中国古代壁画种类（精选4篇）
中国壁画·远古就地取材刻岩画
壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。现存史前绘画多为洞穴和摩崖壁画，最早的距今已约2万年。在漫长的史前时期，古代中国“艺术家”就地取材在岩石上凿刻或绘制图画，记录生活场景，形成了中国最早的壁画。出现了很多简洁生动艺术作品，为后世所惊叹。中国远古岩画在构思上天真纯朴，反映出人类童年时代某种幼稚的想象和美好的愿望。在造型上采用平面的造型方法，许多岩画往往是一些相互不关联的个别图像，即使是组成一幅画面的，也经常是一个个图形的重叠，而没有近大远小的透视关系，画面采用垂直投影画法，视线与对象最富特征的面保持垂直，追求物体的正面显示。岩画在塑造平面图形时，很善于物象的基本形，物体的机构简化到不能再简的程度。没有细节刻画，大都不画五官，这些粗制的图形中，却能描绘出生活的真实，显示出活跃的生命力，其中以动物形象尤为生动。这种原始形态的艺术的特征是对于生活敏锐的观察力，与艺术上粗犷手法浑然一体地结合在一起，这或许是许多岩画至今仍有其生命力的原因。中国壁画·先秦繁华壁画无觅处唯有文献寻仙踪
古文献中记载，商、周时期就有笔画的存在。商纣王时“宫墙之画”是见诸文献最早的壁画，在殷墟也曾发现建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。相传孔子周游列国是参观周代明堂，见到壁画“有尧舜之容，桀纣之像”，而且画出“各有善恶之状”；又传说：“有周盛时，褒赏功德；独周公有大勋，劳于天下，乃绘像于明堂之墉”。可见当时壁画之盛行。到了战国时期，规模宏大的壁画已经出现，东汉王逸《楚辞章句》为屈原《天问》作序中说“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地，山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣，怪物行事”。又说屈原“周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁”，就壁画内容提出诘问，共172问。可见壁画内容极为丰富。这说明当时楚国庙堂壁画题材多样，内容广博，充满浪漫主义精神。成语故事《叶公好龙》：叶公好龙之说源自《庄子》，文章云“叶公好龙，室屋雕龙，尽与写龙”。叶公，春秋时楚国贵族，名子高，封于叶。后汉代刘向《新序·杂事五》据此改写的成语故事：叶公子高非常喜欢龙，器物上刻着龙，房屋墙壁上画的也是龙，真龙知道后大为感动，来到叶公家里，把头探进窗子，叶公吓得拔腿就跑。从故事可以看出，春秋时室内壁画已经非常盛行。在我国从现有的考古资料可以看出，中国早期壁画自西周开始才出现在墓葬之中。而且，先秦时期壁画主要集中在北方地区，且多在农牧交错地带，这或许暗示了中国壁画起源于这一区域。而石峁遗址壁画为研究中国壁画发展史、早期壁画的艺术特征和制作工艺提供了极为重要的实物资料。中国壁画·秦汉秦统天下汉承制宫殿、墓室两争辉
历史的车轮不断的推动着人类的进步与发展，朝代的不断更迭、人类生活水平的不断提高，也促进了作为满足人们精神需要的珍贵财富的艺术的不断发展演变，在经历了落后的石器时代萌芽期，我们的壁画艺术迎来了一个新的发展时期。公元前 221 年，秦始皇统一六国，创立了中国历史上第一个中央集权制的王朝，然而秦传二世而亡，继而汉朝崛起，承袭秦制，开创了中国历史上第一个大一统时期，也是中国统一的多民族国家的奠基时期，这就是秦汉时期。这一时期，是中国统一的多民族封建国家的建立与巩固时期，也是中华民族艺术风格确立与发展的极为重要的时期。东汉的皇帝们为了巩固天下，控制人心，鼓吹“天人感应”论及“符瑞”说，祥瑞图像及标榜忠、孝、仁、义的历史故事成为画家的普遍创作内容。汉代厚葬习俗，使得我们今天可以从陆续发现的壁画墓、画像石及画像砖墓中见到当时绘画的遗迹。秦汉时期的壁画以宫殿寺观壁画和木事壁画为主。秦汉时代的宫殿衙署，普遍绘制有壁画，但随着建筑物的陆续消亡几乎丧失殆尽。
这一时期，已发现的最为重要的壁画墓和墓室壁画有：属于西汉时期的陕西西安墓室壁画《天象图》，属于新莽时期的洛阳金谷园新莽墓壁画；属于东汉时期的山西枣园汉墓壁画《山水图》，河北安平汉墓壁画、河北望都 1 号墓壁画以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。它们分别描绘了有关天、地、阴、阳的天象、五行、神仙鸟兽、一些著名的历史故事、车马仪仗、建筑及墓主人的肖像等，含义复杂，但大多是表现墓主人生前的生活以及对其死后升天醒了的美好祝愿，希望死者在艺人们营造的地下世界里享受富足的生活。可见这一时期的壁画，已经从最初的记录事件上升为装饰宫廷庙宇的殿堂壁画和沟通天、地、人的墓室壁画，我们从以往的考古发现中可窥一斑，这些珍贵的历史遗存给我们研究这个历史时期的壁画发展提供了佐证。
