童话的特点及表现手法

童话的特点及表现手法（通用8篇）

童话的特点及表现手法 篇1

童话的艺术特征及艺术表现手法

一、童话的基本特征

（一）幻想是童话的基本特征。豪夫在他的《童话年鉴》中形象地指出:童话是一个美丽可爱的仙女，她是“想象”女王的大公主。安徒生曾把他自己的童话作品解释为“富于幻想色彩的故事”。童话就是将现实生活逻辑中绝对不可能有的事情，依照“幻想逻辑”写成的故事。如最古老的童话《五卷书》中有落网的鸽子一齐拖着网在空中飞，老鼠、乌龟、小鹿、乌鸦四个好朋友设计脱险，猴子智胜海怪，老鼠变女，美女嫁蛇等奇异有趣的故事。最现实的童话《稻草人》中一个插在田野里的稻草人竟因目睹了人间的惨剧而难过得“昏了过去”，最荒诞的童话《随风而来的玛丽波平丝阿姨》中到底也弄不清玛丽阿姨的身份，她是随着东风而来的，当风向变了的时候，她又随着西风而去。这一切故事都是现实生活里不可能发生的，它们只存在于幻想世界之中。当然，任何一种文学样式都存在着幻想成分，然而，在童话中，幻想是主体，是核心。童话的人物是幻想世界里的人物，童话的故事是幻想世界的故事，没有幻想就没有童话。

（二）幻想与现实是紧密相联的。尽管童话的幻想的翱翔不是依据合乎常理的理由，而是建筑在不合逻辑的逻辑之上的。但是任何艺术形象都产生于现实的基础上，幻想形象亦然。鲁迅曾说:“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓„天马行空‟似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”幻想，就其本质而言，也是客观事物在人们意识中的反映，不过是一种特殊的反映罢了。童话中的幻想情节、幻想形象，无论看起来多么荒诞怪异、不可思议，但仔细琢磨考察，仍可寻出些现实世界的痕迹。武玉桂的《蓝色的皮鞋》中，乔利穿上驴皮做的皮鞋就见东西便踢，这荒诞的构思是作者抓住了现实世界中毛驴踢人的特征延伸夸张而得来的幻想情节。童话的幻想无论怎样变幻多姿、神奇莫测，幻想境界无论怎样地超乎现实世界之上，都是现实生活的反映。纳吉什金曾阐述了童话与现实社会的关系:“在童话故事中，社会的各种力量的配置总是十分确定的，阶级同情、反感也十分确定。童话故事并不向我们展开生产力水平的画面，也不提供生产关系的广阔的图画，但它是从这些生产关系中产生出来的。”安徒生也说过“最奇异的童话是从真实生活中产生出来的”。夸张的、假定式的童话形象和情节，也是作家对整个生活进行观照和审美评断的结果。优秀的童话作家都善于将幻想和现实巧妙地联系起来，反映他们对客观现实的认识。叶圣陶的《稻草人》、《古代英雄石像》，张天翼的《大林和小林》、《秃秃大王》，陈伯吹的《阿丽思小姐》等都反映了当时人民被压制在心底的强烈呼声，触及时弊，抨击专制统治者的凶残和腐败，鼓励受难者觉醒、起来反抗和斗争。葛翠琳《翻跟头的小木偶》反映了“文化大革命”对人们心灵的戕害。幻想世界产生于现实世界之上，现实世界映照在幻想世界之中。

（三）幻想是童话反映现实生活的特殊艺术手段。幻想的目的，是为了更好地反映现实。美学家王朝闻曾指出:“艺术幻想，是作家不满足于模仿现实固有的形态，而按自己新的需要从而虚构形象的创作方式。”童话作者正是利用这一方式去反映生活，使自己所描绘的对象比真实情况下的更活跃、更富色彩，并且达到一种升华。《五卷书》中一个吠舍出身的织匠借三界大神那罗耶那的力量与国王的女儿结婚的故事，说明了人的命运不是不可改变的，这要靠自己敢于冲破一切樊篱的勇敢斗争精神、忘我的牺牲精神及精勤不懈的努力。为此，神竟也屈从了人的意志，成了人实现自己意志的帮手。格林童话中“勇敢的小裁缝”勇敢机智地战胜了巨人、国王、独角兽、野猪等人世间、自然界强大力量的代表，表现了劳动人民的不畏强暴、不怕困难的美德，劳动群众的形象就在童话的境遇中高大起来。童话以幻想为形式，曲折地反映了现实生活，能产生特殊的效果。在《稻草人》这样一篇特定题材的作品中，用作者的我来反映当时苦难农村的现实，和用稻草人的“我”来反映当时苦难农村的真实，效果是不同的。用稻草人的“我”要有力得多，因为连这样木然无知的稻草人都感到不平和愤懑，这说明当时民众的苦难何等深重，这给读者的感染就不同了。周锐的《扣子老三》以一枚扣子身不由己的历险故事向小读者讲述了他们在现实生活中还来不及体验的人生沧桑和人生真谛。

不直接描绘现实生活本身，而是借助幻想这一艺术手段去塑造并非实有却具现实意义的形象，对生活作折射的反映，这正是童话区别于其他文学样式的独特的美学特征。

（四）童话幻想与现实结合的方式。幻想的水平决定了童话的水平，而幻想的水平又主要为幻想与现实结合的巧妙程度所决定。幻想与现实的结合方式可以归纳为三种:一是幻想与现实的寻常结合，其主要特点是幻想有机地融合于现实之中，幻想故事如同真实发生的事情一样。如《卖火柴的小女孩》中那个小女孩除夕夜晚冻死街头的悲惨遭遇，正是当时丹麦社会中贫富悬殊、下层人民饥寒交迫的现实写照；小女孩四次擦燃火柴，既表现了小女孩纯洁美好的心灵和对生活的企求，又与丑恶现实形成了鲜明的对照。二是幻想与现实的异常结合，其主要待点是幻想以离奇夸张的形式使现实生活变形，其结合效果是幻想十分大胆、新颖，总是出人意料。如科洛狄《木偶奇遇记》，其中把说谎这一儿童生活中屡见不鲜的现象与鼻子长长的奇异幻想结合起来，使幻想新颖有趣、形象深刻。三是幻想与现实的反常结合，其主要特点是幻想超乎自然，从而在一种看似荒诞不稽的境界中表现人们对向往的现实的追求与意愿。如洪汛涛《神笔马良》，在那把法力无边的“神笔”下，幻想超越时空、驾驭自然、随心所欲、近乎神话。三种结合方式的任何一种，只要驾驭巧妙，都可以写出成功的童话作品。

（五）童话的幻想是自由的无拘无束的。（1）在童话中，只要作者创造了一定的假定条件之后，幻想的展开要多自由有多自由。如郑渊洁的《红沙发音乐城》，作者首先假定了皮皮鲁和鲁西西总是碰到好玩的事情，并由此进一步假定了红沙发是一座秘密的不为外人所知的奇异的音乐城，于是离奇的故事出人意料地发生。张天翼的《宝葫芦的秘密》，作者假定了整个故事是王葆做的梦、所以幻想出的宝葫芦可以在现实生活中神出鬼没。（2）只要反映本质的真实，允许忽略、变更事物的表面形态和某些属性。《小红帽》中被狼吞的小姑娘又从狼肚子里爬出来是违反了生活逻辑的，但这个故事反映了在善与恶的斗争中，终究会善胜恶败的最大真实。黄一辉的《小儿郎小儿狼》讲述了一只小狼和猎人成为好朋友的悖于情理的故事，但这个童话真实地体现了作家的社会理想，真实地反映了生活中真、善、美的力量。所以，只要把握了本质的真实，童话可以超越现实逻辑以童话的逻辑去反映生活真谛。但为使幻想的一切合情合理、自然可信，要尽量创设各种进入幻想的条件。常见的“入幻”办法有以下几种:

1.梦游法。通过做梦进入幻想世界。梦实际上是人的潜意识在睡眠状态中的自然流动，具有极大的随意性与跳跃性。因而，以梦为由，创造活泼多变、既虚幻又真实的童话世界，方便而自然。梦的开始就是童话幻想的开始，梦的结束在一定程度上也标志着童话的结束。

2.遇仙法、魔力法。这两种有相通之处。有时，靠巧遇仙人，在仙人魔法指点下达到现实所无法达到的目的；有时靠仙人的宝物发挥神奇作用，产生奇特的幻想效果。如洪汛涛的《神笔马良》中的“神笔”、安徒生《打火匣》中的“打火匣”等等，都属此类。

3.入画法。靠某种幻觉进入某个画面，从而引出幻想的境界。如郑渊洁的《鲁西西外传》，写一天下午，鲁西西放学后在家里写作业，在刮铅笔芯时不小心把刀刮到桌面上，这时，从桌面上传来“哎哟！疼死了！”的喊声，鲁西西仔细一看，桌面上有块木纹像一张小女孩的脸。小女孩的声音教她静坐10分钟就可进入桌子里的另一世界。鲁西西照办，就进入了另一世界，幻想亦由此展开。这样，现实与幻想的结合显得自然贴切。

4.拟人法。用人格化的手法让动植物、无生物能像人一样说话、活动，不需要用任何媒介引入，直接写出“鸟言兽语”的童话世界。这种方法在童话中最为常见。

5.药水法。通过形同科学的假定，让科学家制造出某种具有特殊功能的药水，然后让某一人物饮用，自然产生奇妙的童话效果。这也是描写幻想的一种现代方法。

以上列举的各种办法，并不能代表童话在展示幻想方面的全部手段。只是想以此说明:在状写幻想世界时，需要尽量创设各种有利于表达、也有利于接受的“入幻”条件。

二、童话的表现手法

童话的幻想情境是通过某些特殊的艺术手法来表现的，这些艺术手法主要是夸张、象征、拟人、神化、变形、怪诞等。

（一）夸张。夸张即夸大，言过其词。作为修辞手法，夸张就是用夸大的词句来形容事物的特点。作为艺术手段，夸张要借助丰富的想象，扩大和强调描写对象的某些特点，突出其本质特征，达到增强艺术效果的目的。任何艺术都会有一定程度的夸张来集中、概括地反映生活，童话的夸张有其独具的特点。

1.童话的夸张是强烈的、极度的、全面的夸张。（1）对于人物的刻画和环境的描绘，小说即使运用最夸张的笔调，也还有一定的分寸和限度，如《三国演义》中的关云长“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若涂脂”突出强调了英雄的与众不同，但仍离生活很近。而《木偶奇遇记》中的戏院经理则是“长胡须像墨水瓶那么黑，从下巴一直拖到地板上，走起路来老要给自己踏着。嘴大得跟炉灶差不多，两只眼睛好像里边点着两盏玻璃灯”，生活中再怪异奇特的人也不会如此。普希金小说《暴风雪》中对暴风雪的描绘是“刹那间路就被塞住；四周的一切完全消失于混沌和微黄的云雾中，云雾中穿来穿去飞舞着白色的雪片，天地溶成了一体”。而在德国童话《敏豪生奇游记》中，敏豪生到俄国去，到了一个地方，天晚了，想找个地方过夜，但一路找不到村庄，也没有一棵大树可以拴马，后来找到一个突出在雪地里的小木桩把马拴上，自己躺在雪地上睡觉。他醒来时，发觉自己却睡在一个小镇里，四周是房屋，只见他的马拴在钟楼屋顶的十字架上。作者把这夜间融化的雪夸张到生活中无法寻觅其踪影的程度。如果说，小说的夸张是极言以显其真，目的是让读者信服作者所言，那么童话的夸张是极言以造其“假”，着意去表现让读者叹服的奇异大胆的幻想所造就的决非真实的子虚乌有。（2）其他艺术形式常常只是在某一方面或某个环节上采用夸张手法，而童话的夸张则是从内容到形式的全面夸张，无论是人物形象的刻画、环境气氛的描绘与烘托，还是情节细节的叙述描写，都可以用夸张的语言表述。如葛翠琳的《野葡萄》，对可爱的白鹅女的外貌的夸张，“皮肤像鹅毛一样白”；对奇异的野葡萄的夸张，“深红的，像红色的珍珠，长在深山里的”野葡萄是能使瞎眼人复明的妙药；对情节的夸张，11年仅岁的双目失明的白鹅女毅然地到深山中去寻找传说中的野葡萄，她穿过湍急的小河，翻过满是怪石、刺蒺藜的荒山，历尽艰辛终于找到了野葡萄，治好了自己的眼睛，还治好了田边老农、机上老妇、山坡上小牧童等许多失明的善良人的眼睛。在这种全方位的夸张中，充分展示了白鹅女的美丽、善良、坚毅、勇敢。

2.极度无限的夸张，是为了更好地揭示生活中的真实，具有反映生活本质的意义。如安徒生的《豌豆上的公主》里面的娇贵的公主，因为在20床垫子、20床鸭绒被下有一粒小小的豌豆竟觉得不舒服极了，硌得全身青紫。强烈的夸张反映了贵族生活奢靡的本质，突出表现了作者对统治阶级的讽刺。郑渊洁在《皮皮鲁全传》中夸张地描述学生作业之多，每天晚上写的作业，第二天都要用麻袋装了背到学校去，“他的铅笔一支就有一米长。要不然，老换铅笔，多麻烦呀！”“妈妈给儿子拉了一卡车作业本。”作者就是以这样荒诞的夸张反映了对生活中小学生负担过重的忧虑；形容一位教师为学生费心操劳“脸一天天瘦下去，眼镜都戴不住了，只好在眼镜腿和脸之间塞了好多层纸”，夸张的语言却真实地反映了教师呕心沥血的精神。童话是折射式地反映生活的艺术，童话作家采用夸张式的放大，把生活的本质清

晰地展现在读者面前。

3.强烈的夸张造就了浓烈的童话氛围。儿童的思维方式中带有夸张的特点，有限的知识使他们难以准确地反映出面前世界的新奇，他们对事物的把握与想象跟客观现实间存在着很大的距离，而超越自己本领驾驭一切的愿望又使他们的表达中经常出现过甚其词的现象。强烈的夸张使平淡无奇的生活故事变得生动有趣，易于儿童接受。如张天翼的《不动脑筋的故事》中的赵大化，既不是拟人化的物，也不是神仙和妖怪，没有一点魔力，更没有居住在一个奇异地方，他是一个14岁的普通的孩子。作者就是靠把他不动脑筋的毛病夸张千万倍的变异色彩才深深吸引了小读者。赵大化不动脑筋竟达到自己几岁得问妹妹的程度；床上搁着个秤砣垫疼他，却以为自己腰疼有毛病，双脚套在一只裤管里，却嚷道自己少了一条腿；自己刚放下的钓竿，一定说是别人遗失的；最后竟然把自己的家都忘记而去敲别人家的门，甚至连自己的妹妹也当成别家的人……简直太离奇了。总之夸张能使幻化的意境和形象的某些特征更加鲜明突出，从而造成神奇、怪异、充满趣味。

（二）象征。象征就是用具体的事物表现某种特殊意义，作为一种艺术手段是借助某一具体事物的形象来表现某种抽象的概念、思想或情感。特点是利用象征物与被象征物之间的某种类似或联系，使被象征的内容得到强烈、集中而又含蓄、形象的表现。作为曲折地反映现实生活的童话，常常采用象征手法。通过象征性的形象，确切地概括了人的特征和人与人之间的社会关系。

