意象诗歌理解（共8篇）
诗的意象
从古至今，自有文字记载起，诗歌就存在着，它让我们领略到了不同的意境和美感，是最为古老的艺术形式之一。所以，对于诗歌的喜欢，并不是一时兴起，而是长久以来的累积，从古诗到现代诗，有着相通而独特的韵味。
古诗因离我们生活的时代较为久远，大众接触得少，除了专门学习者或是特别爱好者，大都只会高中及以前所学的部分诗歌。然而，诗歌作为一种艺术之美，长久的流传并发扬下去，既是对古文化的传承，也是对当代文化的完善。
由央视科教频道推出的一档大型文化类演播室益智竞赛节目《中国诗词大会》就是以“赏中华诗词、寻文化基因、品生活之美”为主旨，通过“展现诗词之美、分享诗词之趣”，唤醒人们对古典诗词的记忆，并从古人的智慧中汲取中华传统文化的营养，涵养当下生活。可见国人对古诗词越来越重视了。
诗歌的创作过程，实际上是将一个个意象按美的规律，组合成有机的，有空间距离的.，有层次的画面，使其产生连贯，对比，烘托，暗示等作用，以向读者传递诗的思想感情的信息。
所以今天，我要和大家共同探讨诗的意象。
什么是诗的意象？《周易·系辞上》从哲学的角度谈到了意与象的关系：子曰“书不尽言，言不尽意。”然，圣人之意，其不可见乎？子曰“圣人立象以尽意。”这段话的意思是说写的不能把说的都表达出来，说的不能把想说的都表达出来。朱光潜先生的《诗的意象与情趣》中指出“意象是个别事物在心中所印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。”艾青在《试论·意象、象征、联想、想象及其他》中说“意象是具体化了的感觉。”并用诗的形式对意象做了解释：
意象：
翻飞在花丛，在草间，
在泥沙的浅黄的路上，
在静寂而又炎热的阳光中……
它是蝴蝶——
当它终于被捉住，
而拍动翅膀后，
真实的形体与璀璨的颜色，
伏贴在雪白的纸上。
台湾的余光中《论意象》也给它下了一个定义“意象是构成诗的艺术之基本条件之一，是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象还原为诗人的内在之意。”
诗是浓缩的故事，浓缩的情感，浓缩的意境，使用简短的语言表达复杂的事物，必须运用一定的艺术手法，也就是今天我和大家谈的要有意象，而展现意象亦要通过一定的形式，所以，意象又划分为比喻性意象，象征性意象，描述性意象。
比喻性意象，与日常所用的比喻类似，易于理解。即将某些事物像人一样赋予情感，并附带特有的意义，如：
“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
”试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄思雨。“
象征性意象：黑格尔在《美学》中论述：象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就他本身来看，而是就他所暗示的一种较为广泛较为普遍的意义来看。”作为象征性意象，使用得最多的还是利用事物本身所具有的某个或某些特征来表达诗人所要表达的意思。“现成的感情事物本事就已具有它们所要表达出来的那种意义，在这个意义上象征就不只是一种本身无足轻重的符号，而是一种在外表形式上就已可暗示要表达那种思想内容的符号。”
如张籍《节妇吟》：
“君知妾有夫，赠妾双明珠；感君缠绵意，系在红落襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”
描述性意象。写诗不能事事比喻，处处象征。所以在比喻性意象与象征性意象间还常用描述性意象。
如李白《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城，
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情，
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
【板块一】意象初显———外貌中寻“美丽”
1.出示描写居里夫人外貌的句子:
一百年前的1898年12月26日, 法国科学院人声鼎沸, 一位年轻漂亮、神色庄重又略显疲倦的妇人走上讲台, 全场立即肃然无声。
玛丽·居里穿着一袭黑色长裙, 白净端庄的脸庞显出坚定又略带淡泊的神情, 那双微微内陷的大眼睛, 让你觉得能看透一切, 看透未来。
2.读句子, 概括居里夫人的“美丽”:年轻漂亮、神色庄重、白净端庄。面对“美丽”一词的理解, 我是引领学生从居里夫人的外貌开始的。在以上的两个描写居里夫人外貌的句子中, “美丽”是清晰可见的。但是在解读之后, 我让学生把对居里夫人的种种印象归纳为几个词, 这几个词既是作者对居里夫人外貌的第一印象, 又是对意象的最好表达。
【板块二】意象交错———精神中寻“美丽”
1.读课文的3-5自然段, 你从哪些句子中发现了居里夫人的美丽, 就把这些句子画下来, 好好读读。你从哪句话中读懂了居里夫人的美丽, 就在这句话的边上用一个词来形容你看到的“美丽”是一种怎样的“美丽”。
2.交流:
为了提炼纯净的镭, 居里夫妇搞到一吨可能含镭的工业废渣———“美丽”是“排除万难”。他们在院子里支起了一口大锅, 一锅一锅地进行冶炼, 然后再送到化验室溶解、沉淀、分析———“美丽”是“永不放弃”。化验室只是一个废弃的破棚子, 玛丽终日在烟熏火燎中搅拌着锅里的矿渣———“美丽”是“坚持不懈”。她衣裙上, 双手上, 留下了酸碱的点点烧痕———“美丽”是“坚定执著”。但她什么也不管, 只是默默地工作———“美丽”是“不顾一切”。她视名利如粪土, 她将奖金捐赠给科研事业和战争中的法国, 而将那些奖章送给6岁的小女儿当玩具———美丽是“淡泊名利”。
3.教师根据学生的生成, 请学生随机板书以上词语。
如果只是停留在外貌上的对美丽的理解, 显然是不够的, 也是不全面的。但这一部分的文本所体现的“美丽”, 需要学生用自己的已有经验与独特理解进行多角度的理解。于是, 我让学生进行逐句品味。学生从文本中感受到了居里夫人在那个年代弄到一吨工业废渣的艰辛;感受到了居里夫人对事业的执著;感受到了居里夫人淡泊名利的高尚境界……这一个个意象在学生的脑海里交错出现, 又经过自己经验的耦合, 转化成一个个的词语。在这个过程中, 学生对“美丽”的理解又深了一层。在意象交错中, 词语的理解向纵深方向发展。
【板块三】意象网布———诵读中寻“美丽”
1.让学生用“美丽就是……”的句式诵读, 建构“美丽”新的含义。
年轻漂亮排除万难不顾一切
美丽就是神色庄重永不放弃淡泊名利
白净端庄坚持不懈
坚定执著
2.学生诵读。
以上的词语是根据课堂学生的生成而写下的, 是学生对“美丽”一词的理解过程, 也是学生解读居里夫人形象的过程。词语以如此“网状”的形式出现, 既是作者头脑中意象的复现, 又是“美丽”的理解在学生词语仓库中的积累与增加。在学生用“美丽就是……”的形式激情诵读的过程中, “美丽”的含义不断提升, 与自身的感悟结合起来, 真正做到“读、思、悟”的结合。
【板块四】意象重构———创作中寻“美丽”
1.出示:
真切感受了居里夫人的一生, 我心潮澎湃。此刻, 我真正明白了美丽的含义: () 。
2.学生自由练笔, 抒发感受。
摘 要：根据ICM理论，龙凤的ICM可概括为：神性模型、权威模型、精英模型、珍贵模型等。借助这些模型，分析与龙凤相关的语言文字可知：龙凤ICM的形成与五千年来中国传统文化下的人们的认知密不可分。
关键词：龙凤文化 龙凤意象 ICM理论 龙凤ICM
一、引言
某一事物、某一意象的形成与人们的认知行为往往是密不可分的。正如王寅先生所著《认知语言学》中认为：人类的认知过程，就是不断认识事体、理解世界的过程，是人类运用诸如推理、概括、演绎、监控和记忆心理活动的过程，一般来说，这个过程起始于互动式的感知体验、意象图式、范畴化和概念化。所以，龙凤概念和意象的形成也自然与人们的认知活动息息相关。人们在现实世界和互动体验的基础上逐渐形成了对龙凤的意象图式和无数个与之相关的认知模型，这些认知模型又最终集结成了龙凤的ICM[1]。
鉴于此，笔者决定将龙凤的概念及意象放到ICM的理论背景下，试用ICM理论的强大理解力来对此进行阐释。
二、龙凤ICM的形成
（一）龙的ICM
1.对龙的定义
关于龙的定义，在我国古代的字书、词典中早有阐述。《说文》中对龙是如此解释的：“龙，鳞虫之长。能幽，能明，能细，能巨，能短，能长；春分而登天，秋分而潜渊。从肉，飞之形，童省声。凡龙之属皆从龙。”《尔雅翼》亦云：“龙者鳞虫之长。”王符言其形有九似：“头似牛，角似鹿，眼似虾，耳似象，项似蛇，腹似蛇，鳞似鱼，爪似凤，掌似虎，是也。其背有八十一鳞，具九九阳数。其声如戛铜盘。口旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞。头上有博山，又名尺木，龙无尺木不能升天。呵气成云，既能变水，又能变火。”
从《说文》的解释中，我们可初步了解龙的身份、性能等模糊的特征，而在《尔雅》的解释下，我们对龙的理解由抽象变得更为具体，似乎可以想象一条巨龙在我们眼前翻云覆雨的神态。从《尔雅》对龙的定义中我们可以清晰地看出，龙并不是简简单单的一元体，而是多种元素的混合体。而这种混合体的产生，正是人们认知过程不断深化的结果。人们在与现实生活进行互动体验的过程中，将对自然的未知和想象凝结在一起，形成无数个意象图式，建构起一个个认知模型，经过不断的累积和抽象，便形成了龙的ICM。