《乐舞百戏图》《乐舞百戏图》一九七一年出土于内蒙古和林格尔汉墓，图绘于东汉晚期。画面中央绘有一建鼓，两侧各有一人执桴擂击。左边是乐队伴奏，弄丸表演者同时飞掷五个弹丸；飞剑者跳跃着将剑抛向空中；舞轮者立在踏鼓上将车轮抛动；倒提者在四重叠案上倒立；童技是最惊险的节目，一人仰卧地上，手擎樟木，樟头安横木，中间骑一人，横木两侧各一人，作反弓倒挂状；画面上部，一男子与一执飘带的女子正翩翩起舞。表演者都赤膊，束髻，肩臂绕红带，动作优美、矫健。在图的左上方观赏者，居中一人似为庄园主，正和宾客边饮酒边观看乐舞杂耍的表演。《乐舞百戏图》构图处理为罗列式，反映出中国早期绘画的观念。以建鼓为中心安排人物的构图位置，将观者放置于上角，在余下大面积中尽情描绘场中乐舞杂耍之人，只描写其意而不事雕琢。设色鲜艳，以红为主，间以黑、棕色，透露出天真质朴的气质。表现出作者稚拙的艺术思维和熟练的绘画技巧。其制作技术一般是先用石灰抹壁并打磨成洁白的“素壁”以便描绘。绘画只用单线描轮廓或直接设色渲染，大部分是先设色，后勾勒。色与线不求吻合，带有随意的形式。所用颜色均为矿物原料，着色艳丽。汉代是中国绘画艺术的早期发展阶段，该图虽在造型能力和表现手法上仍显幼稚，就其自身所处时代而言，绘者已经凭对生活的认识和理解，借有限的手段，充分表现出舞耍者各自的动态特征，展现了汉代社会生活的动人场面。《乐舞百戏图》无疑是汉代壁画小的精品之一。中国壁画·魏晋佛教兴敦煌现千佛洞中藏经典
魏晋南北朝时期，在甘肃、河南等地的石窟寺庙中留下了许多美丽的佛教壁画，如新疆的吐鲁番、库车、拜城，甘肃的敦煌、天水、永靖、酒泉、武威等地的石窟，都有不少壁画。其中以甘肃敦煌莫高窟的壁画数量最多，最为精彩。魏晋南北朝的壁画除了佛洞壁画外还有墓室壁画。如辽阳三道壕一、二、三号墓和北国二号墓，河西地区嘉峪关市新城古墓区，山西太原娄睿墓等。这些壁画的风貌，成为我们了解魏晋南北朝宗教绘画的可贵资料。
克孜尔千佛洞壁画克孜尔千佛洞壁画地理位置公元前三世纪，我国新疆地区的石窟艺术开始兴起，人们开凿洞窟，以绘画、雕塑表现佛、菩萨、罗汉、天王、力士等形象，以及佛传故事、佛本生故事。这些洞窟的数量很大，其中南疆的拜城克孜尔千佛洞壁画最具代表性。克孜尔千佛洞现存236 窟，其中壁画窟70多个。克孜尔千佛洞壁画的艺术成就克孜尔千佛洞壁画多表现佛本生故事，如大光明王本生、月光王本生、虚空净王本生、萨棰那太子本生等等。壁画各种形象大部分都取材于现实生活。壁画人物粗线沟外轮廓，颜色平涂为主，有的则晕染肌肤，表现体积。画面上构图简洁，以流畅如屈铁盘丝般的线描勾勒形象轮廓，内部设色，以兰、白、绿、赭、灰等色为主。其中一些人物形象如菩萨、供养人等，画成裸体，比较丰满，多用曲线，人物造型比较优美，有舞蹈化倾向，比例准确，动态鲜明。动物飞鸣之态也尤为生动精彩。敦煌莫高窟壁画敦煌莫高窟壁画的特征此时社会动荡，人民处于深重的灾难之中而寻求解脱，佛教正好满足了人们的心理，对于南北朝时期的壁画，多以佛教故事为主要表现内容。壁画色彩绚烂，场面富丽，如254窟《萨棰那太子舍身饲虎图》、428窟《须达那太子本圣徒》、257窟《九色鹿本生故事》，从中宣扬牺牲自我、挽救生灵以修正果的思想。第257窟《九色鹿本生图》，故事情节由两端向中央发展，一端为九色鹿救溺水人，另一端为被救人告密，中部为九色鹿向国王叙述事情原委。此壁画不追求事物的立体感和正常的比例关系，而是把人物、动物和优美的自然环境统一在一起，情景交融，引人入胜。画中特别突出九色鹿坦然高雅的神态，并通过动态深入刻画了任务的性格。敦煌壁画的艺术水平在其与中原文化的交融中不断提高。敦煌壁画以劲细线条勾勒并注重晕染为表现方法，用赭红色加散花图案装饰衬底为表现形式。墓室壁画魏晋南北朝的墓室壁画有：辽阳三道壕一、二、三号墓和北园二号墓，令支令将军墓以及上王家村墓。辽阳地区的墓室主要描绘宴饮、庖厨、车骑、门卒、门犬等世俗生活片段，间或出现日月、云气、仙禽、异兽等景象和形象。在制作上，勾线填色，涂以朱、黄、赭、紫、青、白诸色风格简略粗率。河西地区嘉峪关市新城古墓区、嘉峪关市牌坊粱墓、酒泉县下河清五坝河、慕石庙子滩墓等都有壁画遗存。