杜牧的作品特点

杜牧的作品特点（共9篇）

杜牧的作品特点 篇1

《河湟》是唐代文学家杜牧的诗作。全诗旨在讥刺当时的统治者无心国事而只知享乐，表达自己对国家边防的忧虑之意。

杜牧(河湟)这首诗在写法上有哪些特点?

此诗写法有两个特点.

一是用典故影射时事.元载、宪宗、张良、晁错、苏武等皆已作古,而其故事各具内涵.

二是转折和对比.前四句在意思上即为两组转折,突出壮志难酬的.历史遗憾.

后四句是白发心丹心的汉臣与沉迷歌舞的“闲人”对比.此“闲人”又与前四句中有安边之志的元载、宪宗形成对比.全诗深寓讽刺之意.

河 湟

杜牧

元载相公曾借箸， 宪宗皇帝亦留神。

旋见衣冠就东市， 忽遗弓剑不西巡。

牧羊驱马虽戎服， 白发丹心尽汉臣。

唯有凉州歌舞曲， 流传天下乐闲人。

词句注释

⑴河湟：指今青海省和甘肃省境内的黄河和湟水流域，唐时是唐与吐蕃的边境地带。湟水是黄河上游支流，源出青海东部，流经西宁，至甘肃兰州市西汇入黄河。《唐书·吐蕃传》记载：“世举谓西戎地曰河湟。”

⑵元载：字公辅，唐代宗时为宰相，曾任西州刺史。大历八年(773年)曾上书代宗，对西北边防提出一些建议。借箸：为君王筹划国事。《史记·留侯世家》载，张良在刘邦吃饭时进策说：“臣请借前箸为大王筹之。”

⑶留神：指关注河湟地区局势。

⑷“旋见”句：指大历十二年(777年)元载因事下狱，代宗下诏令其自杀。东市：代指朝廷处决罪犯之地。《汉书·晁错传》记载，晁错在汉景帝时任御史大夫，对削藩定边指出不少建议，但景帝听信谗言，仓促下令杀了他。行刑时“错衣朝衣，斩东市。”

⑸遗弓剑：指唐宪宗死，古代传说黄帝仙去，只留下弓剑。不西巡：是指唐宪宗没有来得及实现收复西北疆土的愿望。《水经注·河水》：“阳周县桥山上有黄帝冢。帝崩，唯弓剑存焉。”《唐会要》记载：“宪宗于元和十五年正月驾崩，年四十三。”

⑹“牧羊”两句：《汉书·苏武传》记载：“武留匈奴凡十九岁，始以强壮出，及还，须发尽白。”以及“杖汉节牧羊，卧起操持，节旄尽落。”这里是借苏武来比喻河湟百姓身陷异族而忠心不移。

⑺凉州：原本是唐王朝西北属地，安史之乱中，吐蕃乘乱夺取。李唐王室出自陇西，所以偏好西北音乐。唐玄宗时凉州曾有《凉州新曲》献于朝廷。

⑻闲人：闲散之人。

白话译文

元载相公曾具体筹划过收复河湟，宪宗皇帝对此事关心也格外留神。

不久却见大臣身穿朝服就刑东市，皇上也突然驾崩来不及实施西巡。

河湟百姓虽然穿着戎服牧羊驱马，可是他们白发丹心仍是唐朝臣民。

只有产生于凉州的动人歌舞乐曲，流传天下在娱乐着那些富贵闲人。

创作背景

安史之乱爆发后，驻守在河西、陇右的军队东调平叛，吐蕃乘机进占了河湟地区，对唐朝政府造成了极大的威胁。

杜牧的作品特点 篇2

韩寒出生于1982年9月的上海金山,在1999年,他高中一年级的时候,凭着《杯中窥人》这部作品,获得全国首届“新概念”作文大赛一等奖。2000年因出版反映青少年成长之痛的自传体小说《三重门》一举成名,作品对应试教育的弊病进行了抨击,该书累计发行200万册,也是我国近二十年销量最多的文学类作品。同年,韩寒本人因再次考试七门功课挂科而退学回家,引发社会和教育界关于素质教育及“学校应当培养什么样的人?”等一系列现实问题的激烈讨论。一个“80后”的韩寒就这样进入我们的生活,他的作品折射了很多社会问题,他本人也成为一个符号化的人物,其价值已高于文学作品本身。

