少数民族作品电视剧（共8篇）
一、和声手法的民族性风格
为了适应我国民族五声调式的特点,王建中在钢琴作品创作中以五声性为和声写作的依据,在和弦结构、异调和声配置及和声进行方面进行了民族化探索,形成了民族色彩浓厚的和声风格。
1.民族化和弦结构在民族化和弦结构的运用方面,作者着意于强调和弦的五声性结构与色彩性描绘相结合,大量运用了非三度叠置和弦、五声纵合性和弦、附加音和弦和替代音和弦来增强作品的民族性风格。
(1)非三度叠置和弦的运用采用非三度叠置的四、五度和二度音程的和弦结构,在运用中有着独特的民族韵味和东方色彩。如在《梅花三弄》的主题呈现时,作者在高音区大量使用四度音程的平行进行,以一种清亮透明的和声音响,表现出梅花洁白、高贵的品质。在作品尾声的结束句中,作者又采用上、下声部四五度旋律的模仿对位,此时和声音响清淡、轻盈,营造出一种余音飘渺、意蕴无穷的古曲意境;在《猜调》、《诙谐曲》中,作者多处运用二度音程的交替、碰撞来表现出诙谐、幽默的音乐情绪。而在《百鸟朝凤》的引子中,作者更巧妙的运用小二度倚音与四、五度音程的平行进行相互结合,极好的表现了原器乐合奏中唢呐与笙两种乐器互相融合的音色。正如作者在谈及该作品创作时所说“:写这首作品时,我或许有些创作‘灵感’吧,主要是考虑究竟用什么和声语汇才能将唢呐、笙的音色和演奏特点相协调,后来突然想到采用小二度倚音和四、五度音程的平行进行为特征的和声语言,就有了效果。
(2)五声纵合性和弦的运用五声纵合性和弦是将五声调式中的各种音程进行纵合来作为和弦基础结构的和声方法。它的特点在于和弦结构与作品调式的完全吻合,和弦结构模式和色彩变化较为多样。如《百鸟朝凤》的第119-121小节中,作者以E徵调式上的五个正音进行纵合,形成五音纵合的和弦结构;在《跟哥》的第2小节处,上、下方声部以卡农式进行交汇,形成#f羽调式中mi、sol、la的三音纵合和弦结构;在《大理姑娘》第9小节的第二拍处,作者以d商调式中sol、la、do、re进行纵合,形成了四音纵合的和弦结构。
(3)附加音、替代音和弦的运用在对传统三度叠置和弦的运用中,作者经常以附加音和替代音和弦的结构方式来取得民族五声性的和声效果,消弱三度叠置和弦的“西洋味”、“厚重感”。如《浏阳河》的引子中,右手声部是四五度相结合的平行旋律,左手的伴奏声部则采用连续附加音和弦的形式,增加了作品中和声的民族特性和音乐的流动感;在《百鸟朝凤》的中段主题陈述中(第134-147小节),作者在左手分解和弦的伴奏声部中,采用宫和弦上附加羽、商音方式,增加了和声的五声性效果;在《龙灯调》的结束和弦上,作者以四度音替代三度音的徵和弦结束,增加了和声的民族性色彩。
2.异调和声配置异调和声配置是指为某一旋律配和声时,旋律与和声用不同的调来陈述,形成和声音响的.复杂化。在王建中钢琴改编曲中,作者常常以四五度、三度甚至二度关系的异调和声配置来突出音乐的层次感、新颖感,使原民歌中的音乐意境得到升华,丰富了作品中和声的表现力和感染力。如《山丹丹开花红艳艳》中,当A段主题再现时(第143-144小节),出现了F商调式旋律配以F徵调式和声的异调配置手法。此时,徵调式的和声配法使再现的旋律主题色彩变得明亮而新颖,让人感觉到音乐主题在此处得到了升华;在《猜调》的第23-26小节中,作者将D徵调式旋律配以bE徵调式和声,二度关系的调性复合使和声音响变得复杂、深奥,感觉让人琢磨不透。
3.线性和声进行采用线性和声的进行方式时,和声的进行通常以“线性逻辑”来替代西洋和声中的“功能逻辑”。如前所述,在《梅花三弄》和《百鸟朝凤》的引子部分,作者以四、五度结构和弦的平行进行,表现出作品清新、淡雅的色彩效果。而作品《山丹丹开花红艳艳》中,当副部主题在第三次出现时,音乐力度突然变弱,作者将一连串下行的琶音和弦做平行进行,流水般的在上方声部勾画出副部主题的旋律线条,此时再现的副部主题的和声色彩变得清新而流畅。
二、节奏的民族特色
我国的民间歌曲、戏曲和古曲节奏中,常常表现出强弱拍律动的非周期性和散板节拍相结合的特点,弹性、非规整性节奏和散板都是这些民族音乐中的典型节奏特征。其中散板又是我国最具民族特色的节奏形式之一,早在晋朝就有以散板记谱的古琴曲,而唐代的雅乐又以“序、破、急”作为结构,其中“序”就是散板。王建中钢琴作品非常注重对民族性节奏特征的吸收和融合,其节奏运用上讲究以强弱拍律动的周期性和强弱拍律动的非周期性相互结合,并时常的穿插一些弹性自由节奏、散板节拍,使音乐作品流露出鲜明的民族特色。如在《浏阳河》的华彩段落中(第52小节),作者采用连续的琶音音型和散板节拍相互配合,音乐速度伸缩自由,其处理方式与古筝上华彩段落的处理有异曲同工之妙,形成了鲜明的民族特色;在《百鸟朝凤》的尾声创作中,作者更大胆的运用了我国传统戏曲中的节奏形态,以戏曲音乐中常用的同音反复,音型反复,紧拉慢唱的节奏方式将全曲逐步推向高潮。在《山丹丹开花红艳艳》中,作品在引子段落中采用了散板和变换拍子的节拍组合形式,在A段主题呈述时又采用了频繁变换拍子的形式。散板和变换拍子在节拍特点上都避免了节奏重音的规律性出现,形成了一种较为自由的节奏特点,很好表现出民间自由的山歌曲风。
三、对民族器乐演奏技法的模仿
《鸿雁》是蒙古乌拉特部落民歌, 它最早是产生于内蒙古西部巴彦淖尔市, 一个叫乌拉特中旗的呼勒斯太苏木的地方。这首曲子用于蒙古族宴歌中, 是其中比较有代表性的一首作品。《鸿雁》作为宴歌最具代表性的曲子, 表现了蒙古族人民热情好客的爽朗性格, 将友人比作“洁白高贵的天鹅”, 希望友人能常来家中做客。直到今天, 在这个地方《鸿雁》一曲依然广为流传。
新版《鸿雁》近年来被人们所熟知要归功于我国著名音乐人吕燕卫和一个著名乐队额尔古纳乐队。吕燕卫保持《鸿雁》曲调不变, 为其填写了新的歌词, 并让额尔古纳乐队演唱了这首作品, 使得《鸿雁》被大众所熟知。吕燕卫所填的词与《鸿雁》高亢悠扬的旋律完美的融合在一起, 给人一种难以忘怀的情感。
二、《鸿雁》曲式结构分析
《鸿雁》是采用同一曲调反复多段歌词的歌曲形式——分节歌, 这种形式多出现在民歌和群众歌曲中。曲子是G大调四四拍旋律缓缓进行, 前奏采用了低沉又不失风趣的跳音来烘托主题。《鸿雁》这首曲子的主题旋律是以主和弦为旋律音来进行阐释的, 整个主题旋律平稳优美, 没有任何矫揉造作的感觉, 结束音是6, 是一个半终止和弦, 表示曲子并未演唱结束, 给人一种意犹未尽的感觉。
第二句旋律的前两小节的进行方向与第一句相反, 给人一种忧伤凄凉的感觉, 是主题的变化和发展。
《鸿雁》在第一段演唱结束后又重复了一遍, 并在第二段结尾重复了第二段的“天苍茫, 雁何往, 心中是北方家乡。”中间有一个间奏, 进而转入降A大调, 见谱例:
这一部分是主题旋律的变奏与发展, 由G大调转到降A大调, 主题的旋律线条没有太大的变化, 但是节奏型发生了少许变化出现了十六分音符和切分节奏, 使得演唱者需要更加投入深情的来演绎高潮部分, 比较容易抒发情感。