河西地区的墓室壁画水平很高，以嘉峪关市古墓区发现的六座壁画砖墓最具特色。这些墓葬共遗存壁画砖六百多块，一般都是一砖一画，少数是几十块砖组成的大壁画。壁画砖除了表现墓主人的宴饮、乐舞、博弈、牛马、扯行等生活场景以及杀猪、宰羊、烹饪等庖厨活动外，还有大量的以农桑、屯垦、畜牧、狩猎、营垒等为题材的壁画砖。这两大类壁画砖几乎涉及了社会生活的各个方面，是河西地区社会生活的全景式反映。制作上，通过线条的粗细变化表现不同形象的质感，施以石黄、白粉、浅绿等色。形成了朴实雄健、豪迈奔放的艺术风格，是汉代壁画传统风格的延续和发展。魏晋南北朝的洞窟壁画和墓室壁画从形象到艺术风格都对后世做出了伟大的贡献。为唐朝壁画艺术的繁荣和昌盛打好了坚实的基础。中国壁画·隋唐古壁仙人画丹青尚有文
隋唐时期敦煌莫高窟的壁画题材范围变得更加广泛，场面宏大，色彩瑰丽。无论人物造型、风格技巧，以及设色敷彩都达到了空前的水平。壁画的创作中大量出现净土经变画，如西方净土变、东方药师变、维摩诘经变、法华经变等。如初唐220窟的各种经变壁画所呈现出的盛大歌舞场面，众多的人物、绘制精巧的建筑物等，使整个洞窟形成一个“净土世界”。除了经变画以外，还有说法图、佛教史迹图画、供养人像等。盛唐以后的经变内容逐渐增多，直接取材现实的供养人像身高日渐增加，占据了洞内、甬道的醒目地位。盛唐103窟的维摩变、中唐158窟的涅槃变、晚唐196窟的劳度叉斗圣变等是其中的精彩作品。晚唐156窟的《张议潮统军出行图》，更是以持有的长幅形式表现了现场宏大的人马队列，堪称巨制。中国壁画·五代两宋延袭唐画亦求新不逊新生卷轴画
五代两宋时期的绘画出现了继唐代之后又一个灿烂昌盛的局面。唐末藩镇割据，国家走向分裂，相继出现五代十国。虽历时纷争并峙几十年，但绘画创作并未停滞，在唐代绘画的基础上持续发展。五代时期绘画活跃的地区主要为中原、西蜀和南唐所辖地。西蜀和南唐都建立了花园，山水、花鸟画科成熟，出现了一批对后世有极大影响的画家。北宋统一后，绘画得到了一进发展，画家兴盛，文人画兴起。这一时期的石窟、墓室、寺观等壁画与同时期的卷轴画相比逊色许多，但也有所发展，特色鲜明。唐朝末年已经形成藩镇割据的局面，五代十国时这种分裂局面的继续。中原地区由于长期遭受战乱，生产受到破坏，寺观亦多毁损。后梁继唐，画事逐渐兴起。中原仍延袭唐画传统，只是画手在风格手法方面有些新的探求。
宋王朝积极提倡佛道，大肆兴建寺观。寺观壁画也随之有所发展。山西省高平县开化寺大雄宝殿死宋代遗构，殿内还保存有宋代壁画。描绘精丽端严，在唐代的传统基础上有所变革。佛前的善男信女均为宋代装束。全面无论形象塑造，构图布局，用笔傅彩都具有明显的时代特色，是宋代寺院佛画的精品，代表了这一时期宗教画家所具有的杰出水平。五代十国时期虽处乱世，但因感承唐朝文化的流风，书画艺术活动仍在继续，特别是在偏安一隅的西蜀、南唐、统治者雅好文学，推重书画，中原画家纷纷南就，宫廷和画院中聚集了黄筌、顾闳中、周文矩，王齐翰、卫贤、徐熙、董源等一批杰出的画家。南北画风，各家技法彼此争竞，绘画的题材除了人物之外，又在山水和花鸟画上开启新的意趣，在今天传世的五代绘画作品鹤墓室壁画上能看到这个时代的清晰面貌。中国壁画·元代吴带当风迹可寻原来高手在民间
元代壁画以石窟壁画和寺观壁画为主。元代统治者实行宗教保护政策，喇嘛教受到高度尊崇，道教也有显赫地位。而随着寺观规模的不断扩大，佛、道壁画在继承前代的基础上又有了新的发展。这一时期的壁画主要有三类：即石窟壁画、佛寺道观壁画、墓室壁画。石窟、佛寺、道观壁画多出自民间画工之手，其内容一是佛教密宗的绘画，敦煌莫高窟元代壁画是其代表；一是道教绘画，永乐宫壁画是其代表。墓室壁画也多出自民间画工之手，但有很强的地方色彩，山西、内蒙古的元墓壁画可为代表。中国壁画·明清卷轴盛行壁画渐衰画壁映现世俗风
明清时期，与民间工匠美术家关系更为密切的壁画的发展呈现出了不同的状况。壁画由盛转衰，壁画的功用大多已为卷轴画所替代，所以壁画的数量和质量都有所下降。在明代，继承唐宋传统的寺庙壁画仍是壁画的主要表现形式，较之前代，明代的壁画显得更为规范化和世俗化，也显示出不同教派之间的融合。这一时期的壁画遗存尚多，分布于北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。其代表为完成于 1444 年的北京郊区的法海寺大雄宝殿中的壁画《帝释梵天图》，在性格描绘上颇具匠心，画法亦沿用唐宋遗法，沥粉贴金，风格精密富丽。这幅壁画的作者是工部营缮所的画士官宛福清、王恕及画士，在一定程度上也显现了宫廷画风的特点。民间画工所作的壁画的代表作为河北石家庄毗卢寺后殿壁画，内容为元代以来流行的“水陆画”，佛、道、儒三教混而为一。位于云南、青海等多民族聚居区的佛寺壁画，题材往往具有显密合一的特点，画法则融合了汉藏两族的艺术风格。代表作品有云南丽江白沙、束河的大宝积宫与大觉宫的壁画、青海西宁塔尔寺壁画等。