虽然龙的ICM早已形成，但随着人们认知的加深，这个ICM也在不断地深化和拓展。到了现代，人们对龙的认识又有了新变化。《现代汉语词典》中对龙是这样阐释的：我国古代传说中的神异动物，身体长，有鳞，有角，有脚，能走，能飞，能游泳，能兴云降雨。封建时代用龙作为帝王的象征，也把龙字用在帝王使用的东西上。形状像龙或装有龙的图案的。古生物学上指古代某些爬行动物，如恐龙、翼手龙等。姓。通过词典中的解释我们不难看出，第一个义项与《说文》《尔雅》的解释基本相同，而后面的义项则是人们在不断的认知体验中获得的新知。
2.龙的来历
关于龙的起源和来历，众说纷纭，概括来讲，主要有以下三种：一是龙源于自然现象，如霹雳、闪电、龙卷风等，是先民们对这些未知的自然现象萌发的灵感；二是起源于鳄等远古的爬行动物，它们有预知风雨的本领；三是源于蛇图腾，是对远古氏族蛇图腾的演变和发展。
我们暂且不论龙的来源究竟为何，仅仅观察这三种来源的途径便可得知：龙意象的形成是与人的认知有关的。也就是说，不管龙的形象的形成来自于以上哪种途径，不可忽略掉的是人在这个形象形成过程中所起的作用。所以我们在研究龙凤意象时，与其把精力投置于探寻它的本源，倒不如更多地探讨人们对这种现象的认知变化。
3.龙的传说
在龙的ICM形成的过程中，龙的传说自然成为其中的重要一环。龙是中国古代传说中的神异动物，是古代神话传说中的重要成员。古人把龙看成神物、灵物，喜怒无常、神通广大，既能深入水底，又能腾云登天。关于龙的传说，在中国古代经典著作中几乎无处不在，而关于龙的神话和传说更是数不胜数。
从认知语言学的角度来看，人们对龙的认识所形成的认知模型是构成龙的神话的基础，而无数个有关龙的神话传说又反过来影响了龙的ICM的形成，它们之间是一种互相影响的作用关系。这就很好地解释了最初人们对龙的一些基本认识产生的CM，随着认知的深化和拓展，便会出现一些更为丰富和完善的变化。不难发现，这些神话传说不管是“黄帝乘龙升天”或是“夏禹治水神龙以尾相助”都与人们对龙的认识息息相关。而随着这些神话传说，人们又赋予龙一些新的特性，长而久之，便形成了龙的ICM。
（二）凤的ICM
1.对凤的定义
有关凤的定义，同龙一样，古书中也早有记载。《说文》曰：“凤，神鸟也。天老对曰：‘凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。”《尔雅·释鸟》中也提到：“鸡头，蛇颈，燕颔，龟背，鱼尾，五彩色，其高六尺许。”
从古书中对凤的定义来看，凤的外形是对多种动物外形特点的叠加，而且随着人们对凤的认知的加深，对其定义也不断深化。这种变化并不是朝夕形成的，而是经历了一个漫长的变化过程。从认知的角度而言，凤的每一个形貌特征都具有特殊的意义，都可以作为形成凤这个概念的认知模型。然后人们根据自己的愿望和要求，将凤理想化，并进行创造性的艺术加工，便逐渐形成了凤的ICM。
2.凤的来历
与龙相似的是，凤凰的形象也是生活在现实世界中的多种动物以及某些自然天象融合起来的神物。关于凤的来源，也有多种说法。总的来说，可以分为两类：一种是源于以鸡为代表的鸟崇拜；另一种则是以太阳和风为代表的自然崇拜。
从人类认知的角度来思考上面两种来源，当然是不言而喻的。以鸡为例，凤凰的许多特性都与之密不可分。《尔雅》中称凤为“鸡头”，《太平御览》引中也有“凤凰鸣高冈有翼不好飞”，与鸡的特性都相当吻合。再者，人们将凤称为“太阳鸟”，这也自然地与民间传说中将鸡认为是叫醒太阳的神鸟联系起来。因此，鸡作为凤的ICM形成的一个重要的认知模型，其地位是不容置疑的。而关于凤与自然崇拜的关系，更是不容置否的。在古人眼里，鸟禽与太阳的关系是特别密切的，因为太阳在天上，似乎只有鸟才能触及，于是鸟便成了人与太阳沟通的使者。凤凰是百鸟之王，自然与太阳的关系也是最为密切的。有这层关系的影响，人们很自然地将太阳的一些特性如温暖、光明等赋予凤凰，成为形成凤的ICM的重要基础。endprint
3.凤的传说
凤凰与龙，是构成中国古代神话的重要元素。在中国开天辟地的创世神话中，凤凰充当着参与者，甚至是献身者的角色。在苗族《阳雀造日月》的传说中，凤凰充当了造物主的角色；《火的神话》里，凤凰贡献了自己的翅膀，使人类获得了火。
构成凤凰的各种认知模型形成了有关凤凰的形形色色的神话传说，而这些神话传说又反过来促成了凤凰的ICM。从ICM的角度来解释凤凰与凤凰传说的关系，似乎更容易被人们所理解。
三、龙凤相关语言文字的ICM解释
认知语言学认为，人类认识事物主要通过两种模型：SEEING模型和SEEING-AS模型。而随着人们认知的深入，第二种模型更为多数人所认可，因为这是一种兼顾主体和客体的模型，也就是说，眼见不一定为实，客观现实与人类认知之间总会存在某些差异。SEEING-AS模型正是一种ICM，这就为有效地解释具有主观性的语义奠定了理论基础。
根据莱考夫对于ICM的观点，笔者试将龙的ICM概括为以下几点：
（1）神性模型：神异动物，能飞天遁地，兴云降雨；
（2）权威模型：百虫之长，象征帝王、权贵；
（3）凶残模型：喜怒无常、易躁易暴；
（4）精英模型：象征出众的人才；
（5）珍贵模型：象征稀有珍贵的人或物。
根据人类的认知历程，观察上面的五个模型可知，前三种是人们对龙的最初的简单的认识，而后面两种则是人们在不断地认知过程中对龙的认识的引申或转喻。下面我们试着用这些模型来分析一些与龙相关的语言文字。
我们先来列举一些汉语中与龙相关的词语：
1.两个字的
龙虾 龙眼 龙颜 龙体 龙袍 龙门 龙首 龙脉
龙虾是虾，是一种海生物；龙眼是桂圆，是中国南方的特产植物。仅从字面，我们很难联想到它们与龙之间到底存在何种关系。但仔细分析，我们就能找到两者的共同点：龙虾分布于热带海域，是名贵海产品；龙眼果实富含营养，被视为珍贵补品。因此，我们对“龙虾、龙眼”两词可理解为只选取龙的珍贵模型而删除其其它模型，从而以“龙”作珍贵之意。
而“龙颜、龙体、龙袍”则是突显了龙的权威模型。在中国的传说中，龙能呼风唤雨，神通广大，上天则腾云驾雾，入海则逐波戏浪，无所不能。因而几千年来，龙一直是中国奴隶、封建社会最高统治者的“独家专权”，是王权的象征。也正因如此，皇帝被尊称为“真龙天子”，人们把他们的身体称为“龙体”，衣服称作“龙袍”。总之，凡是与君王生活起居相关的事物均被冠以“龙”字，以示高高在上的特权。至于“龙门、龙首”，我们可理解为选取了龙的权威模型和精英模型；“龙脉”则是突显了龙的权威模型和珍贵模型。
2.三个字的
龙抬头 龙门阵 龙卷风 龙吸水
“龙抬头”来自民间谚语，农历二月初二，有“二月二，龙抬头”的说法，表示春季来临，万物复苏，蛰龙开始活动，预示一年的农事活动即将开始。所谓“龙抬头”指的是经过冬眠，百虫开始苏醒。民间有“二月二，龙抬头，蝎子、蜈蚣都露头”之说。从节气上说，农历二月初，正处在“雨水”“惊蛰”和“春分”之间，我国很多地方已开始进入雨季。这是自然规律，但古人认为这是“龙”的功劳。而且，龙在中国人的心目中有着极高的地位，不仅是祥瑞之物，更是和风化雨的主宰。所以，“龙抬头”一说主要是突显了龙的模型中的神性模型和权威模型。相传，“龙门阵”得名于唐朝薛仁贵东征时所摆的阵势。明清以来，四川各地的民间艺人多爱摆谈薛仁贵的这一故事，而且摆得和薛仁贵的阵势一样曲折离奇、变幻莫测。久而久之，“龙门阵”便成了一个专有名词，专门用来指那些变幻多端、复杂曲折、波澜壮阔、趣味无穷的摆谈。从最初的“龙门阵”，我们能够得出龙的神性模型、精英模型和珍贵模型，而随着时代的变迁，它的这种神性模型便渐渐地消失殆尽了。对于“龙卷风、龙吸水”，我们可以理解为择取了龙的神性模型和凶残模型。
3.四个字的
龙肝凤胆 龙飞凤舞 龙凤呈祥 攀龙附凤
龙马精神 车水马龙 龙潭虎穴 卧虎藏龙
龙腾虎跃 龙肝豹胎 龙蛇混杂 老态龙钟
龙头企业 望子成龙
四字成语是中国人最喜闻乐见的词语形式，所以，有关龙的成语也是相当丰富。这里，笔者只选取一些有代表性的成语加以阐释。在与龙相关的成语中，不难发现，多有其它物种并列或伴随出现，如：凤、马、虎、豹等。龙与凤同时作为神，它们之间应是平等的关系，而其它物种则是一种伴随出现的关系。因为与凤都是神，所以二者同时出现时，突显的便是龙的神性模型、权威模型、珍贵模型以及精英模型，这是由二者的相似性所致。其它物种，则是找寻它们的共同点，比如“龙潭虎穴”突出了凶残模型，“卧虎藏龙”则突显了精英模型。
当然，以龙单独出现的成语也是大量存在，它们根据其本身的词义各自运用了龙的不同模型。如“老态龙钟”是对龙权威模型的运用，“龙头企业、望子成龙”则更强调了精英模型。
4.四个字以上的
扯了龙袍也是死，打死太子也是死/成龙的上天，成蛇的入地/龙行一步，龟爬十年/神龙见首不见尾/亚洲四小龙/二龙相遇，必有一伤/龙口里夺食，窟窿里拔蛇/龙行有雨，虎行有风/龙无云不行
龙文化历时千年，作为一种独特文化的凝聚与积淀，龙形象已经深深地扎根于中国人的潜意识中。而作为民间文化精髓的俗语中，龙更是具备了丰富的象征意义。
“扯了龙袍也是死，打死太子也是死龙”，突显了龙的权威模型和凶残模型，因为龙在中国的传统文化中多以权势、高贵、尊荣的象征而出现，同时这也是由于民间的信仰和敬畏而将龙与王一概而论所致。
“成龙的上天，成蛇的入地”“龙行一步，龟爬十年”“神龙见首不见尾”则是突显了龙的精英模型，在这些俗语中，龙是才能出众的象征，象征着非凡者或是能力出众的人。endprint
龙有强大势力、敌人或困难的象征，如“龙行有雨，虎行有风”，当然，这是以褒义的权威模型出现的。在少数俗语中龙还具有贬义的意义，如“二龙相遇，必有一伤”“龙口里夺食，窟窿里拔蛇”强调了龙的凶残模型，象征着强大的势力、敌人，抑或棘手的困难。
另外，在一些俗语中，龙经常与风、雨水、云等象征性事物一起出现。如俗语“龙无云不行”，就是比喻有才华的人也需要遇到好的人和事才能最大限度地发挥自己的才干。我们以龙的神性模型来解释此俗语就显得尤为合情合理。以上是笔者试用龙的ICM来解释一些与龙相关的语言文字，因为与凤相关的语言文字与龙相比实有太多相似之处，所以不再以上面的形式展开赘述，仅在此将不同之处略作阐释。
