作品换一件外衣, 而这种外衣正是中国读者乐于接受的, 作家超越同时代人的高明之处也正体现在这里。

如果说余华在形式与内容上完全回归原有的传统与理性, 这等于创作的结束。然而, 余华在回归传统过程却取得了非凡的成功, 这已有力证明了这种回归中的超越性, 这也是余华最主要的超越, 它直接决定作品的成功与否。《在细雨中呼喊》给人阅读上的障碍少了, 《活着》已经扫除得一干二净了, 人们不用为情节的前后跳跃而眼花缭乱。《许三观卖血记》阅读几乎成为一种乐趣, 一目了然, 一切都是那样的顺畅自然。这两部作品利用传统的故事形式, 但故事里已有了更新的内涵, 是再创作的结果, 故事实现了对存在的终极关怀。余华在故事中找到了内在的形式, 发现了良心的精神, 这样使余华的小说超越了传统, 即在现实主义中引入了先锋形式。

总而言之, 余华小说创作中的回归从总体趋势上来看是由先锋派转向现实主义;超越自我寓于回归之中, 超越自我、超越同时代人、超越传统是余华小说取得成功的最重要的方面。“旧时王谢堂前燕, 飞入寻常百姓家”是对余华转型前后作品最恰当的表述。

参考文献

[1]高秋.把意义还给世界——关于《呼喊与细雨》的解读提纲.辽宁教育学院学报, 1994, (1) .

余华小说中的苦难意识 篇8

关键词：先锋小说 苦难 存在主义

余华在80年代中期作为先锋小说的代表崛起于文坛。苦难一直是余华小说反复渲染的主题。余华前期小说的“苦难”基本上可以概括为两点：内容上的罪恶，本质上的宿命。余华笔下显现出来的苦难场景基本上是一个恶的世界，这些罪恶包括暴力、血腥、杀戮、欺骗、阴谋等等。因此，暴力、血腥、杀戮这些余华前期小说创作的典型内容也就共同体现了“苦难”。发表于1987年的《一九八六年》是暴力叙述最为残酷的一篇。《河边的错误》代表着余华的风格成熟阶段。余华在1991年写下的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》已明显减弱了其前期小说中形式实验的痕迹。这部小说一改余华以前那种暴戾、血腥的话语特征，节奏变得舒缓、忧伤起来，如同题目中的两个意象，“细雨”和“呼喊”，前者是温和的，后者是尖锐的。

而到了90年代以后，余华悄然从先锋小说中退出，并逐渐流露出一种悲悯的情怀，标志着他的思考和探索已步入成熟。《活着》则是余华进入创作成熟期的一篇力作。在这里，我们可以看到余华的叙述目的不再是冷酷劫杀，而是一种深切的人道关怀，是在黑暗中寻找一点生命的灵光，它给人带来的是生命的感悟和心灵的抚慰。虽然余华始终没有放弃苦难这个主题，但这些变化却使余华90年代转型小说中所表现出来的苦难具有了新的形象和意义。苦难在他的转型小说中开始沿着两个方向扩展，一是直指终极的生命悲剧，一是指向人必须直面的生存困境，这种生存困境甚至在他的转型小说中得到了日常化的体现。前者以《活着》为典型范本，后者在《许三观卖血记》中表现得最为突出。

在余华前期小说中，人性恶可以说是造成一切暴力、血腥的根源，换言之，人性恶是导致苦难的重要因素。同时苦难也将人性恶突现得淋漓尽致。余华前期作品在贯彻苦难这个主题话语上，也大都可以互为阐释，共同叙述着苦难的重要根源——人性恶。从《十八岁出门远行》中人们对我的欺诈和暴行开始，人性恶已露端倪。人生处处充满了不祥和危机，《四月三日事件》就是对这种情绪的集中揭示，主人公只能在无法排遣的焦虑中带着巨大的惊恐等待四月三日的到来。在这里，人性恶暴露无遗，亲生骨肉形同陌路，比别人更阴险的将自己的亲人推向死亡的边缘。正是人性恶所带来的种种罪恶，使世界如此可怕，使人们的生活灾难深重。

进入90年代，余华小说中的苦难依旧是深重的，并且更具有了生命本体意义上的深层悲哀，然而与苦难之中暴力、血腥等等的隐退相对应，人性恶不再是一切苦难，一切罪恶的归结之所。作家的理想发生了变化：“我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理，作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。”这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶的一视同仁，“用同情的目光看待世界”。事实上，《活着》与《许三观卖血记》都遵循了这种原理。首先，作品中的苦难的症结所在不再是人性恶，加入了命运的不幸与现实的甚至时代的因素；其次，作者也确实站在了超越道德判断的立场上，对善与恶保留了最后的判断，而用同情的目光注视一切。他包容了一切的善与恶，从不站出来大声指斥：看，那是罪恶。善与恶在他的目光下消融在一起。

余华前期小说中苦难的呈现基本上是带着一种宿命意味的：人活着就注定要受苦。从《世事如烟》到《难逃劫数》再到《偶然事件》都闪现出宿命的光环。它笼罩在整个文本的上空，仿佛作者讲述的故事都可以归纳为一句简单的话：你们劫数难逃。每个人在命运面前，命苦游丝，毫无反抗之力，极力狂奔却又只能落入网中。这一切不是因果轮回的报应，而是人性的堕落。自我消弥于本我所带来的必然后果。人们在罪恶的本性的驱使下，相互杀戮、伤害、欺诈，生活在彼此制造的苦难之中而无法逃脱。在“苦难”这面“魔镜”的映照下，人性和生命在苦难中堕落和沉沦，看不到任何被拯救的希望，而只是与接近死亡的最为黑暗的心理体验——绝望紧密相连。在80年代的余华笔下生存只是一个苦难重重的绝望梦魇。到了90年代，在余华的小说中，苦难主题中的宿命意义并没有缺席，“人活着就要受苦”这一点也丝毫没有改变，但是宿命已不再是绝望的温床，绝望也不再是人面对苦难宿命一无所为之后的唯一的必然的选择，黑暗的天空被撕开了一个小小的口子，透进了一丝亮光，即使这一丝亮光也给人和世界带来了被拯救的希望。

存在主义引发的中国先锋小说家们对人生、社会的思考和感悟是深刻的，其意义是深远的，但存在主义所极力推崇的虚无主义精神和悲观厌世思想也是为读者所难以接受的，也许这正是先锋小说曲高和寡的主要原因。

人类不断寻求摆脱苦难，而苦难又如影随形般纠缠着人类，这就构筑了某种荒诞：这个世界看似有意义，看似按照正义、秩序和理性组织起来，可实际上，人在这个由人赋予意义的世界里并不可能与这个世界和谐一致，而是有可能处在苦难之中，处在进退两难的困境中。人无法与这困境正面对峙，又无法对这世界的秩序发出金刚怒目的质疑，而且，还要活出某种乐趣来，所以余华这种忍痛作趣的黑色幽默变成了绝好的精神药方和生活常态。

参考文献：

[1]余华.新年第二天的文学对话[J].作家，1996，（3）.

[2]郜元宝.余华小说中的苦难意识[J].文学评论，1994，（3）.

[3]王德成.伤痕即景·暴力奇观[J].读书，1998，（5）.

[4]余华.活着·前言[M].南海出版公司，1998.