1.象征是童话创作把幻想与现实融合起来的一种重要方式，也是童话创造典型的独特手法。童话形象与情节常常带有象征性。安徒生笔下的“丑小鸭”象征了现实生活中倍受歧视而又善良、忍耐、追求光明的美好小人物；张天翼笔下的“宝葫芦”象征“不劳而获”思想；比利时的莱勃伦克的童话《青鸟》中狄狄和米狄对青鸟的艰难寻觅的情节，象征了生活中幸福既存在于每个人的身边，但又很难把握的人生哲理。贴切的象征会使童话创作获得更高的审美价值，象征形象以它们鲜明的寓意、以它们独特的形象和格调表现着一种更为深远的意蕴，使童话蕴蓄的内涵更丰富，使童话和现实的关系更密切。

2.童话的象征是通过形象或情节的全部内容来体现的。童话的象征意义，建立在幻想世界与现实生活某一特征的相似之上，但两者并不是任何意义上都贴切相符的。童话中的象征性形象，只能概括某一特征，并不包括被象征者的全部。林格伦《小飞人三部曲》中的卡尔松这个精神奕奕、活泼勇敢的童话形象，以他好吃贪玩、爱吹牛、喜欢恶作剧等性格特点，象征了在现实生活中被压抑的儿童内心世界对自由发展的渴望；怀特的《小老鼠斯图亚特》在小老鼠的生活趣闻和冒险经历的叙述中，通过他蓬勃的生命力，象征了勇于做生活的主人、充满信心地迎接生活中的挑战的勇敢少年；周锐的《扣子老三》通过扣子老三的历险故事的全部象征了人生的沧桑。所以应该正确理解象征的运用，着眼于童话作品内容的整体去审视其象征意义。

（三）拟人。拟人是指赋予人类以外有形无形的事物以人的思想、感情、行为和语言能力。拟人亦称“人格化”。

1.拟人是表现童话幻想的主要手段。童话借助拟人手法，使山川草木、飞禽走兽，甚至一些无形体、无生命的抽象概念，都可成为童话的主人公，使其有人类的语言行为、思想感情。严文井的《四季的风》，借助拟人手法，展开奇妙的幻想，于是我们看到了真诚善良的风对一个失去双亲病卧茅屋的苦孩子体贴入微，是何等地凄婉感人啊。为了让苦孩子享受到春天的愉快，他“带来了各种花的香味，青草的气味，以及各种小鸟歌唱的声音”；为了给苦孩子弄到渴盼中的水果，他“一连跑了好几个果园”弄来了野杏子；为了让病情沉重的苦孩子得到一点快乐，他吃力地跳着“回旋舞”；苦孩子被冻死了，风狂暴地、愤怒地吹呵吹呵，“要把这个世界上所有的罪恶都扫荡得干干净净”。作者通过拟人手法塑造了一个鲜明生动、充满人情的风的形象，使这篇童话具有极大的艺术感染力。

拟人之所以广泛用于童话创作之中，是因为这种手法十分适合儿童的心理，也符合儿童的思维要求。因为在儿童的心目中，一切鸟兽虫鱼、山川草木、日月星辰，无一不是有生命的。富于想象和幻想的孩子们喜欢拟人，也善于拟人。

2.童话的拟人应注意人性与物性的自然结合。拟人童话形象具有独特的风格，既具备人的某些特点，又保留某些物的属性:（1）人性的塑造是第一位的，否则拟人化形象的存在便没有意义。任何拟人手法塑造形象的目的不为写物，而是为写人，一切拟人化形象都起着在幻想境界中反映现实生活中人的思想行为、品格特色的作用。《快乐王子》中直面人生、舍己为人的快乐王子，代表着生活中对劳苦大众寄予同情并勇于为之献身的人。正是因为具有了这样动人的人的思想品格，快乐王子的形象才如此光彩照人。（2）忽视了物性和无缘无故地违反物性，都会破坏童话应有的情调。《木偶奇遇记》中的小木偶是一个真实可爱的儿童的典型形象，由于他贪玩、任性、逃学、说谎，结果使自己吃了不少的苦头。经过许多波折和磨难，他终于吸取了教训，最后成为一个真正的孩子。在形象塑造中，作者始终注意保留皮诺乔物性特点，在人性物性的自然结合中突现童话色彩。如他从家中逃跑后，在寒冷的夜晚烤火时，疏忽大意，竟将自己的脚烧掉了。这一物性因素决定的情节安排，把皮诺乔第一次因调皮而吃苦头的懊悔表现得真切自然。试想如果忽视了皮诺乔木偶的物性，或违背了它的物性，那么势必要影响到形象的生动有趣，而造成童话的逻辑混乱，减弱了真幻虚实相因相成的童话情调。（3）物性的选择可以根据形象塑造的需要，有一定取舍的自由。这是因为任何的选择都是为塑造童话形象服务的，而且物又往往具有多方面的特点，在选用某物做童话角色时，不必全部囊括其物性，完全可以取其中的一方面或几方面而略去其他。例如，叶圣陶笔下的“稻草人”是被插在泥土里“身子跟树木一样”“连半步也不能动”，所以他不能替农妇捉虫、帮渔妇煮茶、去搭救寻死的女子……作者自愿地受到物性的约束限制，是因为这符合他要塑造的那个善良而又软弱的人物形象。而美国作家鲍姆笔下的“稻草人”，当多萝茜“把他举起来离开了竹竿”，他就“靠着自己的力量在旁边走动”，他同人一样，能说话会走路，只保留了没有知觉不怕痛、没有脑子不会想办法、很害怕火烧等物性，因为作者要塑造的“稻草人”是童话故事中互相爱护、互相帮助、共同战胜困难的四个好伙伴中的一个，所以作者必须超越或放弃他的某些物性。

（四）神化。运用神化的艺术手法进行创作，赋予童话形象以超自然的力量。运用神化手法时，常常借助于魔法宝物，如《七色花》中的小珍妮，获得了有七片不同颜色透明花瓣的花朵，就能随心所欲地实现自己的愿望；《神笔马良》中的神笔就是赋予马良超人力量的宝物。新时期童话作家的魔法道具往往选用现代色彩的科学技术，如《皮皮鲁外传》中的皮皮鲁乘坐“二踢脚”，像火箭那样离开地球直奔太阳。

（五）变形。即形象的异变。童话创作中，常常运用幻想、夸张等手段把人形变成其他各种事物，或者使人体的某部分变形。前者称为全部变形，后者称为部分变形。如《格林童话》中“青蛙王子”是因为中了魔法而由王子变成了青蛙，“六只天鹅”是六个中了魔法的王子的变形，二者都属于全部变形；《木偶奇遇记》中的皮诺乔说了谎话鼻子就变长，用的是部分变形。运用变形可以使故事情节发生奇异的转变，又可形成浓郁的幻想气氛。

（六）怪诞。是运用尖锐的形象夸张，使现实中的实际现象具有离奇古怪、玄妙幻想的形式。童话创作中有人物形象的怪诞、环境的怪诞和情节的怪诞之分。例如英国特来维丝的《随风而来的玛丽

波平丝阿姨》中的玛丽阿姨，当“东风在樱桃树光秃的树枝间呼呼吹过”，她就随风飘进了院子；西风骤起，她就飞过树梢，飞过屋顶，最后飘过山头不见了；贾透法叔叔因为过生日非常高兴，肚子里充满了笑气，就像气球一样飞起来，悬在半空看报纸，最后想到不愉快的事才回到了地面。这一切从人物情节到环境的怪诞，使童话意境更神秘而富有诗意。除了以上几种艺术手法外，童话还有其它一些表现手法。（1）对比。在描写正面事物的同时描写反面事物，把两种截然不同的性格、行为、命运等置于强烈的对比之中，使读者获得深刻的印象。这种在对比中互相衬托、互为渲染的手法，大大强化了童话的表达效果。对比有通篇对比与局部对比两种，前者如张天翼的《大林和小林》（大林与小林不同经历以及性格命运的对比），后者如安徒生《皇帝的新装》（小孩的率真与周围人物的虚伪的对比）。