根据人们对凤的认知和理解，笔者将凤的ICM概括如下：
（1）神性模型：神异动物，太阳与风的使者；
（2）权威模型：百鸟之王，象征王后、权贵；
（3）美善模型：美丽华贵、奉献自我，还可象征美好的爱情；
（4）精英模型：象征出众的人才；
（5）珍贵模型：象征稀有珍贵的人或物。
通过上面的分析，不难发现龙与凤的ICM极为相似。这也就解释了，为何我国古代大量的文字记载中龙与凤总是相伴出现。从三字的“龙凤配”到四字的“龙凤呈祥”再到俗语“望子成龙，望女成凤”，无一不是对龙凤共同ICM的理解。
当然，龙凤的ICM也是有不同之处的。在权威模型中，龙象征的是帝王，而凤象征的的是王后，这也就解释了后人多用龙代表男子，用凤代表女子。再者，在凤的ICM中，与龙的凶残模型截然相反，变为了美善模型，这当然与龙和凤给人们的最初印象以及相关的神话传说密切相关。正是凤的美善模型，很好地解释了类似“凤求凰”一类美好传说故事的流传。
四、结语
本文从认知语言学的角度切入，借助龙凤的定义、来历和传说并以此为文化背景分析了龙凤ICM的形成。不难发现，众多的分析结果都显示：龙凤ICM的形成与五千年来中国传统文化下的人们的认知密不可分。
其次，笔者从认知语言的角度，对龙凤意象的ICM作了略为浅显的概括，并分析了龙凤ICM的一些相同认知模型，如神性模型、权威模型、珍贵模型、精英模型等。通过对这些模型的引入，希望能够有助于人们对与龙凤有关语言文字进行更好地理解，能够使人们更深刻地去探析我国博大精深的传统文化。
[本文为山东省艺术科学重点课题研究项目（2012102）]
注释：
[1]理想化认知模型，由Lakoff于1982年和1987年提出，并以此来说明人类范畴化问题，解释语义范畴和概念结构。
参考文献：
[1]王寅.认知语言学[M].上海外语教育出版社，2006.
[2]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[Z].北京：商务印书馆，1998.
[3]李从兴.龙凤文化[M].长春：吉林文史出版社，2009.
[4]庞进.中国凤文化[M].重庆出版社，2007.
一、写景、咏物诗常用意象
（54条）
哀鸿
比喻哀伤苦痛、流离失所的人。龚自珍《己亥杂诗》：三更忽轸（zhěn，悲痛）哀鸿思，九月无襦淮水湄。
野渡
常表现诗人自由自在的生活。韦应物《滁州西涧》：春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
市井（城市）常表现繁荣热闹、富贵美好。
渔舟
表现一种恬静幽美的景象。王维的《山居秋暝》：竹喧归浣女，莲动下渔舟。
鸳鸯
表现自然界一派生机、和谐宁静的景象。杜甫《绝句》：泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
青鸟、鱼、鹧鸪
多表达相思相爱、离愁、孤寂的情思。例如李商隐的《无题》“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”
桃花
表现充满着蓬勃生机的春天景象。张志和《渔歌子》：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青山
表现赏心悦目的绚丽景色。杜牧《寄扬州韩绰判官》：青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
蝴蝶
表现一种宁静安谧的生活环境。杜甫《江畔独步寻花》：留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
早莺
表现一种融和骀荡的春意。白居易《钱塘湖春行》：几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
黄叶
凋零、成熟、美人迟暮。
绿叶
生命力、希望、活力。
草木
常以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。杜甫《春望》：国破山河在，城春草木深。
飞蓬、枯草
随风飘飞、居无定所。
烂柯
喻离家时间之长。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。
双鲤
借代远方来信。宋琬《喜周华岑见过》：不见伊人久，曾贻双鲤鱼。
西风
表现思念与离乡之愁或落寞惆怅、衰败、游子思归。李璟《山花子》：菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。
东风
旷达、欢愉、希望。
狂风
作乱、摧毁旧世界的力量。
夕阳（斜阳、落日）
表现对年华易老的慨叹，或表达清凉失落、苍茫沉郁、怀古幽情。晏殊《浣溪沙》：一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。
彩袖
表现对心上人的一种爱恋、珍惜之情。晏几道《鹧鸪天》：彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。
锦瑟
表现一种美好的往事或青春年华。贺铸《青玉案》：锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
草莺
融合骀荡的春意。
蝉
常用来表现品行的高洁。虞世南的《蝉》：居高声自远，非是藉秋风。
寒蝉
悲凉、哀怨。
燕子
因结伴而行而成为爱情的象征。
雁
候鸟，故有思乡之情，乡愁的代表。
蝴蝶
夫妻梦幻、空虚惆怅、理想幻灭、宁静安谧生活环境。
凤凰
生命、重生、吉祥。
鹰
刚劲、自由、人生的搏击、事业的成功。
梅花
一种高洁人格的象征。陆游《卜算子》：零落成泥碾作尘，只有香如故。
松柏
松柏是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象，用以象征孤直耐寒的品格。刘禹锡《将赴汝州途出浚下留辞李相公》：后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。
竹子
竹子、竹林深为隐者所爱。竹子具有“性直”、“心空”、“节贞”等特点，用以表现君子的品德修养。王维《竹里馆》：独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
兰
高洁。
菊花
作为傲霜之花，它一直得到文人墨客的亲睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。郑思肖《画菊》：花开不并百花从，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
珍珠
洁净、美丽、无瑕。
玉
高洁、脱俗、尊贵美好。
杨花
飘零之意。郑谷《淮上友人别》：扬子江头杨柳春，杨花愁煞渡江人。
采薇
借指隐居生活。《史记•伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”说的是伯夷、叔齐隐居山野，义不侍周的故事。文天祥《南安军》：山河千古在，城郭一时非。饥死真吾志，梦中行采薇。
折桂
比喻科举及第。温庭筠《春日将欲东归寄新及第苗绅先辈》：犹喜故人先折桂，自怜羁客尚飘蓬。
红叶
代称传情之物。朱淑真《恨春》：碧云信断惟劳梦，红叶成诗想到秋。
松
喻傲霜斗雪的坚贞品德。李白《赠书侍御黄裳》：愿君学长松，慎勿作桃李。
莲花
由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。南朝乐府《西洲曲》：采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子清如水。“莲子”即“怜子”，“清如水”象征爱情的纯洁。这里是实写也是虚写，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。
海
辽阔、力量、深邃、气势。
江水
时光的流逝、岁月的短暂、绵长愁苦。
露
人生短促、生命的易逝。
霜
人生易老、环境恶劣、路途坎坷。
天阴
压抑、愁苦、寂寞。
天晴
欢愉、光明。
黄昏
孤寂、感伤、悲愁、落寞、惆怅。
烟雾
情感朦胧、前途渺茫、理想幻灭。
春秋季节
对生命的困惑和悲哀、内心的不宁、感伤和新鲜感。
二、伤春、作别诗常用意象
（25条）
水晶帘
闺中的一种帘子，借以表现思妇的寂寞之情。李白《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久湿罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。
辽西
边关地名，借以表达思妇怀念出征在外的丈夫。金昌绪《春怨》：打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不能到辽西。
玉阶
台阶，借以表现思妇远眺而思念丈夫。李白《菩萨蛮》：玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
屏风
古代用来隔离或挡风的饰物，借以表现闺中人思念亲人。李商隐《嫦娥》：云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
娥眉
女子的眉毛，多指美人的梳洗或揽镜自照、顾影自怜的情景。温庭筠《菩萨蛮》：赖起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花月相辉映。
罗幕
精美的帘子，多表现思妇对远人的思念。晏殊《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