二、韩寒写作历程

韩寒进入人们的视野是一种很极端、很另类的姿态,然而,不能否认韩寒对社会现实的持续关注,即通过作品在记录自己青春体验的同时,把自己对现实的关怀展现出来。《三重门》是韩寒的首部长篇小说,也是对八零后生活状态的一种描摹,同时把一个十七岁少年对现行教育制度的思考与拷问展现了出来。后来,他发表的文学作品虽然不多,但不管是武侠题材的作品《长安乱》,还是现实主义的作品《他的国》,韩寒自始至终关怀社会现实,他通过文学的描写,把社会现实的阴暗面揭露开来,并且想通过批判社会的现实来引发大家的关注,以实现自己的社会价值。不管是2008年发生汶川地震以后他迅速赶去前线救灾,还是在他没有太强的文学性的博客里关注公路井盖子丢失这样的小事,韩寒一直在努力地参与到社会事务中,试图使自己的社会价值得到实现。从叛逆的边缘少年成长为深刻有力的知识分子,这是韩寒在一直努力追求的。

三、韩寒作品的文学特点

第一,具有反叛性,韩寒的作品可以看到精神上的反叛传统,韩寒可以说出很多学生经历了想说但不敢说的心声, 与其他“80后”作品比较,韩寒作品的特点就是带有批判性。不管是《三重门》还是《零下一度》中提到的有关教育的问题,都是对现在教育制度与教育方法的剖析与拷问,在韩寒的作品中,老师始终呈现着反面的形象。有的人说他太过激, 说他是一个特例,但是,不能否认的是韩寒与他的言论把我国教育畸形发展的一面展现在人们面前,而且他本人的成长轨迹正是对我国现行教育体制的有力反判。

第二,具有隐喻性。伊塔洛 ? 卡尔维诺说过 :写作的真正含义是把什么隐藏起来,再让人去发现。韩寒的《1988——我想和这个世界谈谈》正是这样的作品。小说开头,主人公“我”,一个名叫陆子野的男青年,开着一台1988年出厂的汽车,拐上了318国道。作品以一部旅行车为载体,通过在路上的见闻、过去的回忆、扑朔迷离的人物关系等各种现实场景,以陆子野本人对路上所见、所闻引发自己的观点。不管是《一九八四》中的主人公,还是《1988——我想和这个世界谈谈》的主人公,他们的生活都是无奈与压抑的,与世界谈谈也仅仅是希望在另一侧找到信仰,因为两个人的政治环境不一样,奥威尔在《一九八四》中可以进行大胆地讽喻政治,但在中国这样的情形下,要求韩寒要隐然这种讽喻。实际上在韩寒的每一部作品中,他的反讽、隐喻、讽刺性模仿等特点,在小说中都有不同程度的呈现。

第三,具有娱乐性。《杯中窥人》是一篇新概念获奖的文章,从它开始就为韩寒文风的基本特点奠定了基础,既幽默又冷峭。韩寒文章最大的语言标志就是幽默,这也是他受到读者追捧的重要因素。幽默的段子赢得了很多读者的心, 也被人们广泛引用,有的话语还成了读者的口头禅。针对形式来讲,韩寒获得了成功,最可贵的是他绝不满足于玩文字游戏的表面功夫,而主要是通过表面的幽默隐藏他背后冷静的思考与观察,反映社会的万象与真善美丑,特别是对一些不可理喻的现象,他更是用恶毒的话来描述。所以,他的文风外表幽默,内在冷峭,这正是他的创作受人娱乐的原因。

第四,具有边缘性。从韩寒的情况来看,7门课不及格, 在人的心目中他是差生,处于边缘位置,作为青少年,相对于成人世界来说也是属于从属的地位,从文化的角度看,是一种不同于主流文化价值取向的另类文化现象,即一种非主流文化。韩寒的非主流文化是处于边缘地带的文学形式的代表。

四、结束语

毋庸讳言,韩寒是一位非常有才华的“80后”,他本人及其创作都引发我们对青春文化深刻的思考,他的作品体现了一代人的心声,吐露了很多人藏在心里想说而不敢说的话,揭露了社会阴暗的一面,他的勇气值得我们佩服。但是, 韩寒作品的文学价值与社会影响价值相比是有差距的,在文学创作上他存在着过度注重词藻、叙事模式单一、过分依赖市场等缺点。特别是在“90后”作家异军突起的背景下, 若只靠大家的争议来取得人气,文学之路是不会走太远的。因此,我们期待“上海的这块大金子”能把他的才气真正的利用好,在文学创作的道路上愈行愈远。