童话的特点及表现手法 篇2

仅仅如此吗?假如这样, 木兰的生命力就不会这么旺盛了。

在木兰的身上, 许多人只读出了“忠”, 却有意或无意地忽略了“孝”。唐代韦元甫模仿《木兰诗》而作的同名诗云:“世有臣子心, 能如木兰节。忠孝两不渝, 千古之名焉可灭!”可以说深有见地。

一、木兰完美形象的塑造与她的儿女情是分不开的

在木兰的身上, 许多人只读出了她的英雄气, 却漠视了她的女儿情。

笔者认为, 正是这种被读者或者某种政治力所误读的“女儿性情”才使得木兰的形象更加鲜活, 她的美才更加光彩照人。避而不谈这种柔情美, 就等于买椟还珠。

在作者的创作意图中, 木兰不是一朵铿锵玫瑰, 而是作为一个可爱的女性展现给世人的。具体地说, 木兰的柔情美表现在:一是对父母, 极富孝顺之心;二是对他人, 心细如发, 十二年未泄漏身份;三是对国家, 不慕富贵, 婉拒授勋;四是对自己, 不忘女儿身。

(一) 女儿情表现之一:对父母, 极富孝顺之心

开篇起愿, 木兰以女性之身主动承担起从军的任务, 这种孝心, 丝毫不亚于救父的缇萦。木兰的叹息, 其初衷极有可能不是要保家卫国, 而是替父解忧:“军书十在木兰的身上, 许多人只读出了她的英雄气, 却漠二卷, 卷卷有爷名, 阿爷无大儿, 木兰无长兄, 愿为市鞍马, 从此替爷征。”作为长女, 责无旁贷。

在从军的路上, 木兰仍不忘爷娘, 诗歌极力渲染对他们的思念:“旦辞爷娘去, 暮至黄河边。不闻爷娘唤女声, 但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去, 暮宿黑山头。不闻爷娘唤女声, 但闻燕山胡骑鸣啾啾。”木兰毕竟是未出过远门的女孩子, 对爷娘的思念是正常的, 因为正常, 才可信可爱。

(二) 女儿情表现之二:对他人, 心细如发, 十二年未泄漏身份

一个女子, 投身于男人世界里, 在战场上摸爬滚打, 隐藏女儿身十二年, 需要多么大的智慧和胆略, 即使有之, 若没有女儿特有的心细, 也不会这么天衣无缝。“雄兔脚扑朔, 雌兔眼迷离。双兔傍地走, 安能辨我是雄雌。”无怪乎, “伙伴皆惊忙。同行十二年, 不知木兰是女郎!”

(三) 女儿情表现之三:对国家, 不慕富贵, 婉拒授勋

前面讲过, 木兰的初衷, 不是要建功立业, 立功为官, 只是要为父排难。“将军百战死, 壮士十年归。”我们的木兰回来了, 她的使命完成了, 或者说“爷”的使命完成了。十年未见爷娘, 爷娘怎么样了?这才是木兰最关心的、最牵挂的。所以, 她急着回家。这与宿营时对爷娘的思念是照应的。她要回家享受亲情, 十年的甲胄穿腻了, 她要恢复女儿装, 过女人的幸福生活。所以, 当“策勋十二转, 赏赐百千强”时, 木兰不作尚书郎, “愿驰千里足, 送儿还故乡。”这与男性从军是多么不同———“宁为百夫长, 胜作一书生。” (杨炯《从军行》) 她不忘初衷, 胸无城府, 十年历练, 也没有改变她的稚子之心。

(四) 女儿情表现之四:对自己, 不忘女儿身

木兰回家以后, 她已实现了自己的保全老父幼弟的志愿以后, 就像过去勇敢地换上男装一样, 她仍旧爽快地换上女装。她丝毫没有矫揉造作, 也丝毫不觉得自己是了不起的英雄, 只认为自己还是一个和过去一样的普通妇女。“开我东阁门, 坐我西阁床;脱我战时袍, 著我旧时裳;当窗理云鬓, 对镜帖花黄。”这一切, 她觉得多么熟悉, 又多么平常!这都表现了一个劳动人民的英雄人物的表里如一、质朴谦逊的本色。

多么天真可爱, 多么纯朴自然。这种美甚至要比古乐府美女秦罗敷还要美十倍百倍, 因为木兰是阳刚之美和柔情之美完美的结合体。

二、木兰形象的塑造与诗歌的艺术手法是分不开的

《木兰诗》云:“问女何所思?问女何所忆?女亦无所思……北市买长鞭。”此乃信口道出, 似不经意者, 其古朴自然, 繁而不乱。若一言了问答, 一市买鞍马, 则简而无味, 殆非乐府 家数。“万里赴 戎机, 关山度若 飞……”绝似太白五言近体, 但少结句耳。能于古调中突出几句律调, 自不减文姬笔力。“雄兔脚扑朔……”此结最着题, 又出奇语, 若缺此四句, 使六朝诸公补之, 未必能道此。 (谢榛《四溟诗话》)

从上面的论述中, 不难看出《木兰诗》三种独特的艺术手法对木兰形象的独特作用。

(一) 大肆铺陈, 暗示儿女真情

对木兰为父忧虑、行军路上思念父母、归家享受亲情、精心妆扮等内容, 铺采摛文, 泼墨如水。为父忧虑、思念父母足见其孝心;归家享受亲情可见其恋家;精心妆扮能见其爱美。所有的这些具体的描写中无不体现了平常家庭中普通儿女流露的真情。

例如, 光是买马备具就东南西北都写到了:“东市买骏马, 西市买鞍貉, 南市买辔头, 北市买长鞭。”这样的铺张排比不仅符合民歌天真趣味的特色, 还能让人领略到将要远行时的忙碌, 更可以显示阿爷对木兰的不舍与木兰对家人的留恋之情。

(二) 极致简练, 展示英雄本色

全诗重心不在于表现木兰的英勇善战, 所以直接写战争的句子, 则是惜墨如金, 寥寥数笔。“万里赴戎机, 关山度若飞, 朔气传金柝, 寒光照铁衣。将军百战死, 壮士十年归。”虽然只是短短的几句, 却显得干脆利落, 给人的感受是面对艰难的行军是那样的稀松平常, 面对边地的苦寒也是等闲视之, 面对漫长的征战也只是短短一瞬。谁能把如此艰难的人生轻轻一笔带过?只有那些不同常人的英雄。直接写天子接见赏赐的句子也很简洁。这些都可谓简到了极致, 在这极致简洁的艺术表现中尽现英雄本色。而这却是其他表现手法很难企及的。

(三) 奇特比拟, 显示非凡智慧

“雄兔脚扑朔, 雌兔眼迷离。双兔傍地走, 安能辨我是雄雌。”在诗歌的末尾出现了这么一句, 让人顿觉奇特, 似乎和全文有脱离之感。细思之后此句是以人拟兔, 用木兰自己的口吻, 用自赏的口气, 写出了内心的喜悦, 表现出木兰非凡的智慧和胆识。也就是文末这一句奇特的比拟, 把木兰十年征战中的智慧集中体现出来了。

童话的特点及表现手法 篇3

关键词：民族声乐 字正腔圆 韵味

中国民族声乐具有几千年的历史，伴随着各种乐器的出现，因而古人就有“土不如丝，丝不如竹，竹不如肉”的评价。这里的“土”指的最古老的土制乐器，像埙、缶之类；“丝”指的是弹拨乐器，像琵琶、古琴类；“竹”指的管乐，如箫、笛；“肉”指的是由人用声乐演唱的。虽然各种乐器都有自己的音乐特色，但这些都无法和声乐演唱相比。