乱红
指落花，借以表现女主人公对花慨叹年华的逝去。欧阳修《蝶恋花》：门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
危楼
高楼，多指女主人公眺望远处，思念心上人。柳永《蝶恋花》：伫倚危楼风细细，望极离愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。
落花（落红、残红）“落花”的意象，往往代表生命的短暂，惜春、伤时的惆怅和对于死亡的焦虑、忧伤。诗人由花落而感叹人生的无常，这是中国古代诗歌的一个典型主题。如李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间”。
冰雪
以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞和品格的高尚。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
南浦
南浦是水边的送别之所，表达送别之意。范成大《横塘》：南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。
长亭 长亭是陆上的送别之所。柳永《雨霖铃》：寒蝉凄切，对长亭晚。
芳草
在中国古代诗歌中，常用来比喻离恨。乐府《相和歌辞•饮马长城窟行》：青青河边草，绵绵思远道。
班马
班马意为离群之马，后送别诗多用以抒发惜别之情。李白《送友人》：挥手自兹去，萧萧班马鸣。
舟、湖、长汀、霸陵（桥）、镜、灯（烛、蜡、炬）
多表达离愁别绪、思乡怀远、孤寂落魄和愁苦之情。欧阳修“古屋醉吟灯艳艳，画廊愁听雨潇潇。”
孤帆
伶仃、漂泊。
孤舟
孤寂、飘零。
三、山水田园诗常用意象
（33条）
绿树
常表现一种幽静的环境。孟浩然《过故人庄》：绿树村边合，青山郭外斜。
黄鹂
常以黄鹂鸣叫强化环境的幽静。曾几《山衢道中》：绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。
空山
常表现空旷、幽静的环境。王维《山居秋瞑》：空山新雨后，天气晚来秋。
明月
常以明月渲染一种清幽的环境。王维的《竹里馆》：深林人不知，明月来相照。
杨柳（垂柳、柳枝、柳）
表怨别、伤感、怀远等情思。《诗经》“昔我往矣，杨柳依依”
江枫
游子思乡、羁旅之思。
枫叶
愁思、悲凉。
青苔
田园之景、寂寥之情、沧桑之变。
柳绿
渲染一种如诗如画的意境。王维《田园乐》：桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。
桂花
表现一种宁静、清远的情境。王维《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空。
荷
高洁、雅致、宁静等。
残荷
衰败、对逝去光阴的叹惋，生活环境破败。
杏花
梦幻理想、热烈奔放、春残留恋、追求爱情。
桃花
明净喜悦、清新明朗。
春山
渲染静寂的环境。于良史《春山夜月》：春山多胜事，赏玩夜忘归。掬水月在手，弄花香满衣。
竹
常寄托主人公一种清高脱俗的情怀。柳宗元《渔翁》：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
云
常表现主人公的恬淡隐逸之情。王维《终南别业》：行到水穷处，坐看云起时。
白云
望云思友。
孤云
孤独、游子、漂泊。
浮云
喻在外漂泊的游子。
海棠
表现对美好景物的珍惜。苏轼《海棠》：东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。
白鸥
一种水鸟，多借来表现自由恬静的生活。杜甫《客至》：舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
白鹭
一种飞在水田或沙滩上的鸟，常表现一种安谧清幽的环境。王维《积雨辋川庄作》：漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
鸡狗
生活气息、田园生活。
鱼
自由、惬意。
稻香
表现农村环境及农村生活的恬静与清幽。辛弃疾《西江月》稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
细雨
写环境的宁静、恬淡。杜甫《春夜喜雨》：好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
小雨
春景、希望、生机勃勃、潜移默化式教化。
暴雨
残酷、热情、政治斗争、扫荡污秽的力量。
梅雨
悠悠愁绪。
春雨
春景、希望、生机、活力。
蛙
写农村风光与环境，衬托人的悠闲心情。赵师秀《约客》：黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
山村（渔村）归隐、厌俗、田野风光、淳朴美好，安逸。
酒
欢悦、得意、失意、愁苦。
四、羁旅、行役诗常用意象
（33条）
月亮（残月、明月、新月、孤月、冰镜、蟾兔、玉盘、嫦娥）对月思亲思乡，常引发离愁别绪、思乡之愁。李白《静夜思》：举头望明月，低头思故乡。
柳树
以折柳表惜别。李白《春夜洛城闻笛》：此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？
丁香
常常与孤独忧愁，特别是离情别绪相联系。李煜《浣溪沙》：青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁。
芭蕉
常表达孤独忧愁的离情别绪。李商隐《代赠》：芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁。
梧桐
在中国古典诗歌中和芭蕉差不多，大多表示一种凄苦之音。白居易《长恨歌》：春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。
杜鹃（子规）
古代神话中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。秦观《踏莎行》：可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
鹧鸪
鹧鸪的鸣声听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。一般而言，古代诗歌中的鹧鸪已不是纯粹客观意义上的一种鸟了。辛弃疾《菩萨蛮•书江西造口壁》：江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
乌鸦
常与衰败荒凉的事物联系在一起。秦观《满庭芳》：斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。
猿啼
在诗歌中常象征一种悲伤的感情。杜甫《登高》：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
蟋蟀
惆怅。
水
在中国古代诗歌中常和绵绵的愁丝连在一起。欧阳修《踏莎行》：离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
流水
多表达人生苦短、命运无常的感伤与哀愁。《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。
风、烟、霜
多表达哀怨、惆怅、凄苦、苍凉，人生易老、环境恶劣、人生坎坷等。《醉花阴》“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。
鸿雁
鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤怀之感。赵嘏《长安秋望》：残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼。也用来指代书信、音讯。晏殊《清平乐》：“生笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在不，惆怅此情难寄。
孤雁
孤独、思亲、思乡、音信消息。
红豆
又名相思豆，借指男女爱情的信物。王维《相思》：红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。
江枫
游子思乡、羁旅之思。
日暮
常用来表现游子思乡。孟浩然《宿建德江》：移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
落日
表现迟暮的老年。或优美、恬淡、雄壮、失落、消沉、珍惜美好而短暂的人生或事物。杜甫《江汉》：片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。
高楼
借人在楼上或登楼远眺表现思乡之情。范仲淹《苏幕遮》：明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。
茅店
指荒郊野外，多表达漂泊之意与思乡之情。温庭筠《商山早行》：晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。
青鸟
青鸟是传书的信使。李商隐《无题》：蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
莼羹鲈脍
指家乡风味，借指思乡之情。辛弃疾《泌园春•带湖新居将成》：意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉?