参考文献

[1]韩寒《零下一度》,二十一世纪出版社,2000

[2]韩寒《三重门》,万卷出版社,2008

[3]韩寒《长安乱》,万卷出版社,2008

[4]韩寒《他的国》,万卷出版社,2009

杜牧的作品特点 篇3

关键词：二胡；传统作品；移植作品；演奏技巧

中图分类号：J632.21 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）10-0228-02

一、二胡的演奏技巧

（一）二胡传统作品的演奏技巧特点。

自20世纪以来，现代二胡演奏学派奠基人、被视为二胡鼻祖的刘天华先生，为丰富二胡艺术的演奏技巧，对二胡的制作及定弦加以改革和创新。他不仅明确了二胡以纯五度定弦的法则，还突破了二胡仅用传统把位的演奏技巧，使二胡的音域加宽至三个八度，这就使演奏者左手的演奏技巧得以充分的展示。他还把小提琴滚揉的演奏技巧创造性的运用到二胡当中的，极大地丰富了二胡的表现力。

以刘天华先生创作的十大二胡作品之一《空山鸟语》为例。整首曲子都巧妙的运用装饰音这一技巧的变化来表达不同的情景。引子部分运用的是八度、五度、四度跳进的前倚音，虽然是十六分音符的倚音，但速度却是由极慢——慢——稍快的速度来演奏，这也体现了二胡作品处理的自由性。虽然速度不快但是手指触弦要干净，主干音运用滚揉的演奏技巧，再配合右手平稳扎实的运弓。刻划出了一种恰似空谷回声，幽渺、静穆的意境，令人神往。

而后在20世纪四、五十年代，又出现一大批出类拔萃的作曲家、演奏家，如黄海怀、陈耀星、闵惠芬等人。在他们的推进下，二胡艺术演奏技巧的发展也取得了更大的突破。如由陈耀星创新的连顿弓、大击弓、弹轮弓、弹节弓、快速双弦抖弓、外拨弦、左右手拨弦等演奏技法，使二胡演奏技巧达到了新的高度。

例如，在黄海怀先生创作的《赛马》曲中，就加入了许多新颖的二胡演奏技巧。如所运用的顿弓是利用右手手腕小幅度且快速有力的做拉弓和推弓的动作；三度颤音是先按住主干音然后在迅速打其上方三度音，演奏时要注意控制手指的力度和上方三度音的音准；自然泛音是在保持手指关节力度的同时用指尖轻按琴弦，但右手持弓一定要扎实才能做出真正的自然泛音；连顿弓与分顿弓不同的是要在同一弓法内连续拉出两个或两个以上的干净且短促的音，这就需要更好的控制右手手腕的力度和灵活性，以至于能连续做拉弓或推弓的动作，不然就会拖泥带水，连成一片；颤弓就是拉奏时要快速且放松的运动手腕，但要注意幅度不能太大，力度也要适中，不能过分的紧张也不能过分的松散；左手拨弦最后一小节）是在按住所要拨奏的音后利用手腕动作，有力的向左后方从拨离琴弦，右手只需保持正常演奏即可。这些新型的演奏技巧，虽然不是高难度的演奏技巧，却使《赛马》这首简短、精悍的作品，淋漓尽致地展现了蒙古人民在草原上纵马比赛的场景。也充分体现了二胡这一乐器独特的音色和特征以及极大地发展空间。

（二）二胡移植作品的演奏技巧。

1.中国乐器移植作品演奏技巧的特点。

中国乐器移植作品的演奏技巧，是在不改变原曲风格的基础上，既要体现出二胡这一乐器本身的风格特征又要有原本乐器的音色特点。

在张式业改编的唢呐曲《一枝花》中，散板部分就运用二胡弦乐的技术特点。如左手的小上滑音，也就是半音之距的滑音；压揉，也是揉弦的一种，是利用手腕带动手掌，使手指给琴弦施加压力来改变琴弦的长度和压力。在运用这一演奏技巧的时候一定要注意大臂和小臂的放松，控制好手指的力度和运动的方向；滑揉，则是在压揉的基础之上，虎口放松，利用大臂将手掌带到将要滑到的音的位置，注意压揉的频率要做到均匀，否则就会使音响效果变得很奇怪。右手也要配合做弓头音，用大臂迅速的带动手腕，做出强有力且短促的音，更要注意对弓速的控制。这些演奏技巧都是模仿了唢呐的滑指和气息的控制，表现出了山东梆子里“哭腔”的特点。

