浪潮电影观后感
20111320150
4覃芳芳
电影《浪潮》观后感
其实我对于这部电影的看法是，电影有点夸大了集体主义，甚至是妖魔化了集体主义。难道集体主义就一定是独裁吗？并不见得吧。中国一向重视集体主义，我们从小就会被要求要学会团结，学会合作，我们不只是一个人，我们还是集体中的一份子，要以集体利益为主。可是我们变得像电影中所说的那样，成为独裁国家了吗？事实是中国并没有。试想如果一个班级很团结很统一，为了一件事去努力，难道到最后就会演变成电影演绎的那样吗？我们真的会变得那么极端吗？变成独裁吗？我们从小到大都是生活在这样的集体中，但是我们并没有变坏。我相信几乎每个和我一样大的学生都有过这样的小学、中学时期：上课回答问题前会先举手，老师同意才能回答问题；我们会穿统一的校服；会在运动会的时候喊出属于我们的班级口号；如果一个老师上课很有趣，经常和我们互动，像朋友一样支持我们各种新奇的想法，我想我们都会愿意听他上的课，参与他的课堂。老师让成绩差的学生和成绩好的学生同桌，彼此学习，共同进步。我想大家也是经历过的吧，小学的一对一学习我现在都还记得呢。这是我们从小就接受到的教育。中国社会告诉我们这是团结，是集体的力量。但是电影中却把这种集体主义妖魔化了。我个人并不认为这样的集体主义有什么不对。而电影之所以会走上悲剧的结局，有两个因素，最主要的因素我认为是来自于教师。
首先，老师没有及时发现问题。虽然他一开始的组织大家团结起
来是正确的，而从学生们回家后向父母回报的情况看来，学生们也是很满意这种引导的。但是最后却走向极端，这是老师没有料到的。那是因为他只发起了团结，让同学们感受到了集体的力量，但是却没有做好及时正确的引导。正处于青春叛逆阶段的学生们产生了错误的心理，认为只要是集体行动就是正确的，这就是教师没有做好引导的后果。
其次，老师在发现问题的严重性之后没有正确地处理问题，而是用了一种更为极端的方式想要刺激同学们对独裁主义的反思，忽视了正处于青春期的学生的承受能力，毫不留情地打碎了他们一直坚持的信仰，最终导致了悲剧的发生。
最后，老师一直灌输给学生们的理念就是：纪律铸造力量，团结铸造力量。虽然老师给了这样的理念，但是却忽略了对学生的关心，没有在生活中及时地与学生交流。处于叛逆期的学生们用自己的方式诠释了属于他们的团结，虽然不是正确的，但是足以说明他们对集体力量的支持。而这和我们中国一直坚持的理念也是相同的。我相信每个经历过军训的中国人都会唱《团结就是力量》。所以，我认为，集体主义并不一定就是错误的，而是缺乏正确引导的集体主义才会走上极端。纳粹组织就是因为没有一个正确领导他们的领袖，才会走上被全世界人民憎恶的道路。而中国之所以能从被压迫被侵略的处境中挣脱出来，建立起人民当家作主的新中国，中国共产党的正确引导绝对占主要因素。
第二个因素，影片中的学生为什么会支持这样的集体主义呢？我认为是因为他们正处于青春期，他们每个人都抱有叛逆的心理和想要被关注、被理解的心情，他们需要被肯定，被需要。在浪潮这个组织中，他们参与设计他们的口号，他们特殊的手势，他们统一的服装，他们被他们的组织肯定，他们也从浪潮这个组织中得到满足和自信。他们极力地建立自己独特的组织特色，积极地去做他们认为对的事，但是由于他们的人生经历太少了，才导致了误入歧途。他们没有得到来自老师或者家长、社会的正确的指引，只靠着自己心中的那份热情，去做着他们想要做的事情。我认为，浪潮中的孩子都是可爱的，虽然他们犯了错误，但是不能忽视他们对自己的组织“浪潮”的热爱。
从这部电影中，我认识到了教师这一角色的重要性。将来的我也许会成为一名中职教师，那么我要如何引导好我的正处于青春叛逆期的中职学生呢？我从这部影片中得到的经验就是——一定要关心每一位中职学生的生活，关心他们的心理状况，做好正确的价值引导，和他们成为可以信任、可以互相倾诉的朋友。在一些敏感问题上，一定要根据学生的承受能力范围之内做出最佳的决定。照顾他们的学习和生活，带领他们走向积极向上的人生道路。
以上是我对《浪潮》这部电影的一些感想，虽然想法可能不甚成熟，但是绝对是内心的真是真实感受。
感谢阅读！
思维的逻辑层次体现出来了，所以分析的也到位
关键词：现代主义电影,个性化,抽象,先锋,个性化
一、社会学角度研究现代电影
(一) 从人类文化方向研究电影
人类的生存方式构成了人类文化的全部内容, 而文化是一个综合的整体, 艺术, 则是其中的一个重要组成部分。所以, 对于艺术的研究, 首先应该从人类文化开始, 但是其并不是孤立存在的, 要与文化的其他部分相联系, 进而更好的研究艺术。
1.现代主义电影艺术的创作与科学思想密不可分
结构主义与立体派, 工业技术思想与未来派、风格派, 机械制造形式与达达派的机械图纸绘画, 弗洛伊德的释梦学说与超现实主义, 还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义, 等等, 都是科学和艺术联手的结果。
现代主义电影的创作, 也同样与科学思想相关联。法国电影“新浪潮”也是依附着当时法国科学技术的发展各种思想风格的产生而兴起的。
2. 现代主义电影艺术的创作与道德
真正标志着西方电影中现代主义的再次兴起的, 是以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影。其发展与当时的时代特征息息相关。第二次世界大战之后的法国, 正处于百废待兴之时, 此时的新浪潮电影, 涉及到了许多当时青年一代对于生活的彷徨与无助, 同样, 电影创作者也有意的将道德的因素融入影片的当中。
3. 现代主义电影艺术的创作与哲学
两者相互影响。新浪潮, 反映了那个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考相互影响, 对于人性、人生、社会现状的深刻思索与检讨。法国新浪潮运动就其本质来说是一次要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。
(二) 从社会人生方向研究电影
看待一个时期的电影, 必须要把其放入当时的时代背景之中, 深刻理解当时的创作背景, 并且也要清楚知道这一时期作品对于当时社会又有着怎样的影响作用, 甚至是对于现在的艺术发展又有着怎样的相互关系。然后, 就是要清楚知道一个作品对于人的反应及影响。
新浪潮, 是对当时法国社会的混乱颓废局面的一种控诉, 是作者个人化的作品, 反映了当时人们的心理状态, 但是由于极具风格化, 所以并不为大众所接受。
二、艺术创作的风格分析
分析的这一过程, 其实是一个心灵物化和物化心灵的过程, 创作者要创造出具有一定物质形态和时空形态的艺术作品, 具有强烈的精神性和积极的实践性。
艺术创作的过程, 其实就是艺术家、艺术品、艺术接受者所组成的一个人类活动空间。
(一) 现代主义电影
一切对艺术的传统观念有所突破的艺术都可称为现代艺术, 同样, 现代电影艺术也是反传统的电影艺术。
其主张是打破艺术家、作品和观众之间的区别, 艺术干预人类生活。深受现代社会文化影响又立足批判现实社会对人性的压抑。
艺术家不直接描写社会和人生 (少数艺术家例外) , 但他们的作品影射着社会和人生。他们的叙述语言是荒诞的、寓意的或抽象的。
(二) 法国新浪潮
法国新浪潮, 对法国商业电影的平庸和虚假进行了猛烈抨击, 提倡在电影创作中展现导演的个人风格。
这些年轻人尽管有共同思想和理论, 但不组织学派或集团, 拒接发表共同的纲领性宣言。强调个人风格, 声称电影是个人思想的产物, 他们的表现手段和风格相差许多, 但是都是表现个性张扬自我。