正因中国的岩彩画发展历史与在当下探索的需要。关于岩彩画的教学，从了解材料与岩彩艺术的审美语境方面看，我们需要一个行之有效的切入点。从这几年广州美术学院的岩彩画教学的实践经验证实了关于古代壁画的临摹教学是极佳选择。
今天，在中国普遍美术院校的临摹课程所采用的临摹方式中，以对画面的不同表现层面来划分有三种：
第一种是原貌临摹，是指在技法与神韵上模仿古典作品的原有面貌，所绘制的作品。临摹的目标力图重现原作的本来面貌。这是在对传统技法的学习过程中最常见的临摹方法。在一定程度上，我们通过这种临摹方式从造型、色彩关系以及线条的运用上得到许多启发和灵感。不过，这种方法也只是把目光投射在对古典造型与描绘技巧的追溯，很少关注壁画材料特殊的质感及表现的技巧美感，甚至把材料的选择放在了次要的位置，与传统壁画质感气息相距甚远。
第二种临摹是模糊的意象临摹。这一类“临摹”是一种无羁无绊的临摹方式，从纯粹意义上判断，它不能算作完整形式的临摹。因为摹本对于它而言，只不过是一个精神的参照物，强调个性表现和精神理解才是其中心实质。因此，即使对同一摹本临摹，出来的效果也可以是千差万别。因此这类临摹是属于一个精神层面上的临摹或半临摹。这类“临摹”极大地拓宽的思维的纬度，多角度实现了以自我表现的可能性。但同时，这类临摹仍缺乏对材料研究的针对性，以至对初次接触并要掌握矿物颜料特征与使用方法的学生而言是不利的。
第三种临摹是现状临摹，是指以现代的审美趋向从材料表现的视觉角度对古代作品中由历史原因造成的画面效果加以研究和理解，表现其现有面貌的作品。首先，这种临摹的第一个立足点是现状，是以现代人的思维审美模式最直观地判断现存古代作品的美感；其次，这种临摹的第二个立足点是材料，是以针对壁画材料的特殊质感及矿物颜料自身的美感作为研究目的。当那些古代的作品被历史的洪流冲刷过后，显现的是更加厚重、和谐，更加符合现代视觉审美的效果。现状临摹就是要牢牢把握这样一种追求，达到再现现状的目的。因此，这种临摹在材料上使用的是与原作一致的矿物质颜料，但在技法运用方面就不仅仅局限于原作的技法，而变得更丰富、更精彩、更现代。由此可见，这类临摹是处于一个现代审美表现层面上的临摹，而并非只是与原作的技法技术看齐。
广州美术学院的古代壁画临摹教学选择的是壁画的现状临摹。
所谓现状，是指古代壁画经过历史的各种原因洗刷之后，透出不同材质的多个层面肌理，这些层面叠加在一起就形成了今天我们所说的现状。其构成因素十分复杂，除了人为的破坏；大自然的风蚀雨淋等各种自然灾害；墙体本身的各种分泌物腐蚀作用和颜色的龟裂、剥落所造成的面貌，还包括壁画本身的素材与构造的关系，生态环境及其它历史因素……
在现状临摹的教学过程中，我们尝试了两种不同的岩彩制作方法：第一种是以珐琅颜料作底色，表面使用天然矿物颜色的厚画法，这种方法比较容易模仿壁画现状中各种“肌理”变换交互并置的历史痕迹，同时也为矿物颜料表现技法的宽度与深度提供的空间，由于色层较厚，还可运用洗、磨、刮等手段产生不同的肌理效果，但也由于底色粗糙的质感给深入细腻的刻画带来一定的难度；第二种是单纯使用天然矿物颜色薄涂的薄画法，是先以蛤粉做底，模拟了墙壁的厚重感，再利用天然矿物颜色沉稳的发色特点及墨稿的素描关系，以对比色做底，薄涂颜色，能细腻轻松地处理各种细节，体现“薄中见厚”的艺术效果，与原作的气息更为接近。
现状临摹的意义在于：
一、有利于学生学习继承古代优秀壁画的传统美学与材料表现特征，并了解壁画现状的形成背景及原因。
二、有利于研究矿物颜料的特性与使用方法，如：不同颜料的发色特点，人工颜料与天然矿物颜料的差别；矿物颜料的发色条件；以及矿物颜料在加热状态下，所产生的色相变化等。
三、有利于提高学生精确的刻画能力。以及体会古代壁画所呈现“薄中见厚”的艺术效果。
四、有利于体会绘画载体的“肌理”对艺术的表现和多种材质的交互并置所产生的美感，对研究、拓展当代岩彩材料的综合表现技法十分有益。
当然，古代壁画现状的临摹不仅仅为了继承，更重要的是为了拓展。因此，对古代壁画的临摹，不能简单地认为是客观上的复制，它是在对摹品的材料、构造以及现状形成的各种因素分别研究后，通过对“现状”艺术的“摹仿”，体验各种材料在历史角度的艺术表现和自然现象合成之后的美感效果及艺术感染力，并启发创作性的岩彩表现手段，为今后的岩彩写生和岩彩创作提供从技术领域到文化和思想、观念领域的审美语境；为岩彩画的发展孕育出各种可能性