到了快板，又运用了小跳弓，也可以说是自然跳弓，来模仿唢呐颤指和吐音的演奏技巧，将《一枝花》曲中人物内心的波澜表现的淋漓尽致。小跳弓是一种非常难的演奏技巧，是以小臂作为轴，通过大臂带动小臂再带动手腕，小跳弓都是在速度非常快的情况下采用的技巧，所以在演奏时几乎看不到大臂和小臂在运动，因而手腕更要非常的放松。中指和无名指也要控制好弓杆，弹跳点可根据实际的演奏速度进行调整。由于演奏技巧和演奏出的效果与快弓非常相似，演奏者也可以用快弓代替。

张长城移植的板胡曲子《红军哥哥回来了》中，旋律进行了大起大落，音调上高亢嘹亮、粗狂且豪放。在二胡演奏中多次运用了滑音的演奏技巧，如垫指滑音，回转滑音与上滑音结合。回转滑音就是按住主干音后，向下滑至与之相邻的音然后再回到原来的主干音。但要注意主干音弓头音的演奏，这是极为重要的。如果没了弓头音就会形成下滑音的音响效果；垫指滑音与其它滑音不同。如二指的垫指滑音，它是利用小指、无名指和中指三个手指一起完成的。在演奏时三个手指同时按弦，然后小指做下滑动作，无名指则要紧跟小指一起做下滑动作，然后紧贴食指离开琴弦。演奏时要注意三个手指的连贯性。这些演奏技巧也是模仿了板胡演奏技巧中的滑揉和搂揉等。恰到好处的将“碗碗腔”、“秦腔”的风格在曲子中充分表现。右手洒脱有力的演奏特点也充分体现出了陕西人民的热情豪爽的性格特征，以及抗日战争后人民迎接红军是的热情和亲切感。

2.外国乐器移植作品演奏技巧的特点。

在众多外国乐器移植作品中多以小提琴移植作品为主。如严洁敏移植的小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》、《无穷动》，赵寒阳移植的小提琴曲《春之歌》、《云雀》，张韶移植的小提琴曲《流浪者之歌》，高韶青移植的小提琴曲《卡门主题幻想曲》等。因为这些作曲家也都是出色的二胡演奏家，所以在移植作品的过程中也借鉴了许多小提琴的演奏技巧，如，半音节阶、快速换把、琶音、跳弓等演奏技巧，这也对演奏者在演奏技巧上有了更高的要求。以至于使二胡这一乐器在音色、速度、音准等方面有了新的突破。

以严洁敏移植的小提琴曲《无穷动》为例。此曲所借鉴的小提琴演奏技巧对于二胡演奏而言，是难度极高的。这也是演奏家们用以展示高难演奏技术的所在。乐曲中频繁出现的变化音、半音阶、大幅度的跳把和始终保持快速的节奏，都需要演奏者必须做到精确的音准和干净的音色。在演奏频繁的变化音和半音阶时，首先注意左手手指的灵敏度和弹性。其次要注意掌关节主动性的做抬起落下的动作。手臂、手腕、手掌和其他关节只需放松的配合，不要想着为了达到标准速度来帮忙，那样只会导致手臂或手掌和手腕的紧张，从而影响演奏。在演奏大幅度且快速的跳把时，要注意虎口的放松。因为速度非常快的原因虎口应把跳把的主动性交给指尖，让指尖带动整个手臂和手掌在琴弦上自由跑动。在演奏这类的技术性换把和快速的变化音以及半音阶时必须是从慢速开始练习的，在达到要求后一点一点加快速度，急于求成是不行的。

二、二胡传统作品与移植作品演奏技巧的异同

二胡传统作品与移植作品演奏技巧的区别也主要是在移植西方乐器的作品当中产生的。二胡移植作品中的演奏技巧虽有创新，但始终是建立在二胡这一乐器的基础之上。对于小提琴作品的演奏技巧也是部分借鉴，从未改变二胡本身的特点。二胡的声音是婉转、动听且接近人声的，所以在二胡传统作品中主要以表达情感和描绘情景为主，较多的运用表情性滑音和揉弦等具有二胡特色的演奏技巧。但在移植小提琴乐曲的作品当中多以炫技为主。也由于音乐体系的不同（中国的民族调式和西洋的大小调式虽然都存在七声音阶，但是中国民族七声音阶是在五声音阶的基础上出现的），在二胡传统曲目中很少出现半音阶，。而移植的小提琴乐曲中，连续的半音阶、琶音、快速的大跳和换把等高难度的演奏技巧却是常常出现的。