导演的创作意图非常个人化, 也就带来了革新电影的语言和形式 (更真实—实景拍摄和现场即兴拍摄, 真实音响) 、更简捷 (跳接剪辑手法) 。确立了电影个人风格的地位, 鲜明的个人印记, 更真实, 更个性, 更内化 , 甚至有自传性作品。但在这些个人化作品中, 仍能感受到强烈的时代特征和共同情绪。都反映了二战后法国青年一代的失望和幻灭, 他们挑战传统, 愤世嫉俗, 但是没有理想和信念, 没有生活寄托和目标, 表现出一种消极和颓废的世纪病。
现代主义电影, 风格各异, 但有一个共同原则:非理性主义思想主宰创作活动。要求在艺术创作过程中摆脱理性的束缚, 用非理性的直觉、本能、潜意识、意志等。
“原始力量”在作品中体现创作者的“自我”因此, 这种作品的含义常常是隐晦的、暧昧的、多义的, 需要欣赏者自己去探求。
法国巴黎自欧洲资产阶级革命以来，一直是以世界文化和艺术的中心而自居，法国人也是以激情和浪漫闻名于世。电影艺术的两位开山鼻祖卢米埃尔和梅里爱都是法国人，所以在现代主义电影思潮中法国艺术家表现得比其他人更有特色、更激进、更浪漫。20世纪20年代风行欧洲影坛的先锋派电影即以巴黎为中心。20世纪30年代法国出现了用人性和人道主义思想去表现下层小人物的命运和他们与社会抗争的影片。这类影片内容真实、情节动人，常常含有一种“淡淡的哀愁”，有一定的戏剧感染力，这类影片被称为“诗意现实主义”。第二次世界大战期间，雷诺阿等一批优秀导演为了躲避战火去好莱坞工作。战后较长一段时间，法国电影界在好莱坞的强烈竞争和意大利电影的巨大影响面前，只满足于对原有传统的沿袭，在内容形式和生产体制上都没有什么新的突破。
1957年，有位名叫特吕弗的青年挥舞着笔当作大刀，发表了电影评论《法国电影在虚假中死去》。他后来成了意大利新现实主义的代表人物罗西里尼的跟班，深受“新浪潮之父”安德烈·巴赞的赏识。1959年，特吕弗以半自传式的电影《四百击》在戛纳影展初试啼声，一举摘得金棕榈桂冠，新浪潮运动正式拉开帷幕。与此同时，“富家公子哥”戈达尔从自己的殷实家庭叛逃，一边打工一边周游世界，靠在法国电影资料馆观看的3000部电影打底儿，拍出了独一无二的《筋疲力尽》。此前一年，26岁的路易·马勒完成了处女作《通往绞刑架的电梯》，28岁的克劳德·夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔日》，从两方面确立了浪潮电影的美学。接下来几年，这帮狂热的电影小子们汇聚在一本黄皮杂志《电影手册》周围，形成了一股铺天盖地、势不可挡的潮流。另有一伙喜欢在左岸河边“侃大山”的文化精英也集体发力，从手法或技术上，他们的贡献比《电影手册》那帮人只多不少。1958年至1962年间，大约有200多位新人拍出了他们的处女作。
法国电影新浪潮的子弟遍布世界，间接催生了无数大师级导演，也一度影响了好莱坞的独立制片。在文艺青年心中，“新浪潮”三个字本身就是个图腾。它是一次美学特征和制片方法的革命。新浪潮中的重要导演大多不是科班出身，他们强调电影属于导演自己，而导演是作者，不考虑传统的规范，也不受程式的束缚，这概念本身就有着让人激动不已的蛊惑力量。虽然事后看来，随心所欲的风格化和打破以冲突律为基础的戏剧观念，成了他们成败萧何的双刃剑。从那时起，跟拍、长焦、变焦、定格、跳接作为艺术手段频繁被使用。新浪潮电影完美配合了彼时战后迷茫、政治恐惧、存在主义兴起和青年们的无理性反抗，从主题到情节、从风格到技法，都带有那个时代的烙印。所以青年热情高涨，传统而陈腐的人则被请出了电影院。从那以后，青年人才慢慢成了文化消费的绝对主体。
50余年，足以把一个轰轰烈烈的时代跟离经叛道的电影运动消化吸收，纳入主流体系。新浪潮时出现的手法被继承下来，却不可避免地被再度包装，招安在与拿来极力对抗的“优质电影”旗下。没准下一个50年，某种全新的媒体已经取代电影成为最重要的娱乐消费品，届时电影有可能成为专供文人雅士把玩观赏的艺术品。在此之前，再也不会有一次电影浪潮具有如此广泛的影响和煽动力。也许，辉煌不再的新浪潮，曾是电影奔向绝对自由的最后一次机会。
技术的裂变式
◎ 跳接
顾名思义，就是“跳跃式剪辑”。镜头不是按传统的线性顺序，而是间隔性地进行连接，表现的内容“省略”了一般的转换过程，使观众看到的，是一种不甚合理、比较突兀的时空或逻辑关系，直白地说，就是“有点儿跳”。这种技法由戈达尔在1959年执导的《筋疲力尽》中使用得最为典型，因此也常被称为“戈达尔式跳接”。
◎ 实景拍摄
“新浪潮”的实景拍摄技术，是对当时传统的“片场体制”和“影片品质”的反动，在使用之初更像是如今电视媒体的街边随机访谈。创作者只对镜头中的素材进行选择，而不是控制。同前面的“跳接”及后面将要谈到的自然光、同期声一样，实景也是基于摄制条件粗陋的客观现实和新浪潮电影哲学双重作用的产物。同时，新器材和新技术的应用，使理论的实现成为可能。轻便的手持摄影机，感光度更强的底片，音质更好、不容易受干扰的录音设备，都是实景拍摄的首选装备。
◎ 自然光
使用自然光源是实景拍摄不可缺少的一部分。出于写实的基调，新浪潮的导演们摈弃效果多样的“片场式”的照明技术，是可行之举。不过，自然光带来的开放及不可控的拍摄环境，在节约了经费之余，也增加了摄制上的技术难度。
◎ 即兴发挥
在“写实主义”的整体氛围之下，新浪潮所主张的表演方式以演员在拍摄现场的即兴发挥为主也就顺理成章了。在新浪潮导演们看来，传统的各种表演方法，演员所受的各种职业训练，皆是对戏剧性的不断强化，用虚拟代替了真实。而不受职业表演束缚的即兴发挥，可以抹平人物“演”的痕迹，使影片现实趋近于生活现实。如同新浪潮其他“形散神不散”的摄制技术一样，演员的即兴发挥也不同于完全的放任。拍摄对演员所要求的真实感，要被包含在立足于剧本大纲的自成一体的基本内涵之中。
◎ 同期录音
更加便利和优质的音效及更好的录音设备，使得拍摄过程中同时进行录音成为可行。当然，这也是经济快捷的拍摄方式所需要的。在 “新浪潮”的理论上，同实景画面一样，应用同期声有助于保留事物原本的完整性，让电影的写实在音画两方面实现统一。但是，这并不代表同期录音纯粹只起到一种“记录”的作用，它也是创作。在新浪潮的影片中，有时人物的对话会被周围的自然声源影响，以达到“间离”。不过更多的情况下，同期声是与电影语言的表达结合在一起的。
◎ 长镜头
无疑地，长镜头当属新浪潮最重要的技术。这仍然是源自新浪潮导师巴赞的“长镜头”理论。巴赞的“长镜头”是对 “蒙太奇”艺术的某种质疑。他认为电影创作者们应该“记录事件，尊重感性的真实时间和空间”。而长镜头的运用正可以在实践中完成巴赞的要求，因为长镜头的客观性、连续性和完整性，能够“在平等的同质空间中把事物保存下来”。而“记录事件”同样是一种艺术要求，不代表创作者无所作为，只是像巴赞所主张的，要还原电影画面对现实生活所具有的不加修饰的力量。
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浪潮十维度的超时空要塞
◎ 维度一：末世屏障的记忆驻点——《堤》
导演：克里斯·马克
主演：达沃斯·哈内赤 海伦·夏特兰
剧情简介：遍野废墟，末世凄凉。男主人公成为核战爆发后少数存活下来的人类。他幼年时梦中总是目睹一名陌生男子的死亡，这也使得他成了时光旅行的实验品。他被送往核战爆发前夕的过去，他在堤岸上遇见一位女子，并且爱上了她。当实验快结束时，他又要被送往躲过浩劫的未来。但是他拒绝了这个机会，誓要与自己心爱的女子在一起。然而到最后，他才恍然发现，幼年时常梦见的死亡男子，原来正是自己。