《鸿雁》这首作品结尾是以减慢速度演唱“酒喝干, 再斟满, 今夜不醉不还。”将整首作品推向了高潮。唱出了人世间的无奈与苍凉, 反映了人们在异乡奔波之苦以及思念家乡与亲人的真挚情感, 真实的表现出深切的思乡之情。
三、《鸿雁》演唱与情绪情感分析
在演唱《鸿雁》这首歌曲的时候, 要充分了解作品的创作背景以及所要表达的情感。《鸿雁》这首作品通过演唱鸿雁, 表达了作者思念家乡的无限眷恋之情。
在开始演唱之前, 整个身体处于放松状态, 放松并不是懈怠, 而是一种情绪饱满的积极状态, 使得整个身体不要紧绷。吐字要清晰, 将“鸿雁”两字清楚动情的唱出来。通过深吸气, 将气息吸足就像是在闻花香一样。“鸿雁天空上, 对对排成行。江水长, 秋草黄, 草原上琴声忧伤。”演唱这两句时, 声音柔和饱满, 像是在轻轻诉说, 声音通过共鸣腔体轻柔的发出来, 嗓子不要使太大的力, 由气息推动缓缓唱出, 给人一种舒服、流畅的感觉。紧接着是第二段歌词的演唱“鸿雁向南方, 飞过芦苇荡。天苍茫, 雁何往, 心中是北国家乡。”演唱这段歌词时, 要有足够的气息支持, 通过歌词我们也可以知道作者此时将鸿雁比作自己, 正飞往南方, 而不管飞到哪里, 心中思念的永远是北国的家乡。所以演唱这一段时, 情绪上要比第一段稍微激动一点, 情感也要比前一段有了些许变化, 情感更加深厚, 给人以淡淡忧伤之感。后面是一小段间奏, 紧接着进入到全曲高潮部分, 旋律由原来的G大调转到了降A大调, 升高了半个调, 情绪也高涨起来。歌词是这样写的:鸿雁北归还, 带上我的思念。歌声远, 琴声颤, 草原上春意暖。歌词充分表达了歌者对家乡的思念之情, 演唱这一部分的时候, 整个身心应处于兴奋激动地的状态中, 打开牙关找打哈欠的感觉但同时应保持喉头稳定, 采用快吸慢呼的方法来演唱, 声音与旋律巧妙地融合在一起, 使得听众通过歌者的演唱深刻的体会与感受到《鸿雁》这首歌曲所要表达的情感。歌曲最后一句歌词:酒喝干, 再斟满, 今夜不醉不还。结尾的这句话充分表现出蒙古族人民强悍豪爽的乐观性格。
《鸿雁》是由著名音乐人吕燕卫先生填词, 著名歌手呼斯楞演唱而被大众所熟知的, 他的歌声沧桑粗犷, 声线细腻自然, 他精彩演绎了《鸿雁》这首作品, 歌声中有些许无奈与忧伤, 唱出了他的思乡之情, 打动了无数人的心, 因为家乡是每个人心底最柔软最眷恋的地方, 听过《鸿雁》的人可能都会有思乡的共鸣。
《鸿雁》作为少数民族声乐作品的经典代表, 对民族声乐的发展产生了一定的影响, 通魅力过这首作品也希望可以让全世界各国人民了解欣赏中国民歌的伟大!
摘要：蒙古族民歌是蒙古族人民集体智慧的结晶, 是中国声乐作品中非常重要的组成部分。《鸿雁》是蒙古族民歌中最具代表性的作品之一。本文对蒙古族民歌《鸿雁》的创作背景、曲式结构、演唱与情绪情感等方面进行分析, 从而加深对少数民族声乐作品的整体了解。
关键词：鸿雁,创作背景,曲式结构,演唱与情绪情感
参考文献
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关键词：电视剧 影视本体 回归
综观现有的诸多电视剧作品，存在着许多视听元素的丢失。作为影视艺术门类中的一种，影视本体意义上的研究和回归，对于电视剧作品来说，是一项意义重大且不可回避的趋势，且任重而道远。
一．电视剧作品中视听元素的失落。
从一直以来的电视剧批评中，我们看到的多是有关电视剧情节、主题、思想以及文化层面的讨论，关于电视剧镜头的运用、造型布光等影视本体方向的研究反而少之又少。电视剧批评逐渐等同于文学批评和社会学研究，长此以往，电视剧作为影视艺术的身份将被淡化，而成为一种大众文化和快餐文化。
在实践创作中，由于各种原因，视听元素在电视剧作品中的缺失似乎已经成为一种习以为常的规则，电视剧作品正在被引向简单化和程式化，主要表现在画面质量的粗制滥造、镜头运用的呆板单调、用光调度的莫名其妙等。部分电视剧从剧本创作阶段就开始忽视摄像机的存在和作用，除了对日夜景和室内外景的标注外，几乎全是旁白的堆砌。而在拍摄过程中，为了方便，摄像机经常程式化地套用全景+近景，且多正反拍，镜头随说话人变化的固定镜头运动。后期剪辑更是草草了事，视听语言已经失声，除了成为人物及剧情发展的载体以外，已经逐渐失去它自身的意义。
“无论是微型剧还是长篇剧，基本上都是按照电影的时空结构、表达方式来进行创作。”电视剧的拍摄创作及表达方式，是在电影拍摄技巧已经日臻成熟的情况下产生的，所以电视剧能够也应当运用镜头语言来表达作品。摄影无疑是电视剧视听语言中的一个重要方面，尤其是运动摄影，使得电视剧能将现实生活中的原生态以最接近真实的形式还原出来。这一点曾是电影技术的特长，但随着电视技术的飞速发展，电视画面的清晰度正在迅速地逼近电影的水平。另外，电视摄影的快捷与轻便程度又使得它在捕捉生活细节等方面显示出更大的优势。在拍摄技巧和条件上，电视剧与电影之间的差距已经越来越小。
二．以长镜头为例，剖析视听元素回归的重要性。
电视剧视听元素的回归是一个很大的课题，本文则将以长镜头为例，以小见大，对视听元素回归的重要性进行剖析。
长镜头作为视听语言的一种形式，与“纪实”有着密切的关系，是电影语言的经典。其实，在电视剧创作中，相较于电影，无论从空间还是从时间上来看，长镜头应该更为广用。长镜头的介入，尤其是对纪实性电视剧来说，对其呈现方式以及审美品格都带来了有益的影响。长镜头对电视剧的影响，正如纪录片与真实电影对故事片产生的影响一样，是虚构中的真实，模糊了虚实的界限。于是，越来越多的电视剧为了追求纪实效果，大量借鉴了纪录片的做法，摄影师们纷纷在镜头运用上尽量避免分切、组接，有意识地利用长镜头创造真实和原生态的感觉，这在一些警匪题材和历史题材的电视剧中尤为明显。
巴赞在提出长镜头理论时，强调的是长镜头真实记录的客观性功能，直到后来，人们在运用中，渐渐从美学功能上对长镜头有了新的诠释。本文在对电视剧中的长镜头分类时，即按照长镜头的两大功能来区分：记录式镜头和叙事性长镜头。叙事性长镜头中，笔者又将其分为凝视长镜头与叙述长镜头两类。
首先，长镜头可以分为记录式长镜头与叙事性长镜头两大类：
1、记录式长镜头。记录式长镜头是长镜头最早出现的形态，也是最长使用的一种形式。记录式长镜头具有客观性和置身事外的观察记录者的视点。它强调了时间和事件的同步和连续性，再现时空的完整性，尊重生活本身的多义性和随机性，使得镜头没有了主题和情绪基调的局限性，所以镜头中包含的信息外延相对扩大，与观众的感知和观影结构相契合，形成了更为广阔的叙事空间。记录式长镜头从某种意义上说摆脱了电视剧叙事的虚假性，让观众从镜头中体味着影片与现实生活的“等同”，有利于更好地传达感情和引起共鸣。这种类型的长镜头在警匪题材以及纪实性题材的电视剧中运用得比较多。
2、叙事性长镜头。叙事性长镜头不同于记录式长镜头，它的叙事目的更为明显，镜头运动和人物场景调度都带有明显的意图。而在叙事性长镜头中，又可以分为叙述长镜头和凝视长镜头。