一、民族声乐演唱的特点

民族声乐包括各种民族的、民间的歌曲演唱，以及各地的戏曲演唱，其特点是演唱风格多样，技巧灵活，效果富有感染力。这是一种集演唱和表演为一体的艺术形式。

“声音”是民族声乐最重要的部分，天然的声线所营造的歌声具有委婉动听、回味无穷、使人产生强烈共鸣的作用。中国传统的声乐要求具有声音洪亮、流动顺畅这样的效果。在不断发展的民族声乐艺术形式上，将其他民族的演唱技巧吸收到民族声乐表现中，因此演唱者要利用自身的声音特点，将各种演唱技巧运用进来，做到声音委婉、明亮、甜美、细腻而有耐力。在发声时气息要稳重，声带要有张力，共鸣的方法尽量全部发挥，这样才能将演唱者的声音特点挖掘出来。

情感的表达是民族声乐的第二个特征，演唱者将自己的内心情感通过演唱表达出来，这是中国民族音乐和其他民族音乐最大的不同之处。自古以来，表达情感一直是中国民族音乐的灵魂，伴随着民族音乐的发展，始终处于主导地位。

“唱字”是中国民族声乐的第三个特点，在演唱声乐作品时，歌词中的每一个汉字都要做到声调吐字准确，一句歌词中连贯的字都要准确地读准字音，这个特点主要是因为汉字本身的特征形成，因为每一个汉字在吐字时，声调不同，字的含义也不同。

“韵味”是民族声乐的第四个特点，也是民族声樂的精髓。韵味就是“以字行腔，以声拖腔，以情润腔”。在具体表现时，采用滑音、颤音、倚音、花舌音、直音装饰音技巧。

第五个特征是“神情气质”，主要通过演唱者自身的修养和演唱时情感的表达，将演唱者独具一格的个人魅力通过声乐作品呈现给观众的表现手法。

二、民族声乐的表现形式

中国的民族声乐主要是以特色音调、人物情感和地域风格来表现的。

特色音调主要通过歌曲的旋律、调式和节拍来体现。我国各地的民歌旋律都具有当地特色，像青海的花儿，就是长句式旋律；陕北民歌则是对称式旋律居多；而云南民歌《猜调》则是说唱式旋律。

调式是我国特有的音乐表现形式，我国的民族音乐中就有许多不同调式的音乐作品。如陕北民歌《绣金匾》是加清角的六声商调式，《横山里下来游击队》使用了五声徵调式。山西民歌《走西口》是七声清乐调，云南民歌《小河淌水》是五声羽调式。

民族声乐的节拍，基本以2/4，3/4，4/4为主，但有时又灵活多变，这些都是通过演唱者自己去把握的，像青海民歌不强调重音，自由中音又高又飘，不强调音乐的动力感；而蒙古民歌则在自由的基础上保留重音感，强调音乐的动力。

中国民族音乐在表达人物情感方面主要通过歌词来表达，像表达劳动场面的歌词就显得轻松幽默，而表达爱情的歌词则又委婉含蓄。在歌词的句式方面，汉族和少数民族也有不同，汉族注重句子的押韵，像一首律诗，而少数民族则像一首散文诗。由于各地的方言读音不同，有些在歌词中也体现出这种特点，像山西民歌《送鞋袜》中的“鞋”就读作“孩”。此外，大量的衬词运用也是中国民族音乐的特色。

除了歌词可以表达人物感情，人物状态也是表达感情的方式。像云南民歌《绣荷包》中的含羞，陕北民歌《蓝花花》的悲怆和无奈都能表现歌曲中的人物情感。

由于我国的地域宽广，民族众多，因而不同地域的民歌表达的感情也不同，像陕北民歌“信天游”就具有豪放洒脱的特征，听到这种旋律，就会联想到黄土高坡的宽广，蒙古人的自由洒脱，云南民歌的欢快，都体现了不同民族、不同地域的风格。

三、民族声乐的艺术美感

民族声乐的艺术美感体现在声腔美感、音色美感、以声传情、形、声、韵具备这个方面。

声腔美感主要通过利用民歌、曲艺和戏曲等几种艺术形式来处理声腔，使歌曲达到旋律优美，字正腔圆的效果。像宋祖英演唱的《辣妹子》，旋律欢畅，而歌词中的字音抑扬顿挫，使歌曲节奏和歌词结合在一起具有强弱对比鲜明的感觉，突出了湖南辣妹子泼辣、俏皮的性格。

音色美感是指根据歌曲表达的情感来处理音色和音质从而产生音乐美感的演唱手法。20世纪著名歌手李娜，她的声音具有浑厚粗犷的特点，由于她处理得当，在不同的歌曲中表现各有特色，在《嫂子颂》中，她饱含深情，利用近乎呐喊的音色表现了东北大嫂的豪迈，在国难当头时的敢作敢为。而在《唐明皇》片尾曲中，她又采用低沉的音色表现了唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧。这就是同一副嗓音采用不同音色处理产生的音乐美感。

以声传情是演唱者将歌曲中的思想感情通过表情传达出来的艺术表现方法。只有将全部感情都投入到歌曲中才能通过面部表情表达，一个优秀的演唱者都能达到表里如一的感情。做作的、夸张的表情不能引起观众的共鸣。

形、神、韵具备是指通过演唱者的表现形式、内在气质和歌曲的内涵统一表现出来的美感体现。像阎维文演唱《一二三四歌》时，以一个军人的形象出现，随着铿锵有力的演唱，将军人积极向上、乐观的精神状态都完美地体现出来了。

四、结语

中国民族音乐具有悠久的历史，同时由于是多民族的融合，形成了它独特的艺术魅力，欣赏民族声乐不是以上几个方式，还有很多优点不可一一写尽，只有依靠个人的眼光去评判。

参考文献：

[1]翁葵.论戏曲唱腔对民族声乐艺术的影响与借鉴[J].大家，2011，（08）.

[2]邓子娟.浅析现代民族声乐作品中的戏曲因素[J].内蒙古艺术，2011，（01）.

记叙文语言及表现手法 篇4

一、语言特色：

（形象生动、清新优美、简洁凝练、准确严密、精辟深刻、通俗易懂、音韵和谐、节奏感强等）

答题套路：这篇文章语言（自然朴素或生动优美）如“……（摘录文章中的相关句子）”，它“……（适当地选入下面词库摘抄的语言）”。

例句：这篇文章语言优美生动，如“让人了却忧虑，悠游其中”、“拍打着你心底沉淀的情绪”、“攫走你紧紧扯在手里的轻愁”等，笔意超逸，清新隽美，富有诗意，给人留下不尽的余味。（《夏之绝句》）注意：结合语境和修辞方法从下列语句中选择。一定要根据文章的具体内容来选用恰当的词语，切莫张冠李戴。

附：A 朴实自然的语言赏析词库：

（1）、朴实无华

（2）、写得晶莹澄澈，明润无疵，如诗如画（3）、言简意赅，清真雅洁，朴素自然

（4）、语言简洁，气势纵横

（5）、文字洗练，意境深邃

（6）、语言朴实活泼，节奏明快，上口顺耳（7）、文辞畅达，沉静雅洁

（8）、平易省净的语言，运笔飘逸流动，设色素淡而隽永……

B生动优美的语言赏析词库：

（1）、文笔凝练，刻画传神（2）、细致传神的描绘，使行文摇曳多姿，富于变化，主题鲜明突出（3）、含蓄隽永，耐人咀嚼，发人深思，给人留下不尽的余味（4）、笔意超逸，九曲回肠，有绘画的色彩美，也有诗的韵味美（5）、汹涌豪迈的气垫，清丽隽永的风格，稳健深沉的笔触（6）、血肉丰富，意蕴深刻语言深沉缠绵，感人肺腑（7）、大笔泼墨，尽情挥洒