文艺鲜评：这是一部充满静态画面的实验性科幻电影。全片给人的感觉像是配了画的故事梗概，又像是带有声音的连续翻动的摄影集，或者以展示照片为主的黑白纪录片。影片片头前的一个运动镜头出现之后画面就完全转为静态了，以后的每一个细节每一段故事都以“剧照”形式出现。这并非只是一个形式上的耍弄，它没有抛弃内容，这种凝固的影像恰恰构成了全片营造氛围的一个关键环节和叙事上与所表露情感达到默契的一种方式。片子取名为“堤”，开头与结尾均在“堤”上展开，与全片基调联系起来不难理解这个“堤”指的便是记忆的驻点，是拦住似水年华追忆的屏障。因此本片又可以被看作是一段有关“开始”的故事，片子处处都孕育着即将到来的开始，直到末尾仍旧是停留在一个开端之上，这种叙事风格与大家所熟知的杜拉斯小说《情人》相仿。关于记忆与创伤的探究是左岸派惯常选择的话题 ，很好地反映了左岸派“间离”的美学特色。影片不断地打破观众的观影经验，在陌生化的处理之下整个故事笼罩在一层朦胧、迷幻的曲调之中，时断时续的配乐也显得实验味十足，堪称“科幻电影的一座里程碑”。
（摘编自网友“超现实主义者”的影评《堤——在零度时间中穿行》）
◎维度二：跨媒介女性艺术的整合——《阿涅斯的海滩》
导演：阿涅斯·瓦尔达
主演：阿涅斯·瓦尔达 马修·戴米
剧情简介：这部《阿涅斯的海滩》用DV拍摄，以比利时、塞特、洛杉矶威尼斯海滩、南法诺穆提岛及巴黎的海滩或河畔为线索，重回瓦尔达的故乡、电影作品的拍摄场地、她与丈夫生活过的地方，情景再现了她的生活和工作片段，并穿插了大量她与丈夫的电影片段、她的摄影作品、艺术装置作品等，展现了瓦尔达“活在电影”中的一生。
文艺鲜评：看着一个80岁的矮个子小老太太，用随手可得的DV拍摄出一部记录自己一生风景的纪录片，然后当作生日礼物送给自己，是件让人羡慕至极的事情。当再次踏上自己曾经走过的地方，情景再现美好的童年，再次欣赏爱人拍摄的电影片段，再次回到摄影展的现场的时候，我想瓦尔达心目中的那片海滩一定已经被一波又一波的回忆浪潮打得咸湿起来。这个耄耋之年却依然保有少女般温情的可爱老太太仿佛一个拾荒者，一路捡拾起那些曾经遗落的美好，拼接成生命的完整景象。那是认真生活过的深深痕迹，以及一直居住在电影中的光影斑驳的心。当我看到她用一台再普通不过的DV拍出了那些平淡真实的影像，但通过巧妙的剪辑，将电影技术纯熟地融合在电影中，让那些回忆片段插上翅膀飞起来的时候，我被惊呆了。我再一次深深体会到：关键不是器材，而是躲在器材后面的那双眼和那颗心。谁说电影不可以这样拍摄，搞怪、幻想、卡通，时而深情、时而诗意，时而纪实、时而超现实，一切都显得那么清新，那么合乎常理，却又那么新意满满。在整部电影里，我丝毫看不到一个迟暮的老人哪怕一丝腐朽的气息，全部都是少女般的心，那么大胆、勇敢又深情款款。（摘编自网友“cristine”的影评《瓦尔达，苍茫岁月中的拾荒者》）
◎维度三：语言节奏大师的影像观照——《绿光》
导演：埃里克·侯麦 主演：玛丽·瑞莱
剧情简介：夏天快要来临的时候，巴黎女子戴尔芬却陷入了忧伤与烦闷之中。刚刚和男友结束恋爱关系，本来约好与她一同度假的女友也放了她鸽子。尽管其他许多好心的亲友邀请她一同度假，但是她却一一拒绝了。每个人都有了自己的度假计划，只有她看似要独自一人困在巴黎过冗长的夏天。她寻寻觅觅，终日游荡在各处，希望能够找到自己的情人，但是所遇之人皆不能触动她心。在马赛海边，她听说了关于绿光的传说：谁能看到绿光，谁就能得到幸福。落寞的她打算返回巴黎，在车站，一个男子对着正在阅读小说《白痴》的她微笑，戴尔芬似乎觉察到了什么，她主动邀请男子去海边看日落。在灿烂的光辉中，男子对她表白，而她却固执地等到绿光出现才给出答案。
文艺鲜评： 那是最近一次看侯麦的对白了。没错，是看他的对白，不是听，因为迷恋那温柔的色调。20世纪80年代的法国，和现在太不一样了，清澈，优雅，裙子和鬈发里都是度假的遐思。假如她的日记，能在电影结束后继续写下来多好。曾把《绿光》和勒鲁什《一个男人与一个女人》比对着看，虽然他们在教科书上分属不同的类型，可我总感觉很相似，情感上的相似。 后来，再看瓦尔达的纪录片，也能找到与侯麦对话的这种感觉。 熟悉的人，随便往哪儿一坐，海边、花园、石凳上，就开始聊起来，这是法国人的老毛病。侯麦却把这种习惯变成了文学创作，罗曼蒂克，布尔乔亚，苏格拉底……有一片光在他们身后。侯麦写的影评，曾是最诗意的创作，现在还在法国大学里作为电影分析课程的教材选用。其实，都是他精心设计的呀。89岁，侯麦走了，匆匆，也平静。
（摘编自网友“Luc”的影评《女人，永远站在光的背后》）
◎维度四： 行为选择的机遇之歌——《吸烟/不吸烟》
导演：阿伦·雷乃
主演：萨宾·阿泽玛 皮埃尔·阿迪提
剧情简介：“吸烟/不吸烟”的并置让人不由得想起莎翁被引用了无数遍的名句，然而将吸烟这件日常琐事拿来做选择的对象，却似乎消解了原本命题中的沉重感。《吸烟》和《不吸烟》 有着完全相同的开场，之所以被发展成两部电影，就是因为片中的特雷萨夫人在做家务的过程中，看到一盒香烟时所做的一个五秒钟的选择。 接着每部影片被以“五天后”“五周后”和“五年后”划分成三个段落，决定下一段落发展的是在前一段落最后某个片中人物的一个看似微不足道的选择。依次延长的时间轴暗合着一句中国的古话“差之毫厘，谬以千里”。于是就在这样的选择之下，影片“五年后”的几个结尾为我们展现出人物生老病死悲欢离合的截然不同的境遇。起初一个仅仅是吸烟还是不吸烟的二元选择，到最后却发展出万花筒似的结果。
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文艺鲜评：影片中总共有九个出场人物，而这两部影片的一个独特之处在于，所有角色仅由男女两位演员来担任。这一构思使片中的角色变得抽象起来，成为普适的男人和女人。因为没有高科技视觉效果的使用，每个场景就局限在两个角色之间的互动，由于故事编构得巧妙，蒙太奇通常只在人物出入场的交替时会无法避免地使用到，长镜头的运用成了最自然的表达方式。这使得影片从某种程度上更像是一部话剧。另一方面，影片的全部场景可以轻易地看出都是在摄影棚中搭建的，导演似乎有意地保留着一种人工的迹象，过度饱和的色彩让人回想起四五十年前的电影中那种令人印象深刻的视觉效果。这一切似乎在为观众营造出一种人生如戏的错觉。与《罗拉快跑》相比，本片人物的选择往往不具有像前者那样的明确性，由选择所触发的剧情也包含着极大的偶然性。阿伦·雷乃所考虑的重点也许是对无法直接看清充满变数的未来的一种无奈和怀疑。
（摘编自网友“Philharmania”的影评《两个人的舞台和无数种可能》）
◎维度五：撕破中产神话的面具——《表兄弟》
导演：克劳德·夏布洛尔
主演：格来德·布莱恩 让·克劳德·布里亚利
剧情简介：一个外省青年来到巴黎求学，与表哥同住，他是个听话本分的老实人，与生活放荡不羁、只追求享乐与刺激的表哥截然不同。但后来他却迷恋表哥的一个情人，在表哥的阴影下他必须面对爱情和伦理的考验。后来一心向学的表弟在一次重要的考试中失败了，他心灰意冷，想枪杀表哥又受不了内心的谴责，回房继续学习，第二天却被表哥在玩闹中用同一把枪杀了。