叙述长镜头，顾名思义，它贯穿有“叙述”的过程，通俗点来说，就像一副卷轴画缓缓展现一般，导演掌握着镜头的运动和场面的调度，通过镜头语言的变化，娓娓叙述着所要呈现的故事和情感。由镜头运动及场面调度带来的同一个镜头内的情节变化，比使用蒙太奇剪辑手法更能带来幽默感和戏剧性。其重要特征在于，在镜头运动与场面调度的过程中，会有新的信息融入到镜头里，实现场景的某些戏剧效果。如《一地鸡毛》中的那个长镜头运用，老张倒水，镜头跟随老张，此时镜头内出现放有水瓶的桌子，画面定格到桌子上。此时桌子本身、桌上的水瓶及黑板的出现，都是新进信息，是后面故事发展不可缺少的信息，为故事带来了新的戏剧性。另外，镜头在交代人物活动的过程中，将人物活动背景填充其中，这不仅是对画面背景和故事发生环境的交代，也是导演在为故事的讲述设定合理而特定的情境。有了这样的情境设定，故事的讲述便会轻松很多。因为特定的情境里，总有与它相适应的特定法则存在，类似的经历会让观影者观其境便能领其情，不用太多的叙述，导演想要通过镜头表达的情绪和思想便会自然地涌现。
凝视长镜头，使得电视作品犹如一幅幅淡定自若的静物画，最大限度地赋予画面稳重的造型气氛。由于它具有固定摄像机拍摄的特点，所以能够产生出一种质朴自然的感觉，就像是摄影机或演员在与观众交流一样。它有纪实的美学倾向，同时又隐含着剧作者微妙的表达，是非常个人化和作者性的电视表现手法。镜头固定地拍摄一个生活场景，没有太多戏剧性的故事，镜头就像是时间的见证者，表达了作者凝视中淡淡的情感态度。镜头不去主动捕捉人物的表情动作以及彼与此的关系。镜头客观而不夸大的叙事观点，使得观众可以主动想象镜头内外的空间和镜头中流动的时间。以电视剧《西安事变》中张学良计划兵谏前与赵四告别的一幕为例。张学良抱着视死如归的心态决定兵谏蒋介石联共抗日，行事前晚在饭桌上打算与赵四告别。当张终于向赵四交代完自己的安排后，赵四悲伤离去，此时导演选择运用了一个凝视长镜头来渲染情绪。镜头固定在张的前侧位置，中景构图，既能包含赵四离去的背影，也能清晰呈现出张的表情和动作。镜头长约一分钟，张看着赵四离开的背影，欲起身追过去，但最终迟疑地坐回位置，拿起放下的碗筷，失神地吃着饭，双眉紧锁，坐立不安的样子，若有所思……淡定的画面，就像摄像机或者是观众对人物内心的凝视，镜头只是静静地注视着人物的动作和神情，像一双眼睛。人物在画面中出现的一举一动、一颦一笑，或欢喜或悲伤，都在时间的见证中表露无遗。张学良坚定兵谏的决心、对妻子的愧疚和不舍以及忠孝大义与个人情感不能两全的纠结等等，一段长镜头的展现，个中滋味自有观众自己评说。
三．长镜头在电视剧作品中的新功能。
相对于电影，大多数电视剧作品在长镜头的运用中，并不多见集中在纪实功能上，反而是聚焦在长镜头后期形成的表意和抒情功能上。
首先，在电视镜头的画面构成中，长镜头可以参与构图，并突出环境的特点。纪录片式的长镜头，强调客观纪实为其价值所在。而电视剧作为一种创作艺术，它的目的不在于呈现真实客观性，更像一双眼睛，要比观众更具有观察力，能捕捉到特定场景中的精彩部分，让观众看到镜头画面以外的意义。电视剧《一地鸡毛》的第一集中，小林办公室中各人物出场时，导演运用的那个长镜头从老张等人走进办公室门口开始，随着老张移动。老张挂起公事包，将茶杯中昨天剩下的茶叶倒进花盆里，然后放进新的茶叶，端着茶杯走到放有暖水瓶和电话的桌子前倒上开水，老张离开。此时镜头不再跟随老张，而是固定静止在桌子前。这段过程中，从老张端起水杯开始，画面的中心定格在老张手中的水杯以及桌上的开水瓶和电话上，老张只出现颈部到胸口的位置。画面以此来强调老张倒水的过程。紧接着，老乔走进画面，放下茶杯，倒水。镜头固定不变，老乔倒完水转身，镜头跟随，直到老孙出现在画面中，镜头停止运动，定格在老孙的位置（脸部特写）。镜头拉出，能看见老孙放茶叶的动作，镜头停止运动。老孙放完茶叶，起身走回放有暖水瓶的桌子前。镜头随着老孙移动，老孙停住，拿起暖水瓶，镜头停止运动，固定拍摄。此时背景中，露出整个黑板（与后面统计迟到人数的情节相呼应）。老孙倒完水，晃动水瓶，发现没有开水了，然后走出画面，镜头固定不动，没有跟随。接着，老李走进画面倒水，晃动水瓶发现没有水了。老李拿起桌上的粉笔，开始勾画上班人数时发现，小林和小彭没有到班，于是故事开始了。对比一般的电视剧作品，环境似乎总是作为一种主题之外的背景而存在，使得观众在收视过程易忽略环境与人物的关系。其实背景的传情达意，正是我们在追求“零观点介入”、“真实电影”等纪实手法时的一个有效途径。
其次，电视剧中的长镜头的运用可以用来体现人物情绪。长镜头的纪实功能论述中，强调最多的是其对生活自然流程的呈现和对真实时空完整性的保持上。在纪录片中，长镜头的作用可以更多的理解为再现和记录，但作为电视剧艺术中的长镜头，已经不能单纯地理解为为了记录而进行的记录。它是一种表现性的再现，其中很重要的一点，就是它可以用来表现人物情感和情绪。镜头并不只是记录显在的自然物，同时也在记录人的情绪和情感。这种情绪可以通过人物的表情、动作、语言等大家熟知的元素来表达，而这也正是镜头所要记录的，是一种心理纪实。除了展现这些元素以外，镜头本身也是一种重要的表现元素。如在电视剧《牵手》中，最后一集，夏小雪答应与沈五一结婚，回家取离婚证的这段场景中，导演运用了一段长达3分41秒的长镜头来表现。夏小雪开门回到家，发现屋里一片狼藉，镜头由此开始，跟随她记录了她收拾孩子的房间、取证、洗衣服的所有动作。这段镜头看似单纯地记录了夏小雪的一系列动作，但导演正是充分利用了这样的视听语言，展现了人物内心的一种情绪和观点。从对这段动作的记录和背景音乐中，观众可以感受到夏小雪矛盾和恋恋不舍的心情。主人公伤感、怀旧的情绪，不用对话，不用旁白，更不用字幕解说，只是简单地通过“客观”的镜头描述，观众便能身临其境地感受到演员想要表达的情绪。这场戏使用长镜头所营造的效果，与人们的心理活动节奏是合拍的，引起共振的，所以不间断地，有如行云流水一样的镜头运动，就像人在特定状态下的心情，如果用了不恰当的分切，反而会打断和破坏这样的共振和情感累积。
