当代艺术家作品分析

当代艺术家作品分析（共8篇）

当代艺术家作品分析 篇1

我把批评分为三种类型，一是“赞美的批评”，一是“阐释的批评”，一是“检验的批评”，依次对应艺术史的是古典形态(延伸到浪漫艺术)、现代形态(延伸到后现代)和当代形态(从观念艺术开始)。艺术在古典的形态时期，因为它的标准只有一个，而且其题材是明确的，所以作品好与坏很容易被辨别，那么批评就是对好的作品的赞美，这种赞美的方式往往就是面对作品而用文字进行生动描绘。艺术到了现代形态，由于艺术的实验将原先的固定标准给破坏了，所以标准是相对的，又由于艺术为反对含义的确定性而带来了作品的意义模糊，所以这个时候我们说批评是二度创造，即批评是批评家个人的感觉阐释，面对同一幅作品，不同的批评家可以作出不同的阐释，这是对古典批评忠实于作品的固定含义的突破，也是现代艺术对古典艺术的突破。而当代艺术是在现代艺术基础上发展起来的艺术形态，它仍然克服了艺术的题材与内容的超级所指，而且强调了艺术的语境指涉，所以这种艺术又使它从现代艺术的“意义的模糊”转到当代艺术的“意义的明确”，但这种意义不是古典艺术的含义，而是超越了固定所指的能指之间的意义生成，这就使得批评转到了对艺术作品的意义是否真正有效的检验，所以三种不同的批评类型其实也就是三种不同的艺术形态的反映，在现代艺术时期，批评以“阐释的批评”取代了“赞美的批评”，而对当代艺术来说，批评以“检验的批评”取代了“阐释的批评”。

由于当代艺术这种作品与意义有效性之间的不分彼此――这是当代艺术从形式主义发展而来的结果，所以批评家就成为艺术家内部的敌人，即他时时要与艺术家的作品作对，来讨论艺术家在作品中所赖以存在的观念是否能够成立，当然，“阐释的批评”这个时候已经显得很不重要――这是当代艺术对艺术家的要求，因为艺术家被要求为在完成自己作品的时候也要完成自己作品的阐释，用我的“批评性艺术”的概念来说，当代艺术家是艺术家与批评家双重身份的体现，因为这时的艺术家不但要做出作品来，而且还要有这个作品从思想、态度和立场上体现出来的观念。

当代艺术的创作与批评正在这样的艺术史逻辑中被重新作了安排，因为艺术家同时也有了批评家的身份，所以批评家的职业身份变得更加独立，而且由于批评家的介入，艺术中更体现出了“意义有效性”的争论倾向，尽管我们说当代艺术家的身份同时兼有批评家的身份――就我所主张的“批评性艺术”尤其如此，但这只是对艺术家所提的要求，而事实上我们很难看得到真正具备批评家素质的艺术家，而且艺术家的观念也是要在批评的情境中检验的，所以从事“检验的批评”的批评家在当代艺术中就具有非同一般批评家的身份，对艺术作品的评价方式既与“阐释的批评”不一样，更与“赞美的批评”的不一样，或者可以这样说，如果在当代艺术中没有“检验的批评”，那就等于没有批评，“阐释的批评”不属于当代艺术批评的原因是因为对作品的阐释已经是艺术家的工作，反过来说艺术家如果没有完成自己的作品阐释，那么他就等于没有完成作品。所以我们现在的批评一直在发生着严重的错位，即将现代艺术的创作与批评当作当代艺术的创作与批评，而导致的结果是艺术家说不清楚作品，批评家乱说艺术家的作品，这是现代艺术时期艺术家什么都不说，而批评家只顾自己想象地去说的残余作风，而这种作风仍然在被认为是当代艺术的艺术家和批评家不停地效法。

我们现在喜欢说批评的缺席，而所谓的批评缺席，就等于说“检验的批评”是一个空白，因为对当代艺术来说，批评既不是“赞美”也不是“阐释”，而批评史上的三种类型――就我说的“赞美的批评”、“阐释的批评”、“检验的批评”，在当代艺术领域变成了没有“检验的批评”而只有“赞美”和“阐释”的合而为一，以至于我们的批评界多了很多的“坐台批评家”和“舒服批评”，它比起古典时期的“赞美的批评”来说，这种赞美因为没有了古典的固定标准而可以无边地阐释乃至实现无边的吹捧，它与现代艺术的阐释批评也不一样的地方在于，在现代艺术时期，艺术还是一个自主的概念，这种艺术自主所带来的题材上的审美性，就自然会限制阐释批评的过度阐释，而进入当代艺术以后，由于艺术的自主性彻底打破，什么都可以成为艺术和艺术在表达上没有任何的限制，使得艺术立即变成了我们现在所说的没有了标准，在这样一个没有标准的艺术现场，用“阐释”的方法进行“赞美”的批评和这种“阐释的赞美”就是我们现在的批评主潮，用这种方法工作的人可以作为批评家身份介入批评活动，这就是一个做了差的作品而不怕难为情的艺术家和做了差的批评同样也不怕

难为情的批评家合伙的年代，因为在现在的无标准的艺术领域，任何的差的作品都可以借助“阐释”的技巧而达到“赞美”的高潮。

所以，“检验的批评”首先针对艺术的观念而言的，它足以能克服“阐释的赞美”批评的地方即在于“检验的批评”是用概念和分析的批评，它将艺术与批评置于一个论辩的情境之中，当然就目前而言要找到这样的批评范例不容易，我可以就徐冰的近作，获得英国“世界艺术奖”(Artes Mundi)的＜9·11尘埃＞进行分析，以说明“阐释的批评”与“检验的批评”的不同性质，和具体到艺术作品的批评的时候的具体要求。

我的结论是：徐冰的＜9·11尘埃＞是一件很“丑陋的中国人”的作品。徐冰从“9·11事件”后的双塔楼废墟附近收集了一些尘埃，洒在博物馆的地上，并在尘埃上写上两行中文字：“本来无一物，何处惹尘埃？”我还没有看到徐冰对这个作品的阐释，所以只能由我来代劳并可以替徐冰的这个作品作出三种可能性的阐释，这三种阐释都源自于徐冰所用的两行中文字：“本来无一物，何处惹尘埃？”因为这段话是禅宗中的名言，对中国人来说不难理解，即人的精神上的“四大皆空”，而徐冰将这句话与“911事件”结合起来以后，就会引申出这样几种“阐释”：其一是一种反思――这是从徐冰作品的最深刻的角度去阐释的，而且很符合禅宗的“四大皆空”精神――即如果纽约的世贸中心高楼不造起来，就不会有“911惨案”的发生，这可以纳入到我们的“新左派”批评，即反现代化批评，其二，徐冰的作品可以体验为和尚作道场对“9·11事件”所作的超渡仪式，成为中国艺术家利用中国宗教并用艺术的方式来安抚死亡者的灵魂。其三，徐冰的作品只是用＜9·11尘埃＞与禅宗中的古老而又有名的一段诗简单地结合起来，因为它们都涉及到“尘埃”这个词，所以让人们知道徐冰做的是中国的艺术。

尽管上述三种“阐释”对我来说都是假设，但对徐冰来说，这个＜9·11尘埃＞已经被“阐释”得很全面了，徐冰即使有“阐释”也不会超出我所替他“阐释”的范围，这样我就可以问，＜9·11尘埃＞作品的意义到底在哪里。当然也有观众会说徐冰的这个作品的现场感很好，但现场感好并不能作为艺术好的唯一理由，因为让人感兴趣或者让人激动的现场感很多，当代艺术的现场感首先是要看它用这种现场说了什么观念，只有现场而没有观念那就不是当代艺术现场，如果就因为徐冰拿着＜9·11尘埃＞来吹成尘埃空间就是好作品的话，那我们还不如说沙尘暴的现场感很好，大家只要去看沙尘暴就可以了。因此我要进一步说明的是，我对徐冰＜9·11尘埃＞作品所作的三种阐释，从徐冰一贯的作品和创作方法来看，至少第一种阐释和第二种阐释已经超过了徐冰的深刻的程度，徐冰从来就没有这么深刻过，就是代表着徐冰最深刻的作品＜天书＞来说，也是一件让人越往深处看，就越会认清＜天书＞，包括被批评家阐释以后的＜天书＞就是一种“太监文化”的符码――面对具体的问题什么也不敢想，什么也不敢做，象＜天书＞那样装哑吧。所以我十年之前写的＜“天书”时代与陪葬的“小红人”＞中就指出了徐冰的＜天书＞的思想危机，现在我要进一步作这样一种比较，如果我用英文字母在电脑中编造各种各样的词，即可成为徐冰＜天书＞的英文版，英文版的＜天书＞从思想状况来说与徐冰的＜天书＞是一样的，只是徐冰的＜天书＞是中国文字，在中国新保守主义中有赞美汉字的传统，在西方的“东方学”视野中有汉字东方情调，这就是徐冰的文字作品的文化学轴线。