文艺鲜评：夏布洛尔的风格在新浪潮一代中的确是很特殊的，正因为特殊，以致很多人先前都以为他的风格就是平庸。简单来讲，夏布洛尔的电影没有戈达尔的有趣玩闹，没有特吕弗的私人情绪，也没有侯麦的喋喋不休和里维特的远离观众。但他的电影依然很有风格。首先是一些元素的运用，非常成熟，尽管这只是他的第二部长片，但这些元素已经不突兀且很自然地出现在电影的各个角落，这一点要强于当时的其他人。这部电影虽然可算新浪潮一代的开山之作，但它的大多数场景依然发生在市内，它的角色表演也偶尔带有舞台剧的色彩，它的摄影相较其他电影显得过于平稳和精雕细琢。但它偏偏就是一个新浪潮风格的电影，一部好电影。
（摘编自网友的影评《的确风格》）
◎ 维度六：捣毁惺惺作态的常规世界——《扎齐在地铁》
导演：路易·马勒 主演：凯瑟琳·德蒙古奥
剧情简介：乡下小姑娘扎齐是个言语粗鲁又脾气暴躁的孩子，而且十分叛逆，在说脏话之余还经常与大人们捣乱。可是在巴黎生活的两天时间里，她却感受到成人世界的冷漠和虚伪，发现这个世界存在着严重的混乱失序，所有她认识的人都在对她说谎，连她妈妈在内，都缺乏真诚善意的交流和沟通，这使扎齐在离开巴黎时感到自己已经被折腾得老了很多。
文艺鲜评：《扎齐在地铁》是一部一石击起千层浪的炫技作品。这部电影里的技巧成分相当具有革命性，用马勒自己的话说，是一部“玩电影语言”的作品。纪实性的拍摄方式，镜头对准一个乡村小女孩眼中的巴黎，不胶着于城市的特质，而是在人物与事情的错乱关系上大费周章，制造出一个无逻辑、无主旨的生活境地。片头在车站等人的先生一通牢骚嘲弄法国人不洗澡的习惯，紧接着一个老套的喜剧桥段，把影片的情绪打断，到处充斥着这样漫无目的的跳跃，玻璃橱窗外映照下的警察行动突然变成屏幕上的背景画面，突如其来的超现实主义，空间、时间的跳跃性连接，看似杂乱无章，却容纳了导演十分巧妙的精心构思。
（摘编自网友“限制为7个汉字”的影评《扎齐在地铁》）
◎ 维度七：置于前景的焦虑横行霸道——《巴黎属于我们》
导演：雅克·里维特 主演：贝蒂·斯内德
剧情简介： 1957年巴黎文学女青年安妮在哥哥皮埃尔的引荐下来到他朋友的一个聚会。聚会上的宾客包括有逃避麦卡锡主义的美国流亡分子菲利普·考夫曼，一名带着神秘女子特里的戏剧导演杰拉尔·朗兹。聚会上的话题有关他们的朋友胡安的自杀事件，他是西班牙激进主义分子，最近刚和特里分手。菲利普警告安妮，杰拉尔很快也会像胡安那样遭遇不测。而缺乏资金支持的杰拉尔却正在努力排演莎士比亚戏剧《伯里克利》。安妮在剧中出演角色帮助杰拉尔，同时也在找寻胡安死亡的真正原因。
文艺鲜评：一个迷雾般的侦破故事，掺杂了政治焦虑与内心的惶恐。萨特的存在主义提倡的是自由选择，但是无疑被深深打上了一种文化气质和政治色彩，《巴黎属于我们》或许是那个年代法国人心灵的真实写照。 本片中的焦虑有点安东尼奥尼的味道，整个城市仿佛都是一个幽灵般的世界，没有清晰的真相，只有内心的彷徨和自我的游戏。
（摘编自网友“特德”的影评《焦躁的时代》）
◎ 维度八：文火炖煮的伤痛——《长别离》
导演：亨利·柯比主演：阿莉达·瓦莉
剧情简介：咖啡馆的女主人黛莱丝16年来一直苦苦等待丈夫的归来，却没有音讯传来。就在法国国庆节那天，咖啡馆门口一个哼着小调的流浪汉引起了她的强烈反应，她觉得他就是自己的丈夫。黛莱丝用尽各种方法，企图唤起失忆流浪汉的记忆，包括请她丈夫的姑母帮忙。但这一切都是徒劳，流浪汉始终没有记起一点往事，也没有明显的迹象表明他的身份。
文艺鲜评：爱默生说，现代文明的悲剧之一便是我们不再接触自然界最初的真实。这是一个细腻而深刻的爱情故事，它通过这样一段绝望的爱情，使人无不为其发生的原因而思考，每个人都会深刻地去反思战争对于人性的异化，影片的结尾尤为感人。影片也是“左岸派”电影最通俗的一部杰作。
影片的开始就洋溢着自由主义的气息，欧洲独有的风情加上热情洋溢的青春将自由主义逐渐推上巅峰，在这里你可以做任何你想做的事情，躲开束缚似乎轻而易举，经济因素难以再成为你奋斗的原因，你可以自己选择你想做的，你可以去寻找一条自己的路。
然而，更多的人在这样的一种情境下似乎更加迷失，他们似乎在歇斯底里的寻找着些什么，直到文格尔先生的到来。作为活动周的授课者，文格尔先生一开始钟情于无政府主义，他宣称自己的经历更加适合这个课程，但是由于遇到了顽固的对手只好转而教授独裁政治。他们讨论独裁政治的基础，讨论独裁政治的形式，讨论独裁政治的复辟性……随着讨论的深入，文格尔先生发现他可以做一场变革，一次独裁政治的真实的体验。
第一周他们选举出一位独裁的者，他们制定课堂纪律，形成所谓的称呼;利用一系列的集体性行为，锻炼集体纪律意识;打破原有的小团体，形成一个更为团结一致的大团体;他们穿一样的衣服，做相同的打招呼的手势，逐渐开始排斥外来集团;最终，他们积极扩大自己的组织，不惜发生正面的冲突。
当自由主义走向极端的时候，他们似乎想要寻求一种归属，一种集体的荣耀——那种似乎远远大过自身的荣耀。于是他们从一个极端走向了另外一个极端，最终结果令人悲哀。回顾整部影片，我们可以看到自由主义与独裁政治之间千丝万缕的联系，而回到今天我们所追求的自由上，我们不得不反思这会不会是未来的我们。
与文中狂热的浪潮成员不同的两位女生可以说也是自由主义下的相同处境的人。为何他们便可以在狂热边缘保持冷静，除了剧情之需要，是否在现实中确实存在这样的人?
我想答案是肯定的。仔细回顾影片，你会发现这两个人起初也对自由主义有过一定的批判。在面对自己的父母时，卡罗一直表示出一种拒绝，她认为自己的父母缺少了为人父母应有的标准，她希望他们可以做出一定的改变。在文格尔先生的课上，她起初一直十分积极，但是后来由于机缘巧合，她发现自己身处泥潭，其他人一直利用道德利用不合群来压迫她，基于最基本的反抗精神，她试图揭开这一场骗局。
回看卡罗的经历，我们似乎可以看出自由与自我发现的本质区别。卡罗作为集体中的佼佼者，致力于做到的是一种个人价值的实现，她为自己设定规则限制，却不愿别人来干涉她的生活，她了解她最基本的利益的底线，却也明白自由之外有更重要的东西，她并不想要的挣开身上所有的束缚。
这终究又回到了一个简单的问题：我们想要的，没有任何的束缚的自由是否就是我们追求的全部?曾几何时，我们最爱说的便是，生命诚可贵，爱情价更高，愿为自由故，二者皆可抛。我们痛恨强加于身的义务，以至于我们痛恨身上的责任，在个人主义的狂潮下，我们摆脱了所有的责任，也失去了利用责任实现自我价值的途径。
1.电影过度商业化操作： 前期宣传狂轰滥炸 恶性营销、炒作 眼球效应
编造绯闻、争斗、事故、粗口、走光 植入广告
“贺岁片在宣传营销方面的进步，远远快于电影本身的进步。这使得贺岁片在营销方面，产生了过度宣传、过度包装的现象。” 电影的粗制滥造现象依然存在，文化内涵的确实和人文精神的缺乏是的我国目前的电影制作往往沦为炫技派，缺乏品牌代表和创意。当美国人根据我国的花木兰故事，将其拍成电影进入我国市场时，我国的创意产业基本为零。（但《功夫熊猫》随后也在国内上映，填补了空白）
2.由《让子弹飞》引出的争议
“中国电影不能以‘文化贫血症’来迎合票房GDP。” 尹鸿：“今天的娱乐早已超出低俗的水平。而国产商业片为追求票房，娱乐观众的方式还是那么低级趣味。手法显得很幼稚。”
尹鸿认为中国电影与欧美电影相比，还处在市场化的初级阶段，在商业诉求上显得太浮躁，太急功近利。某些商业电影过度依赖明星资源，过度依赖商业炒作，过度依赖暴力色情，过度依赖插科打诨，难免出现叫座不叫好、养眼不养心、雅俗不共赏等负面现象。这也导致电影文化品质受到影响，被过度山寨化搞得不伦不类。
3.商业电影赞美邪恶、颠倒黑白、混淆荣辱，用自然界的丛林法则取代人类历史发展的正义法则。