最后，电视剧中长镜头的运用，走出了电视剧中近景艺术的误区。关于电视剧镜头语言的论述中，中近景艺术被认为是典型。电视剧镜头语言已经走入一种误区，认为在景与人的关系上，宜小不宜大，宜近不宜远。由于电视机屏幕大小是固定、有限的，所以按比例来说，屏幕上的人物接近生活中的人，所以电视剧镜头要求有“面对面交流”、“促膝长谈”的亲切感，所以多出现中、近景别及特写镜头。一些理论家们还认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因为表现人物时只有使用中近景才可以看清晰。这样环境就失去了它的表现余地，因此被看作是电视剧中无足轻重的部分。从某种程度上，这样的说法道出了目前电视剧创作中的一些现实。但正是这样偏颇的说法，错误地引导了一些制作者，生产出大量粗制滥造的对话/对切式、完全失去艺术性的电视剧作品。从技术角度来看，电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清电视出现之后，数字式电视也已经开始推广，互联网的出现也为此提供了新的技术保障，旧有的理论已经过时。一些富有创新意识的电视剧导演已经开始尝试使用长镜头、景深镜头、运动镜头、散点叙事等多种手法来丰富电视剧的镜头语言。如在《新四世同堂》中，日本人打进北京城，四爷敲钟告示大家要屯粮以备后患。这时有一段长镜头，从石钟特写，镜头顺着四爷的手、头、上身摇下，然后拉出，四爷走下石凳，向院子四周呼喊各家各户注意屯粮，镜头随着四爷移动，跟拍6秒，然后镜头吊起，直到画面中，另一人物二顺子出现，并与四爷完成对话，镜头停止运动，固定画面。这段长镜头的拍摄很有电影大场面调度的感觉，除了画面的色彩和色质很接近电影外，整个镜头的运动和调度都与电影制作相似。与以往简单的人物对切以及全景与近景的交错剪辑相比，这样的长镜头运用，其意义不仅停留在纪实性的效果上，它同时增加了故事情节以及画面接转的连贯性。另外，从这段长镜头中，导演仅用一个镜头便流畅地交代完场景中的整个环境和人物关系。这样的处理，突出了环境与人物的关系、人物与人物之间的关系以及环境的作用，它突破了中近景式的拍摄习惯，也没有生硬地采用人物对话互切来简单表述这个场景，是电视剧镜头语言的新探索。
长镜头除了传统意义上定义的外，还有一层含义，即在一个时间相对长的镜头中，包含比较丰富并富于变化的内容（至少要包含两个以上变化的信息，包括情节信息和情感信息）。这种长镜头，我们不妨称之为有意味的长镜头，以上笔者所列举的长镜头多为此定义下的长镜头。长镜头只是电视剧镜头语言中的一个音符，长镜头在电视剧作品中不同功能的展现，更强化了电视剧作品对视听元素回归的需求。纵观电视剧中视听元素的缺失，极其重要的一层因素不得不归因于，电视剧很少被以一种艺术创作的态度而对待。在电视剧作品的制作过程中，经常考虑到的是制作周期、资金运转等因素，电视剧更多的被当作一种工业化生产来对待，电视剧创作与影视艺术渐行渐远。如何才能使影视本体特征在电视剧作品中得到回归和强化，笔者认为，无论是从电视剧策划、制作到播出，还是从围绕作品而形成的电视批评体系，都必须首先以一种艺术创作的态度来对待电视作品，而非简单的工业化生产流程，并且需要将更多的焦点分给电视作品本体意义上的特征和研究。
作者单位：南京航空航天大学广播电视艺术系
一、中国钢琴作品的历史进程
(一)第一阶段
20世纪初期，中国社会呈现出较大的变化，五四新文化运动的开展，对当时的爱国青年而言，有着十分重要的意义，使他们的思想意识在很大程度上出现了变化，在中国文化不断发展的进程中，中国音乐文化事业也达到了巅峰的发展时期，在此基础上，音乐教育和音乐文化活动得到进一步地运作，从而使音乐创作又步入了一个新的层次。1915年，赵元任先生在《科学》杂志上发表了《和平进行曲》，这部音乐作品是我国第一部正式出版的钢琴作品，在赵元任的作品中，可以明确地感受到欧洲和声和中华民族音调的完美结合。
(二)第二阶段
在这个创作阶段中，我国边疆少数民族地区呈现出很多脍炙人口的音乐作品，在蒙古族钢琴音乐方面，1953年，由桑桐先生创作了一些影响力较大的作品，其中最具有代表性就是《内蒙古民歌钢琴小曲七首》。在这个作品中，民歌素材兼复合功能和声的创作技法是采用的创作技法，这部作品在钢琴作品中是比较经典的一部。
(三)第三阶段
在这个创作阶段中，莫尔吉胡先生是当时蒙古族著名的作曲家、音乐教育家、音乐理论家，他结合蒙古族民歌的特点，创作出一系列有影响力的音乐作品。其中以钢琴为载体的独奏曲集《山祭》最为出名，这部作品是我国蒙古族作曲家正式出版发行的第一部钢琴曲集，它在蒙古民族的文化背景下，所体现的主题也是与蒙古民族的现实生活有直接的联系，在蒙古族艺术宝库中，这部作品是一部经典之作，同时也是蒙古民族在世界钢琴音乐中做出的贡献。
二、民族特色分析
在中国引入钢琴以后，西方钢琴音乐的创作方法、手段、技术成为中国钢琴家以及作曲家创作的主要依据，对中国钢琴音乐民族化创作发展道路进行不断探索，创作了很多有独特魅力的音乐作品。笔者依据蒙古族风格钢琴作品发展的重点，全面地分析民族音乐的思维方式、素材、旋律、节奏、调式以及和声几个方面，从而对蒙古族风格钢琴作品有充分地理解和诠释。在蒙古族文化遗产中，蒙古族民歌是十分重要的一部分，它本身的民族风格和艺术性就比较鲜明和独特。在蒙古族民间歌曲中，存在牧歌、叙事歌、抒情歌、风俗歌、狩猎歌、劳动歌等体裁。从音乐特点层面来讲，可以概括为长调民歌和短调民歌。所谓长调民歌，其实就是具有一定的辽阔和奔放的草原气息，它的曲调比较悠长，连绵不绝，气势宽广;所谓短调民歌，其曲调相对比较短小，节奏也较为规整，结构匀称，旋律优美，句尾拖腔，叙事性和抒情性相结合，这是短调民歌的一大特色。羽调式和宫调式是蒙古族民歌的两个基本调式，商调式和徵调式是其次，角调式相对比较少见。蒙古族民歌音调本身具有五声性特点，除去五个基本音，其它乐音也得到了充分地应用，不仅可以使音乐的.表现力更为丰富，而且也可以使旋律得到一定的装饰。
三、关于内蒙古地区钢琴民族化的几点思考
在最近几年中，中国钢琴民族化的问题得到了越来越多的音乐家、教育家以及演奏家的全面重视，从作品的创作到演奏推广，最后再到相关的理论研究，都获得了较大的发展和进步。
(一)树立民族意识，弘扬民族文化
在前苏联，著名的音乐教育家卡巴列夫斯基曾指出：“音乐教育中心的材料，必须从民族音乐、古典音乐、及现代音乐三个方面来选择，但首先必须立足于本国自己民族的音乐文化。”学习钢琴是个复杂而又系统的工程，这门来自于西方的学科，必然有其固有的学习过程，但是钢琴在中国、在内蒙古，也应该有其地方性的特色。
(二)教材的选择要突出地域特色
世界近现代音乐史上，凡是有发达的现代音乐文化发展的地方，无不是竭力把从传统中汲取的营养与近现代音乐作曲技法相融合而发扬光大的一个过程。在实现传统与现代相结合的道路上，巴托克是一个杰出的榜样。贝拉・巴托克(1881――1945)是匈牙利杰出的音乐家。巴托克长期从事民间音乐的整理工作，他一生中创作的30多首钢琴作品几乎都与匈牙利民间音乐有关，没有人像他那样热爱匈牙利民间音乐并且给予了深入的研究。
(三)创作者、教师、演奏者需要交流和探讨
在内蒙古地区钢琴民族化道路的发展上，蒙古族风格钢琴作品的推广是重要一环。但是实际在蒙古族风格钢琴作品的推广过程中，存在这样一个问题。作曲家做出的作品能够真正被采用或者能够搬到舞台上演出的作品并不多，笔者认为要突破这一尴尬局面，需要创作者、教师、演奏者之间有良好的学术交流和探讨氛围。
四、结语
综上所述，音乐作品的民族风格，是讲一个民族的民族特性在音乐中的体现。它反映了人民的生活习惯、思想感情、语言特点、历史文化影响等。“民族风格”不是一成不变的，它随着时代的发展、生活条件的变化而变化着。越是民族的东西，就越是世界的，感谢为民族音乐的发展而努力的艺术工作者们，是你们的付出让我看到了民族音乐发展的美好未来。
参考文献：
[1]胡园园.古为今用 洋为中用――浅谈中国钢琴音乐的民族化发展[J].黄河之声， (19).