回到我的“检验的批评”，针对徐冰的＜9·11尘埃＞作品，就是我替他作的三种“阐释”，无论对哪一种“阐释”的“检验”都能证明徐冰的＜9·11尘埃＞作品所存在的问题。其一，“新左派”反现代化当然可以被美化为知识分子品质在思想界的一种反映，但这种思想无助于社会的自我批判中的自我更新，因为我们的社会所产生的问题并不能用“新左派”反现代化所能解决的。其二，如果是中国宗教的超渡仪式的意象性利用，那这种表现文化差异的方式也过于“唐人街文化”，从文化学上来讲也只是将文化当“名词”而不是当“动词”来使用的又一次体现。其三，其实，我对徐冰的＜9·11尘埃＞所作的第三种阐释更符合徐冰作品的原意，这与徐冰的近期创作中用汉字来图解含义的方法是一致的，我在＜中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达＞中作了详细的分析。徐冰的＜9·11尘埃＞作品得到了评审员的青睐，在最后十个入围作品中脱颖而出，不为其它原因，就是因为徐冰是中国艺术家，徐冰的作品用了中国文字而且这个中国文字又可以讲一个古老的中国故事。“徐冰擅长表现语言的微妙对文化差异的影响”，这是报导徐冰获奖时对徐冰的一句评语，这个评语用在徐冰的身上也不是不可以，也是对徐冰用文字作艺术的一种很好的概括。但问题在于，艺术中的“文化差异”如何表现，那就不是一件容易的事情，如果只是造成简单的不一样，并通过拼盘那样把它拼出来――徐冰将＜9·11尘埃＞拼禅宗诗中的“尘埃”一词――那就会变成我所说的“过时的文化学承诺”。

不得不再次说明的是，我实在是不愿意对徐冰＜9·11尘埃＞作品作第三种阐释，因为就第一种和第二种“阐释”对徐冰来说，只是在文化观念上缺乏积极的意义，而第三种“阐释”，就扣着禅宗“本来无一物，何处惹尘埃？”中“尘埃”一词，再拿＜9·11尘埃＞的“尘埃”(其实是文化冲突中的苦难事例)来雅玩雅玩，好象很中国，其实只是将自己的乐趣寄托在别人的痛苦之上，我曾经批评蔡国强的作品是“拿肉麻当有趣”，徐冰的＜9·11尘埃＞作品何止是“拿肉麻当有趣”。所以我要说的――这也是我所主张的“批评性艺术”的理论出发点，不要以为是中国艺术家就可以使自己的艺术无关乎“公共领域”的思想维度，只玩一些中国地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动，到海外就是去不断地扩充“唐人街文化”的阵营。尽管对西方的“东方学”来说，他们只需要“东方学”故事而不是中国艺术家的思想，但对我们来说是要反对西方的“东方学”，而要将思想不但体现在本土的艺术家中，还要体现在海外的中国艺术家中，尽管我们这样做会得不到“后殖民荣誉”。

当代艺术家作品分析 篇2

艺术作品和功能对象之间的矛盾是现在公共艺术领域常常需要面临的问题, Jeppe Hein创作的一系列改良性公共长椅很好的处理了这个矛盾。他将随处可见的、形态千篇一律的公园长椅以游戏的方式进行变形和再造, 以形态各异的造型来适应所处环境, 人们需要努力调整姿态才能坐在这些椅子上。它们巧妙地通过改变身体与空间的状态, 刺激人们从日常行为道具中体验到出人意料的感受, 充满了对普通座椅的趣味性解读, 轻松达到了对一个椅子的超越。它们既是雕塑, 也是设计, 我们无法对它们进行明确的定义。他的作品常位于建筑和雕塑的交叉点上, 如《Changing Space》 (移动的空间) 是一个放置在展览空间中的缓慢移动的墙壁。白色的墙壁与周围展厅的墙壁完美融合, 乍看之下不会被察觉, 当墙壁靠近观众的时候移动就越明显。对他来说, 雕塑作品要与环境、观众之间产生积极对话, 营造知觉上的魔术般的骗局是这种对话的媒介。《360º Presence》 (360度在场) 一个直径约30英寸的金属球, 在展厅自由移动。当有人接近, 传感器带动球以缓慢的速度运转。由于运动轨迹的不可预测性和非线性特点, 观众不能控制它。不同于Michelangelo Pistoletto1与Gabriel Orozco2的作品, Hein的作品唤起更多的游戏般的回忆, 它试着述说作品与观众之间的介于互动和干扰、对话和打扰之间的一种古怪的平衡关系, 探讨当代艺术对灵活性和动态空间的需求。

Hei喜欢和善于运用具有特殊吸引力的镜面材料, 并用多变的方式进行处理, 营造出极具吸引力的空间氛围。与2005年创作的“3D迷宫”类似, 螺旋迷宫 (2006年) 一样是一个使用镜面不锈钢柱子构成的反射周围环境的三个同心圆的开放式迷宫构筑物, 它们完全镜像的表面使主体隐匿在环境中。当观众介入其中, 迷宫的虚拟墙壁发出红外线提醒, 镜面立柱便会产生震荡。《360° Illusion》 (360°错觉) 是两面镜子的边缘以90°的角连接在一起的装置作品。两个连接的镜子反射形成的固定图像在环境中消解。当装置开始旋转震动, 反射的图像也跟着开始旋转从而反映出游客的及周围事物的天翻地覆。360°错觉直接颠覆和取代了我们对周围环境的体验和对自己的感知。在更大程度上, 颠覆了观者的物理和心理体验。这个装置通过空间的位移的体验让我们反思自己的存在和我们的立场。观众开始意识到视知觉带来的固有经验的局限性以及可能性的行为。观众接近《镜墙》, 一面100 x 175cm大的镜子出现在观众眼前, 看到的只是一面镶嵌在墙上的简单的大镜子, 但当走近时, 镜子开始微微地晃动, 反射出的画廊空间开始变得扭曲, 观众产生晕眩感和一种奇怪的从现实空间中分离的熟悉感。这一系列作品, 通过一个模糊的视知觉空间的营造, 加上与观众的互动、现实与镜像反射相结合产生一种不熟悉的和迷惑的生理和心理体验。试图重新校正我们本能的空间意识, 重新审视自己与空间的关系, 包括我们所看到的、所处的环境、位置与“我”的联系。

艺术家们往往拥有敏感的知觉和对新生事物的好奇与探索, 不断创作出令人惊喜的作品。Hein的作品虽不像Olafur Eliasson般震撼, 仍然让人印象深刻。2006年创作的Waterflame (水火焰) 将水与火并置, 水与火当然并不是真的可以相容, 艺术家在水中添加一种化学物质产生火焰。通过这种看似幽默的方式, 打破常规, 给观众带来不一样的视觉体验和日常经验的颠覆。

艺术家的身份往往带着一种社会责任感, 在各行各业都朝着新媒体新技术发展的当代社会, 不少艺术家和手工艺者则面临着一个尴尬的境遇——艺术应该跟着时代潮流趋势来发展, 还是带着些些批判或选择性对待的茫然。在当代社会的语境下, 受当下意识形态影响, 便要来思考当下的问题。博伊斯的作品来自于第二次世界大战为其带来的创伤;贾斯伯·约翰斯、劳申伯格、奥登伯格、安迪沃霍尔等引领了波普艺术的潮流, 他们便是所处的那个时代和社会状况、文化潮流的最好映射, 现在的所有对他们进行简单的模仿行为, 都只不过是东施效颦。我们的思想观念、艺术灵感、除了在了解、学习前人的基础上, 更多的则应该站在当下的立场。然而所谓的立足当下, 并不是单纯的生搬硬套, 曾见过不少作品仅仅将以一种手段、技术、概念或是哲学方面的内容强加在另外一种材质或者载体上去, 仿似是为了迎和观众的趣味、或满足某一群体的人们的口味而已, 这些作品则往往呈现出一种蹩脚的、不舒服的状态, 不免有种投机的嫌疑。这样便走到了另一种极端。一种材料、一种媒体或是一种技术手段, 不能只是“一加一”的并列存在, 而是将该以自身为主体, 找到最合适的表现手法, 去探索无数种可能性。这样我们才可以在前人创造的经典之上创造属于我们这个时代的经典。

导师: 邬烈炎

注释

11.Michelangelo Pistoletto:1933年生于意大利, 贫穷艺术的主要代表艺术家之一, 作品侧重于艺术与日常生活的结合, 具有强烈的政治性。

22 .Gabriel Orozco:1962年生于墨西哥, 受墨西哥或拉丁美洲传统文化和现代主义的双重影响, 关注强调身份定义问题, 具有强烈的社会性。1991年的摄影作品“My hert are my hands”和一张“La DS”雪铁龙的照片, 成为当代艺术的经典图像。

牦牛与当代艺术作品 篇3

“没有想到有这样一幅画如此契合牦牛博物馆的主题，我一定要找到这名画家。”