4.好莱坞电影的商业模式值得借鉴，但我们也必须清醒地认识到好莱坞电影发展的瓶颈，即创意的匮乏将为他们带来巨大的打击，特效的重复将降低他们影片的艺术水准。同时也必须看到，好莱坞点应该之所以能够大行其道，和美国所倡导和推行的全球化策略有关。“美国的电视，美国的音乐，好莱坞电影，正在取代世界上其他一切东西。”（后现代型已经具有文化消融于经济和经济消融于文化的特征）
5.2010年，我国生产了500多部影片，所创造的效益仅相当于好莱坞一部《阿凡达》在全球获得的收益，这不得不让人担忧国产电影的前途和未来。我们中国不缺文化，缺的是文化的提炼和内涵的锻造。我们中国不缺故事，缺的是故事的整合和故事的再造。我们中国不缺电影，缺的是对电影合理包装与商业推广。
6.制片企业数量的锐减对中国制片业来说意味着首度繁荣的衰落，但这种衰落也给生存下来的实力较强的制片企业提供了市场整合的机会。7.中国第一次商业片浪潮 1927-1931年
第一次商业片浪潮中的古装片既没有做到“发扬古代文化价值”，也没有在电影艺术上取得成绩，而是采取了片面追求商业利益的极端化制片路线。第一次商业片浪潮的弊：
与新文化运动背道而驰的古装片、武侠片和神怪片降低了国产片的文化品位，使得城市中上层观众对国产片渐疏渐远。
大量粗制滥造之作特别是“双胞案”现象扰乱了市场秩序，给制片业带来沉重打击。古装片、武侠片和神怪片的创作过多受制于南洋片商。古装片、武侠片特别是神怪片的商业利益至上倾向流毒社会。使得本来就有封建意识的小市民，无论如何跳不出封建思想的手掌了。8.中国电影市场缺乏政策规范，与好莱坞不同 既没有行业自律又缺乏政策规范，遂使得中国制片业像一个赌徒一样在不择手段追逐商业利益的歧路上越行越远，直至遭受毁灭性打击。而与此同时，好莱坞却在积极建立行业约束机制，1930年2月公布实施的《伦理法典》为制片业的良性发展提供了有效的自我约束机制。《伦理法典》是成就好莱坞黄金时代的基石之一，如果没有《伦理法典》这一行业约束机制，好莱坞难以应对政府的电检制度以及各种宗教、社会团队的讨伐，好莱坞的商业神话也就不复存在。9.尹鸿：
真正中国电影创作出来的产品并没有在市场上产生大的反馈。中国电影离真正的产业化还有一定距离。这种变化只是中国电影从计划经济年代以宣传教化为目的的制作观念向现在以娱乐盈利为目的市场经济的意识观念的转变，带来的只是商业化的表面，并没有真正实现产业化，这是中国电影的真相之一。中国电影要想走产业化，还需要一个非常复杂的过程，还有一个是我们现在正在实践的是虚假的好莱坞模式的畸形垄断，现在一些大片运作模式本身是建立在一种空壳得到基础之上得的。这种模式会带动观众的观影需求和热情，但这种影响是短期的，真正能左右市场的电影非常少。
10.商业片缺乏中国精神
张艺谋的电影有很多中国元素，但后面没有中国精神在支撑着他。有些电影不仅没有民族精神，反而在消解民族精神。养眼的同时还要养心，追求艺术的快感，快感并不等于喜悦，喜悦是一种更高境界的东西它的背后应有所支撑。
驳：
1.一些专家认为，国产电影其实还不够商业化。国产类型片还太少，看来看去就是冯小刚、张艺谋、陈凯歌等几个导演的作品。不仅如此，就类型本身而言，也还开发得不够。在2010年所有上亿的影片中，占比例最高的还是动作片，或古装历史剧情片，2010年虽有《让子弹飞》《唐山大地震》《非诚勿扰2》算是例外，但类型仍然显得十分单调。中国电影市场暂时还谈不到产品多样性的问题。导演高群书认为，中国电影必须学习好莱坞模式，才能吸引更多的观众。
2.中国电影的问题恰恰在于商业化还远远不够，或者是一种畸形的商业化。中国的电影营销做得还远远不够。
3.艺术片会给观众带来“沉闷的文艺痛”和“理解障碍症”。
站在媒体角度看，它们都是广受好评、曝光率极高的艺术片杰作，《浮士德》擒获金狮，《生命之树》摘得金棕榈，《忧郁症》称雄欧洲电影奖，后两者更在欧美年底的影评人、电影杂志佳片榜单中频频亮相。站在普通观众角度，这是三部不折不扣的“闷片”，“催眠、看不懂、莫名其妙”等词语在网络观后感中俯拾皆是，即使那些生产成领悟了影片内涵的影评人和资深影迷，其解读结果也罕有一致。
整体上，这些在“高端”领域赞誉声一片的佳作，在普罗大众引起的却是两极化的口碑。艺术片诞生以来，一直处于这种尴尬的境地，成为曲高和寡、阳春白雪的代名词。
沉闷的艺术电影可能给“半瓶子醋的影人、影评人、影迷”一些无端的装高深的理由。《憨豆的黄金周》中就层级揶揄讽刺了这种装高深拍闷片的行径。是不是大师之作就必须要看不懂？是不是只有闷片才是经典？
欣赏艺术片毕竟还是需要一定的人生阅历、生活感悟、知识储备打底、硬件若不齐备，只能当刘姥姥看大观园了。
一些艺术电影为了张扬所谓的个性，把个人的成长经历与社会历史的发展方向进行了逆向表述，造成电影叙事文本和社会历史文本之间的价值断裂，扭曲了观众对时代的历史记忆。不能是所谓的艺术电影，就可以在所谓批判现实主义的口号下，肆意扩大对社会生活的负面表现，把人的现实境遇描写的暗无天日，好像电影拍得越黑暗，作品的思想内容越深刻。4.主流电影与商业化的结合
主流电影中对个性审美价值的追求并不意味着必须要背离大众共同信守的价值观念，不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中。
电影的不同形态，只是在功能上各有侧重，而并不能在文化的核心价值观上相互对立，不能把电影不同形态原则视为划分不同文化价值观的依据。一般来说，每个国家电影生产的主题都是要通过商业渠道发行的，也就是说主流电影的存在和发展是依靠商业价值的，因而一般地只存在主流电影与非主流电影、商业电影与实验/艺术电影的区别。
5.中国电影看齐好莱坞
不论是世界电影的历史发展还是中国电影的现实境遇都证明，我们不宜在电影文化的层面上过多地强调所谓民族的差异性。电影本身就是一种世界性语言。在全球化的历史境遇中，特别是在中国电影越来越靠海外市场来支撑起国际化生存发展的格局下，一味地强调不同文化之间的差异，会强化不同文化之间的分歧，乃至抗衡、冲突，起码会加剧不同文化之间原本存在的隔阂与对立，这样不利于中国电影产业的市场延展，不利于在一个更广阔的国际空间里弘扬和传播中国文化。所以信守中国文化的核心价值观，并不仅仅意味着传统文化的普世价值与现代文明的一次历史性对接，使文明的电影体现出一种古今合一、中西融会的文化取向。
6.正确看待商业性与艺术性
商业性是电影作为一种艺术形式所具有的社会经济特性。
艺术性和商业性的区别在于：艺术地反映平民史诗还是商业地表达平民史诗。
7.中国电影的发展要求我们必须改革阻碍电影事业发展的体制机制。理顺关系，提高效率，强化布局，加强管理，搞活机制，以群众需求和市场为导向，努力创作既满足群众需求，又具有较好市场前景的优秀影片。
8.可能艺术性在人们心里太过神圣，一提钱就俗了，但是电影这个艺术门类运动和其他艺术活动有个本质的区别就是，每一次电影的变化和改革都受到产业格局变化改革的影响，不管是电影史上的什么运动，都脱离不利啊商业化和产业化的需求，这也就是电影和其他艺术品最不一样的地方。
9.对于第一次商业片浪潮
20世纪90年代以后，随着电影观念的转变，史学界对这一时期商业片发展的认识也有所改变：“作为一种商业行为和时尚性的创作现象，我们要求它在总体上对社会和艺术有所贡献，无疑是非分之想。但是这并不排除它们为丰富电影类型、建立中国特有的商业片模式以及发掘视觉技巧所做的努力表示敬意。” 第一次商业片浪潮的利：
使中国制片业在企业数量锐减的情况下仍保持了相当的生产规模。促使单个企业生产规模和单片投资规模大幅增长。为中国有声电影的发展积累了资本。