[2]张帆.广东音乐与中国钢琴音乐的交融发展[J].山西大同大学学报(社会科学版)，(02).
宋 康
此次参评的广播播音作品共23件，其中，新闻作品9件、新闻专题8件、新闻评论1件、文艺5件，入围16件。总体而言，鲜有振聋发聩之作，即便是获得一等奖的作品，也在一定程度上存在某些不尽人意之处。
被评为一等奖的作品有3件，分别是：《风从大海来》《中国，别一直按着“快捷键”》《英雄不寂寞—“莆田三兄弟”义举引发如潮爱心》。厦门广播电视集团赵彬演播的《风从大海来》专为厦门特区成立30周年而作，显得厚重而大气；泉州人民广播电台赫明春播报的评论《中国，别一直按着“快捷键”》是“7·23”动车事故后采制的一件颇具思考价值的作品，立意高远，角度平实而理性；莆田广播电视台方丽荔演播的新闻专题《英雄不寂寞—“莆田三兄弟”义举引发如潮爱心》，选取的是被广为传颂的“莆田三兄弟”见义勇为的事迹，唱响了正气之歌。三件作品都属于重大、热点题材。好的作品为播音员提供了良好的播音二度创作的激情，因而基本上实现了题材风格与有声语言的和谐统一，准确生动，既有磅礴大气，又有细腻深情，语流疏密有度，庄重大方，“播”与“说”、“评”与“论”相得益彰，彰显了演播者对原作的驾驭能力。
每次播音主持评奖既是发掘优秀作品的过程，也给广播电视播音主持同行提供了研讨、切磋专业业务的好机会，由此可窥见全省广播电视播音主持现状，为今后的走向提供参考。广播播音组的评委们从广播播音参评作品中发现了存在的共性问题，提出了一些意见与建议，归纳如下：
一、播音员要更加注重基本功的夯实。从参评作品中可以发现，不少播音员忽略了对播音基本功的训练，功底不扎实，对自己要求不严格，一些吐字归音不到位，重音、停连不清晰，播讲状态与作品不吻合，气息不讲究，„„诸如此类的播音技巧问题，望能引起大家的重视。在播音与主持两大表达类别中，播音被视为要更具功力方可驾驭自如的类别。“话筒前一分钟，话筒后需十年功。”良好的语言和技巧等基本功的训练任何时候都不可松懈。
二、播音员要做语言规范的楷模。每次的播音评奖，都会出现由于读音错误而导致作品奖次不得不被降级的结果，此次也不例外。播音员要做纯正、准确的普通话的示范员，在不能确定某字某词的准确读音时，切不可凭借想当然，按照自己的习惯性印象来演播，而一定要查阅相关的资料细加求证，备稿时要以积极认真的态度对待手中的稿件，以免贻笑大方。
三、播音要尽量与作品内容互动融合。播音员多半是借助记者、编辑采编的稿件，用有声语言进行再度创作，如对作品未能充分理解或完全未参与作品的采编，便容易出现作品与播音相分离的现象。杜绝出现该现象的对策是：播音员要尽可能地参与到作品的一度创作中，走出演播室、录音间，到采访的现场去亲身感受新闻事件，这样才不至于在传达作品时完全置身事外，为播音而播音。
四、播音风格应力求与时代接轨。一些县级台的作品，乍听恍如时光倒流，陈旧、过时的播音技巧、风格仿佛把人带回到十多年前。时代的变革必定会带来节目内容及播音技巧、风格的改变，只有与时俱进才能不OUT，变革对播音员提出了更新、更高的要求，需要我们在探索、创新中前进，在前进中求生存、求发展。虽然大多数县级台的条件和设备与省市级台不可同日而语，但网络时代为收听节目带来了便捷，借助网络在线收听全国各地的广播节目或微电台已不再是一件难事，学习的途径四通八达，关键是我们的播音员是否有这份进取心。
五、要把握好“播”与“说”的分寸拿捏。近年来，很多电台的节目都在努力改革与创新，引入适合广播特色的新元素，许多节目由录播改为直播，以快速、准确、权威的报道在第一时间引领舆论。与此同时，还增加了评论的力度，提升了舆论引导力，加大了民生新闻的数量，彰显“以人为本”的媒体责任，增强了新闻节目的信息量、公信力、亲和力。这些理念都会直接带来对我们播音员在节目中的作用及播报方式的改变。从“播”到“说”的改变会拉进广播与受众的距离，但播音员不能一味注重亲和，而应根据稿件的具体内容来处理好得体的分寸把握，做到不偏不倚、不失不过。
此次评奖还引发了我们对未来广播电视发展的一些思考，比如，对广播电视行业新人的培养和老播音员主持人的余热利用问题；比如，广播在引入采访嘉宾的录音时，是不是不仅仅只是冷冰冰地播报某被采访者的名字，而应该使用更加符合广播收听习惯的“某某说”“某某认为”“某某强调”等。毕竟，广播的表现手法不像电视那样借助字幕就能一目了然，广播还是要靠有声语言传达细节的。
愿播音主持界的广播人对自己所热爱的这份事业更投入、更专注、更用心、表现得更加出色。
001、《快乐战癌记》 002、为了这片深爱的土地 003、关爱残疾人
全社会的责任 004、爱我你就抱抱我 005、田野之歌——丰收 006、老师们，嗡嘿呦（加油）
007、今日黑土地---现代农业科技体验计划008、俺们村的女支书 009、毕大姐和她的农民夜校
对象性节目类作品
一等奖
营口广播电视台抚顺广播电视台大连广播电视台鞍山广播电视台沈阳广播电视台沈阳广播电视台辽宁广播电视台辽宁广播电视台辽宁广播电视台卓
一、史蕊、丁歌
冯秋荣、赵景彬
刁琪（雅琪）
越琦、雅威 张勇、邵青、温淳
李纯玉
王岩、张巍巍、佟光、李占军孙涛、王仲蕾、李丹、冯璐 刘海鹏、曲临工、玉凯峰
二等奖
010、无处安放的青春 011、同在蓝天下 012、《的哥与“老外”》 013、《 如此排坐，伤了谁？》 014、大连儿童村走出了第一个大学生015、阳光下的真情相助 016、12316金农热线 017、爱情地铁 018、车险的烦恼 019、爱要说出口 020、了不起的社区书记
本溪广播电视台丹东广播电视台营口广播电视台营口广播电视台大连广播电视台鞍山广播电视台鞍山广播电视台沈阳广播电视台沈阳广播电视台沈阳广播电视台辽宁广播电视台部伟男、郭大鹏、肖迪 李冉霞、陈明浩、李杰 泓颖、倪峰 卓
一、杨帆 王晓伟、栾雪晶 崔珅、文旭、慧明 高华、吕岩、焦佳 刘玉蕾、高锐
关金、杨曼、任嵩屹、范博
于博文、安鹏翔、鄢冬梅、杨曼 尚军 孟竹、倪楠、张巍巍
021、辽南走俏市场的“四小”产业 022、科技富农专题之“菜地通电” 023、脑瘫孩子刘家良
024、金色年华 025、魅力小主播
026、《道岔子为何这么堵？》 027、残联之声——暖人心的“创建”028、四年的守护
029、价格过山车，农民怎么办？ 030、盆栽苹果知多少 031、农民歌手的红色之旅
辽宁广播电视台 辽宁广播电视台 辽宁广播电视台
三等奖
阜新广播电视台 大金新区广播电视台营口广播电视台 沈阳广播电视台 沈阳广播电视台 辽宁广播电视台 辽宁广播电视台 辽宁广播电视台
孙涛、张媛媛、董哲、王仲蕾 张媛媛、董哲、王薇薇
陈婷婷、韩文娟、王婷、郑伟 吴师川、孙瑶
刘祝郁
信心、俊丞、兆尔樱 王莎、李倩、魏东