沙鸥
沙鸥，是诗人们常常用来抒发内心因漂泊无依而伤感的意象。杜甫《旅夜书怀》：名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。
白云
见月怀人，望云思友，是古代诗词中常表现的情感。杜甫《恨别》：思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。白云也往往同隐者联系在一起，白云自由不羁，洁白无瑕，是隐者品格的最好象征。李白《白云歌送刘十六归山》：楚山秦山皆白云，白云处处长随君。
吹笛、吹箫、吹笙
多表达离别之苦、相思之情和内心的孤寂。《凉州词》“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，《忆秦娥》“箫声咽，秦娥梦断秦月楼”。
饮酒
多表达豪情、悲愁、苦闷和郁郁不得志。《醉花阴》“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”。
折柳
多传达惜别怀远、思乡之情。杜牧《独柳》“含烟一株柳，拂地摇风久。佳人不忍折，怅望回纤手”。
捣衣
捣衣有时是为了给远行之人赶制寒衣，多于秋夜进行。月下捣衣，风送砧声，凄冷的砧声又称为“寒砧”，往往表现征人离妇、远别故乡的惆怅情绪。李煜《捣练子令》“又是重阳近也，几处处砧築声催”。
五、咏史诗与边塞诗常用意象
（10条）
吴钩
泛指宝刀、利剑，借指诗人报效祖国，建功立业的情怀。李贺《南园十三首（其五）》：男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？
乌衣巷
原是东晋王谢两大豪门的住宅地，借指极其繁华之所在。刘禹锡《乌衣巷》：朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
淮水
秦淮河是历代王公贵族醉生梦死、彻夜笙歌的游乐场，常借指繁华之所。刘禹锡《石头城》：山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
山河
指国家或祖国。张养浩《山坡羊•潼关怀古》：峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
折戟
指战争的惨烈。杜牧《赤壁》：折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
柳营
指军营。温庭筠《经五丈原》：铁马云雕共绝尘，柳营高压汉宫春。
登楼、凭栏
多表达相思之情、报国之志和壮志难酬的悲伤和激情。《满江红》“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”
后庭花
荒淫而亡国的陈后主所作的乐曲，借指统治者的荒淫无度。杜牧《泊秦淮》：烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
芦荻
1.茴香豆: “入肚暖胃”，越嚼越有味，因而有“桂皮煮的茴香豆，谦裕、同兴好酱油，曹娥运来芽青豆，东关请来好煮手，嚼嚼韧纠纠，吃咚嘴里糯柔柔”的民谣。
茴香豆表皮起皱呈青黄色，豆肉熟而不腐、软而不烂，咀嚼起来满口生津，五香馥郁，咸而透鲜，回味微甘。民间认为茴香豆“入肚暖胃”，越嚼越有味，因而有“桂皮煮的茴香豆，谦裕、同兴好酱油，曹娥运来芽青豆，东关请来好煮手，嚼嚼韧纠纠，吃咚嘴里糯柔柔”的民谣。
2.红豆: 著名诗人王维的诗句：“红豆生南国，春来发几枝，愿君多采撷，此物最相思。” 鸟有相思鸟，树有相思树，豆也有相思豆。相传古代有位少妇，因思念出征战死于边塞的夫君，朝夕倚于门前树下恸哭，泪水流干了，眼里流出了血，血泪染红了树根，于是就结出了具有相思意义的红色小豆子
1颗代表“一心一意” 2颗代表“相亲相爱” 3颗代表“我爱你” 4颗代表“山盟海誓”
海红豆的含义 5颗代表“五福临门” 6颗代表“顺心如意” 7颗代表“我偷偷地爱着你” 8颗代表“深深歉意请你原谅” 9颗代表“永久的拥有” 10颗代表“全心投入的爱你” 11颗代表“我只属于你” 51颗代表“你是我的惟一” 99颗代表“白头到老，长长久久”
100颗代表“百年好合” 119颗代表“对你不离不弃” 199颗代表“爱要久久” 365颗代表“爱你每一天” 520颗代表“我爱你” 999颗代表“我心永恒” 1999颗代表“爱要久久久” 1314颗代表“爱你一生一世”
3.嘴上摸石灰:白说
常见诗歌意象分类: 1.意象的含义:意象是诗歌创作中不可缺少的因素。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。在比较文学中，意象的名词解释是：主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想情感的“物象”，是赋有特殊含义和文学意味的具体形象。简单地说就是借物抒情，现对其分类问题做个小结： <一 >送别类意象:（表达依依不舍之情，或叙写别后的思念）
1.杨柳。它源于《诗经•小雅•采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。“柳”与“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思。如柳永《雨霖铃》词中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等。
2.长亭。古代路旁置有亭子，供行旅停息休憩或饯别送行。如北周文学家庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。谓十里一长亭，五里一短亭。”“长亭”成为一个蕴含着依依惜别之情的意象，在古代送别诗词中不断出现。如柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚”等。
3.南浦。南浦多见于南方水路送别的诗词中，如：《河伯》“与子交手兮东行，送美人兮南浦”这一名句有很大关系。南朝文学家江淹作《别赋》（“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”）之后，南浦在送别诗中明显多了起来；到唐宋送别诗词中出现得则更为普遍，如唐代白居易《南浦别》中的“南浦凄凄别，西风袅袅秋”等。
4.酒。元代杨载说：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”酒在排解愁绪之外，还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举，如：王维的《渭城曲》中的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，白居易《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”等，都是以酒抒写别离之情。
<二>、思乡类意象：（或表达对家乡的思念，或表达对亲人的牵挂）
1.月亮。一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。如李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。苏轼《水调歌头》：明月几时有，把酒问青天……但愿人长久，千里共婵娟。”从良好的祝愿出发,写兄弟之情。意境豁达开朗，意味深长，用深邃无底而又美妙无空的自然境界体会人生。
2.鸿雁：鸿雁是大型候鸟，每年秋季奋力飞回故巢的景象，常常引起游子思乡怀亲和羁旅伤感之情，因此诗人常常借雁抒情。如李清照《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”。元代《西厢记》结尾崔莺莺长亭送别时唱的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，情景相生，其情不堪，成千古绝唱。
3.莼羹鲈脍。典出《晋书•张翰传》。传说晋朝的张翰当时在洛阳做官，因见秋风起，思家乡的美味“莼羹鲈脍”，便毅然弃官归乡，从此引出了“莼鲈之思”这个表达思乡之情的成语。后来文人以“莼羹鲈脍”“莼鲈秋思”借指思乡之情。如曾任国民党中央日报社长马星野先生的《呈南怀瑾先生谢赠鲜味》诗：“拜赐莼鲈乡味长，雁山瓯海土生香。眼前点点思亲泪，欲试鱼生未忍尝。”使多少人洒下思乡思亲行行热泪。
4.双鲤。鲤鱼代指书信，这个典故出自汉乐府诗《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”再有古时人们多以鲤鱼形状的函套藏书信，因此不少文人也在诗文中以鲤鱼代指书信。如：宋人晏几道《蝶恋花》词：“蝶去莺飞无处问，隔水高楼，望断双鱼信。”清人宋琬《喜周华岑见过》：“不见伊人久，曾贻双鲤鱼。”
此外，还有行为类意象，如“捣衣”，也表答对亲人的牵挂。月下捣衣，风送砧声这种境界，不仅思妇伤情，也最易触动游子的情怀，因此捣衣意象也是思乡主题的传统意象之一。如唐代李白《子夜吴歌》之三：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”
<三>、愁苦类意象：（或表达忧愁、悲伤心情，或渲染凄冷、悲凉气氛）
1.梧桐。在中国古典诗歌中，是凄凉悲伤的象征。如宋代李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴,这次地,怎一个愁字了得。”元人徐再思《双调水仙子•夜雨》：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”都以梧桐叶落来写凄苦愁思。
2.芭蕉。在诗文中常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。宋词有李清照《添字丑奴儿》：“窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心舒卷有舍情。”把伤心、愁闷一苦脑儿倾吐出来。
3.流水。水在我国古代诗歌里和绵绵的愁丝连在一起，多传达人生苦短、命运无常的感伤与哀愁。如：唐代李白《宣州谢■楼饯别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”刘禹锡《竹枝词》：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”李煜《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间。”李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”宋代欧阳修《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”秦观《江城子》：“便作春江都是泪，流不尽，许多愁。”
4.猿猴。古诗词中常常借助于猿啼表达一种悲伤的感情。如：北魏地理学家、散文家郦道元《水经注•江水》中渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”唐代杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”赵嘏《忆山阳》：“可怜时节堪归去，花落猿啼又一年。”
5.杜鹃鸟。古代神话中，周朝末年蜀地的君主望帝，因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑。于是古诗中的杜鹃就成为凄凉、哀伤的象征。唐代李白《蜀道难》：“又闻子归啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。”宋代秦观《踏莎行》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”等等，都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。
另外，斜阳（夕阳、落日），也多传达凄凉失落、苍茫沉郁之情。如唐代李商隐《乐游原》：“夕阳无限好，只是近黄昏。”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”宋代王安石《桂枝香•金陵怀古》：“征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。”
四、抒怀类意象：（或托物显示高洁的品质，或抒发感慨）
1.菊花。菊花在中国人的心目中有很高的美誉，被称为“清中君子”。晋陶渊明独爱菊花，归隐后有“采菊东篱下，悠然见南山”的佳句流传至今。宋代的周敦颐在《爱莲说》里写道：“菊，花之隐逸者也。”将菊花的君子之风与陶渊明的归隐田园之意联系起来，由此“菊隐”成为田归的代名词。清朝的蒲松龄大概也是个爱菊花的，所以他的《聊斋志异》中有一篇《黄英》，叙述马子才好菊花、种菊花而遇佳人黄英（菊花幻化）姐弟的故事，菊香氤氲，雅致非常。2.梅花。梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花傲雪、坚强、不屈不挠的品格，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花来写自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。