一天，一张一半是牦牛头，一半是人脸的画跳入亚格博的眼帘。他激动了。于是他在网上留了个帖子，几分钟后，远在美国的曾在西藏多年的画家裴庄欣，告诉了他这幅画的作者，裴将画家昂桑的联系方式给了亚格博。联通电话，一询问，两人居然都在仙足岛上居住，仅一街之隔。

牵起这既远又近的缘分，相见恨晚的二人挑灯夜谈起牦牛，谈起藏文化，谈起牦牛博物馆，于是就有了之后太多的合作共事。在有牦牛博物馆之前，先有的是亚格博用无数个不眠之夜织起来的这张人网，先有人后有城，这些被亚格博网起来的无数知名和不知名的志愿者，共同建起来了这个属于大家的牦牛博物馆。

站在昂桑的《藏人》面前，牦牛和藏人浑然天成的关系了然于心，昂桑说如果要找一种动物代表生活在高原的藏人和藏文化，唯有牦牛。这是从小生于斯，长于斯的他最真实的感受，所以当他提起画笔，开始绘画的就是和藏族牧民生活密切相关的牦牛，而这一系列画作，陆续画了30多幅，最终形成“玛尼石刻系列”，也是他的代表系列之一。

昂桑的故乡在四川省巴塘县，父母是十八军军人，他从小热爱绘画，却被抽选学习舞蹈，并考入中央民族学院学习芭蕾舞，毕业后分配到了西藏自治区歌舞团做舞蹈演员，一跳就是8年。但体内热爱绘画的因子作祟，他又考取了西藏大学艺术系唐卡专业，系统的学习了3年的唐卡绘画艺术，在人生的第二次职业规划中，转型做了歌舞团的服装设计师。

服装设计当时在歌舞团还是一个空白，凭借自己专业的绘画功底，作为舞蹈演员对舞蹈艺术的理解，以及对本名族文化的认识，昂桑设计的舞蹈服装不仅被舞蹈演员所喜爱，更是拿下了多个大奖。他几乎包办了西藏大型晚会的舞台服装设计，就连才旦卓玛这样的老艺术家的演出服装，他也是指定服装设计师。

能做自己喜欢做的事情，对精力充沛的昂桑来说始终是最快乐的事情，对绘画的热爱也是如此，和舞蹈的肢体语言一样，绘画是另外一种表达方式。加入根敦群培工作室之后，昂桑的绘画视野变得更加开阔，他尝试用西方当代艺术的表现方式，表达他对文化的理解和变迁。中西的文化符号频繁在他的画布上出现，宗教元素和文化冲突是这一时期他所苦苦思索和表现的题材，这也是这一时期根敦群培艺术空间的本土画家和藏漂画家所创作的作品的共性。

作为玛尼石刻系列作品的《藏人》就是在这一时期诞生的，毕加索是昂桑喜爱的西方画家之一，在这幅作品上，我们明显看到了毕加索最著名的绘画作品《格尔尼卡》的影子。还记得《格尔尼卡》右上角的那个既像侧视又像正视的牛头吗？作为立体画派的开山祖师，毕加索启迪了这个远在东方热爱绘画的年轻人，他发现了自己熟悉的元素，二者居然有如此多的共通性，使得观众和作者超越时间、空间和语言的障碍。开启了一个新世界的他，开始发了疯一般的作画，在短短的一年时间里创作了30多张“玛尼石刻”风格的绘画，其中《新坛城》和《藏人》可谓其中优秀作品。2005年，昂桑和其他几位根敦群培的艺术家共同在英国举办联展，参展作品被rose rose 画廊收藏。

在解读《藏人》的时候，昂桑说自己的创作灵感来源于对牦牛最质朴的感情，因为高原牧民的生活和生产和牦牛这种动物息息相关，可以说没有牦牛就没有藏人。在和亚格博相遇之后，昂桑才对自己的这幅作品有了更多的理解，藏文化和牦牛文化一脉相承。2013年5月18日的牦牛博物馆捐赠仪式上，昂桑将自己的作品《藏人》及其版权无偿捐赠给牦牛博物馆。而作为志愿者的他，还在为牦牛博物馆绘制两幅大型的壁画。

牦牛博物馆也为昂桑开启了一个新舞台，今年他将在牦牛博物馆举办首次个人画展，在画展上他还将展示自己的藏式时装设计。在博物馆走秀，这是一个前所未有的举动，昂桑希望用自己的方式，演绎属于藏族艺术家自己的当代艺术。

臧跃军的牦牛世界

在藏族先人描述开天辟地的古歌《斯巴宰牛歌》里，他们运用非凡的想象力，将高山大地和牦牛联想在一起，山是牦牛的脊梁，大地是平铺的牦牛皮，草原和森林是牦牛厚重的皮毛和尾巴。即使是草原上的河流，也被草原牧民们形象地称为牦牛尿河。一花一世界，一叶一如来，在藏族人的眼里，一头牦牛，也是一个世界。

臧跃军所拍摄的牦牛，生动再现了这个容易被我们忽视，甚至从来没有想象过的世界。跟随摄影师的镜头，观众仿佛和牦牛这个生物有了近距离的对话。第一次如此亲密地平等对视，这是我们所认知的牦牛吗？为何显得如此陌生，充满灵性。水灵灵的大眼睛、长长的睫毛，额头上俏皮的卷发。看着摄影作品，终于知道和牦牛朝夕相处的藏族同胞们为什么要给每只新生的小牦牛取一个能代表它们的名字了，因为它们确实是一个个不同的个体，充满个性，唯有靠近它，注视它，抚摸它，甚至像电影《马语者》里的Robert Redford一样和它们说话，才能了解它们，爱上它们。这不是一段征服和驯化的关系，这更像一段跨族群的友谊。

在很多摄影师的镜头里，牦牛通常和草地以及荒原联系在一起，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊，仿佛只有在这样的场景下，才能烘托出牦牛的气势。变换距离，往往能产生不一样的美。看着臧跃军所拍摄的牦牛，不由得联想起著名英国摄影师蒂姆·弗拉克所拍摄的马——“动物之灵”。蒂姆·弗拉克是目前最受国际关注的动物摄影师，他用微观的手法拍摄动物的局部，解构动物的宏观世界，将局部概念化。有如摄影师用相机记录显微镜下的世界，将我们熟知的事物用不一样的角度展现，让我们重新审视和动物之间的关系。在镜头前，摄影师不仅仅是相机的技术工作人员，更是一名思想家和哲学家，因为摄影师对马有其自己的理解和思考，透过镜头将其拟人化，赋予常人所不容易捕捉到的灵性，摄影师独特的生活体验和拍摄方式，让我们得以透过摄影师的镜头，看见这些抽象的美感和动人的力量，走进不一样的影像世界。

正是因为摄影师付出了常人所无法想象的努力，观众才得以获得独一无二的体验。蒂姆·弗拉克通过自己的摄影让公众再次认识马，而臧跃军则通过他的影像，让我们看见一个不一样的牦牛的世界。臧跃军身份多重，作为军旅画家和摄影师，他长期工作在藏地，利用工作之余进行绘画和摄影创作，所不变的题材就是牦牛。也许是因为从小生长在红原，牛背上牧童与短笛的歌谣相伴他的童年时光，他对牛有着非同一般的感情，而这种情感在来到西藏之后得到释放，他深刻的理解藏人对牦牛深厚的情感，这种情感又体现在他的绘画和摄影作品中。臧跃军镜头和笔下的牦牛都是千变万化的，为了拍摄牦牛，他走遍藏区，在阿里跟拍过野生金丝牦牛，在那曲拍摄过牧人的牛群，不放过任何和牦牛接触的机会，这也丰富了他对牦牛的认识。

nlc202309040350

在一次驱车昌都的路上，臧跃军偶遇大雪封山，只好停车借宿。次日清晨，他推开门看见白雪皑皑的世界，雪白映衬着墨黑，是一群被白雪覆盖了的牛群，这时一名戴着红色头巾的阿佳吆喝着，牛群站起，抖落身上覆盖的白雪，散落在茫茫雪原。臧跃军抑制住激动的心情，赶紧举起手中的相机，记录下眼前这画一般美好的世界。

印象最深刻的是臧跃军一幅关于牦牛眼睛的特写：有那么一瞬间，我觉得这只牦牛很温情地在凝视我，仿佛看进我的内心，它在看什么呢？它在想什么呢？是的，它听得懂我们的话语，它甚至比我们还要清楚我们的世界。

摄影很多时候是一种创造通道的工具，通过这个通道，让人类了解更多未知的元素。臧跃军是用摄影去创造新元素的摄影师，牛背、牛头、眼睛、尾巴、甚至是牛的鬃毛、每一张影像，都精准而完美地表述出了对动物的尊重。就像毕加索笔下的女性形象，再现的是摄影师对拍摄对象的思考。

臧跃军爱牛，画牛，拍牛，也在努力了解牛。在高原，没有哪种动物能像牦牛这样满足着人类的各种需求，并由此产生如此丰富的想象力，从数千年前的岩画，到后来的陶塑、绘画、舞蹈、文字，甚至音乐，都对牦牛有无穷无尽的表现。而透过臧跃军的摄影作品，我们找到了一个走进牦牛世界的捷径。