杨国强、郭志英、王京
那其灼、唐佳菲、郭亚男、周涛
齐旭
程伟、陈婷婷、李刚、裴文婷
公众性节目类作品
一等奖
032、躲躲藏藏的幼儿园游泳池水质报告 阜新广播电视台 033、曙光照耀觉华岛 葫芦岛广播电视台034、凌水明珠
朝阳广播电视台
035、《在线110》特别节目---女儿，早点回家
本溪广播电视台 036、一个路况报道员的幸福生活 丹东广播电视台 037、上路拦车为哪般
锦州广播电视台
038、缝补生命 修复艺术：访东北锔瓷第一人王振海
抚顺广播电视台
039、失衡的幼师教育
大连广播电视台 040、《药匣子话健康》：关注爱眼日 鞍山广播电视台 041、科学解读核辐射
沈阳广播电视台
宋朝晖、金笛
秦红英、佟琳、河延泽 王旭、肖玉英、刘欣、张艳波红杨 孙咏娣
刘景、李刚、陈晓辉、唐丽
王颖
焦佳、李学东、吕岩 林松、金水、张浆
陈美儒、冯秋荣、陶然042、讲述震后新生活 043、变废为宝的地沟油
044、走近航空母舰
045、中国足球“大审判”进行时046、家和万事兴
047、心中的旗帜
048、两个农民发明家的PK 049、政风行风热线——一周反馈050、理性消费迎新春 051、《我们为党歌唱》
沈阳广播电视台 辽宁广播电视台
辽宁广播电视台 辽宁广播电视台 辽宁广播电视台
二等奖
阜新广播电视台 丹东广播电视台 丹东广播电视台 锦州广播电视台 营口广播电视台
华红辉、邵青、金岩、魏东 徐诗、那其灼、姜雪竹、那其灼、毕丹、汪湛、胡畔 王金鑫、沈璐、李欣、王艺霏沈霞、王晶、谷子、丁淑萍
刘效实、韩丹 李杰、赵雪迎、王茵 王龙帝、石其智
彭辉、于蕾、刘宾、金丹 史蕊、张凡、阿布
许崇鑫
052、《政风行风回音壁》 营口广播电视台 053、我的家乡抚顺美
抚顺广播电视台
054、追寻赫图阿拉的足迹：记抚顺满族作家王开 抚顺广播电视台055、全城寻找女司机 大连广播电视台 056、他用心灵看世界 大连广播电视台 057、2011中国体育标记
鞍山广播电视台 058、星光夜话——生活中的分担于分享 沈阳广播电视台 059、天天说法——大墙外的天空 沈阳广播电视台 060、汽车小辣椒315特别节目
沈阳广播电视台
061、父母离异，如何把对孩子的伤害减到最小
辽宁广播电视台
062、司法解释破解企业转制职工维权难题 辽宁广播电视台 063、候鸟消防队
辽宁广播电视台
泓颖 李丹、吕巍 姜艺玮 安安、苏琳 吴涛、晓伟、刘洋 孙源媛 孝江 李倩
关金、任嵩屹、刘晓明、李鸿承
杨艳波、郑阳、江洋、何昱 张兆东、刘险峰、白云、王涛 宋宏路、南秀婷、李秀红、李英军
064、爱的奉献
辽宁广播电视台 065“议事厅”里议出和谐社会 辽宁广播电视台
三等奖
066、演唱会的素质比赛 阜新广播电视台 067、边境小城的英语的哥 丹东广播电视台 068、丝路亚心——和田红枣
锦州广播电视台
069、《 新起点 新发展 新契机-----2011 营口房地产高峰论坛》
营口广播电视台
070、爱心送考（片段）抚顺广播电视台 071、罕王冲甲遐想
抚顺广播电视台 072、关注民生，服务百姓——行风热线 大连广播电视台 073、理想•宽容 •爱
大连广播电视台
齐旭、玉凯峰、冯璐 王晶、戴锡新、单旭、丁淑萍
孙瑶、金笛、宋朝辉、单勇 夏桂禹、徐欣、金晶 汤昕、刘铭、彭辉、刘宾
谭莹、丁歌、周浩
吴敬红、李纳、孙博、李丹
曲绍波、高爽 然声（杨胜军）韩丹丹
074、从房产纠纷话和谐人居 沈阳广播电视台 075、房交会里是非多
沈阳广播电视台 076、说房论价——限购令满月谈 沈阳广播电视台 077、感冒吃药有学问 沈阳广播电视台 078、锦湖轮胎“糊”了吗 沈阳广播电视台 079、过年吃点儿啥？
辽宁广播电视台
080、拄着拐杖讲党课——记坚守基层理论传播岗位的退休老党员宁佩英辽宁广播电视台
闻克珂 杜巍、朱艳娇 刘旭
林晓玲、王汀汀、王春颖 王茂松
侯晓宁、佟光、王晓革、姜楠
付兴华、毛伟丽、张伟、张晓明
访谈节目类作品
一等奖
081、“老海书记”的百万民情日记 082、“虎妈战歌”的思考
083、咱们一起说说酒后驾车的那些事 084、在创业中成长——访问90后网商曲阳085、最美女大学生
辽阳广播电视台辽宁广播电视台二等奖
鞍山广播电视台
辽宁广播电视台
贺纲、肖莉、刘小欧、林洋杨艳波、郑阳、何昱、江洋王文、韩迅明、朱琳琳
李多娇、张渭
郑阳、董德军、吴静、李薇
沈阳广播电视台
特别节目类作品
一等奖
086、光辉足迹——锦州那个地方
087、生命的牵动 088、低碳生活，从我做起 089、光阴的故事
090、抑郁症青年沈城走失 交通广播全城搜寻
091、辽西-----义勇军进行曲的摇篮
092、西柏坡——新中国从这里走来
锦州广播电视台
大连广播电视台 鞍山广播电视台 沈阳广播电视台
辽宁广播电视台二等奖
锦州广播电视台大连广播电视台
陈晓辉、赵明、吴剑华、萧辉、杨秀丽、张云婷
徐丹
苏玲、何文旭、崔珅 罗欣、刘玉蕾
霍焰、单亮亮、车彦宁
汪岩、汤昕、赵明、李赫男、彭辉、李静
伊然
093、张贺芳，留住评书的根 094、桃李芬芳话园丁 095、永远的光荣 096、像他那样活着
097、沈阳早高峰-----冰雹之后
098、聚集梅花
099、新春特别节目——非常开心过大年100、审酒
101、《对话——进入国家战略之后》 102、庆祝评书戏曲广播开播五周年
鞍山广播电视台 沈阳广播电视台 沈阳广播电视台 沈阳广播电视台 沈阳广播电视台
三等奖
本溪广播电视台
丹东广播电视台 锦州广播电视台 营口广播电视台 辽阳广播电视台
马莉莎、李威
温淳、张勇、金岩、洪飞 华红辉、黄宁、张勇、温淳 张渭、晴川
曹鹤、田园、杨曼、嵩屹
王悦、于永
焉玢、孙冬梅、孙建平、沈洪涛 刘景、侯剑、徐冬梅、郭维 谭莹、周浩
民族声乐是由各族人民共同创造的, 它体现了中华民族艺术的待点、欣赏习惯和审美意识。数千年来, 它积累了浩瀚的曲目, 创造了独特的演唱技法, 形成了民族唱法的演唱形式和风格特点。目前的民族声乐课程知识结构单一, 专业课程与文化课程在设置上脱节, 教学内容和教学手段简单化, 过于注重技能技巧的训练, 忽视文化艺术的修养, 制约了学生认知能力和创造能力的发展。作为民族声乐教师, 必须具有高度的敬业精神, 摆正自己的工作目的, 要以民族音乐的发展, 人民的需要作为我们工作的目标。只有这样我们才能勤奋学习、乐于研究、深入生活。也只有这样我们才能创作出、演唱出富有民族特色、时代特色的广大人民群众所喜爱的声乐作品。
一、民族声乐训练的方法
1.“哼鸣”唱法练习
“哼鸣”是日常生活中常见的动作。歌唱中的哼鸣动作原则上没有区别, 只要求“哼鸣”时候喉头要放松, 把“哼”的感觉置于叹气的呼吸状态上, 发声时嘴不张开把“M”音加以延长。哼唱的好处是喉腔自由与放松并防止喉音。如果整个声音道不是处于全然放松状态, 就不能把“哼鸣”唱好。