（8）、说理深刻，内容厚重（9）、语言气垫壮阔，精练凝缩，激动人心

（10）、深婉隐约，耐人寻味（11）、语言优美，富有诗意，撼人心扉

（12）、行文起伏跌宕，含义深邃隽永……

二、写作手法及作用：（对比、烘托、欲扬先抑、巧设悬念、以小见大、开宗明义、卒章显志、托物言志（即象征）、寓事于理、情景交融、夹叙夹议……）

答题套路：这篇文章采用“XX”的手法，作者通过“……（文章相关内容）”使文章写得“……” 例句：这篇文章采用象征的手法作者通过对北方白杨树的赞颂，来赞颂中国共产党领导下的广大军民保卫祖国的英雄气概和团结向上的精神，它使文章意蕴含蓄，情感激越，作者的赞美之情藉此得到淋漓尽致的抒发。

（1）拟人手法：赋予事物以人的性格、思想、感情和动作，使物人格化，从而达到形象生动的效果。

（2）比喻手法：形象生动、简洁凝练地描写事物、讲解道理。（3）夸张手法：突出人或事物的特征，揭示本质，给读者以鲜明而强烈的印象。（4）象征手法（托物言志）：把特定的意义寄托在所描写的事物上，表达了……的情感，增强了文章的表现力。

（5）对比手法：通过比较，突出事物的特点，更好地表现文章的主题。

（6）衬托（侧面烘托）手法： 以次要的人或事物衬托主要的人或事物，突出主要的人或事物的特点、性格、思想、感情等。衬托，同类事物衬托是“正衬”，相反事物衬托是“反衬”；以次衬主。

（7）讽刺手法：运用比喻、夸张等手段和方法对人或事物进行揭露、批判和嘲笑，加强深刻性和批判性，使语言辛辣幽默。

（8）欲扬先抑：先贬抑再大力颂扬所描写的对象，上下文形成对比，突出所写的对象，收到出人意料的感人效果。（9）前后照应（首尾呼应）：使情节完整、结构严谨、中心突出。

三、修辞方法及作用： 答题套路：这篇文章运用了XX的修辞手法，如“……（某一段话）”；运用了“XX”的修辞手法，使(能)“……”（套修辞作用）

注意：在写作时一定要结合文章的具体内容来写，否则就会很空。附：常见的几种修辞手法的表达作用

（1）比喻：形象生动、简洁凝练地描写事物、讲解道理，增强语言的生动性、形象性、化抽象为具体，使人易于理解。

（2）拟人：赋予事物以人的性格、思想、感情和动作，使物人格化，使之更形象，从而达到形象生动的效果。

（3）夸张：突出特征，揭示本质，给读者以鲜明而强烈的印象。

（4）排比：条理清晰，节奏鲜明，增强语势，长于抒情，使语言更有表现力，更有气魄。

（5）对偶：使句式整齐，结构一致，形式优美，音韵和谐，互相映衬，互为补充。

（6）反复：强调某种意思，更能突出文章主题，观点鲜明。抒情强烈，富有感染力。

（7）设问：自问自答，引人注意，启发思考。（8）反问：态度鲜明，加强语气，强烈抒情。（9）引用：使内容更真实、准确、深刻、精密。

（10）反语：增加讽刺意味，使表达更深刻，更有力度。

童话的特点及表现手法 篇5

1、对比。（广普）

A:如：契诃夫的《变色龙》，写主人公警官奥楚蔑洛夫前后态度的对比，鲜明地刻画了“变色龙”一般的性格。

B:如：莫泊桑《我的叔叔于勒》中，通过菲利浦夫妇对于勒态度前后不同的对比，揭示出他们自私、庸俗、贪婪、冷酷的性格特征。C:《故乡》中年闰土和少年闰土的对比。《范进中举》中胡屠户对范进中举前后态度的对比。《从百草园到三味书屋》，对比中“我”对“三味书屋”的厌倦、之情也自然流露出来。

2、衬托。（广普）

人们常说的“万绿丛中一点红”、“众星捧月”就是衬托。A：用其他人物衬托主要人物。如《藤野先生》中用日本“爱国青年”的无理挑衅来反衬藤野先生的正直热忱、毫无民族偏见；再如《爱莲说》用牡丹和菊来侧面衬托莲的独特的美。《口技》中写宾客的反应，可以侧面衬托口技人技艺精湛；

B：用景物描写来衬托人物性格或事件意义。如《故乡》开头描绘了荒凉萧索的村景，十分贴切地衬托了“我”的悲凉心情。

3、铺垫。（小说常用）

在主要人物、事件高潮出现之前，对环境、情绪、气氛等所做的描写，借以造成一种“山雨欲来风满楼”的艺术效果。

如《荔枝蜜》采用了层层铺垫的写法。写荔枝林的茂盛，是为蜜蜂提供一个很好的生活环境；写荔枝蜜的甜香，是为下文赞颂蜜蜂作铺垫；写蜜蜂的辛劳，又是为赞颂劳动人民作铺垫。

4、伏笔、照应。（小说常用）

A伏笔，实际上是一种交待，对将要出现的事件作暗示，为情节发展做铺垫。埋下伏笔后，后边一定要有照应。这种关系密切的相关描写，前面的叫伏笔，后面的叫铺垫。

如《故乡》中，“我”刚回到故乡时，母亲说“还有闰土，他每到我家来时，总问起你，很想见你一面。我已经将你到家的大约日期通知他，他也许就要来了。”这是一处伏笔，它不仅点明了闰土和“我”的关系，而且暗示“我”将要与闰土见面，使后面闰土的出场十分自然。

B照应，是文章前后内容上的关照呼应。方式主要有与伏笔照应、与开头或题目照应、反复照应等。照应得好，可使文章结构严谨细密，主题更加鲜明强烈。

如《背影》一文中四次写“背影”，三次写“流泪”，反复照应，感情抒发一次次更加强烈，滚滚热泪既表达了儿子的情感，又衬托出背影形象的感人，这篇文章是情与泪的结晶!

5、象征：（散文常用）

如冰心的《小桔灯》中的小桔灯象征了光明和胜利，象征着小姑娘镇定、勇敢、乐观的精神。

再如高尔基的散文诗《海燕》，用海燕象征无产阶级革命先驱者

6、夸张：（广普）

如《三国演义》中写张飞的肖像：“身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马”，这种夸张地描写，突出了张飞粗直勇猛的特点。

再如童话《皇帝的新装》中对皇帝形象的塑造也采用了夸张手法，辛辣讽刺了统治阶级的愚蠢。

7、托物言志：（散文常用）

这种课文中的形象往往有象征意义，但重在言志。

如：闻一多写的诗《红烛》《老马》都是在抒写自己的志向。

8、借景抒情：（诗歌散文常用）例如：

举头望明月，低头思故乡。明月几时有，把酒问青天。春风又绿江南岸，明月何时照我还 春江潮水连海平，海上明月共潮生。

9、欲扬先抑：（小说常用）

是一种人物描写技巧。欲扬先抑的“扬”，是指褒扬、抬高。“抑”，指按下、贬低。作者想褒扬某个人物，却不从褒扬处落笔，而先是按下，从相反的贬抑处落笔。用这种方法，使情节多变，形成波澜起伏，造成鲜明对比，容易使读者在阅读过程中，产生恍然大悟的感觉，留下比较深刻的印象。