孟繁华：十载春秋画牦牛

在中国画坛，画牦牛的画家不少，但是能把牦牛画出名堂的不多。出身青海海西州乌兰县的孟繁华，毕业于青海师大美术系，毕业之后一直从事和绘画相关的工作，于2002年漂到了拉萨。刚到西藏，他就被这里的高天厚土所打动了，创作灵感如泉涌。在一次机缘巧合下，他拜在著名画家余友心门下，学习余氏的画法。余友心以画牦牛见长，所绘画的牦牛憨厚、悲悯，同时用墨颇具传统水墨渲染的韵味，有一种浑然天成之势，装饰感强。

孟繁华一学就是5年，所画的余氏牦牛也入木三分，以至于师徒二人同时参展，不署名，观众一看那就是余氏的牦牛。这话惊醒了孟繁华：“我画得再好，那也是老师的牦牛，我什么时候才能画自己的牦牛？”当初苦苦追求的绘画技巧，最后反而成为限制他绘画的枷锁，只要一提笔，脑海里就是老师的牛，他索性不画了。有如壮士断腕一般，搁笔一年，只顾游山玩水，去寻找真正的牦牛，去面对牦牛，了解牦牛。

不再纸上谈牛，这段时间被孟繁华称为“饮料疗法”或者“酒精疗法”时间。和老友贺中厮混于咖啡馆、酒家，每天和形形色色的友人相见神聊，阅读和思考。孟繁华说这样的生活有些像竹林七贤的日子，有酒一起醉，有歌一起唱，喝醉了就铺开纸一起作画，微醺的状态反而让他放下一切束缚，就是画画，纯粹的画画。

一旦僵固的思想被打破，作画又充满了各种可能性，回归到一种自我表达的方式，只画心中的牦牛，对老孟而言是一种意外的收获。文人画讲究文雅，以儒道思想为精神旨归，道家认为柔弱胜刚强，儒家倡导“子不言怪、力、乱、神”。但现代的文人画被当代的概念冲击得七零八落，太多的人痴迷于概念和表现形式，而显得空洞无力。没有思想的绘画是走不远的，急功近利的心态让人不再研究如何画好画，而是如何博出位，无论是面向传统，还是面向当代，没有内涵的绘画都将两头空空。

老孟还是一门心思琢磨如何画好牦牛，别人画驴，画马都和他无关；那些被神化了的马儿和驴儿，也是窗外之事，他的眼里只有牦牛，他想画出牦牛的憨厚、忠诚、悲悯、坚韧、勇悍、吃苦耐劳等性格，这是牦牛的性格，也是高原的精神。他不像其他人一样做一些讨巧的尝试，画牛要画出山水，解读出宗教世界，他认为画牦牛就是画牦牛，要让人一看就是牦牛，不是水牛，更不是黄牛，这就是常识，没有花俏的东东。

老孟说自己现在画画在做减法，不知是借着酒性还是借着思索的张力，老孟的笔墨变了，他笔下的牦牛，无论是骨骼的勾勒，还是毛厚重的渲染，特别是牦牛的裙摆，都显得张扬起来。过去所画的家牛是收的笔触，运用染的效果，而现在是放的笔触，大胆的刷出毛的质感，凸显野牦牛奔放的气势。而笔触显示出来肌理，还颇有庖丁解牛之意，仿佛老孟手里拿着的不是毛笔，而是屠牛刀，大写意的概括，几笔写下来，就将牦牛交代得清清楚楚。

古人说庖丁解牛，其原理和绘画有共通性，牦牛披着厚重的皮毛，常人眼里无非黑乎乎的一坨，不像马儿充满动态和骨感之美。但是卸下牛皮、牛肉之后是骨架，掌握好骨架节点才能把握牦牛的姿态和内在肌理，所谓熟能生巧的背后，是老孟对绘画的对象由内到外的了解，多观察多看，笔下的牦牛就有了自己的个性，跃然纸上。

老孟生活工作在拉萨，有空就去户外写生，目的就是将牦牛的结构把握准确，他说自己画的是牦牛，不是水牛，更不是马或者驴。

当代很多画家，绘画的时候中西璧合，但是国画和西画具有天壤之别，西方的绘画更多在于模仿，而国画则写意情趣和玩味。很多画家不知道表现什么，以为画山水就是画几座山几棵树什么的，画牛画马就是画牛马，实际上绘画就是要有所表现。比如老甲的画就是表现力和势；徐悲鸿的马表现古君子的风度；李可染的山水表现雄浑厚重；齐白石的画表现淡雅、宁静，这样才叫画家的表现。因为画里面要看出一个人的气质和寄托，画什么都是在画画家自己，画画家自己的精气神，画出一种精神状态，坐在自己的画室里，老孟一边晒着拉萨冬日暖洋洋的太阳，用他那挥之不去的青海调调缓慢表述着。

老孟说，画画，水墨还是笔墨，无论是什么，技法只是画家自我表达的语言，文人画家对水墨绘画的要求是“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”，其绘画的目的完全是自我心灵意识的天真表露，文人笔下的水墨画是抒情，传神、写意，而不是唯形求是。老孟称自己只是一个画画的，肯定自己的感受，感受是可贵的东西，画出动人的画，凭的是感受而不是技巧。他愿意做一个自得其乐画画的人，十年如一日地画下去。

中国当代艺术美学思想分析 篇4

作者：***（指导老师：***）

正文摘要：在20世纪中国的美学思潮发展的最为迅速，它结合了东方与西方，使传统与现代相融合，成为中国艺术成效最显著的时期。从而在这个时期也成就了一批杰出的艺术家，例如：齐白石、徐悲鸿、张大千、吴冠中、李剑晨等。他们在这个时期的社会背景的影响下形成的一系列绘画思想，以及他们绘画流派中的美学观对中国当代社会的深刻影响。本片论文主要是针对在这个时代背景下从理论及实践两个方面谈论这些艺术家的艺术思想及美术观。

关键词：20世纪当代艺术中国齐白石艺术流派美学思想传统与创新

中国是一个有着数千年文化传统的国家，在这五千载历史中留下了不少令世人瞩目艺术作品和杰出的艺术家，在20世纪的一百年中，是中国画发展最迅速、成果最显著的时期。它经历了从衰微、探求、奋进和走向复兴的历程。画坛群星璀璨，名师辈出。2003年，我国选出20世纪13名杰出的中国画家，他们是齐白石、傅抱石、黄宾虹、吴昌硕、林风眠、李可染、潘天寿、徐悲鸿、张大千、蒋兆和、刘海粟、石鲁、黄胄。这些人的名字在20世纪当代美术史上熠熠生辉。

20世纪是中国画尤其是人物画复兴和繁荣的世纪。在中国社会经历了一系列的变革的同时，文化方面也发生很大的变化，仅从中国人物画来说，不仅摆脱了清末文人仕女画衰败的迹象，在几代画家的影响下，终于形成了关注社会、深入生活、亲近人民、结合传统、追求创新的人物画布局。

20世纪80年代以后，中国艺术迎来了蓬勃发展的新时期。在这个时期涌现出了杰出的艺术家，其中齐白石影响深远。①齐白石以一个农夫的质朴之情、以一颗率真的童子之心、运用老辣生涩的文人之笔，开创出文人画坛领域前所未有的境界。这种境界，得到传统文人阶层和广大平民百姓的交口称赞，从而确立了齐白石在中国画坛的历史性地位。他的绘画充满了泥土芳香、生活气息，其作品既师造化又师古人，达到民间艺术与传统艺术的同一，写生与写意的统一，工笔与意笔的同意，无限生机跃然纸上。

齐白石反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：“为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石以从大自然观察得来的生活素材而大胆独造的写意花鸟画令人叹为观止。齐白石专长画花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。所画之物洋溢着自然界生气勃勃的气息。齐白石把隐士作风、旧文人情调以及平民意识揉和在一起，用雅俗共赏的风格争取到了最为广大的观众，成为中国当代美术界成就卓著、具有影响的艺术大师，是德艺双馨的人民艺术家。

从齐白石的艺术作中，我们可以感受到中国画的民族感和现代感，都体现了中国人的精神，每件作品都充分体现出一种中国人的真情实感。齐白石是发展传统、创新传统，真正对中国传统文化有深层领悟的创造型艺术家，他的作品充分体现着积极进取的文化精神。在对待中外文化艺术的态度上，中国的艺术和外国的艺术虽然有不同的表现体系，但在本质上是一致的，是可以互相打通的。融中西、通古今，实际上是为了创造新的艺术。他一直反对中国艺术可以封闭起来① 齐白石（1863—1957）湖南湘潭人，曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被誉为“中国人民艺术家“的称号、荣获世界和平理事会1955国际和平金奖。

湖北师范学院美学论文

发展的观点，也反对没有骨气地一味模仿洋人，制造“洋垃圾”。从这里充分的体现了齐白石的爱国主义精神、肯定了他弘扬民族文化、主张艺术要与人民大众相结合、要为大众所理解的艺术理念，肯定了他打通古今、融合中西、面向时代的努力，这些都值得我们认真学习、思考和体会。