拓展了国产片的市场特别是南洋市场，为以后中国制片业的发展奠定了市场基础。10.让老百姓看懂
中国电影最早是从第三代导演之前，开始向法国新浪潮、意大利新现实主义、德国新浪潮去学习，后来他们发现这条道路不可行，因为老百姓看不懂。就像姜文的《太阳照常升起》，所以现在他开始拍《让子弹飞》时说：最起码我得让老百姓看懂。观众普遍认为电影应该更通俗好看一些，不应该深沉。
11.《三枪》与其说是张艺谋走向世俗化的一个标志，不如说是中国电影产业化模式的一个探索，一个很成功的探索。张艺谋是第五代导演，如果按照他以前的方式来拍电影，我们会说他自娱自乐，不顾大众的口味，然而它开始迎合大众了，我们又觉得他低俗。《三枪》的内容：在一个森严的封建制度下，追求生命的自由和解放。人性的不可控性。和《活着》、《菊豆》、《红高粱》传达的理念一致。张艺谋拍这一电影的行为是有价值的。今天中国电影的产业化链条还不健全，程序还不完善，但它确实是做了一个尝试。张艺谋在很多新闻发布会上也强调过，我不是拍艺术片，就是让大家一乐。12.不应该反对模仿。艺术的诞生就是从模仿开始的，但变成自己的风格，形成高明的存在，就是成功。
13.人们看电影是出于一定的目的性。生活应该是有情调的，因为现实是很骨感的，它经常会让我们觉得很紧张、有压力，这时应该找一个平衡点。
在产业化的背景下，应该建立一个中国特色的商业化电影艺术性的原则。在我个人看来，好电影主要有两个方面，一方面，是把故事编制好，把人物形象塑造好。借鉴好莱坞模式，比如结构明确，明的线索，暗的线索，有所体现，有所呼应。这一点《风声》就做的很好，情节跌宕起伏，有悬念，有巧遇，有误会，有偶然，情节引人入胜，制作精良。另一方面，有核心价值观念。人们看电影是去寻求一种温暖的东西，让生命很感动的东西，有一个主流观念。看到《风声》的结尾觉得特别感动。一个富家女能够为了理想而生，为了理想而死，这种理想的状态让人觉得：人活着应该是有信仰的，有理想的。
14.对方还是带着传统中国人看电影的习惯。电影一定是讲故事吗？一定要给人以震撼吗？很多人进入电影院为了感受声、光、电的即时刺激，也未尝不可。15.经济危机&电影牛市类比百家讲坛
2009年在整个世界范围来讲，是经济危机愈演愈烈的一年，但中国电影市场仍然是牛市，六十多亿，创作的影片再达新高。至少从数字来看肯定是好的。另一方面，令人欣喜的是这些影片的中国元素占据比重是很大的。中国电影开始用非城市化的模式来演绎中国历史。比如《孔子》。我们都听过于丹、易中天的讲座，把传统文化的知识以一种轻松的方式传递给大家，得到的是普遍观众的热烈掌声。
16.拍电影的人、导电影的人都有一种与观众的沟通。商业化一直在围绕着受众的接受心理。《锦衣卫》《花木兰》《建国大业》，都在勾起我们的一种怀旧心理，让我们有一种感动。国学大师钱穆曾经说过这样一句话：中国的国民性，大体是向后看的。历史的发展远过于其他艺术，恋念过去的是情。商业片让松散的生活之中会有跳动的音符，死水中会有澎湃的感动。有时候我们得不到现实的满足，此时就会在虚拟的影视世界来弥补，这些电影之所以会让我们感动，就是因为它们迎合了我们内心的空缺。
17.电影作为艺术的同时其实也承担着娱乐性，不一定所有电影都一定要给人精神启示，展示民族精神，还有一种是娱乐大众的。除了苛求，还应该有宽容的心理。18.好莱坞神话
当今世界电影工业最为繁荣兴旺的好莱坞、香港一直是在电影经济体制中运营的，他们已经形成了非常成熟的自身商业电影文化。好莱坞制造的“美国神话”一直风靡全世界，香港特色的搞笑片、武侠片、动作片则长期占领东南亚市场。19.分级制度可以引导商业片
性与暴力是商业电影的两大永恒主题，这是一个共识。商业电影诉诸人最基本的欲望，需要这一感官层次，但一般会对其进行道德包装，获得社会“常识系统”的认可，让观众在没有罪恶感的心态下进行窥视、破坏，得到潜意识的释放。比如李安的《色戒》在我国上映时，很多人是冲着那几场经典的“床上镜头”而去，但电影院里的版本将之删除的零落不堪，实际上这几场镜头反映了王佳芝和易先生在性与爱之间制衡与抗争的心理变化，对整个故事的推进有比较重要的作用，只是直接粗暴地删去，显然不是对影片的尊重和对观众的交代。事实上，电影市场从实际运行中，也急切需要确立电影分级制。现在国内电影市场已经国际化，处于和国际电影市场接轨的意愿，搞分级制也是我们电影产品走出国际市场的必然需要。电影产品建立分级制，实际上是有利于电影的双向发展和满足电影的双向需要。20.海外电影在中国市场的渗透
事实上，海外电影对于中国电影产业的渗透，不仅指的是将其电影产品输入中国，还包括对中国的电影创作和电影经营注入资金，以期能够更迅捷有力地迎合更多观众的口味。因此，中国电影如果能够创造性地利用既有的文化资源、题材资源、价值观和审美观的资源，就可能在自己的电影市场，甚至亚洲和世界的华人电影市场上赢得生存。可以说，今后的中国电影面对的同样不仅仅是本土电影市场，《阿凡达》用3D技术开破了全球商业电影的立体领域，这个个案对于中国电影来说也许不具有普遍意义，但它为全球化背景下中国电影产业的发展提供了可借鉴的经验。
——从浪潮中看中国教育问题
浪潮”所体现的是“强权下的服从性”这一现象。
从一开始学生们并不配合，因为他们都是受独立开放教育观念而成长的，个性，随意，自由是他们的准则，个性就是上帝。到后来深陷其中，无法自拔。以至于“浪潮”成员用两条生命换来血的教训，深刻体会到什么是独裁。警惕法西斯主义复辟，可里面的独裁教育和我国如出一辙。
一、家长的独裁教育
家长以成人的眼光来要求孩子，希望早期教育能为将来服务，往往忽略了一个孩子的正常需求。为了不让孩子“输在起跑线上”逼着孩子学习，结果导致亲子关系越来越紧张、疏远。
一方面，不少家长把识字、背诗、计算、拼音、学外语当做早期教育的主要课程，而且认为越早越好。另一方面，许多早教机构学习内容以技能技巧为主，罔顾孩子的成长需要和孩子的身心成长规律。
早教的重点并不在知识的教育，在早期教育中家长更应该提供一个良好的成长环境，引导孩子去探索。一味用“知识”、“技能”占据了孩子们活动的时间和空间，只会减少他们感觉世界和认识自己的机会和能力。
二、学校的独裁教育
“独裁体制是某个人或某个集团统治大部分的人。”
“源于希腊语，意为自我统治，独即自我、单独，裁即统治权力，独裁体制下，有个人或集体组成政府，拥有极大权利力，可以自由修改法律。”
现在独裁着中国教育的就是教育局。它们统治着学生，只有通过了应试教育才可以体现一个人的价值所在，这从根本上就束缚了人的头脑。学生为了取得优异的成绩，而想到了作弊，在他们眼中，道德抵不上优异的成绩，好似片中哪怕把曾经深受喜爱的同学揪出来作叛徒也毫不留情面。
中国的教育管理部门是强势管理部门，学校的各种资源都掌握在教育管理部门手里，中国教育行业的乱象也就随之而来。而教育公平，对于中国普通百姓而言只能是一个妄想！别的不说，不同地区考高分数线的差别，就可以说明这一切。“纪律塑造力量，团结塑造力量，行动塑造力量。”
从我们小学一年级开始，就被老师规定着该干什么，不该干什么，比如说上课不能说小话，发言要举右手。然后我们都照做了，这就是纪律的力量。
我们有我们的团队名称——少先队，共青团；我们有团队的图标——队徽、团徽；我们也有团队的手势——敬礼；我们还有团队的服装——校服。
我们被老师教育道：团结就是力量，认识了集体的力量。我们也被老师教育道：任何事情都不能光说不做，行动胜于一切言语。
我并不觉得这有什么不好的，甚至觉得这从根本上就是为着从一开始就培养学生。
三、社会的独裁教育