由于小提琴是直板乐器，与二胡相比，在左手的演奏技巧上也是大不相同，例如触弦的力度感觉和揉弦的方法有着截然不同的区别。二胡的滚揉虽是借鉴小提琴的演奏技巧，而二胡在表现“秦腔”风格的压揉，在小提琴上是不能做出来的。但是一些乐曲由于风格的需要，作曲家在移植作品时就运用二胡的特点将演奏技巧进行加工，形成新的二胡演奏技巧。

以严洁敏移植的小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》为例，此曲第一段小快板中4/8、5/8、7/8等不规则节奏的运用，充分表现了塔吉克人民在时而在宽阔的草原时而在曲折的山路中放牧场景。在演奏时注意强拍的拍点很重要，所以要明确节奏的划分（强—弱—弱—次强—弱—弱，可在心里默念1、2、3、1、2、3、4）。

另外此曲也是一首极具民族性特点的乐曲，在演奏时应注意此段中所运用的揉弦与传统曲目中的所运用的揉弦也是有区别的。例如，第一段中第四小节的处理也是运用了滑揉这一演奏技巧。但是在演奏此乐曲的滑揉时应注意虎口要放松，手指要保持关节站立，然后利用手掌带动手指在琴弦上滑动。但是虎口不要动、幅度不能过大，只与上方半音来回滑动就够了，手掌可以向下稍微倾斜一点。二胡传统乐曲里滑揉的演奏技巧则是靠大臂主动，然后带动手掌和虎口在琴杆上快速的来回滑动。就滑揉的频率而言，二胡传统乐曲里的滑揉相对小提琴移植乐曲是稍快的。

在《阳光照耀着塔什库尔干》这首小提琴移植乐曲里还出现了琶音、半音阶、快速换把（图9）等高难度的演奏技巧。这首乐曲里的换把演奏技巧与二胡传统乐曲里的换把技巧，不管是在演奏方法上还是音色处理上都是不一样的。这里的快速换把要求手指主动，手掌和手臂跟随手指在琴弦上跑动，动作必须干净利落、跑动自如。而二胡传统乐曲对换把的处理是大臂主动带动小臂和手掌，然后手腕再被动的跟随手臂在琴杆上滑动到想要换至的把位。二胡传统的换把演奏技巧由于手臂和手腕的参与，在换把过程中延长了时间，所以演奏出的是比较有风格性、细腻且有表情的音乐。而小提琴移植乐曲中换把技巧要求的是速度和准确性，所以演奏出的是高难度的技术性音乐。

也因为二胡传统乐曲与二胡移植乐曲的风格和演奏技巧的不同，对于右手运弓的要求也就不同。二胡传统乐曲的运弓根据换把风格的需要在运动时要饱满、绵长，大臂主动运弓。但二胡移植乐曲在演奏快速换把时右手要短促有力，可以运用手腕快速的运动和大母指的帮忙，在必要时做“点”的动作，从而达到短促有力的效果。弓段则根据速度的要求进行调整，弓段越长弓速就越慢，相反弓段越短弓速就越快。

参考文献：

[1]李斐文.移植曲目对二胡的影响[J].大众文艺，2011年第14期.

[2]林俊卿.二胡乐曲的传统与创新[J].中国音乐，1998年第1期.

[3]胡志平.对二胡艺术发展现状的思考[J].音乐研究，1993年第2期.

[4]蒋培思.二胡演奏技巧的训练方法[N].音乐生活报，2012年10月22日.

艺术作品中植物媒介的特点及意义 篇4

将其他生物的生命体运用到艺术创作, 以人的身体实践活动与它们发生实在交道, 在这个过程中, 生物的生命体并非如静止的无机物等质料那样顺从于人的意愿, 于是在人的身体与它们交道时将要经历抵抗, 需要与之磨合, 这是身体与身体的相互顺应, 是生命与生命的融会交感。植物生命体有它自己的特点, 作为媒介在艺术作品中出现, 我大致归纳出以下几个特点。

1. 时间性:

植物生命体是应循大自然规律, 四季变化生长的自然生物, 他们在四季里的生长变化给我们带来强烈的时间感、温度感、色彩感。不同的植物各自具有不同的生长变化周期, 具有不同的生命时间长度, 当它们进入艺术作品, 就将这种时光流逝, 生命枯荣交替的感受带给作品。艺术家根据艺术理念表达的需要, 选择植物的这种特质来传达思想观念。