然而与其伟大的古代艺术相比较，近代以来中国的艺术却呈现出衰退的迹象。究其原因，在②《当代美术与文化选择》一书中，作者皮道坚认为“中国当代艺术衰退是因为近代以来的中国社会为了追求民族整体的自强自立，往往不得不以牺牲个性的自由发展为代价。尤其是本世纪50年代至80年代初期三十多年间里，在中国封建社会延续了两千余年的‘成教化，助人伦’的艺术观念与一种引进的苏式现实主义创作模式相结合，艺术完全沦为政治的工具和奴仆，这不仅束缚了艺术家感觉力的发展，实际上也限制了艺术功能的正常发挥。”

③当然，作者皮道坚的这种观点也是有依据的。80年代中国的艺术也是划时

代的转变，有一系列复杂的社会和历史原因酿成的，其中有一个相当重要的因素便是艺术史观和方法论的重大突破。由于新起的艺术史论家将感觉的实践发生论及其形式化特性作为统一艺术史研究方法提出来，从理论上动摇了“模仿论”基础上的写实主义艺术在当时中国统一天下的主宰地位，艺术史发展的自律性开始得到重视。将艺术作为政治工具以支撑传统的伦理道德观念、维护现存社会秩序的做法，已普遍开始质疑。

20世纪这一代的艺术家们也算是给当代艺术史上留下浓墨重彩的一笔。从而使以往的单一的“社会主义现实主义”创作模式演变为多元化的艺术实践格局。一大批的艺术家放弃了对生活的简单直接模仿，转而用“唯心的灵性”去感应他们的生存世界。学术界也将这一深刻的历史性变化称之为“中国的视觉革命”虽然这一时代借用有西方的的一些观念和手法，从而使年轻中国的现代艺术难免有模仿西方现代艺术的痕迹，实际上，这也是人类不同文化相互交流下的积极影响。正如20世纪初西方前卫艺术运动中最早的一个派别“野兽主义”的艺术家们，为了对抗西方古代绘画传统而大胆吸收东方艺术和非洲艺术的表现手法一样，艺术家们超越现实的有限精神，这才是艺术的新生命。从这一层意义上说。乃是对新的艺术生命的召唤。

中国的当代艺术已逾越历史造成的时间差，逐渐与世界的当代艺术同步。

参考文献：

《当代美术与文化选择》—皮道坚1988年10月第一版

《美学观礼》—郑元者2000年1月第一版

《美术欣赏》—易镜荣2006年1月第一版②

当代文学作品笔记 篇5

一、主题思想 发表于1956年，当代文学中较早反映社会主义制度下人民内部矛盾，揭示官僚主义的作品

二、刘世吾形象 1、不是一眼就看出的官僚主义 ①革命经历丰富

②有文化、理论水平、经验智慧、下决心就能做好工作

③工作忙但主次分明

④作风正派→林震尖锐的批评→好干部

⑤平易近人

2、、人生、工作态度 ①革命热情衰退、看透一切→“就那么回事”

②对错误冷漠、麻木的态度

3、有一套似是而非的理论 成绩是基本的，缺点是前进中的缺点我们伟大的事业正是由这些有缺点的组织和党员完成的

4、曾经有过 “我是多么热情、多么年轻啊!”

三、刘世吾形象的意义 1、似是而非的理论形象表现 ①揭露官僚主义的深度

②具有相当深刻和普遍的意义

2、曾经有过 提出人们随着年龄的增长、阅历的丰富、经验的增多，如何永远保持年轻人的单纯、热情和朝气

四、林震的性格特点及其作品作用 1、特征 有理想、有朝气、富有原则性和正义感的青年

2、作用 ①具有重要的性格意义

②具有结构上的作用A、以林震在组织部的所见所闻为线索(结构线索)B、以林震为视角，刻画系列官僚主义者形象

五、塑造人物的手法 1、对比手法→在人物间形成多种对比→突出个人的性格特征→显示丰富多样的性格→加深主题

2、细节运用心理描写→深入展示人物鲜明的性格特征

六、叙述结构特征 1、林震 ①有思想性格上的意义和结构上的作用

②通过他的眼光及在组织部的经历，塑造刘世吾形象

2、以组织部处理麻袋厂党支部的问题为中心情节展开叙述，线索清晰，结构严谨

精读小说（二）红旗谱（梁斌）

一、故事背景 1、以北伐大革命前后翼中平原上的革命故事为背景

2、通过三代农民不同斗争道路及其命运的历史变迁

3、勾勒出中国农民在民主革命中寻找解放道路的曲折历程

二、怎样描写三代农民 1、第一代(朱老巩、严老祥) ①方式：单枪匹马，赤膊上阵

②结局：家破人亡，但群众纪念他，传唱“朱老巩大闹柳树林”的故事

2、第二代：朱老忠、严志和、朱老明 ①方式：打官司、对簿公堂

②结局：输官司、倾家荡产损失惨重

③教训：吸取父辈和自身教训，参加党走上正确的斗争道路

3、第三代：(严运涛、严江涛、朱大贵) ①党培养下新一代革命代表

②斗争中成长为无产阶级战士

4、描写方式 ①深刻勾勒出中国农民在革命斗争中寻找解放道路的曲折历程

②指明党领导的民主革命是农民解放的唯一正确道路

③作品将革命风暴和农村日常生活交融描写，塑造历史内容的农民形象

三、朱老忠的形象意义 1、民族性 ①具历代农民英雄的传统品格

②爱憎分明、对恶霸地主怀着深仇大恨

2、时代性 ①新民主主义革命时代农民英雄的时代特征

②横跨新旧民主主义革命时代

3、革命性 ①坚韧不拔的和封建势力斗争

②找到党后，革命性提高到无产阶级思想高度

4、形象意义 ①深刻勾勒出中国农民在革命斗争中寻找解放道路的曲折历程

②指明党领导的民主革命是农民解放的唯一正确道路

③形象塑造是当代文学的重要贡献

四、民族风格 1、故事内容、人物风貌、生活风习、自然风光→地方色彩、民族风格

2、继承古典小说及国外的手法和形式，形成民族特色的艺术风格 ①故事性强

②人物性格特征用行动和语言来刻画

③章法、结构继承我国古典小说，可分可合，疏密相间，分卷分章似断实连的表现形式

精读小说（三）百合花（茹志鹃）

一、主题 表现了军民团结、生死与共的主题，通过描写和讴歌子弟兵对人民的忠诚和人民敬爱子弟兵来表现

二、小通讯员和新媳妇的形象 1、小通讯员(年轻的解放军战士，朴实、机灵、爱美、对妇女腼腆) ①对人民忠诚→救担架员民工牺牲生命

②关心群众利益、注意群众影响→借被子知是嫁妆要送回

③关心同志→给“我”馒头开饭

2、新媳妇是普通农村妇女，热爱子弟兵

三、选材角度和刻画侧重 1、选材特点：以解放战争为背景，选择前沿包扎所里两个平凡人物，做精心描绘，选材独特，是大时代中的小浪花、浪花虽小，但和大时代相通

2、侧重：善于小处落墨，通过小事细节刻画人物性格、心灵，抒写崇高而纯洁的感情

四、对比、衬托刻画人物形象的艺术特色 1、人物自身性格和前后对比 ①小通讯员对比：稚气→舍身壮举等 几年前唱儿歌→对妇女腼腆 爱护群众知错就改(借被子前后)

②新媳妇对比：前后对比表现她思想的升华飞跃：借被子→献被子 怕羞擦血→主动擦血

2、衬托 以新媳妇的擦血、缝衣服、含泪盖被等思想的升华衬托小通讯员舍身救人的精神品格

五、百合花被子的作用 1、表现主题作用：是连接军民的重要纽带，表现军民团结，生死与共的主题

2、刻画人物作用：新媳妇主动献被表现人民敬重子弟兵，同时烘托小通讯员形象

3、情节结构上的作用：借→献 构成基本情节，前后呼应结构严谨

精读小说（四）我的第一个上级（马烽）

一、老田的形象 1、、是一个基层领导干部，是农建局副局，防汛指挥部总指挥

2、、平时看似古怪、动作疲沓，关键时刻却坚决果断、在急难中能身先士卒、显示英雄本色的人物

3、精通业务熟悉本职工作的各方面情况，是县的土水利专家

二、先抑后扬的对比手法及作用 1、先抑：竭力写性格古怪、动作疲沓 ①走路

②讲话、处理问题

③生活小事

④工作→安乐庄决口

2、后扬 ①听到三岔盆发洪

②指挥部调兵谴将

③堵决口失利

④身先士卒、表率

3、对比 ①以“我”的视角对比：平时→关键

②揭示：表面缺点→是光荣经历的特殊反映

4、作用 ①加强人物光彩

②具有戏剧效果

三、山西作家群的艺术风格特点 1、以赵树理为代表的山西作家群创作流派

2、内容贴近生活、具较浓厚的“土气”