1、古埃及壁画的绘画法则，及其主要的壁画技法 绘画法则：正面律、大小人物关系等
正面律：指表现人物时，头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面。运用以上的表现手法对人物的形象进行处理，是为了使人的形象特征更加突出和完整，这也是埃及绘画追求完整性的体现。
壁画技法：干壁画、浅浮雕（凹雕、凸雕）的内容
干壁画：是壁画的一种类型，主要指在已经干透的壁面上用混合颜料绘制而成的壁画。一般是先要把墙面磨得很平，然后刷上一层石灰浆，干燥后再在上面作画。因为壁面是干的，一般画面不变形，相对比较简单。
浅浮雕：起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。
凹雕：是把人物或图案刻于石头或硬物上，凹雕的图案部分是被挖空的。当把凹雕用力压向相对柔软的材料上，就会出现图案的浮雕。
2、古希腊罗马时期壁画的主要内容题材，及其艺术上的重要成就 主要题材：古希腊和古罗马的神话和诸神、战争
重要成就：深入研究人体的比例和结构，光影与空间的关系，科学理性地模仿客观世界，从此再现真实（写实）成为西方造型艺术体系至高无上的创作目的。
3、敦煌壁画各时期的艺术风格特点，以及中西方艺术融合在敦煌壁画中的表现 艺术风格特点： ① 早期壁画（南北朝时期）色调热烈浓重，线条淳朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。② 中期壁画（隋唐时期）唐代是敦煌壁画的全盛期，壁画内容丰富，结构谨严，色彩华丽，造型优美。在形象塑造上，更加具体而接近与现实中的各阶层人物，因而也就更加世俗化，给人以亲切生动的感受。③ 后期壁画（宋元时期）沿袭了晚唐的风格，但愈到后期，其形式就愈是公式化。供养人画像在这个阶段大量出现，并且内容也很丰富。在敦煌壁画中的表现： ① 借鉴外来人体解剖 ② 吸收了西域晕染法
4、欧洲中世纪壁画的题材和艺术特点，及其主要的绘画技法
题材和艺术特点：圣经故事和与基督教相关的内容是壁画的唯一题材。
强调严格的秩序，以及画像几何关系的完美与和谐。在绘画形式上，风格化的线条描绘成为造型的主要手段，空间观念更加抽象，色彩更加单纯，人物形象失去了肉体的存在，成为精神的象征。
绘画技法：镶嵌画、彩色玻璃画、湿壁画
镶嵌画：即拜占庭镶嵌画。用有色石子、陶片、珐琅或有色玻璃小方块等，嵌成的图画。主要用以装饰建筑物天花板、墙壁和地面。开始于古代东方，后希腊、罗马亦加以普遍应用。现存作品以拜占庭艺术中的镶嵌画为最丰富。近代建筑亦常用此形式来作壁面装饰。
湿壁画：在保持潮湿的新鲜石灰泥墙面上用水调合矿物质色粉绘制而成的壁画
5、概述欧洲文艺复兴前期壁画，及其主要成就
概述：欧洲文艺复兴最早开始与意大利的弗洛伦萨，主要的画家和壁画作品有马萨乔的《失乐园》《纳税银》，弗朗西斯卡的《基督受洗》《鞭笞基督》，安吉利科的《受胎告知》等 重要成就：艺术家在透视学、光影与空间的认识与表现上，在人体解剖学和构图的运用等许多方面，理性地、独立自主地勇敢探索。开始在二维的平面上创造出真实的空间感，把艺术引入发现和表现人类世界和自然世界的广阔领域，引导了文艺复兴运动的开展。
6、欧洲文艺复兴时期的著名壁画作品及其作者 《维纳斯的诞生》《春的寓意》波提切利
《维纳斯的诞生》是波提切利的代表作，当时是为佛罗伦萨统治者梅第奇的一个远房兄弟绘制的。此画表现女神维纳斯从爱琴海中浮水而出，风神、花神迎送于左右的情景。构图比较单纯，全画以落体的维纳斯女神为中心。画面上人物的体态和衣纹表现十分出色，人物与自然背景也达到巧妙的统一和谐，维纳斯是那样无动于衷地以羞怯和幽怨的感情在对待一切，她对于生活的未来不是充满乐观的信心，而是感到惆怅和迷惑，这也是波提切利矛盾的世界观的反应。此画中的维纳斯形象，虽然仿效希腊古典雕像，但风格全属创新，强调了秀美与清纯，同时也具有含蓄之美。
《春的寓意》是按照诗人波利齐安诺的诗来创作的：中间也是一位维纳斯，但形象并未比《维纳斯的诞生》上的维纳斯有更多的欢乐情绪。相反，倒是左边美慧三女神（阿格莱西、塞莱亚、攸美罗西尼）描绘得富有生气：森林边，这三位女神沐浴在阳光里，正相互携手翩翩起舞。右边的一个象征华美，中间一个象征贞淑，左边一个象征欢悦。她们将给人间带来生命的欢乐。波提切利用中世纪的装饰风格来展现这三位女性形象，线条富有节奏感，人物的形体美借助于线条来体现，十分流畅。在画的右边，分别是花神、春神与风神（自左至右）三个形象，象征春回大地，万木争荣的自然季节即将来临。