2. 空间性:

生物的生长指生命体的重量和体积的增加。各方面的养料在时间作用下不断积累。植物在新生命开始后不断生长, 增加体积、重量, 向其周围的空间延伸扩展, 地面部分与地下部分同时拓展自己的领域, 另一方面, 外围空间提供给植物的空间因形状、大小的不同, 而能够影响植物的生长形态。如养在盆里的盆栽植物, 由于其根部盆器空间的有限, 生长到一定程度很难再伸展, 根系就会沿着土盆的形状去弯曲延伸。地面部分, 包括果实也可能因其周围空间的形状限制而改变, 如日本就曾经用方盒套住生长中的西瓜小果实, 从而得到了方便运输的方形西瓜。

3. 传承性:

植物的生命经历发芽——生长——开花——结果, 得到种子, 种子再发芽, 重新开始生命的循环, 由此繁殖传承生命, 或者通过它的根、茎、叶的再生能力繁殖。个体的生命是有限的, 但通过繁殖实现了一代代无数个体生命的传承延续, 达到属类族群的无限生命的生长。这种生命的特性在艺术作品中决定了作品所包含的艺术理念在植物生命的生长延续中得到传承。就如同人类这种生物对自己文明的的传承发展一般, 以生命来传承。“7000 oaks”和“Pool of Earth”两件作品都是在实际存在上实现了植物生命的传承生长, 从而对艺术家生态环保理念的传承。

4. 解构性:

植物所包含的多种因素是完整地整合统一于它的生命体。而人类对植物的运用、利用时, 多为对这种整体性、统一性的解构, 以选择性地抽取单种、多种或者相互对立的因素, 强调突出地运用。对植物的果实、种子的繁殖、培育、杂交;对美好华丽观赏外观的追求;对弹性、韧性的利于塑型的特性的要求;对于它们的生命体上可作为工业原料的分解性的提取利用等, 体现了植物在人类观念与态度中所呈现的局部的分解性的价值存在, 这必然决定了人类对植物的审美方式, 导向了解构式的审美认识, 将整体性的东西分解为互不相干的碎片或零件的认识方式。

这些特征决定了植物生命媒介在艺术作品中的运用有别于其他非生命物质材料在艺术作品中或者说艺术活动中的表现力, 它们的生命体本身所蕴涵的潜在的强大力量增强了作品的力度, 以它们的生命的运动和变化与人 (艺术家、观者等) 产生交织互动, 产生相互的作用;它们通过生命身体的物质运动变化计量了的时间的意象, 不断地诠释转瞬即逝的“现在”, 不断变化的“未来”, 加强了作品的厚度。

二、艺术创作实践中的体会及对植物生命活体进入艺术创作的意义的理解

当代艺术, 对植物生命活体这种媒介在艺术创作的运用给予了更多的关注和更大的形式语言探索的空间, 在这我想以个人的创作实践为基础, 谈谈对这种媒介物对艺术观念的形态表达上的体会。

艺术家选择了有生命的植物作为艺术观念的表达媒介, 艺术家首先要先进入该植物, 去跟随它们的生命, 感受它们的呼吸、它们的生长, 更要关注在植物生命生长中出现和起作用的因素, 了解它们对植物生命的意义, 从而掌握所选择的这种植物的生命元素的基本生长规律。另外, 从对立面的角度思考, 植物的生长中, 不同种类的植物的生长虽然各自具有一定的基本规律可循, 然而, 大自然充满了变数, 植物的生命同样也存在着许多人类所无法把握的可能性, 相对于其他的材料, 这加强了材料自身的主观性, 突出了审美过程中审美对象对艺术家乃至艺术受众的影响, 这是在运用植物生命作为媒介的艺术创作过程中, 植物给艺术带来的活力和更广阔的形态表达的探索空间。

运用植物生命体作为艺术创作的元素具有很强的试验性。艺术家从不同的人文角度切入对植物生命在艺术作品中的呈现进行不断的试验, 以求能深入地把握它们的生命规律, 最终实现对艺术观念的恰当的形态表达, 同时, 艺术家及艺术家的创作行为进入了植物的生命, 成为了它们生长过程中的一个部分。生命又是具有唯一性的不可重复的, 对每个植物生命进行的艺术创作都是最终的不可复制的与众不同的。