3、文笔平易、朴实、在形似笨拙的言语中略带幽默

精读小说（五）游园惊梦（白先勇）→选自《台北人》 60年代末作品

一、主题 1、通过蓝天玉的一次赴宴经历的叙述

2、描写守寡将军夫人悲剧性的命运遭遇

3、反映了国民党上层阶级撤离大陆后的境遇变迁和五、六十年代台湾现实的一个侧面

4、表达了人物的怀旧情结和对世事无常的沧桑感受

二、象征、暗示、意识流手法的艺术特点 1、象征手法 指小说中的戏曲《游园惊梦》的主人公(杜丽娘)爱情追求和悲剧性命运→象征小说蓝田玉

2、暗示手法 多指情爱方面，描写含蓄、采用暗示手法，结尾暗示世事无常的沧桑感

3、意识流手法 指蓝田玉在喝酒后微醉状态下的自由联想和内心独白，表现感情生活方面和悲剧性命运

4、这些手法表现现代派特征，熔中国传统与西方小说多种手段于一炉

三、戏剧穿插的作用 1、展现女主人公命运的作用 身世浮沉、情感波折与《游园惊梦》息息相关

2、刻画人物心理作用 一曲《游园惊梦》引起主人公的意识流

3、突出悲剧主题作用 ①戏剧中的主人公悲剧→烘托小说主人公的悲剧命运和小说主题

中国当代文学作家作品 篇6

故乡的春【1】

岁月的车轮总是滚滚而去，转瞬之间，不等你细瞧冰霜的心意，也不待你品尝完多情的雪花，更不待你聆听完寒风的呻吟，天气便已变得暖合起来了。

哦，又一年的春就这样悄悄地走来了。

在云南或贵州，春夏秋冬可能并没有太明显的界限;而辽南，随着天色的变幻，和草木颜色的改观，就不难知道四季在默默地潜移。

而春，无论什么地方的春，都给人一种酥软而又温馨的感觉;然而，我特别怀念故乡的春。

很长的一段时间里，我都在这座喧嚣的小城中听春的脚步。

但近十年的时间过去了，我才逐渐明白，小城里的春是十分单调而又凄然的，除了几分浑浑噩噩，便很难触到春的云、春的月，也聆听不到春的风声、春的雨声，也无法捕捉到春的山、春的水，也无法欣赏春的树、春的花、春的草;更无法品尝春的色、春的味;也更无法领略到春的意、春的迷、春的奇;更无法知道淡淡的春，怎样变成浓浓的花香了，因而小城里的春在我的眼睛里越来越变得乏味和无聊，越来越黯然、枯燥。

没有品尝故乡的春已经很久了，村边的小溪，溪边的柳树，屋后的草地，而后是山(这并不能说是山，只能算是高丘而已)。

蓝蓝的天空中，几只飞来飞去的燕子。

一切的一切，如一副美丽的图画，都展现在记忆里。

在思绪深处，轻轻地把玩故乡的春，它的意境和姿态，辗转流连，似一杯醇酒，逐渐令我领略 到其中的奥妙。

悠长而又悠长的意味，是我不由地为之倾倒，为之沉醉······

在无垠的丘陵中，隐者一个小山村。

村前的小溪从东向西潺潺流去。

这时候，冬的残声亦逐渐被东风湮没了。

在绵绵不绝的霜雪中，整个冬季就像是在积累材薪似得;而东风呢，就如星星之火，点燃了春的火焰，形成了燎原之势，发出耀眼的光辉;春雨，则静静地翻开绿潮，似咆哮的海浪，在东风中，漫天盖地，席卷而来;使干裂的大地颤抖着，小心地倾听着春声，惊讶地张大了嘴，不自觉得大口大口地吞下淅淅沥沥的甘霖。

溪边的树，在这一刹那间，才会使你知道它早已被冬季的雪抚去在秋风中所染上的憔悴，默默地孕育着绿色的枝芽。

悠悠的细草，萦绕着忧郁;酣睡了几个月的时间，足以养精蓄锐，先是从泥土中慢慢地苏醒，然后愤怒地茁出来。

天空中总是挂着几丝烦躁和不安;而雨的点缀，已不再是早春中所期待的茫然，一日日地延下去，你就会知道夜晚中的星月，总是睁大了眼睛，从几缕情纹的缝隙间，看见了春花已经开始芬芳。

虽然千般细腻，却不落寞。

清闲的绿，已不再是初春的疏淡，踌躇满志似得，踱着悠闲的步子，闻着花香。

已不再是遥想，深沉的意，仿佛听见春在不断得意地鸣嘶。

天，已不再是灰蒙蒙的，变得活泼起来。

山的斜影，在朝露中，在夕阳下，弹着悠闲的节奏，合着燕子归来的歌，在苍穹中到处回荡。

柳树的叶，已不再是刚刚舒展开的蓓蕾，而如一艘艘绿色的小舟，把春从冬的海洋里载出。

而草，已是绿油油的，不再是茸茸的、墨绿的小毛芽;慢慢地润进大地的心肺，使希望在回归。

燕子飞在空中，偶尔鸣叫，是和头上的白云在交谈，还是唱自己自编的歌曲?有时，躲在屋檐下，痴痴地听春的脚步声;或是冗长地低语;或者是低头沉思，勾勒一年之中的未来。

山，已不再是枯黄，披上清秀的绿色衣衫，在天底下徜徉。

绿，早已不是早春的零星，而是遍野地展开;绿，虽然并没有早春的深，却比早春的味浓了。

野花，一开始弥漫万物的芬芳，它不似南方花会上用的花，经过仔细地雕琢，渴求着人们的心意;而是自由自在地生长，不许任何人加以粉饰，也不需施肥和浇水;饿了，便吃上白云几口;渴了，便喝上朝露几滴。

然后拱手接下几缕阳光，便展开自己的笑靥。

当你在原野中漫步的时候，偶尔的几株，会让你惊奇地发现，他们的颜色，患者泥土的芬芳，融进了天地之间的灵气，使你迷醉，并使你明白它是花中不可多得的瑰宝，是想再春的皇冠上一颗璀璨的明珠······

说不完的故乡春，看不瘾的故乡春，尝不透的故乡春，我真想把故乡的春融进自己的梦里，捧在自己的手里，揣在之间的怀里，闲暇的时候，便拿出来品尝一番。

那里已不再是遐想中的朦胧，而是正在它心上漫步，遨游····

夕阳西照【2】

立秋时辰惊落叶，处暑渐退秋叶藏，一场秋雨一场凉，蝉鸣渐稀蛐声远，飞蝶恋花散余香，虽是夏末初秋上，黄叶摇曳已近秋。

一曲秋蝉的哀思，渐行渐远的伤离，一叶黄叶的飘逸，尽知秋的临近，一夕之间，季节的交替，初秋零散的淅沥小雨，赶走了夏日酷暑的难耐和浮躁，过往的心事还徘徊在苦夏的煎熬之中，回神相望，悄然间，眼前已经是一派秋的风景、秋的画卷、秋的韵味，秋的意境，秋的味道。

虽有午后短暂的炎热，却也挡不住初秋早晚凉意阵阵来袭，秋，就这样，带着盛夏成熟的稳重、果蔬的.丰硕，安静的来了，秋已至，落叶黄，秋水涟漪，蓝天白云中，淡淡的风，已是秋高气爽，一场秋雨一场寒的循序交替，让清寒渐渐袭来，秋意渐渐浓了，处处有了秋意的水墨画卷、自然美景画廊，美不胜收，尽收眼底。

夏日的燥热，秋老虎最后的肆虐，丝毫没有抵挡住秋意绵绵的姗姗而来，心里也随着初秋的凉意丝丝，少了夏日酷暑下的烦躁不安，多了些平静和对秋的期待，好想趁此，整理一下思绪，把散漫一夏，总感觉少有的炎热酷夏情绪，回归于平常的心静，把那些之言碎片用无形的联想，留在记忆深处，变成行行文字，给自己生活添点乐趣，给忙忙碌碌的，为生活打拼的行径中多添一些洋洋洒洒的丰富色彩和文字回忆，把一切生活中的繁杂琐事，抛的远远地，让一切的不顺心，随风而去，跟自己来一场心境空灵的对话。

浅秋，总是伴随着盛夏已经渐丰满的随风飘落的树叶悄然而至，虽仍有炎炎炙烤的相随，微风中还捎带着热量的气息，蔓延于人世间的角角落落，秋已经来不及等待，有了早晚的凉风习习，一股清寒、夹杂着雨露的滋润，开始巡视这漫山遍野翠绿中的遍地黄花，那种横扫一切夏日酷热的气势，已经隐约的出现在植物的轻吟哀唱的难舍难分。

触景生情，秋天的记忆不仅仅是心情，多的是那份诗意。

此时，伴随阵阵秋风惬意，看着那初春抽出的枝条，有了夏日的洗礼，秋的装点，安静的随风摇曳起舞，片片随风婆裟的略显发黄的秋叶，缠绵不舍的缓缓飘落，落叶一地黄，多愁善感的心灵深处，是否也会发出：这是岁月的沧桑，流年的感慨，还是是风的无情，还是树的不挽留的悲伤。