《最后的晚餐》达芬奇
《最后的晚餐》是达·芬奇为米兰圣玛丽亚修道院食堂而作的壁画，取材于《圣经》中耶稣被他的门徒犹大出卖的故事。在这幅作品中，达·芬奇精彩地刻画了当耶稣在晚餐上说出“你们中间有一个人出卖了我”这句话后，他的１２个门徒瞬间的表情。透过每个人不同的神态表情，我们可以洞察到他们每人的性格和复杂心态。画面布局突出耶稣，门徒左右呼应。坐在中央的耶稣庄严肃穆，背景借明亮的窗户衬托出他的光明磊落。叛徒犹大处于画面最阴暗处，神色惊慌，喻示他心地龌龊丑恶，与耶稣形成鲜明对照。
《创世纪》《最后的审判》米开朗基罗
中国佛教与壁画
――以敦煌石窟的飞天为例
内容提要：敦煌石窟是中国佛教灿烂文化中一颗璀璨的明珠，而敦煌石窟的飞天壁
画则是让人叹为观止。本文以敦煌石窟壁画中的飞天壁画为例，介绍其与中国佛教
艺术的联系。
关键词： 中国佛教 敦煌石窟 壁画 飞天
一、简介
敦煌石窟是我国乃至世界壁画最多的石窟群，内容丰富。敦煌壁画是中国甘肃敦煌石窟
艺术形式中最重要的组成部分。至今为止，莫高窟保存洞窟735个，其中包括45000平方米壁画和两千多身彩塑。每个洞窟，都有着独特的时代艺术特色，牵涉到宗教、历史、科技、艺术等多方面学科的知识。其中，飞天作品亦居全国之冠，仅莫高窟的492个洞窟，就有270多个窟绘有飞天。敦煌莫高窟几乎窟窟都有飞天，是全世界和中国佛教石窟寺庙，保存飞天最多的石窟。敦煌飞天是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天融合为一，具有中国文化特色的飞天。
飞天是佛教艺术中多见的艺术形象，以轻快优美的动态和流转飘动的舞姿吸引观众。飞
天出现在经变、佛传等故事壁画中，一般分布于佛教石窟窟顶、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛经中没有对飞天进行正式的记录，没有明确出现过“飞天”这个词语。关于这种现象，通常的看法是，“飞天”并不是一个佛教的词汇，而是一种世俗的称谓。
二、飞天的概念
根据佛教的宇宙模式，天的种类极多。如在欲界中有所谓六欲天,由下向上依 次为四天
王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、乐变化天、他化自在天；在色界之天，通常分为四禅天，总计十七天，即初禅天三天，包括梵众天、梵辅天、大梵天；第二禅天三天，包括少光天、无量光天、极光净天；第三禅天三天，包括少净天、无量净天、遍净天；第四禅天为八
天，包括无云天、福生天、广果天、无烦天、无热天、善现天、善见天、色究竟天；在无色界，则由空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天等四无色天构成。此四天均为无色天，由于它们超越了物质，所以没有住处。而六欲天中的四天王天和三十三天，因其住于须弥山的上端，故称地居天，而夜摩天至第六天因居住于空中，故称空居天。总之，诸天所居位置愈高，则其身体愈大，寿命也渐次增长。
飞天是佛教艺术中的一个独特的形象。现代人观赏石窟艺术，除了赞叹先人严格塑造的
佛像之外，也对绚丽多姿的飞天印象深刻，难以忘怀。现在学者们有两种观点：一部分人认为飞天是天龙八部当中的乾闼婆与紧那罗，乾阔婆是香音神，从这个词的翻译就可以知道“香”是可以散发香气，“音”是指声音，是主管音乐的神，他在天空中作供养，又能散发出香味儿来。紧那罗翻译成妙音神，是主管音乐的神，所以在佛教艺术中飞天经常表现出唱歌、跳舞、演奏和散花供养这样的形象。但也有些学者认为不仅是乾闼婆与紧那罗，应该说飞天是指佛教诸天，“天”这个概念在佛教中是低于菩萨的护法神，在佛国世界里他们可以来来回回自由飞翔的。所以除了乾闼婆与紧那罗，别的天神也是可以飞行在天空的。比如我
们看到，早期健陀罗艺术中的雕刻中，像“帝释天”、“梵天”也可以雕刻成飞天的样子。
三、历史沿革
( 一) 兴起时期
从十六国北凉到
北魏(366-535年)，
大约170余年。此时
期的敦煌飞天深受印
度和西域飞天的影
响，大体是西域式琶
天。但这一时期两个
朝代的飞天特点也略
有不同。莫高窟凉时
期的飞天多画在窟顶
平棋岔角、窟顶藻井