植物生命材料进入艺术作品, 在拓宽了艺术实践和作品展示的空间、场地的同时, 也相应的带来它们相应的条件的限制。它们对生命生长所需的环境、空间有一定的要求。首先, 要有基本根基, 土壤或者水源;其次, 要有相对体积的生长空间。它们更适合于在户外进行的艺术创作, 更协调于自然环境。

在艺术创作中的植物生命活体媒介, 又因为它们所具有的与人类相似的生物生命性特征, 使得它们具有了某种人类所有的特质, 对它们的艺术化探讨由此也导向了对人类生命甚至整个地球生物的探讨。人类在视觉审美艺术领域的探索由此又回到了对最原初的自然生物生命的审美探索和再创造, 并更进一步地从对人类自身生物生命的探索体悟和关怀, 扩大到更广阔的对地球其他生物生命的关怀和艺术表达, 实现了艺术创作从观念到媒介到受众的全面的突破。

参考文献

[1]街顺宝.《绿色象征——文化的植物志》, 1版, 昆明, 云南教育出版社, 2000.

江国香织儿童文学作品的特点 篇5

关键词：江国香织；儿童文学；《神之船》；作品特点；内心描写

江国香织的写作始于儿童文学，并热爱绘本翻译，在儿童文学方面具有很深的造诣。研究江国香织儿童文学作品，可以看到江国香织最初创作时的风格和影子，并可以同时深刻理解日本文学和日本文化两方面。江国香织创作起初着眼于儿童文学，是因为她认为孩子是最理想的读者。“孩子们对文学抱有一种认真而严肃的态度。如果不是真正有趣的作品，他们就不会想要去阅读。他们不会在意作家的名字等。是否读过这个作家的其他作品，这个作家是否有名，等等，全都无关紧要。”《神之船》是江国香织第一部儿童文学长篇小说，本文将通过《神之船》试析江国香织儿童文学的特点。

《神之船》讲述了女儿草子自从生下来6个月一直到上高中的16年间，跟随妈妈叶子漂泊的生活。因为妈妈深信与深爱的草子爸爸再会，草子被妈妈带上了这艘《神之船》，辗转各地找寻爸爸。叶子和草子，相依为命，母亲美丽，女儿可爱，但却各自生活在各自坚信的生活中。 与母亲的不羁性格相比，女儿草子更加脚踏实地。故事最后女儿草子厌倦了漂泊而又不现实的生活，要求去读全日制住宿学校，漂泊了16年的神之船就此搁浅。本文将通过这部作品，尝试总结了江国香织儿童文学的一些写作特点。

特点一 第一人称

江国香织初期的儿童文学作品通常都是以第一人称讲述的。江国香织也在一次采访中透露，她并不擅长以第三人称讲述故事。她江国香织喜欢自己亲身走入到故事世界中，然后以自己的视点和感触来讲述故事场景中发生了什么，她看到了什么，想到了什么，感受到了什么，所以为了主观表达所见所闻，所感所想，这样的讲述让读者也感到身临其境，感同身受，可以更顺其自然地走到每个儿童的内心世界。

特点二 场面切换

《神之船》各个章节的题目，就是场面切换最好的方式，以不同章节记述不同时期所漂流过的地方以及当时的生活，江国香织选用的题目中静物居多，其中，四个时间对应着四个自然地名，这些是主人公16年漂泊过的地方。其余题目整体感觉客观冷静，清新脱俗。江国香织在一次采访中透露她创作小说时，通常都是在整体想象后先创作书名和题目，然后才开始在各个章节展开，将故事娓娓道来，故事布局能力可见一斑。

特点三 视点切换

《神之船》各章中也通过不同的小节，切换少女般心态的妈妈叶子和大人般成熟的女儿草子的视点，对同一件事情不同角度的描画，将故事本身更加立体丰实，全方位推动故事发展。下记为前面几个章节视点切换的总结。

1997·高荻 女儿 ※ 母亲 ※ 女儿

初雪 母亲 ※ 女儿 ※ 母亲 ※ 女儿 ※ 母亲

其他章节也都是这样通过妈妈和女儿的视点切换，波澜不惊地描述着春夏秋冬四季变化，包含过去和现在的切换在内，循序渐进讲述故事的前因后果，使读者更加全方位地感受母女俩转辗各地的生活状态。