同样的情景，同样的秋色，江堤之上，江水浩瀚，秋绿的水面，零星飘落的片片黄叶、水泊粼粼、有圆月照耀的荷塘秋色、蛙鸣相伴、柳树倒影，沉思于碧云天，黄叶地，一叶舟，秋色连波光，波上寒烟翠，山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳无限好的美妙境地。

诗情画意中，一幅幅秋景写意忽映入我的脑海，安静中，心情也好了许多，暂且也忘记了人世间的烦恼和琐事地纠缠，初秋中的烟华风云，就是这样，矛盾交织、心情起伏中，让人潜意识的感到了如痴如醉的余香。

一年之中，秋不仅仅是美景，是凄凉，更是收获和希望，在我感觉，秋天的景色在四季中最美、最成熟、最有风韵。

有时候，也有说走就走的旅行，去看一路自然的风景，与几个玩伴、挚友相约，带着憧憬，去欣赏一路向西的自然美景的造化、去看看夏日九寨特有的天然美景、水的神韵、水的灵魂造就的美妙画卷长廊，醉了一路的风景、让心情愉悦，多想再期盼一场秋日下的甘南自然地美、秋日的九寨沟，海子层林尽染，红叶黄叶遍布山野，幽蓝湖水如诗如画，偶过清风，宁静的湖面荡起层层涟漪，秋天里的九寨沟，就如此般五彩斑斓宛若仙境，让我向往，你秋日的美景，想起来，都让我醉入心田，如醉如痴，那山、那水、那树，多么让我向往的神秘意境。

初秋的早晨，与媳妇，踏着清晨露珠漫步在郊区山间小路，马路边伴着格桑花的芳香，空气中夹杂着五谷成熟的清香，丰收的气息在空气中弥漫。

那漫山遍野金黄色野菊，随风摇曳，露珠散漫一地，打湿了脚面、裤腿，心情也会合着这金色的生灵一起共振，与晨曦朝阳，共享这生命中，虽小，却有着旺盛的生命力。

那林间的数声鸟鸣不绝入耳，虽已是初秋，那路间昂首怒放无数不知名的花草盎然生机，都让人，对生命有了一种敬仰，对人世间人情冷暖多了几分理解，也就顺其自然，不要难为了自己，少了几分伤感多愁。

山顶之上，翘首远望，那蔚蓝色的天空，平静如水，初秋的旭日，已不是那么刺眼，安静柔和中，散漫于花草树林之中，惊起松林阵阵、鸟儿追逐嬉闹。

初秋的傍晚，夕阳西照，那变幻无穷的彩云，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，这缤纷的色彩，渲染了秋季晚霞里的辉煌，莫测的变幻，飞扬的激荡，夕阳下的流云，让人留恋、让人遐想，残阳如血，林枫唱晚，云雀归林，几声鸣叫、惊醒了你的思绪，猛然间才发现夕阳无限，如此美好，无需轻叹惆怅，季节交替，一季有一季的不同，风景依然这样美好。

秋天就是这样，带着几分妩媚令人陶醉，携着几分哀婉让你敬畏，秋天的繁华更会让人迷恋，那秋的累累的硕果，秋天的温情、秋天的浪漫、秋天的丰盈、秋天的热烈、秋天的激情，也是那样的让人的心情纵横交织，使情感跌宕起伏。

正是这种景的美致，色彩的绚烂，才会有了对秋的那份深深的眷恋和赞誉，以至于一瞬间忘情的忘记所有赞美之词，只是想，用这最简朴的诗情画意，去描绘出对秋天的美丽意境历历在目的描绘。

一笺心语，清茶飘香，回忆中写下对秋的品味，逝水流年，与往事干杯，平淡中，无所谓喜、无所谓悲，一份好的心态、一份善待，以静谧中，秋的醇香中，写下感悟，微笑向暖中，享受秋韵秋景中慢慢流逝的时光，感悟人生过往中的悲喜交加。

倾听蝉的娱音【3】

蝉一生的吟唱总是一首老曲子，委以“金嗓子”，似乎埋没了人的灵气，伤了歌唱家的自尊，不委以“金嗓子”又委屈了高亢坚毅的蝉吟，委屈了一个孜孜不倦的歌者。

可惜了，我不是“金嗓子”的评判者，假如是我会毫不犹豫地授予鸣蝉如此殊荣。

蝉吟，不为外界心动，不为创新诱惑，不赶潮流，不追浪漫。

无论岁月更迭，无论时代沿革，一代代，祖祖辈辈不走调，以不变应万变。

我不懂蝉语，不知道这样重复歌唱的真实内涵。

但是我知道那种歌唱，是从爬行到飞翔的心声，是无数次脱胎换骨所生就的精灵，是下里巴人到阳春白雪的转身，是古朴的山歌走向高贵宫廷的艰辛历程……从蝉吟里，我仿佛听到了古朴乡亲古老的歌谣，看到了我古朴乡亲躬耕劳作的身影，他们无怨无悔地重复着昨天的劳动、昨天的故事，是他们造就了崭新的生活……

人是最动情的动物，他能从万物制造的声音里淘滤出音乐来。

你听听世界名曲《梦中的婚礼》就是从蝉的吟咏中演绎过来的，复制，再复制，这难道是蝉的演奏手法?音乐家只是在复制的过程中矫情地篡改过复制，这是上帝的点化还是人类的造诣?

我躺在故乡安静的土地上，躺在绿树的庇荫里听蝉吟，总是能够从蝉吟里听到那首世界名曲——《梦中的婚礼》。

保罗.塞内维尔和奥利弗.图森是不是也和我一样有着同一种听蝉吟的经历，所以能写出音乐之金典?或者是那把乐曲演绎得淋漓尽致的理查德.克莱德曼有过我那样倾听蝉吟的过程?我坚信不朽名曲都是倾听蝉吟得到的启示，是从蝉吟到经典的炼狱过程。

当代艺术家作品分析 篇7

(一) 形式与抽象。

现代主义最早的产生可延伸至后印象主义时期。当时的代表人物塞尚, 被誉为“现代主义之父”。他的作品可以说是一场针对写实主义的反叛运动, 也许从现在的欣赏视角来看, 塞尚的作品还算比较传统的。但在当时, 他的作品是十分具有革命性, 是对当时主流绘画的极大颠覆。按照传统观念, 基本上一部作品的内容要重要于其形式, 脱离了内容的形式, 也就丧失了其价值。但塞尚创作作品的目的, 不在于逼真的呈现客观事物, 他将注意力放在了创作形式这一本身的价值。塞尚对于形式或形式感的强烈追求, 以此带动出现了“为艺术而艺术”的现代形式主义美学。

“非理性”的现代主义风格指的就是彻底颠覆艺术概念的达达主义。杜尚作为达达主义的代表人物, 先后留下两件震撼世界的艺术作品, 分别取名《自行车轮》和《泉》。他的观点认为这个世界和生活本身就是艺术, 一个日常物品甚至是废品也可以成为艺术。在这种思潮的引领下, 之后相继出现了以集成艺术、装置艺术和波普艺术为主, 以“现成品”重组扩展的艺术现象, 这也使得艺术作品越来越概念化、抽象化。康定斯基曾经说过:“我豁然明白一件事, 那就是我的画上不需要什么客观的东西和客观物体的描绘, 而且这些东西实际上对我的绘画是有害的。”对应上面提到的“为艺术而艺术”, 这一阶段被评论家们称作是“反艺术的艺术”。

(二) 多样与融合。

20世纪70年代, 法国画家雷蒙说到:“我确信, 从印象派发轫的艺术革命的时代现在真的结束了。持续不断的破坏与怀疑, 沸沸扬扬的运动, 一言以蔽之, 日日常新的艺术景观完结了。在我看来, 在所有这些连续不断的动荡之后, 融合的时代已经到来。”经历了极度抽象的概念形式化时期, 这种反对极端、追求中和、不尚单一、力导融合的声音成为了新的旋律。如果说现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础的话, 那后现代主义便是以浪漫主义、个人主义为哲学基础的。后现代主义的多样融合特征, 被大量体现在跨学科和跨媒体的创作表达之中。

(三) 符号与观念。

“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术, 在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。概括而言, 如果说古典艺术是以美为主体, 现代艺术以形式为主体的话, 那当代艺术可以说就是将观念作为艺术家创作的主体。当代艺术扩展了更多的可能性, 其作品带有鲜明的符号化意识, 强调观者的参与, 作品需要与观者共同完成。

二、作品本身的与坏

从“新艺术”形式本身的视角来看, 衡量一部作品的好与坏似乎没有什么固定的标准。甚至用“好”与“坏”来定义, 本身就有失偏颇。是的, 正如那句谚语所说“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”, 同一部作品在不同欣赏者眼中, 会呈现出了千差万别的姿态。