2. 引导学生学会用整体的思维方法来学习歌唱
我们知道, 歌唱方法本身是充满着辩证关系的。例如吸 (气) 与呼 (气) 的关系, 正确歌唱时要求的感觉应当是“吸中有呼, 呼中有吸”, 也即在呼气 (也就是歌唱) 时, 要求保持吸 (气) 的状态, 这是使声音贯通、流畅的关键。这就是一对辩证关系。此外还有:“深气息”与“高位置”的关系、“打开喉咙”与“声音集中”、“字正”与“腔圆”的关系、“声”与“情”的关系等等, 所以, 不仅教师在教学生时要有整体的思想方法, 而且还应当引导学生学会用这种思维方法来学习歌唱。只有这样, 学生的学习才能摆脱“顾了这头忘那头”的被动局面, 逐步增强对声音的辨别能力, 慢慢就会懂得对于歌唱中出现的问题应该如何进行调整, 从而使学生更加用心、用脑, 积极主动地去把握自己的声音。
当然, 培养学生用辩证的思维方法去进行学习要从最简单的练习做起, 切不可操之过急。这样做看起来进度慢, 但积累到一定程度时, 就会出现意想不到的效果。
2.因材施教, 切忌“克隆”
因材施教, 因人而异, 这是一个老的话题, 但是我认为十分有必要再次强调。因人施教是教好学生的关键, 声乐教学是一项十分艰苦的脑力和体力的综合劳动, 是一门特殊的学科, 乐器有一定的规格、尺寸、材料、质地, 如钢琴、大提琴、小提琴、管乐、打击乐等等, 许多乐器的零件是在流水线上生产出来的, 即使是手工制作也必须有一定的规格、比例。而人的声音则是演唱与“乐器” (声带) 的合二为一, 是无法分开的。世界上没有完全一样的人声, 学生来自不同的地区、不同的生活环境、不同的语言、不同的文化素养、不同的生理条件以及对音乐不同的悟性和理解, 决定了声乐教学要因人施教、个别对待。作为声乐教师, 应充分发挥每个人的优长, 克服不足, 扬长避短。而用一个模式的克隆式教学, 一味地让学生模仿自己, 或单凭自己的经验和感觉去“克隆”学生, 这样势必会出现千人一面、万人一声、令人忧虑的现象, 是绝对不可取的。
我们知道, 声乐教学是一门特殊的学科, 没有任何一门学科像声乐教学这样把“个别对待”做到极至, 因为歌唱是通过气息作用于人的发声器官产生共鸣完成的。然而, 每个人的发声器官的生理构造也不尽相同, 由此产生其发声的能力也迥然不同, 加之学习领悟演唱的理解能力、心理状态、音乐修养的差异, 决定了声乐教学的这种特性。
声乐教学的“个别对待”极具辩证法, 是运用“具体问题具体分析”的哲理。在声乐教学实践中, 针对每个人发声器官的生理构造和演唱心态, 找到通往成功彼岸的一种可行方法。所以, 应用发声器官的科学发声, 是民族声乐教学的首要训练任务。如果没有科学发声的训练, 也就无从谈起与民族演唱特点的兼容并蓄。为此, 在声乐教学中, 我努力把科学发声作为教学的支柱, 因人而异地指导学员运用自己的发声器官来科学地发声, 这是作为民族声乐教学的基础, 这种教学方法一直贯穿在我多年的教学实践中, 并取得了可喜的成绩。
二、声乐练习中应注意的问题
1. 多练咬字练习。
练习正常、自然、平和、冷静的咬字状态, 用较机械的状态练习咬字的目的是为了解决由于情绪变化使声带、腔体紧张的问题, 注意的是咬字是情绪即不能急躁又不能懒散, 要心平气和, 这种练习只要进行数周的时间, 就可以形成共鸣状态。
2. 多注意语气。
我们平时说话时是有一定语气和方向的, 我们总是要针对某一人进行语言交流, 即使是自言自语, 也是有方向的, 那就是自己。所以语气就是指说话的“方向感”, 用很戏剧化的方式有感情的说话。这种练习即是为了音乐的真实表现, 也是为了声音的“高位置”。要注意的是不要找唱歌的状态, 我们所认为的那种歌唱状态往往是很不自然的, 当你认为是状态正确时, 恰恰是不对的, 所以最可是一定多进行语言和语气练习, 就要把唱歌当说话一样自然, 这样才能保证呼吸、共鸣的正确。
3. 不要把声乐学习方法化。
你可以了解所有优秀的歌唱家演唱的状态, 一定是整体的协调, 决不是某一部分肌肉的调整, 虽然他们也曾经进行很长时间的技术训练, 但最终的演唱方法就是朦胧的一个状态, 即好像是有一定的肌肉运动, 也好像是一个情绪状态。只要找到那种感觉, 声音就没问题。实际上声乐的总体状态就是一个整体的情绪调整, 所有的方法背后都有一个情绪的对应。你找到情绪了就等于学会了方法。实际的训练效果也是这样, 对于情绪, 也是需要一定时间的稳定练习的, 但有一点, 当你找到情绪时, 演唱的方法就等于找到了, 对于情感丰富、性格活跃的人来说, 可以在极短的时间里取得良好的效果, 是练习方法无法达到的。
4. 声音最好的状态。
许多女孩子都有这样的经历, 当她被惊吓时, 可以不自觉的发出很高、很有穿透性的声音, 在声乐演唱中, 靠方法练到那种程度是非常不容易的。我们平时产生行为的方式是要经历:由思维判断产生情绪再支配肢体行为这个过程的, 思维贯穿整个过程。而被惊吓时的行为过程是:由于惊吓产生情绪支配肢体行为后产生思维, 思维是在过程之后。之中方式的优点就是避免由于思维而产生的心理问题, 所以我们遇到突发事件时, 才可以发挥出超出平时的能力。演唱也是一样, 学习方法的过程就是思维判断的过程, 而通过情绪找声音的过程就是情绪支配的过程。这两者是截然不同的方式。
声乐训练是一个复杂又漫长的过程, 学生要理解教师的要求与意图, 密切配合老师的教学工作;把握好学习时机与步骤, 努力做到不因偶尔一两节课的状态不佳而打退堂鼓, 对自己的努力持完全否定态度。总之, 只要我们共同努力, 我们热爱的“民族唱法”, 一定会走出目前的困境, 大步向前, 迎来民族声乐舞台的又一个繁花似锦的春天。
作者简介:
刘思思, (1981年—) , 女, 河北唐山人, 唐山师范学院音乐系教师, 研究方向:音乐学, 艺术学。
摘要：随着素质教育的全面推进, 民族声乐教学的改革也在逐层深入, 各高等音乐专业和师范院校不仅在声乐课程设置、教学形式方面进行了努力的探索与改革, 并且已开始涉足民族声乐教学的综合性研究领域。作为这个专业的教师如何继承与借鉴民族的声乐优秀传统与各国的先进经验?都是有待深入探讨钻研的问题。
关键词：民族声乐,训练,探究
参考文献
【关键词】 民族民间舞蹈；作品分析；意境