“人人脑子里想的都是自己，我们这一代缺少的，是一个可以将我们团在一起的目标。”
社会赋予的压力，使得人们无暇顾及周围的一切，渐渐地失去了自我，甚至于孩子从小受到的教育就是追求名利金钱，从小就知道讨好老师，继而长大讨好有权有势的人。
全民学英语，12年换一张歪的4.6级证书！因为社会让我们明白要想成为上层社会上的人，必须要掌握好英语。越来越多的人想要出国，很大的一部分原因是外国更利于自身的发展，就拿我们编导而言，若日后编出的剧本如《蜗居》那样反应现实，唯一的结果就是被禁。我不明白中国这样做的根本原因究竟是什么？难道无论社会问题严重到什么程度，也一定要将那一面最好的摆在人们面前，这不就是欺骗吗？
中国需要的是民主，而非独裁
影片中场景发生在民主制的德国，学生们习惯里自由意志，当他们感受到集体的力量，政权的威吓后，选择了集体的团结排外和对一切外界反对的吞噬。
同样的纪律、团结、行动在我们身上，为什么不可能出现浪潮？
20 年代的中国电影虽有1924 到1926 年国产电影运动的初盛局面在前, 但继之而来的商业电影浪潮几乎将年轻的中国电影扼杀在摇篮里, 对于后期这段艺术上颇为粗糙, 商业上急功近利的电影创作历程, 史学界一向对其口诛笔伐。在对20 年代后期商业浪潮的书写中, 陆弘石老师本着“开放的电影史观念”对其进行符合历史、符合逻辑的阐释与解读。
在真正切入对商业浪潮中各个类型片的分析之前, 陆弘石老师首先对“商业电影”这一学术概念进行了一个大致的厘清, 老师通过“电影的商业性”与“商业电影”之间差异对比来凸显“商业电影”的一些个体化特征, 作者谈到“如果说, 影片的商业性是指一般电影产品必须通过进入市场的方可与观众见面的话, 那么商业电影则在除此种表层特征之外, 还应有其更为明确的指涉。他至少包括以下几个素质: (1) 在制作目的上主要着眼于营业。也就是说, 商业电影往往以‘将本求利’为终极目的, 而艺术探索和教化意图均居其次, 甚至可以略而不计。这就使得它必须最大限度地趋迎大众趣味, 而尽可能淡化创作者的审美个性。 (2) 在制作方式上是明显模式化的, 从而形成特定的套路和类型现象。 (3) 在生产过程中诸如取材、出片速度、宣传等方面, 往往出现激烈的竞争甚至互相倾轧。”以上对于商业电影的界定和特征概述使得本章描述的对象中国电影默片时期商业电影就能够单独抽取出来进行谈论了。
本章接下来描述的是开商业竞争浪潮之先的“古装片”, 陆弘石老师对于古装片创作始末以及创作成品的概括判断可谓言简意赅, 即为“历史与非历史”, 短短数字足以说明古装片创作的初衷与其结果的南辕北辙。古装片的出现源于1925 年末报刊上陆续出现的关于“历史影片”的讨论, 也就是说初期的古装片制作还是着眼于历史本身, 以期发扬古代文化的价值, 同时抑制在电影界蔓延的“欧化”之风气。如果说, “历史影片”的倡导者主要是着眼于叙事视野的开拓和对社会现状的镜借性思考的话, 那么“古装片”制作者更多的是出于一种商业的谋略。从现在可以考察的影片来看, 能够真正被称为历史影片的并没有, 只是借着历史这个酒壶胡乱的装进去创作者的主观编造内容, 有时甚至连历史的空壳都丢掷一旁, 随便几身戏曲行头上身便草草了事。陆老师在这部分的书写中虽未提出与过去史说相异的观点, 但至少其就史论事, 客观论证, 少了一味的斥责贬低, 多了些理性分析。
关于“武侠片”的论述中值得指出的是, 陆弘石老师认为“武侠片实质上仍然是‘古装片’的变种或延续, 这不仅是因为大多数的‘武侠片’是对‘古装片’两大叙事母题中的‘英雄与美人’母题的变奏, 只不过‘武侠片’中的英雄更具超常之力而已”, 这样的叙述和解读使得20 年代后期各类型片之间构成延续并发展的关系, 以便将其放置于统一的评论体系之下加以审视。除了谈到“古装片”和武侠片之间的承袭关系之外, 还提出二者之间的区别, 即与“古装片”相比“武侠片”的创作带有更加明显的类型化特征, 诸如, “与武侠小说的亲缘关系”、“相互趋同的冲突主题”以及“角色设置的类型化”, 这些观点的提炼都相当准确凝练, 文章引用华罗庚关于武侠的说法——成人的童话, 恰到好处的道破武侠文艺在20 年代盛行的社会文化原因。
真正能够体现出陆弘石老师对这段电影史进行不同以往的解读还是他对于“神怪片”的评论。他不仅将神怪、离奇片种的拍摄追溯到1913 年的《庄子试妻》, 当然他是从技术角度来推演的。1913 年华美公司摄制《庄子试妻》时就已经开始利用停机再拍所产生的的视觉效果来表现神怪色彩, 以此为源, 作者在这部分的表述中影片罗列、内容描述都是小部头的, 着重分析“技术的双刃剑”之于中国20 年代电影发展的影响, 肯定了电影技术在这一时期的发展和贡献。
作者在结尾处写道, “‘危机、转机’遂有‘国片复兴运动’和‘30 年代电影’”, 这样的结论可谓客观。20 年代后期的古装片、武侠片、神怪片连同早期的社会片、爱情片家庭伦理片构成了早期中国类型影片图景, 其中商业本位的古装片、武侠片和神怪片因其艺术上的粗制滥造多受诟病, 但其以风潮的形式出现一定程度上反映出这一时期电影文化的某种独特面貌。虽然商业竞争时期的类型片在电影文化上体现出一种倒退的趋势, 但是一定程度上完成的电影文化的又一次重新整合, 同时, 这一时期对于电影技术的大范围革新和创新也是中国电影能够继续向前推进的重要因素。
摘要：20年代后期的古装片、神怪武侠片连同早期的社会片、爱情片家庭伦理片构成了早期中国类型影片图景, 其中商业本位的古装片和神怪武侠片因其艺术上的粗制滥造多受诟病, 但其以风潮的形式出现一定程度上反映出这一时期电影文化的某种独特面貌。虽然商业竞争时期的类型片在电影文化上体现出一种倒退的趋势, 但是一定程度上完成的电影文化的又一次重新整合, 陆弘石所著的《中国电影:理论与阐释》中对20年代商业浪潮在原有学术成果的基础上重新阐释, 观点具有时代性。
关键词：商业浪潮,类型片,电影文化
参考文献
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大使之死
52岁的美国驻利比亚大使克里斯托弗·史蒂文斯到底是怎么死的·迄今还是一个说法不一、不易还原真相的“罗生门”。美国官方的说法是，9月11日当天，一大群利比亚激进的萨拉菲派穆斯林聚集在美国驻班加西领事馆门前，抗议美籍导演制作的影片《穆斯林的无知》亵渎先知穆罕默德，当晚武装分子攻入领馆并向主建筑开火，史蒂文斯与领事馆新闻官史密斯“试图逃出失火建筑，因浓烟弥漫而走散”，几小时后史蒂文斯的尸体在班加西机场被找到，史密斯则被发现死在领馆内。
对于这段时间到底发生了什么，多数媒体的说法是，9月11日的抗议中，数百名武装分子加入行列并朝天鸣枪，还封锁了进入领事馆的道路。当天深夜抗议群众情绪迅速激化，部分武装分子冲进领馆开枪扫射并纵火。史密斯不幸中弹身亡，而负责保卫领馆的利比亚内政部士兵和美国海军陆战队则势单力薄无法阻止，只好紧急护送史蒂文斯撤离，但路上又遭到埋伏在附近农场中不明武装分子的火箭弹攻击，史蒂文斯被困在汽车内无法脱身，试图营救的两名陆战队员又被射杀，其他的营救行动也徒劳无功，最后史蒂文斯因吸入过多烟雾窒息死亡。
利比亚副总理穆斯塔法的说法是，武装分子冲进领事馆后纵火，由于馆舍受损，史蒂文斯和馆内工作人员撤离到户外，武装分子趁机向他们发射火箭弹，导致大使和三名外交官死亡。也有媒体报道称，武装分子发射火箭弹击中了外逃的载有美国大使及其他外交人员的座驾，使包括史蒂文斯在内的四人当场死亡，史蒂文斯的尸体还被武装分子游街示众……