但从相对角度与实际情况来看, 如果将“好”等同于受人喜爱的, 那艺术作品肯定会存在一个“度”的问题。区别于传统艺术和商业艺术, “新艺术”的创作者似乎开始厌倦了对大众欣赏者的取悦和谄媚, 艺术家们更在意自身观念思想的直接表达。“我说什么”比“你听到什么”, 更能说明艺术家的存在感和纯粹性。所以我们开始看到这样的情况, 一段现代舞中, 演员坐在舞台边缘长时间的发呆, 舞者们穿着睡衣在舞台上走来走去;画框中只有一块颜色的绘画作品, 和两个男人抱起一个女人, 用头蘸墨进行涂鸦的行为艺术表演。

以上的情况不得不说是一种猎奇现象, 异化现象, 是盲目的形式风格模仿, 是粗暴的“拿来主义”。正如栗宪庭在《异化的中国抽象绘画》一文中所说的:“......对西方现代文明一知半解的仰望, 衍生出一种“盲人摸象”的抄袭风, 所谓“领先一步即权威”, 从创作的赶时髦到理论的浮躁都表现为一种现代化“大跃进”, 是利是弊还有待历史去验证”。

三、富有鉴赏力的观者

艺术的鉴赏力, 也可称为审美能力。百度百科给出的定义是“人们认识美、评价美的能力。是在人学习、训练、实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成与发展, 是以主观爱好的形式体现出来的对客体美的认识、评价和再创造, 是感性与理性, 认识与创造的统一。”面对现当代艺术作品时, 我们的头脑中时常充满了问号。脱离了传统艺术叙事表意的主线, 艺术家似乎不在乎观者是否能“看懂”这件事了。但通过上面的介绍, 我们应该知道这种新的先锋的艺术形式, 重视的是对个性、观念、思想和本质的传达。一个富有鉴赏力的观者, 他 (她) 应该是对不同时代、不同地域、不同风格的艺术作品, 都保持着开放宽容的心态。例如, 我们知道现代舞 (modern dance) 是以标新立异、打破束缚为目的舞蹈形式。它的出现最早就是针对古典芭蕾的反叛革命。舞蹈动作试图摆脱“浅薄”、“无生命力”的美感, 而转向对人的生存境遇和本真欲求的探索。这时“美不美”已经不是现代舞所关心的主要问题了, 而“真不真”才是创作者所在意的核心。回到上面关于“看懂”的问题, 在我们以往的艺术经验里, 看懂读懂与否能直接说明我们对作品的理解能力和艺术修养。在现当代艺术中, 无论是一段现代舞, 还是一幅抽象画作, 亦或是一场行为艺术, 其实我们都不应该再如欣赏传统艺术作品那样希求艺术家给予我们完整的经验传达。我们看古典绘画, 每一幅画作都是清晰的呈现着场景、事件和人物。加冕、战争、晚宴、舞会等等, 都是完成完整的艺术。

参考文献

当代艺术家作品分析 篇8

中国当代女性艺术家通过观察生活，洋溢情感，对以男性文化为主的艺术标准产生思考并提出意见。其中的社会问题和内心感觉早已混杂为一体，这种经验牵扯涉及到性、社会和政治，不仅仅只是一种个人体验。所以，身体作为女性的载体是特殊的“符号”，是体验的重要部分。身体作用于艺术家个体的同时，也反作用于自我认识和内在价值的体现，充当人的自我认同与社会认同之间关系的中介。

一、“身体”作为当代语境下女性艺术的重要符号

毫无疑问，当代文化极其关注身体，无论是社会理论家还是女性主义批评家都已经非常令人信服的揭示了我们的文化是如何提高身体意识，意识又如何作用于身体，再又是怎么反作用于社会文化的。用另一种方式来说，身体作为一种“工具”和手段利用自我反感来强化社会控制。

自艺术冲破了人类对其的各种范畴和定义后，新的艺术体裁及模式要求我们重新去审视艺术地位，研讨文化局面。在现代文化中，带有形式标出性和异项的艺术本身就极其具有诱惑力，的确是当代文化的一个重要符号。无论是装置艺术或是行为艺术，都以带有形式标出性和异项艺术来反抗或者调节消解当代文化。从符号学分析出发，这些感知和体验符号本身是维持着某种特定的社会观。对于社会态和个人态身体之间的关系，即为人们如何体验自己的身体，领会自己的身体，化约为社会态的身体所调用不同的位置与范畴。身体是人类意识的载体，以身体作为符号更能够反射出人类对社会周遭环境的意识。

在中国，以身体作为媒介的艺术作品屡见不鲜，有的昙花一现，有的惊世骇俗。虽然“身体”的符号性由西方语境所产生，发端于西方的文化传统，但由于我们多年来对性的压迫和紧闭文化机制，女性长时间以男性对待她们的方式来对待自己界定成败，自然而然，女性艺术家利用身体进行创作或多或少是一个发泄和表达的方式。特别是基于福柯的“身体本体论”的颠覆性翻转认识，革命性在于：身体成为改变当代艺术语境的方式。于是，中国的女性艺术家已经不可避免的处在一个全世界艺术家都必须面对的文化语境中，对于生存环境的思考，投射到社会层面的态度便成为艺术意识的中心。身体作为女性一个最直接的语言，承载了她们自审和映射过程。

二、当代女性艺术作品中对身体的审视与关照

90年代末，中国的女性艺术在西方后现代理论的推动下，在全球化和都市化的大背景中产生，这批艺术作品的出现伴随着一个不同于以往任何时期的艺术背景和社会环境。第一，由于西方女性艺术理论的介入，中西方有了交流，对女性主义、后现代思潮有了更深刻的理解。第二，从女性自身出发，她们会更加关注个人生活经验与私人体验，更多的思考投入日常生活的更为细致的事物方面。第三，与西方女性艺术不同的是，中国当代女性艺术并没有特别激烈的对抗男性及其社会地位，要求平等甚至更极端，很少主张性别对立。相反，她们在艺术创作中更注重和谐与对立的转化。这个时期也是当代艺术获得发展的重要时期，女性艺术家和中国当代艺术同时成长和壮大，“身体”在女性艺术家的经验和情感中并存。

作为身体器官的一部分，“线”可看做是身体上的毛发，“线”又是一缕联结人类从出生到成长及个人与社会之间的关系。林天苗作品屡次出现的“线”正是在用其特殊语言，来表达女人对宿命的挣脱和社会边缘与中心的转化，这些交错的线既是身体的一部分，又是外部社会的连接点。

诚然，也有一些艺术家受到西方后现代主义女性批评思潮的影响，对身体自审的认识更明确，所以表达也更为清晰与激烈。如崔岫闻的作品《洗手间》讲述的是一个“看”与“被看”的关系。艺术家在夜总会洗手间内偷拍到妓女化妆过程，摄像镜头对着她们的每一个举动。这里探讨的“看”是男权社会中女性身份被塑造的过程，“被看”则是女性装扮的男性要求标准。所以，看者、妓女、镜子三者之间的形成了一个微妙的关系。

以身体为符号的女性艺术正像崔岫闻的作品所表达的：它不以满足男权的眼光为前提，是要使自己的身体带有批判色彩。几千年的中国传统文化中，人们一直以“女性是男性的附属”去要求女性。这种特定条件下的性别差异及其话语是由文化和社会因素构成的，社会赋予女性的社会性别作为整个女性所处局面的根基。而后现代艺术语境下的女性去重新审视被男人要求后的自己，试图打破男性文化主宰世界的投射。所以，当代女性艺术提出的问题，是一个关联到个人经验、性、社会和政治的话题。当然，“身体”作为女人的载体，一定是话题体验的重要部分。事实上，女人体验到的社会的、生理的、政治的经验与男人是非常不一样的。身体渐渐从一个私密的肉体，走向公众，即可看做身体从生物性、个体性走向社会性、群体性。

三、中国当代女性艺术的价值取向与发展空间

中国当代女性艺术看似自说自话仿佛像呓语般不可言说的叙述，存在着私密的、个人化的特点，这正是女性细腻情感的传达方式。这些涉及个人经验的陈述和心灵事件的独白，被某些理论家认为是女性的理性逻辑缺失。而仅由理性逻辑制定出来的条理和方法并不能完全概括人类的视角，所以，只有经过人在特定情境中的独特体验和个体信息才是真实的。当身体符号作为女性艺术家的创作载体时，我们能感觉到其中若隐若现的倔强呼唤。在网络上去搜索“当代女性艺术”，得到的词语多半是“琐碎的、纤细的、非理性的”，也能看到特别多的文章去攻击这些作品，这显然是经验论者的语调。反而，这种特征正是女性通过作品所强调的，这些呼唤经过情境体验和独特感受凝结在她们作品中。

中国当代女性艺术的目的不在于打破男性话语权的堡垒，也不是用自己的“特殊”去界定自己在艺术史上的地位。“身体”的确可以作为精神与内心的反射，是女性艺术家挖掘自我的载体，重建镜子中的现实，表达对生活和生命的思索与见解。