3.松柏。《论语•子罕》中说：“岁寒，然后知松柏后凋也。”作者赞扬松柏的耐寒，来歌颂坚贞不屈的人格，形象鲜明，意境高远，启迪了后世文人无尽的诗情画意。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。唐人李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。唐人刘禹锡《将赴汝州，途出浚下，留辞李相公》诗中的“后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然”，也以松柏来象征孤直坚强的品格。
4.竹。亭亭玉立，挺拔多姿，以其“遭霜雪而不凋，历四时而常茂”的品格，赢得古今诗人的喜爱和称颂。白居易《养竹记》中，以竹喻人生，晓以树德修身处世之道：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子见其性，则思中立不倚者。竹心空，空似体道；君子见其心，则思应用虚者。竹节贞，贞以立志；君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。夫如是，故君子人多树为庭实焉。”张九龄的《和黄门卢侍御咏竹》诗言简意赅地赞美道：“高节人相重，虚心世所知。”苏轼的《於潜僧绿筠轩》有咏竹名句：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹使人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”将竹视为名士风度的最高标识。郑板桥一生咏竹画竹，留下了很多咏竹佳句，如：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”赞美了立于岩石之中的翠竹坚定顽强、不屈不挠的风骨和不畏逆境、蒸蒸日上的禀性。
5.黍离。“黍离”常用来表示对国家今盛昔衰的痛惜伤感之情。典出《诗经•王风•黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”。6.冰雪、草木。古代诗歌中，常以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚；以草木繁盛反衬荒凉，以抒发盛衰兴亡的感慨。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”以“冰心在玉壶”比喻个人光明磊落的心性。再如张孝祥《念奴娇》中的名句：“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。”
五、爱情类意象：（用以表达爱恋、相思之情）
1.红豆。传说古代一位女子，因丈夫死在边疆，哭于树下而死，化为红豆，于是红豆又称“相思子”，常用以象征爱情或相思。如王维《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。
2.莲。与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。
3.连理枝、比翼鸟。连理枝，指根和枝交错在一起的两棵树；比翼鸟，传说中的一种鸟，雌雄老在一起飞，古典诗歌里用作恩爱夫妻的比喻。白居易的《长恨歌》：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”
六、战争类意象：（或表达对战争的厌恶，或表达对和平的向往）
1.投笔。《后汉书》载：班超家境贫寒，靠为官府抄写文书来生活。他曾投笔感叹，要效法傅介子、张骞立功边境，取爵封侯。后来“投笔”就指弃文从武。如辛弃疾《水调歌头》：“莫学班超投笔，纵得封侯万里，憔悴老边州。”
2.长城。《南史•檀道济传》记载，檀道济是南朝宋的大将，权力很大，受到君臣猜忌。后来宋文帝借机杀他时，檀道济大怒道：“乃坏汝万里长城！”很显然是指宋文帝杀害将领，瓦解自己的军队。后来就用“万里长城”指守边的将领。如陆游的《书愤》：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”
3.楼兰。《汉书》载，楼兰国王贪财，多次杀害前往西域的汉使。后来傅介子被派出使西域，计斩楼兰王，为国立功。以后诗人就常用“楼兰”代指边境之敌，用“破(斩)楼兰”指建功立业。如王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，疆域遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”
4.柳营。指军营。《史记•绛侯周勃世家》记载：汉文帝时，汉军分扎霸上、棘门、细柳以备匈奴，细柳营主将为周亚夫。周亚夫细柳军营纪律严明，军容整齐，连文帝及随从也得经周亚夫许可，才可入营，文帝极为赞赏周亚夫治军有方。后代多以“柳营”称纪律严明的军营。5.请缨。汉武帝派年轻的近臣终军到南越劝说南越王朝。终军说：“请给一根长缨，我一定把南越王抓来。”后以其喻杀敌报国。岳飞《满江红•遥望中原》：“叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。”
6.羌笛。唐代边塞诗中经常提到，如王之涣《凉州曲》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”岑参《白雪歌送武判官归京》：“中军置酒宴归客，胡琴琵琶与羌笛。”李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”范仲淹《渔家傲》：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。”羌笛发出的凄切之音，常让征夫怆然泪下。
七、闲适类意象：（或表达清闲恬淡的心情，或表达对隐居生活的向往）
1.五柳。陶渊明《五柳先生传》载：宅边有五柳树，因以号为焉。后来“五柳”就成了隐者的代称。如王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：“寒山转苍翠，秋水日潺■。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。负值接舆醉，狂歌五柳前。”
2.东篱。陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。”后来多用“东篱”表现辞官归隐后的田园生活或娴雅的情致。如李清照《醉花阴》：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”
3.三径。陶渊明《归去来兮辞》中有“三径就荒，松菊犹存”的句子，后来“三径”就用来指代隐士居住的地方。如白居易的《欲与元八卜邻先有是赠》：“明月好同三径夜，绿杨宜作两家春。
其实，不少意象是有着丰富多样的寓意。如：蝉,古人以为蝉餐风饮露，是高洁的象征，常以蝉的高洁表现自己品行的高洁。如骆宾王《在狱咏蝉》的“无人信高洁”，李商隐《蝉》的“本以高难饱”“我亦举家清”，王沂孙《齐天乐》的“甚独抱清高，顿成凄楚”，虞世南《蝉》的“居高声自远，非是藉秋风”。他们都是用蝉喻指高洁的人品。而寒蝉则是悲凉的同义词。宋人柳永《雨霖铃》开篇是“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中，酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。三国人曹植的 “寒蝉鸣我侧”（《赠白马王彪》）诗句也表达同样的情思。
一、送别类（或表达依依不舍之情，或叙写别后的思念）
1.杨柳: “今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”
2.长亭: “寒蝉凄切，对长亭晚”
3.南浦: “南浦凄凄别，西风袅袅秋”
4.酒: “劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，二、思乡类（或表达对家乡的思念，或表达对亲人的牵挂）
1.月亮: “但愿人长久，千里共婵娟。”
2.鸿雁： “西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，3.双鲤: “客从远方来，遗我双鲤鱼。
4.捣衣: 长安一片月，万户捣衣声。
5.芳草
三、愁苦类（或表达忧愁、悲伤心情，或渲染凄冷、悲凉气氛）
1.梧桐: 梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。
2.芭蕉: “窗前谁种芭蕉树，阴满中庭。
3.流水: “抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”
4.猿猴: “风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”
5.杜鹃鸟: “又闻子归啼夜月，愁空山。”
６.斜阳（夕阳、落日）: “夕阳无限好，只是近黄昏。”
７.黍离: 对国家今盛昔衰的痛惜伤感之情。
８.草木: “过春风十里，尽荠麦青青。”
四、抒怀类（或托物显示高洁的品质，或抒发感慨）
1.菊花:“采菊东篱下，悠然见南山” 宁可枝头抱香死，何曾吹堕北风中”
2.梅花:“遥知不是雪，为有暗香来。”零落成泥碾作尘，只有香如故。”
3.松柏: “岁寒，然后知松柏后凋也。”
4.竹:“宁可食无肉，不可居无竹。”“咬定青山不放松，立根原在破岩中。”
５.冰雪: “洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”
6.白云: 松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。
五、爱情类意象（用以表达爱恋、相思之情）
1.红豆: “红豆生南国，春来发几枝
2.莲:“怜” “采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。”
3.连理枝、比翼鸟: 在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”
4.秋水:
六、战争类意象（或表达对战争的厌恶，或表达对和平的向往）
1.投笔: “莫学班超投笔，纵得封侯万里，憔悴老边州。” 2.长城: “塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”
3.楼兰: 黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”
4.柳营:指军营。纪律严明的军营。
5.请缨: 何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。”
6.羌笛: “羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”
7.山关 :春风不度玉门关
七、隐居(闲适)类意象（或表达清闲恬淡的心情，或表达对隐居生活的向往）
1.五柳: 负值接舆醉，狂歌五柳前。” 2.东篱: “采菊东篱下，悠然见南山。”
3.三径: “三径就荒，松菊犹存”
4.渔樵 :帝乡明日近,犹自梦渔樵.5.山林 :只在此山中,云深不知处。
诗歌意象赏析技巧
抒情诗往往是借助客观事物形象(景物、山川草木等)表现诗人的主观的感情。客观事物形象，不仅是现实生活中的事物，更是含有“意”(情感)的形象，即“意象”。意象是诗人情感显现的载体。
1.抓景物特点，探知诗人的感情。
“诗言歌咏，见景生情”，诗人的写景作为后一两句的情感抒发的基础。由景物的.物象可以探知诗人的情感。如李白的《静夜思》前两句是写景，以地上霜喻月光，十分真切地描写了深秋静夜的寒意萧瑟。后两句则直接抒发了思念故乡的情感。
山居秋暝
(唐王维)
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
【赏析】这是一首山水名篇。首联，初秋傍晚，山雨初霁，空气清新，景色美妙。颔联，天色已暝，却有皓月当空;群芳已谢，却有青松如盖。山泉清冽，淙淙流泻于山石之上，有如一条洁白如瑕的素练，在月光下闪闪发光，多么幽清明净的自然美。颈联，竹林里传来一阵歌声笑语，那是一些天真无邪的姑娘洗罢衣服笑逐着回来;亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披分，掀翻了无数珍珠般晶莹的水珠，那是顺流而的渔舟划破了荷塘月色的宁静。诗人极力渲染一幅纯洁美好的图景，反映了诗人过安静纯朴生活的理想，同时也从反面衬托出他对污浊官场的厌恶。诗人以自然美来表现人格美和一种理想中的社会美。诗人选择的意象“新雨”、“明月”、“清泉”、“竹喧”、“莲动”等积极的意象。
2.析意境，探知诗人的感情。
“意”就是指作者的主观感情，“境”是指的是作者所创设的生活图景，主要是由景物构成。“意境”就是将作者的思想感情和生活场景融合在一起所塑造的耐人寻味的艺术境界。
中国意象理论的起源与发展
在孔子时代, 中国一些理论家就对“意象”一词极为重视。在中国一部最古老而深邃的经典《易经》中, “意象”是分开使用的, “意”即表明意义, 为动词;“象”即外观、形状、表象。这部哲学典籍用不同的图像来表明自然现象, 反映了早期人们思维模式。对《易经》的基本原理作创造性的阐述和发挥的《系辞》中也有一些表述常作为文学观点加以引用。如:
子曰:“书不尽言, 言不尽意。”“然则圣人之意, 其不可见乎?”