说法如此之多，以致美国国务院也在9月13日表示，史蒂文斯的死因仍是谜团，不掌握有关大使何时死亡及死亡原因的详细信息。不过，不管真相是什么，追根溯源，要说史蒂文斯大使等人是死在影片《穆斯林的无知》及其导演巴奇莱手里，大概并不过分。
在利比亚等国引起广大穆斯林极大愤怒的正是挂在youtube网站上的这部电影长约13分钟的“片花”，其中充斥着亵渎伊斯兰教先知的内容，甚至将穆罕默德描绘成“好色嗜杀的骗子”和“有恋童癖的私生子”。据美联社和《华尔街日报》披露，《穆斯林的无知》的所谓导演是56岁的美籍犹太裔地产商萨姆·巴奇莱，据说他从约100名犹太捐助人那里筹集到500万美元，于去年在加利福尼亚拍摄完成了这部影片。在美国驻班加西领事馆遭袭后，作为“始作俑者”的巴奇莱出于自身安全考虑已藏匿起来，他在一处秘密地点与美联社记者通话时，虽对在示威中死去的美国人“感到遗憾”，但仍保持对伊斯兰教的敌意，宣称“伊斯兰是癌症”。
“希拉里之问”
“我问自己，为什么会发生这样的事情·为什么在一个我们帮助解放的国家、在一个我们帮助拯救的城市会发生这样的事情·”9月12日美国国务卿希拉里·克林顿这段不胜悲情的话可以被称为“希拉里之问”。
对于2011年利比亚的“反卡扎菲革命”，2007年至2009年曾任美驻利比亚使团副团长的史蒂文斯可谓是最早的一名“国际主义者”。当年4月，他就乘坐一艘希腊货船抵达战火中的班加西，成为美国驻利比亚“过渡委”的特使，雪中送炭为“过渡委”提供了“非致命性的军事援助”。今年5月，史蒂文斯又以美国驻利比亚大使身份抵达的黎波里，在当时美国国务院播出的短片中，他充满激情地表示：“利比亚人民站起来，要求自己的权利，我看了十分振奋。”从班加西始、到班加西终，史蒂文斯的经历似乎有一种宿命，他颂扬利比亚“人民起义”，却死在抗议的利比亚人手中。而在事后检视9.11这个时间点，人们会发现事件背后的“阴谋味道”越来越浓重，史蒂文斯只是牺牲品而已！
9.11是美国人心中永远的痛，也是保守右翼提出“先发制人打击”、将矛头指向伊斯兰世界的根源。而从今年最终在9.11当天酿成重大事端的“肇事影片”《穆斯林的无知》来看，其出笼的背景和时机都有值得怀疑之处。
这部影片其实早在7月份就挂在youtube网站上了，但因为是英语，没有引起多少人注意。而据半岛电视台说，正是在9.11事件11周年前夕，配上阿拉伯语的片花从“美国某基督教社区”流出，消息迅速在推特等网站传开，引来穆斯林的关注与愤怒。而这部电影本身也疑团重重，按照美国媒体人士的评价，从剪辑混乱、演技拙劣的这段片花来看，它根本不像一部预算500万美元电影的制作水平。特别是法新社指出，美国媒体最初报道是一名自称叫萨姆·巴奇莱的犹太裔美国人导演了这部片子，但现在这个人却查无记录，“巴奇莱”很有可能只是一个化名。事实上，每当临近9.11事件周年纪念时，美国国内就会涌现出一股反伊斯兰教的情绪，与影子般的“巴奇莱”形成对照的清晰身影是美国牧师琼斯！去年9.11前，他曾做出过威胁焚烧《古兰经》的激进举动，而在今年9.11前，他高调在教会内播放《穆斯林的无知》片花，宣称要纪念9.11这个“国际审判穆罕默德日”。此外，美国海豹突击队前队员马特·比索内特恰恰在9月初推出了与他人合写的《艰难一日》一书，披露了对拉登尸体搜身、坐在拉登尸体上等“不能说的秘密”。种种“巧合”推波助澜之下，终令穆斯林民众的愤怒一发不可收拾。
而在另一方面，与美国政府关系不大的一部影片最终引发美国外交人员付出生命代价的悲剧，也有种种“巧合”。利比亚内政部的说法是，袭击领馆事件之所以发生，背后可能与“卡扎菲政权残余分子”的活动有关。《今日美国报》也怀疑，武装分子装备精良，同保卫领馆的美国和利比亚安全人员进行了几个小时的激烈交火，不像是基于义愤的普通民众。CNN则报道称，与美国驻班加西领馆遇袭事件同时发生的美国驻埃及使馆被围堵事件中，现任基地组织首领扎瓦希里的一个弟弟就在示威人群中，而埃及的抗议示威之所以爆发，是9月10日前一家埃及电视台突然播放已在youtube网站上传播了数月的《穆斯林的无知》片花部分内容。越来越多的分析人士认为，袭击事件的发生可能并非单纯因为一部侮辱伊斯兰教先知的电影，而是恐怖分子在9.11事件11周年之际针对美国的“精心策划”。而用媒体的话来说，这是美国保守右翼与伊斯兰激进势力之间围绕9.11事件11周年的一次大碰撞。
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美国中东政策之惑
“33年来首次有美国大使遇袭身亡！”这是路透社对于事件对正处于选战关键阶段的奥巴马影响的简单概括。而实际上，对于奥巴马来说，问题比路透社说的还要严重！
1979年，美国驻阿富汗大使阿道夫·达博斯被杀，同年，伊朗发生伊斯兰革命，抗议民众冲进美国驻伊朗使馆，劫持60多名美国使馆人员。这都是导致时任美国总统卡特在1980年大选中落败无法连任的重要原因。
33年后的今天，奥巴马面临着比卡特更加尴尬的局面：美国支持下的利比亚革命，与反美的伊朗伊斯兰革命显然不是一回事，因此当受到“自己人”捅过来的一刀时，伤害当然更大。《纽约时报》说得最明白：“大使遇害威胁到美国同利比亚新政府之间的关系，后者刚从卡扎菲手里夺取了政权，事件也让美国舆论对‘阿拉伯之春’的‘民主开端’前景感到失望！”
事情还不仅仅于此，“一部电影引发的悲剧”远不止是美国驻利比亚大使遇害：在埃及，示威者向美国使馆院内投掷燃烧瓶和石块，抗议者呼吁进行“百万人大游行”；在也门，数千人集会冲击美国使馆，放火焚烧使馆汽车和美国国旗，造成多人死伤；黎巴嫩、伊朗、叙利亚、突尼斯、苏丹和巴基斯坦、印控克什米尔等地，甚至在欧洲的法国也相继爆发了反美示威……由亵渎伊斯兰教先知而引发的反美浪潮从中东蔓延到整个伊斯兰世界！
对此，英国《独立报》感慨，“阿拉伯之春”从来不是表面看上去那样好，利比亚的血腥暴力和埃及的示威应该足以打破任何有关“革命是对西方思想投下信任票的幻想”。对于急于用外交成绩赢得大选的奥巴马政府来说，这几乎是灾难性的！在英国《卫报》看来，目前的事态让奥巴马宣扬的“外交成果展板”变得千疮百孔：白宫有关“美国在利比亚决策正确”的说法不再可信；“与伊斯兰世界和解”的倡议几乎成为一纸空文；奥巴马曾说，本·拉登被打死是对伊斯兰圣战组织的致命打击，然而，现在的事态恰恰给了奥巴马政府一个响亮的耳光；而许多人开始质疑，“重返亚太”让奥巴马政府忽略了中东，才有“班加西之痛”。分析人士指出，新一轮反美浪潮背后折射出的是，中东剧变后伊斯兰势力的崛起，这些国家在经历“民主转型”后一定程度上更加警惕美国，而美国对此却没有做好充分准备。
不过，把伊斯兰世界的反美情绪都推到奥巴马身上似乎也不太公平。俄罗斯《观点报》就指出：“是西方自己长期以来对伊斯兰教的不尊重和侮辱，使它们点燃的中东革命动荡之火反而烧着了自己的眉毛。” 美国《赫芬顿邮报》曾称，如果认为反伊斯兰教的运动只是在9.11之后才发生，那就大错特错了。在西方，妖魔化穆斯林和伊斯兰教的心态一直存在。早在1988年，英国作家拉什迪的小说《撒旦诗篇》就引发伊斯兰世界的抗议。2005年，丹麦最大的报纸《日德兰邮报》刊登了12幅有关穆罕默德的漫画，引起叙利亚、伊朗、阿富汗等国持续数周的抗议和暴力事件，造成数十人死亡。而在9.11事件11周年纪念日里，伊斯兰世界的反西方情绪终于又酿成班加西的另一次“恐怖袭击”，这里面有阴谋因素，但恐怕也不能仅用阴谋来解释。
面对“班加西之痛”，“希拉里之问”也许会长久地回响在美国官员的脑子里！