10、悬念：（小说常用）

就是文章中令人好奇而又不能马上知道底细的情景。它可以是一个场面、一段情节，可以是贯穿全文的一个具体事物、人物某一时刻的神态描写等。

悬念的主要作用是抓住读者的心，引起读者对事情的发展、变化、结果，对人物或事物的处境、结局产生关切的心理，使文章情节发展更具有吸引读者关切、引人入胜的魅力。

另外，还有比喻，拟人等修辞手法，联想也是一种表现手法，如：《天上的街市》《春》都有用到。

从表现手法的角度设计的考题一般有三种类型：

1、针对整篇文章而言：

如：《奇怪的交易》这篇文章最要的表现手法是什么？ 对比

大卫和百万富翁的前后生活对比

再如：《儿科大夫的手》使用的最主要的表现手法是什么？ 欲扬先抑

先表现儿科大夫好像有怪癖，总是搓手，别人都不理解他，后来，才表明他是为病人着想的好医生。

2、针对段落而言

如：从表现手法的角度赏析划线文字。常用的有：联想和想象

侧面烘托

对比

排比

3、针对句子而言：

如，赏析划线句子。自选角度。

什么是表现手法_语文的表现手法 篇6

表现手法简介

表现手法，从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式。 因为现代的语文已不太注重表现手法与表达技巧的区分，可认为二者是统一的。但如果要严格区分表现手法从属于表达技巧。表达方式，是指写文章时所采用的反映社会生活、表达思想感情、介绍事物事理的方式手段。常用的表达方式有5种，即：记叙(叙述)、议论、抒情、描写和说明。

语文的表现手法

文学作品的表达技巧有三个层面的内容：

⑴、修辞方法：比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等;

⑵、表达方式及表现手法：记叙、议论、描写、抒情。

表达方式： 诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，我们要了解一些常见的艺术手法。诗词中主要运用叙述、描述、议论、 抒情四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。抒情可分为直接抒情(直抒胸臆);间接抒情(借景抒情、托物言志,情景交融)。描写：动静结合、虚实结合、点面结合、明暗结合、正侧结合、声色结合、粗笔勾勒、白描工笔等。

表现手法是指把形象思维的成果用一定的手段表现出来时所运用的各种具体方法，又称艺术手法。如文学创作中各种叙述、描写以及讽刺、夸张、象征、比喻 、对比、借代、拟人、排比、对偶、层递等。应该说表现方法包括了表达方式。

⑶、篇章结构：首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。

表现手法的叙事顺序

顺叙法

顺叙是按时间的先后顺序来叙述事情，这就跟事情发生发展的实际情况相一致，所以易于把文章写得条理清楚，脉络分明。运用顺叙，要注意剪裁得当，重点突出。否则，就会容易出现罗列现象，犯平铺直叙的毛病，像一本流水帐，使人读了索然无味。

倒叙法

倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述，而是除了把某个部分提前外，其他仍是顺叙的方法。采用倒叙的情况一般有三种：一是为了表现文章中心思想的需要，把最能表现中心思想的部分提到前面，加以突出;二是为了使文章结构富于变化，避免平铺直叙;三是为了表现效果的需要，使文章曲折有致，造成悬念，引人入胜。倒叙时要交代清楚起点。倒叙与顺叙的转换处，要有明显的界限，还要有必要的文字过渡，做到自然衔接。特别要注意，不要无目的地颠来倒去，反反复复，使文章的眉目不清。

插叙法

插叙是为了表达文章中心的需要。有时是为了帮助读者了解故事情节的追叙;有时是对出场人物的情节作注释、说明。使用插叙一定要服从表达中心思想的需要，做到不节外生枝，不喧宾夺主。在插入叙述的时候，还要注意文章的过渡、照应和衔接，不能有断裂的痕迹。

补叙法

补叙主要用于对上文的叙述补充说明，一般是片断性的、简要的，不具备完整的事件，也可以把解释或说明的文字放有前面，以引起下文。补叙的作用，一般不发展情节、事件，只对原来的叙述起丰富、补充作用。

分叙法

分叙的作用是把头绪纷繁、错综复杂的事情，写得眉目清楚，不条不紊。分叙可以先叙一件，再叙另一件，也可以几件事情进行交叉地叙述。采用分叙时要根据文章内容和表达中心思想的需要确立叙述的线索，还要交代清楚每一事件发生和发展的时间。

详叙法

详 叙一般用在对每件事发展变化过程的具体叙写。详叙时要抓住人物的特征或事情的细节进行详尽、细致的描叙。作文时，与中心思想密切相关的部分，要详叙。与中心思想关系不大，而又与也须交代的，则几笔带过，这样文章的中心才能突出。否则文章会出现无中心或多中心，显得繁琐。

略叙法

略叙的作用是在于交代事件发生发展过程中不可缺少但又不必详叙的内容。它与详叙相结合，便整个叙述有详有略。略叙一般用于文章的开头和结尾;与中心思想关系一般的部分;人所共知的部分。

童话的特点及表现手法 篇7

关于这首诗的抒情主人公, 有人认为是男性, “涉江”者与“还顾”者都是男子;也有人认为是女性, “涉江”者是女子, “还顾”者则是“所思”的男子。《教师教学用书》采用前一观点, 认为“这首诗写的是游子采芙蓉送给家乡的妻子”, 至于为什么是“游子采芙蓉”而非妻子采芙蓉, “用书”没有作出解释。

对“用书”上的这种解读, 笔者难以认同, 感觉这种解读过于表面而粗浅。一是诗中“同心而离居”一句的“同心”找不到解读的依托, 因为“用书”上的看法只是强调了“游子”单方面思念, 因而诗的情感脉络被隔断了;二是诗的意味也浅淡了, 无法浓烈地表现两个“同心”的人各怀“忧伤”地“离居”, 乃至终老至死。

为此, 笔者认为该诗的抒情主人公该是女子为宜, 也即说话的人是留在“旧乡”的女子, 是她在“涉江采芙蓉”, 想送给“所思”的男子;与此同时女子“所思”的男子也在“还顾望旧乡”, 感叹“长路漫浩浩”, 欲归而不得。对此, 朱光潜先生说了两点理由, 极为精辟透彻, 不妨转述:“头一点:‘远道’与‘旧乡’是对立的, 离‘旧乡’而走‘远道’的人在古代大半是男子, 说话的人应是女子, 而全诗的情调也是‘闰怨’的情调。其次, 把‘还顾’接‘所思’, 作为女子推己及人的一种想象, 见出女子对于男子的爱情有极深的信任, 这样就衬出下文‘同心’两个字不是空话, 而‘忧伤’的也就不仅是女子一个人。”“‘同心而离居’两句是在就男女双方的心境作对比之后所作的总结。在上文微嘘短叹之后, 把心里的‘忧伤’痛快地发泄出来, 便陡然煞住。表现得愈直率, 情致就愈显得沉痛深挚。” (见人教版“必修2”《教师教学用书》第72页)

既然“涉江采芙蓉”的人是女子, 而“还顾望旧乡”的人又是男子, 那岂不是该诗有两个抒情主人公了吗?怎么就认定只有一个女抒情主人公呢?对此就该从本诗涉及的一种特殊的表现手法———“对写法”作出解释了。

“对写法” (也有人叫“曲笔”写法等) , 即抒情主人公撇开自己, 从想象对方入手, 把“我思人”的情绪折射为“人思我”的幻觉, 给人“心已驰神到彼, 诗从对面飞来” (《读杜心解》) 的感觉, 以出乎常情之状, 使情感表达更加深沉而余味无穷。《涉江采芙蓉》中“还顾望旧乡, 长路漫浩浩”两句的突然转换, 正是使用这一特殊手法的体现。女主人公思夫心切, 便想象远方的丈夫此时此刻也心灵感应似的正带着无限乡愁, 回望故乡, 思家念妻, 以曲折的方式, 造出“诗从对面飞来”的绝妙的虚幻之境, 从而表现“采芙蓉”女子的痛苦思情。