子曰:“圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言。”
这段话中揭示了思维概念“意”、“象”与“言”之间的三角关系。从文学角度来说, “象”是自然存在的事物, 或者说, 是与人类生活有关被人们用来表达思维的事物;“意”是思维内容;“言”是以书面形式呈现的思维结果。从这里我们可以看出, 中国古代人们认为内部感受是可以通过外部表象显现出来的。
三国时期玄学家王弼在其著作《周易略例﹒明象》进一步明晰了“意”、“象”、“言”三者的关系:
夫象者, 出意者也。言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象。象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著。
从中我们可以看出“意”、“象”、“言”三者是不可分割的, “言”为“象”而生, “象”为“意”而存。客观世界的物体在诗人的思维中构成意象。
南北朝时期文学理论著作《文心雕龙》的作者刘勰 (465-约532) 是把“意象”用之于文学艺术理论的第一人。在《文心雕龙》中他把“意象”作为一个正式的文学术语提了出来。其中是这样说的:“使玄解之宰, 寻声律而定墨;独照之匠, 窥意象而运斤。”作者把文学创作, 尤其是诗歌创作比作是屠户或者木匠的工作一样, 有两点必须牢记在心, 其一是思维意象;其二是乐理。
到了唐代, 诗人王昌龄 (698-756) 把意象分为主观意象和客观意象。明朝胡应鳞在《诗薮》里说:“古诗之妙, 专求意象。”明朝另一个极有影响力的学者王夫之也对诗歌中的审美意象做了深入系统的分析, 认为诗歌意象具有整体性, 真实性, 模糊性, 创造性等特征。到了现代, 一些著名学者如朱光潜、袁行霈等也对意象作了一些独到而有见地的评述。朱光潜先生认为情趣和意象是诗歌意境构建不可分割的两部分。袁行霈先生指出虽然意象在中国传统文学理论中早有提及, 但是没有确定的含义和一致的用法。有时指诗人在诗歌创作时思维中的形象, 正如上文提到的刘勰所表述的那样。有些评论者就采用这一概念来评述诗歌、书法、绘画等各种艺术形式。有些学者甚至把意象与意境两个概念不作区分。总之, 像其他概念一样, 在传统中国文学理论中, 意象也没有明确的定义。袁行霈先生对意象、物象、意境等相关概念作出分析比较, 对区分古诗文中的概念做出了行之有效的尝试。还有一些学者如陈植锷、王长俊、严云受等也对诗歌中的意象作了专题论述, 探讨了诗歌意象的起源、定义、分类, 意象的结合方式、艺术和文化特征等等。这些对意象的理解都有着极大地启发作用。朱徽教授的《中英比较诗论》也对中英诗歌中的意象作了比较研究, 这对当前诗歌翻译研究也有着重要指导意义, 因为翻译研究总是要在原语和译语之间做出比较才能更完善。
中国古典诗词的主要译者及其翻译理念
中国古典诗词的主要译者按照其翻译方法可分为两个流派:严格的诗律流派和无韵体流派。其中较有名的国外译者有贾尔斯和弗莱切。
英国学者H.A.贾尔斯是19世纪晚期中国古典诗词翻译之一, 他推崇以诗译诗的方法。凭借他对中国语言文化较深的理解, 他的翻译风格独到, 时而闪现出创新精神。范春仲教授曾评价他的中诗翻译有着中国古诗的内敛含蓄, 把握了古诗的精妙。
美国学者W.J.B.弗莱彻是20世纪早期的一位中国古典诗词翻译家。他也采用以诗译诗的方法而且非常讲究格律。但是他的译作过于想象而背离了原诗。
20世纪30年代, H.H.哈特也出版一本中诗翻译精选, 他的翻译不追求诗歌形式, 也不讲究格律。而美国女翻译家L.S.哈蒙德, 也曾尝试严格按中国古诗格律来进行翻译。
在我国国内对古诗翻译也有很多成功的尝试者。如, 蔡廷干, 许渊冲等。
蔡廷干的《唐诗英韵》中有些古诗英译版本忠实原文且诗歌形式优美给人留下深刻印象。
许渊冲先生应该是国内外诗歌翻译界公认的领军人物了。他就古诗英译提出了重要的“音美”、“形美”和“意美”的“三美”理论原则。他坚持诗歌应该翻译成诗歌的观点。换句话说, 翻译诗歌也应该具备音韵和节奏等特征。而且, 他还认为, 译者有足够的空间来处理任何一首诗, 使之成为完美的翻译版本, 读起来丝毫不逊色于原文的优美。当然, 这一点全凭译者的能力和翻译技巧。
以无韵体方式翻译中国古典诗歌国外有A.威利和W.班纳等。威利认为从长远眼光来看, 读者感兴趣的是诗歌内容而不是诗歌形式, 另一方面, 保持意义完整和保持原诗韵律很难兼备。美国印象派诗人艾米·洛威尔就认为, 诗歌的韵味比起韵律更重要。
由此我们可以看出, 在翻译中保留诗歌形式 (即保留诗歌韵律) 或保留诗歌韵味 (即保留诗歌原意) 之间争议颇多。作为译者, 无论看重内容还是形式, 都会在文本处理中面对这一问题。
然而, 对于这一问题的解决, 我们不妨看一看俄罗斯形式主义流派的观点。他们认为形式和内容不可分割, 是一体的。他们注意到意义是随着语言的形成而生成的。因此, “结果”是包含在“手段”中的, 形式与意义没有分界线:目的就在过程当中。所以我们可以这样理解形式与内容之间的关系:两者只是一种人为的抽象化, 因为不管作者想表达些什么, 事实上, 是不可能独立存在的。内容必须依赖于所表达的具体形式而存在。换句话说, 内容总是某种形式的内容, 不然, 什么都不是。当然也就根本不可能存在。
西方诗歌对意象的研究
在西方文学界, 就诗歌创作中意象的重要性历来也是倍受重视的。G.E.莱辛 (1729-1781) 曾说, 意象是诗歌生成的感官印象。R.弗罗斯特 (1874-1963) 认为“意象和后意象是诗歌的一切。”20世纪20年代在美国兴起的印象派不仅大量中国古典诗词而且尝试用中国古典诗人用韵方式来创作英语诗歌, 其中主要还是涉及到如何安排诗歌中的意象。较有影响的诗人有埃德拉.庞德, 艾米.洛威尔和T.S.艾略特。庞德把意象定义为理智与情感的集合体。他宣称“一生描绘一个意象胜过创作无数。”而另一个为英美熟知的现代诗和批评主义代表人物艾略特提出了“事物关联性”原则:
在艺术形式上抒发情感的唯一方式就是找到事物关联体, 换句话说, 找到一串客观事物或事件的集合, 他们是某一具体情感触发的方程式。当一种外在的行为, 当然是感官体验到的行为实施时, 这种情感马上就会被唤醒。
西方当代文学批评家雷纳·韦勒克在其《文学理论》一书中也提到意象是诗歌的一个成份结构。
当前诗歌意象翻译研究
在中国一些著名的诗歌翻译者都指出意象在诗歌翻译中的重要性。许渊冲先生的“三美”翻译原则就把主要凭借意象传达的“意美”放在首位。翁显良先生则强调诗歌翻译真正的亮点在于意象的传达。
在一些学报上, 也有大量文章讨论诗歌意象翻译问题。如张保红就从广义和狭义两方面讨论了意象的再现问题;辛献云把意象分为比喻性和非比喻性两类从而论述了诗歌意象翻译的适应性策略;习华林把西方印象派提出的意象置位、通感和意象分割等重要概念应用于诗歌翻译实践, 探讨了中西诗歌互译和转换的方法;魏家海先后发表两篇文章, 讨论了中英古典诗歌时间意象翻译的前景化问题, 另一篇则认为意象可以看作是翻译中的基本单位, 音素、词、句、段乃至篇章, 文化等则是翻译中的辅助单位。
关键词:诗歌 意象 空间呈现性 非现实的现实性 动态张力性
中图分类号:G633.3 文献标识码:A文章编号:1673-1875(2009)16-164-01