装饰、佛龛上沿和本生故事画主体人物的头其造型和艺术特点是：头有圆光，脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳，耳饰环王当，头束圆髻，或戴花蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾。由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画帅画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于模仿阶段，运笔豪放，着色大胆，显得粗犷朴拙。莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛|，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变飞天的脸型已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调：头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身体比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。
( 二) 创新时期
从两魏到隋代(535-6)，大约80余年此
时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人、两
域飞天与中原飞天相交流、相融合、创新变化的
阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞
天，所画的位置大体上与北魏时期相同，只是西
魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是
西域式飞天，一种是中原式飞天。
西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风
格，其中最大的变化是：作为香音神的乾闼婆抱
起了各种乐器在空中飞翔；作为天乐神的紧那罗亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的敦煌飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。
中原式飞天，是东阳王元荣出任瓜州(古敦煌)刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在萸高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度佛教飞天的融合：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教飞天失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修艮，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。北周时期由于鲜卑族统治者崇信佛教，且通好两域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天。这种新出的飞天具有龟兹石窟1毛天的风格，脸圆、体壮、腿短，头有圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白眼眶、白鼻梁、白嘴唇、白下巴：飞行姿态成敞口“U”宁形，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点，但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。
（三）鼎盛时期 从初唐到晚唐(618-907
年)
，
贯穿整个唐代。大约300
年。唐朝时，敦煌 飞天进入
成熟时期，艺术形象达到了最
完美的阶段。这时期的敦煌飞
天已少 有印度、西域飞天的
风貌，是完全中国化的飞天
了。 唐代前期的飞天具有奋
发进取、豪迈有力、自由奔放、
奇姿异态、变化无穷的飞动之
美，这与唐王朝前期开明的政
治、强大的国力、繁荣的经济、
丰富的文化、开放的国策、奋