其实这种“对写法”的表现手法在唐代一些表达“思情”的诗歌中常被使用。如王维《九月九日忆山东兄弟》:“独在异乡为异客, 每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处, 遍插茱萸少一人。”本为诗人思念兄弟, 却以“遥知”二句翻转一面, 化出幻觉, 写家乡的兄弟为失落诗人而遗憾不已, 似乎自己“独在◎异乡为异客”的处境并不值得诉◎说, 反倒是兄弟们“少一人”的缺◎◎憾更须体贴。又如高适《除夜》:◎“旅馆寒灯独不眠, 客心何事转凄◎然?故乡今夜思千里, 霜鬓明朝又◎一年。”诗歌第三句使用“对写◎◎法”, 撇开自己, 从对方入手, 想象◎故乡亲人思念千里之外的自己的◎情景。再如白居易的《邯郸冬至夜◎思家》:“邯郸驿里逢冬至, 抱膝灯◎◎前影伴身。想得家中夜深坐, 还应◎说着远行人。”该诗三四两句说得更直白, 想象家人坐到深夜, “还◎应说着远行”的诗人。再如杜甫◎的《月夜》:“今夜鄜州月, 闺中只◎◎独看。遥怜小儿女, 未解忆长安。◎香雾云鬟湿, 清辉玉臂寒。何时◎倚虚幌, 双照泪痕干。”诗人远在◎长安望月思家念亲, 却想象鄜州◎◎的妻子一定一个人在闺房中独◎自望月, 幼小的儿女却还不懂得◎思念远在长安的父亲;香雾沾湿◎了妻子的秀发, 清冽的月光辉映◎◎着她雪白的双臂;最后又回到自◎己这边来, 感叹什么时候才能和妻子一起倚着窗帷, 仰望明月, 让月光照干他们彼此的泪痕呢?诗一开始便采用设想对方的方式来构思, 写得哀婉凄切, 韵味深沉。

浅论易安词的艺术形象及表现手法 篇8

【关键词】易安词;艺术形象;表现手法

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

回望中国古代诗歌艺术长廊，我们不难发现，李清照是唯一一位与诗歌厮守终生的独具艺术魅力的女性诗人。她个体生命的存在，她的生命活动的另一种方式，就是她的诗歌——词。帘卷西风，词香满袖。那“西风”，吹过近千年依然飒飒作声，那词香依然清淡而隽永。李清照和她的词，在漫漫诗歌历史上，不仅具有文学史的价值，更重要的是其文学本身的价值，她在词的领域中持之以恒的女性写作，给后人留下了一笔艺术珍品和宝贵的艺术财富，为汉语诗的发展做出了独特的贡献。这里，从形象塑造和表现手法两个方面对易安词做些粗浅的探讨。

一、李清照词的女性形象

李清照所塑造的生动鲜明的女性抒情主体形象，在词坛上具有独特的意义。女性形象在词中出现，不乏其例。随着女词人人生经历的发展变化，李清照塑造了三类各具情致而又相互拈连的抒情主体的形象。

第一类是天真、活泼、聪慧而又带着羞涩的少女形象。典型的词作有那首脍炙人口的《如梦令》：

常记溪亭日暮，沈醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

这里描写的是一群少女，是少女的群象，在风光秀丽的湖光水影的背景上，十分开朗，十分欢快，而又颇为顽皮。这些少女不同于那种受封建礼教束缚，行不露足，笑不露齿的豪族闺秀。她们热情奔放，而又憨态可掬，自有其天然情态，自然风韵。毫无疑问，女词人必然是这一群体中最为活跃的一个。

第二类女性形象较之第一类，则脱去了憨态稚气，而变得笃于情，挚于爱，活灵活现为血肉丰满的少妇形象。她与丈夫赵明诚志同道合，感情深厚，婚后生活甜蜜美满，但却因丈夫常常赴别处他方，酿成情感上的相思之苦。李清照在许多首词中，把自己热烈、真挚的爱情和深深的相思之苦抒写得淋漓尽致。

比如她与丈夫婚后不久离别时新作的《一剪梅》。词中回忆与朋友分别时的情景，何其逼真，描绘饯别时难过的心情和恍惚的情态，何其生动;而依依惜别时所道的那一声珍重，所留的那一份眷恋，所给予的那一种祝福，又是何其感人！女词人珍视友情，渴望友谊天长地久。

李清照词的第三类女性形象，以饱经忧患、多愁善感和深怀故国之思为特点。靖康之难使李清照的生命发生了急剧的变化，国家的不幸往往给个人带来更大的不幸。金人的铁骑蹂躏了她的家乡，战火纷飞中，他们夫妇一生珍爱的金石书画化为灰烬，她又罹遭亡夫的心灵重创，自此孑然一身，漂泊江浙，备受卑鄙小人的欺凌。山河破碎，人生多舛，人心潜隐的狰狞尽露，往日的情怀，曾经的欢乐，一切都烟消云散，袭入词人心肺的是亡国之恨，身世之悲，使她南渡以后的词作格调变得凄恻哀婉，煞是悲怆。那是一首催人泪下的《声声慢》（寻寻觅觅），写尽了多少郁结于胸的忧愁和刻骨铭心的创痛，整首诗把作者晚景的凄凉、愁苦展现得栩栩如生。一首《永遇乐》则把家国沦丧后的悲戚描述得更为真切。

在这首诗里，抒情主人公没有了少女的欢快，也失去了少女的宁静，哪怕在元宵佳节融和的天气里，也担心风雨降临。经历了一系列重大变故，不但心思厚重，而且心存余悸，华灯笑语之间，她所滋生的只有流亡的怅惘和失国丧家的切肤之痛，只有对国难当头却依旧终夜喧阗的不知忘国之恨的人们的憎恶。

李清照词作塑造的三类形象各自具有因年貌不同和生活内容、生活阅历不同而带来的鲜明性格特征，但把这三类形象连贯起来，更是一个鲜活的女性人生的动态写照，是知识女性心路历程的真实再现，只有李清照式的端庄与沉稳，不似温庭筠只状女子之貌而未表女子的心迹，也不似柳永笔下女子的庸俗和轻浮，所以别具典型意义。

二、李清照词塑造形象的艺术手法

李清照是中国诗歌史上的抒情大家，她非常善于捕捉稍纵即逝的生活场景和真切感受，酝酿成诗意醇厚的主题，同时在表现手法上自出机杼，奇思连绵，新意不断。

她善于通过塑造生动的抒情形象展示和刻画人物的内心世界。众所熟知的《醉花阴》一词写道：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

全词塑造了一个在重阳节思念情人的痴心女子形象.词作者抓住主人公因思恋而消瘦这一特点，创造性地运用了“人比黄花瘦”这样的形象，突出了抒情形象的特征，把一个传统的主题表达得十分新颖优美。她没有抽象地写孤寂、相思的痛苦，不直接写面容的憔悴，只与黄花类比，一个“瘦”字传神，以瘦削的形象曲折含蓄地写出思念之深切，手法奇特而高妙。

李清照善于运用通感手法，移情于物，化抽象为具象。例如，在她的词作中出现频率较高的“愁”字，原是只可意会不可言传的，经她艺术处理，可以有长度：“从今更添一段新愁”;可以有浓度：“更谁家横笛，吹动浓愁”;可以有形体：“独抱浓愁无好梦”……

她对对比手法的运用更是炉火纯青。短短一首《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘处，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。

以对话的形式，塑造两个相互对照的形象：卷帘人天真单纯，看不出海棠的变化，问话人却惜春伤春，一句“知否，知否，应是绿肥红瘦”的感叹，从对时光流逝的敏感中透露了对沉闷生活的艾怨，两相对比，抒情形象的特征更加完整而鲜明。

在运用烘托、衬托手法上，李清照更是技高一筹，独具特色。这里，不单作详细分析。