艺术创作依赖于外部世界,这是无须多说的,“挥毫当得江山助,不到潇湘岂有诗。”(陆游)特别是以表情为主的——是诗人心灵对外部世界的微妙观照的诗歌,更是如此。“世间唯有情难诉”(汤显祖),语言和情感之间的距离,本来就是很大的。唐代诗人刘禹锡即曾感叹:“常恨言语浅,不如人意深。”那么,解决的办法只有一个:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”(《周易》)。这里的“象”是指具体的事物和现象,“意”是指思想和情感。
意象,即是“意”和“象”的高度契合统一,也就是内在的思想情感内涵与外在的客观物象的统一。它是诗歌艺术最小的基本意义单位,是作品艺术构造的形象元件。我以为,诗歌的意象具有如下特征:
一、空间呈现性
意象中的“象”,是外在的、客观的物象,是不以人的意志为转移而具体存在着的。诗人必须要借助物象来表情达意,而物象一旦进入诗中,就像它们本身的存在一样,也具有实实在在的空间呈现性。(当然,这种空间呈现性和物象的自然存在状态是不一样的,因为:一方面,艺术来源于生活,但又不是对生活的机械照录,而是在情感的导引下经过了艺术家的加工改造;另一方面,按“接受美学”的理论,诗中的“象”是间接的“象”,读者在阅读时,并不是直观地看到实“象”,而首先是文字,读者凭借文字进行联想和想象,转化为自己心中的实“象”,是二度创造的产物。)如李白的《子夜吴歌》:“长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏,良人罢远征。”诗中“长安”、“一片月”、“万户”、“捣衣声”、“秋风”的意象,在欣赏者的审美感受里就具有空间呈现性。“长安”之上的“月”展现了一片巨大的空间,“长安”里的“万户捣衣声”和“秋风”,又使这空间更加强化、充盈。它们共同在读者头脑里形成情绪的脉冲,从而形成强烈的空间呈现性。
清顾嗣立的《寒厅诗话》中有这样一段:“张橘轩诗:‘半篙流水夜来雨,一树早梅何处春?’元遗山曰:‘佳则佳矣,而未有字。既曰‘一树’,乌得为‘何处’?不如改‘一树’为‘几点’,便觉飞动。’”为什么这样一改便觉“飞动”了呢?这是因为“一树”的空间呈现有限,不能与早春隐隐约约而又无处不在的景象相适应,“几点”的空间呈现更能使“何处春”得到淋漓尽致的表现。我们只有通过对诗中意象所呈现的艺术空间,才能感受到诗人的情感凝聚力度与重量。试想,如果没有意象的空间呈现,诗中沉重的抒情意味也就无从寄托,读者受到的感染力度也就会大大削减,这样,实际上也就不能成其为诗了。
二、非现实的现实性
对于诗人来说,写诗之难,不是难在写实,而是难在虚出。否则,外物仍然是外物,自然仍然是自然。所谓虚出,即是能于常情常理之中,借助于外物却传达出前人所不能到、不能道的奇思妙想。能否解决好“妙造自然”(司空图)这一难题,是决定诗作艺术水准高低的关键。诗歌之所以被称为诗人心灵的绝唱,是因为它表现了“情之所有,事之所无”。“情之所有”,即其现实性;而“事之所无”则是它的非现实性。如上古民歌《上邪》:“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”显然,这首朴实明快、大胆泼辣的民歌,其最大特点即在接连举了五件不可能发生的自然现象(非现实性),来强烈表现对爱情的至死不悔(现实性的情感)。
意象具有以具体形象表现抽象,以个别表现一般,以单纯表现丰富,以有限表现无限的特点;同时,为避免太实太清晰言完意完亦即无余味可言的表达,也是为了以模糊对模糊,以不可言状对不可言状,诗人所全力追求的是所立之象的空灵与朦胧。换言之,亦即在现实性的情感的召唤下,往往以幻化眼前景、事、物为手段,在“非现实性”上大做文章。我们来看看舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》:“我是你河边上破旧的老水车,/千百年来纺着疲惫的歌;/我是你额上熏黑的矿灯,/照你在历史的隧洞里蜗行摸索;/我是干瘪的稻穗;失修的路基;/是淤滩上的驳船 /把纤绳深深/勒进你的肩膊;——祖国啊!”诗中诗人把自己与祖国融为一体,把动乱之后千疮百孔、亟待建设的祖国用“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”这些意象来指代,为我们幻化出一个非现实的现实世界。一首诗若只是平实抒写而无此等可称为神来之笔的微妙语,诗味也就荡然无存。
三、动态张力性
如前所述,诗人借助外在的事物或现象来表达情意,客观的外在事物和现象本身就具有实实在在的空间感。而这些事物和现象都是经过诗人情感过滤了的,它一旦进入诗中,就无时不承载着诗人的思想情感,它不再是客观外物的原本的翻版和实写,而极具动态张力感,因为,思想情感从来就不可能是静止的。情思由于物化而得到了表现,外物也由于情思的洗礼而获得了生命。因此,一片自然风景就是一种心情,而作家的心“在他所创造的一切形象里面跳动”(卢那察尔斯基)。“情”动则“象”动,“象”动,也就能在读者的对诗的感觉世界里形成一种情绪的脉冲,从而大大增强了诗歌语言扩展的张力。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”,孤帆、远影、碧空、长江、天际等这些意象就构成了一个广阔的空间,这空间里处处流动着诗人的情思。诗中浓烈的离情别绪使得这些意象就有了生命的动态感。
诗歌意象由于有了诗人的情感牵引而具有动态特性,所以,只有在诗人这种充满生命力的情感统摄下,这些意象才能互相交融,互相补充,从而完成作品整体意蕴的表达。一位外国翻译家将柳宗元的诗“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”译成英文时变成了“孤独的船。/蓑衣和竹笠。/一个老人。/钓着鱼。/冰冻的河。/雪。”由于他看不到诗人的情感在其中流动,只以为诗中的意象是几个景物的静态的简单相加,结果,浓郁的诗意被弄得索然寡味。
空间呈现性、非现实的现实性和动态张力性是诗歌意象的主要特征。实际上,这些特征在意象中是统一交融、不可分割的,我们只是为了便于论述才把它们一一拆解。当然,意象的这些特征在表现性和再现性的诗歌中,它们的深浅、浓淡程度也是有区别的。如白居易的《钱塘湖春早》:“孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树,谁家春燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。”整首诗基本上是再现性的,诗中的意象很好地抓住了早春景色的特征,写得细腻准确,但许多意象中的“非现实性”特征就较为薄弱。而表现性诗歌,包括现当今流行于世界的追求高度象征、隐喻的诗歌,它们意象的这些特征突现则非常明显。唐代诗人元稹的诗《行宫》:“寥寂古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。”通过诗中的意象,我们能看到这样描述性的画面:正当红花盛开的季节,在空虚冷落的古行宫中,白发苍苍的老宫女正在闲坐回忆、谈论天宝遗事。但这还不够,只有抓住诗中意象所具有的特征,这样才能理解它表现的是人生世事与时空宇宙矛盾的感慨,即:无论是显赫一时的玄宗还是屈辱的宫女,都必然要受到自然规律的支配。玄宗早已消失人间,而苟活于世的宫女也将走完人生的路程,只有红花还在一年复一年地开放。因为表现性和再现性诗歌意象特征的区别不是本文论述的重点,在这里就不一一赘述。
参考文献:
[1]宗白华.美学散步
[2]王纪人.文艺学与语文教育
[3]任仲夷.文艺理论基础
[4]文艺理论.1998
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