发进取的时代精神是_一致的。最具有唐代前期风格特点的飞天，是画在初唐第321窟中的双飞天和盛唐第320窟中的四飞天。 唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有了前期那种奋发进取的精神和自由欢乐的情绪；在艺术造型上人体已由丰满娇美变为清瘦朴实；衣饰上已由艳丽丰厚转为淡雅轻薄；神态上已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是
画在中唐第158窟西壁大型《涅桀经变》图上方的几身飞天。
（四）衰落时期 从五代至元(907-1368年)，大约460余年。
这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，造型动态上
无所创新，逐渐走向公式化，失去了原有的艺术
生命。
五代和北宋时，河西归义军曹氏政权管辖敦
煌地区。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创
新，不复生气，完全失去了唐代飞天生气欢陕的
基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟
新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了
一些当时著名的画师、画匠，绘制了不少壁画。
这些画师画匠继承模仿唐代风格牦，存榆林窟和
奠高窟也留下了一，上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟327窟中的飞天。
两夏是党项族在大西北建立的一个少数民族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分沿袭宋代的风恪，一部分具有西夏独特的风格。最大的特是把西夏党项族的人物风貌和民俗牛寺．融人了飞天的形象。脸型长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠环，世俗眭很强。其中具有代表胜的是第97
窟中的童子飞天。
元代时蒙古族统治敦煌地，存莫高席和榆林窟营建重修的洞窟者艮少元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其巾具有代表陛的`是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天。这四身飞天形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸型丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏。一手托莲花，一手执莲枝负在肩上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强，已无佛教飞天的姿态风貌，倒像是四身乘云飞行的道教仙童。
四、对飞天艺术的初步认识
佛教传入我国以前，我国汉代的羽人、飞仙意识早已形成。我们可以在汉代画像石中看到，羽人都是背有翅膀，作飞腾状。道家的羽化升天的神仙思想并逐渐在本土文化上衍变形成中国自己喜闻乐见的飞天形象。比较东西方的艺术造型和表现技巧，不难看出，西方飞天注重写实，运用现实主义创造手法，逼真地再现了人体结构以及自然生动的艺术形象，其严格的造型令人称叹。观赏东方之飞天，其浪漫主义风格被发挥得淋漓尽致，写意的手法得到极大展现，高度的概括、抽象的技巧，以及夸张、变形等装饰手法，撇开翅膀，仅靠衣裙和飘带的飞舞，就把观者带入天宫仙境。
敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，其永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺品中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
飞天在中国，其数量远超过印度。飞天在中国的变迁反映了中印两国审美精神的差异。
印度所欣赏的注重肉体感官之美的形态在中国几乎消失殆尽，而代以自魏晋以来对神仙境界的追求，在形式上则追求流动飘逸的美。中国画的流畅舒展的线条美在飞天身上淋漓尽致的表现，也是中国艺术所追求的目标之一。
【参考书目及相关论文】
1. 姜亮夫：《敦煌学概论》，北京出版社，.6 2. 荣新江：《敦煌学十八讲》，北京大学出版社，
3. 易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社，.1 4. 谢生保：《敦飞天形体姿态的来源》，《敦煌研究》，2001.4