舞蹈是人类历史上最早出现的艺术活动，始终伴随人类的文明进步而发展，我国民族在长期的劳动生活中以特有的民族观念和独有的审美意识，创造出了五彩纷呈的民间舞蹈，可以直接表现人的心理状态，体现了民族舞蹈的文化内涵，舞蹈是以人的肢体来表达感情，无须语言和文字的交流。因此可以超过民族和阶层的限制，无论塑造的哪种人物形象都可以通过欣赏相同舞蹈作品，美的动律、美的姿态、美的意蕴从不同角度、不同层次美的感知。我国历史悠久，民族众多，舞蹈资源丰富。系统的总结，有助于舞蹈文化本身的研究。意境，作为中国古典美学中的重要的范畴，也是现代美学中重要的构成部分，是中国各类艺术的最高境界，它反映中国艺术家独特审美，也体现舞蹈艺术所到表达的美学。中国美学对“意境”有着不同的理解，使其成为了一个具有民族特色的美学的命题，经过千百年演变，借鉴了不同时代的民族发展特性，已经逐渐发展成熟。文章联系生活实际，寻找一种有效的解决方法，最大程度发挥编导的审美能力，形成了自由的创作氛围，实现民族舞蹈作品的良性循环。
一、中国民族民间舞蹈文化特点
中国民族民间舞蹈到发展到至今，在漫长的历史演变过程中历经了由综合性向独立性的转变，到了娱乐性的发展阶段，民族舞蹈由于生理机能、生存环境和行为习惯的不同，表现出了不同的精神风貌。我国的民间舞蹈可以划分成六个部分，分别是：秧歌舞蹈文化区、西域舞蹈、藏族舞蹈文化区、花鼓舞蹈文化区、铜鼓舞蹈文化区和内蒙古舞蹈文化区。这种划分主要是以地域、自然界、地区气候差异，人口的变化和历史等因素为主要依据，同时兼顾了民族舞蹈的特点和分布范围，具有一定的科学性和地域性。北京大学教授依据舞蹈的民族化特点，从舞蹈的动态形象入手，对民族舞蹈的特点进行了详细的研究，并提出了民族民间舞蹈可以按照文化类型进行划分，从文化类型上可以将民族民间舞蹈分为：草原文化、农耕文化、海洋文化、绿洲文化。这些文化类型包含着特有的文化因素和文化内涵，在系统的研究和对比中，还要考虑到这些因素对民族发展的影响，北京大大学的教授根据历史文献将民族舞蹈分成了四大块，汉族针对的是农耕文化、藏族针对的是高原文化。
二、舞蹈作品中的“意境”
（一）舞蹈意境的定义
舞是生命律动的直接体现，舞蹈是以艺术化的人体动作来传达特定的艺术情感，是人的审美意识和审美情感的对比产物，是艺术劳动的成果，是一切艺术的境界的具体表现。意境要从诗歌、绘画中进行总结含有东方美学独特意境，也是舞蹈艺术所追求最终目标。舞蹈意境，主要是指抒情性舞蹈作品中呈现出情景交融，虚实相结合的艺术表现的手法。运用对比、夸张等的艺术手法，追求真实的艺术的情感，运用动作、画面、道具的舞台表现手段调动观众的想象力。通过丰富舞蹈形象，展示作品的独特风格。这种的风格是蕴含在作品中，只有欣赏者细心的体会、领悟才能了解作者的用意。“舞”有着高度的韵律、节奏、理性的特点，不仅是一种的艺术表现形式。“舞”是中国一切艺术的最高境界，“舞”作为一种的艺术形式，需要创造一定意境，舞蹈是一门很讲究的艺术，可以直观的动态的传递所要表达的感情，毋庸置疑的是，意境的追求是提升舞蹈内涵的关键。
（二）舞蹈意境的分类和基本特点
舞蹈的意境的分类：舞蹈有着典型的“意会”特征，无法用语言表达的形体艺术，是一种特殊的语言形式，之所以说舞蹈是一种特殊语言，是因为舞蹈本身是一种动态的非语言形式，舞蹈所产生的情境大多都是用语言无法表述的，所以就决定了舞蹈要有一定的意境为依托，对舞蹈意境表达的越深入，观赏者就越能感受到舞蹈自身的美，并不断强化美的感受，使舞蹈作品的创作达到一定的高度。舞蹈意境的分类可以提高创作者对舞蹈的意境的认识，舞蹈作品主要可以分为以下三种意境即：生态意境、心态意境和情态意境等等。（1）心态意境。心态意境是指人的心理活动通过外在的形式进行表达，人类的情感变化可以在舞蹈作品中清晰呈现，带有目的的情感交流会受外界的影响比较大，情绪的波动在一定程度上反应了设计的精神状态，如舞剧《阿诗玛》剧中人物情感的表达的比较准确，阿诗玛被抓之后和群舞有一定的感情交流，架起的竹竿像牢笼一样，表达了阿诗玛的仇恨和对亲人和爱人的思念，表现出了人物痛苦的心情。心态意境是一种通过“情绪”进行表达的。（2）生态意境。舞蹈作品通过不同的动作元素进行排列组合构成舞段，最终形成一个完整的舞蹈作品，舞蹈可以真实的反应人的心境和自然的心态特征。通过独特的表现手法使更加出神入化，对生态环境的展示舞蹈却拥有者独特的优势，对动物或者自然景观等实物的描绘在舞蹈中十分常见，从而有效的增加了舞蹈的意境。如《雀之灵》就展现了孔雀的灵动和高雅，用断点式的表达方式，可以产生悠远、宁静的意境。（3）情态意境。情态意境是被我们常常提到的感情表达的主要形式，情态可以看成是“情”和“景”两者的和谐统一。“情”实指人，“景”是一种存在，的形式，当景和人联系在一起时，就会产生共鸣的效果。如《瑶山小铜铃》表达了铜铃对人的意义，在作品中要注重对铜铃情感的表达，使整个作品表达的意境清新动人，仿佛把人带到了瑶族时代和作品产生共鸣。
三、如何分析舞蹈作品的意境
（一）舞蹈审美的心理过程
舞蹈的欣赏是一种集创造性和理解力以及情感认知为一体的综合活动，总体来说，在欣赏舞蹈作品时要包含热情，通过感受、理解、联想等思维活动，对舞蹈作品的整体有一定的把握，完成舞蹈审美过程，作为观众的欣赏舞蹈作品的方式是在银幕前，审美主体和审美课题之间的审美关系，因此观众在欣赏舞蹈作品的过程为赏心悦目到心领神会最后是体会舞蹈的意蕴，从而完成心理审美。
（二）舞蹈欣赏
我们生活在这个世界上可以感受到朝霞彩虹、鸟语花香，这些都属于自然美，而美妙的乐曲、欢快的舞蹈则属于艺术之美。美学家把人们欣赏美好事物的能力称之为审美活动。认为审美是一种特殊的精神活动。审美活动其实是一种创造性的活动，舞蹈是艺术的一种体验形式，因此舞蹈也是审美活动之一，不过艺术美的形式是多样的，舞蹈是一门独立的艺术形式，具有感染性和典型性之外，还有一定的特殊性，充满了美学色彩。
四、结语
意境是一种超脱的审美境界。在舞蹈作品中要遵循精准的方法、扩张而不失真实的表达手段，充分调动观众的想象力，使民间舞蹈具有独特的魅力。从创作的角度来看，在民间的舞蹈作品中通常都采用虚实相结合的方法，情和景互相融合在艺术表现形式上含蓄而婉转，注重民族的特色，注重整体效果。民间舞蹈是反映了民族生活和民族情感，反映了民间舞蹈作品意境创作的价值和意义，我们要不断创作出优秀的舞蹈的作品，提高民族民间舞蹈创作水平。
参考文献：
①金秋.国民族舞蹈艺术创作[M].北京：北京师范大学出版社，2011
②贾安林主编，金浩副主编.中国民族民间舞作品赏析[M].上海：上海音乐出版社，2012
③吕艺生.舞蹈美学[M].北京：中央民族大学出版社，2012
④李续，张守和主编.舞蹈编导研究[M].北京：高等教育出版社，2012
⑤刘建.无声的言说——舞蹈身体语言解读[M].北京：民族出版社，2013
⑥罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2011
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