特点四 文字柔美

一看江国香织的儿童文学作品便知，江国香织的儿童文学中使用了大量的平假名，所以那份日语特有的软软的柔美，用这些柔美日语构建的景色也十分美丽，仅看文字就让人有种置身美景之中的美的感受。她用江国式的清丽而柔美的日语，描写刻画着每个故事。江国香织十分感性，清新的文章，温暖的文字，抚慰心灵。江国香织在个人访谈中透露，她每次创作完一个作品，一定从头回来再细细读一遍，仔细检查语言的优美性，柔软性以及趣味性。仿佛是用淡淡织布织出一个个散发着淡淡清香的故事。

特点五 自然描写

文章通过自然环境的描写，把故事时间自然地由夏天切换到秋天，表达了主人公对某个季节的喜欢和厌恶，表现出人物的个性和观点。并通过对母女俩对某个季节的喜好观点是否相同，来折射此时此刻人物的心境是否相同，窥探人物内心世界是否各有所思。

特点六 心理活动

女儿草子6岁开始搬了6次家的草子，就意味着转学6次。对于这么小的一个女孩子来说，转学就意味着她一半的世界又要发生变化，书中有一个段落是面对频繁转学而产生厌恶的心声，心理活动描写细致入微，让人深感孩子的可怜。并且，还写道草子每次转到新学校时，总是对自己说“不融入学校也没关系。没有朋友也无所谓。”反复反复自言自语自我安慰，无数次给自己加油打气增加勇气。小女孩草子故意无视这些换取自己一点点安心。随着一次次转校的紧张和自我压抑紧张情绪，草子变得比同龄人更稳重更内敛，具有了如同大人版成熟的思考方式。为了体恤相依为命的妈妈，小小的草子从不反对搬家转学，坚强地忍痛承受自己的世界频繁变化。为了实现妈妈找到爸爸的梦想，默默所作出的对于孩子来说最大的牺牲。

总结

实际上，上述总结的几个共通点广泛存在于江国香织的其他儿童文学作品，正是这些共通点造就了江国香织儿童文学作品的魅力。我们可以从如同清水般柔美的诗文那样的文章所感受到，日本人纤细的感情以及现代日本儿童的内心世界。

杜牧的作品特点 篇6

关键词：杨丽萍；《两棵树》；舞蹈; 原生态；舞蹈仿生学

中图分类号：J7文献标识码：A文章编号：1004-2172（2014）03

杨丽萍的舞蹈代表作无论是《云南印象》还是《雀之恋》或者《两棵树》，都是我们耳熟能详的经典。杨丽萍用自己朴实的舞蹈语言建构出人类最美的梦。尤其是双人舞作品《两棵树》，该舞蹈不仅表现出人类永恒之爱这一主题，而且对自然物像的捕捉与生活情景的深化都有其独到之处。在《两棵树》中，杨丽萍和男舞伴以舞姿模拟两个热恋中的男女，因生时不能相爱，死后坟墓上长出的两颗相互缠绕的树，从而表达对爱情的寄托。

一、《两棵树》的艺术特点

（一）舞蹈动作特点

艺术总是源于生活而又高于生活，《两棵树》这部作品之所以能打动人心，重要的是在整个叙事过程中，杨丽萍将对自然物像的塑造作为出发点，采用了云南少数民族傣族的舞蹈语汇来对 “树”的形象加以刻画，但又没有刻意追寻双人舞的编排规律，而把重点放在对“两棵树”的形象刻画上。

《两棵树》是杨丽萍早期创作的作品，在创作中超出了传统民间舞蹈动作的编创框架，将傣族舞蹈的固定动律与舞姿加以变换，舞蹈特点在保留原有民族风格的基础上，将动作造型和舞姿连接路径进行夸张地“抽象变形”。在动作的设计中，从局部出发，以手臂动作开始到身体的大幅度快速扭动和动式的延伸，表现“恋人树”的生长过程。其中男性动作在女性动作之阴柔纤细的烘托下更显得挺拔刚劲，形成柔美与刚劲的动作对比。运用手部动作展示自然万物和表达内心世界是杨丽萍最常用的手法之一。在《两棵树》中，手臂动作对物像进行表达和对心灵进行刻画是该舞蹈最主要的特点。特别是她还用手来表达婆娑的树叶和人物内心的激动以及情侣间的关爱。以手指关节的灵活运动表现树叶在静止与运动中的万千姿态，在顿挫的节奏中不失连贯的快速律动，将舞蹈动作不断推向高潮。此外，杨丽萍和男舞伴身体有节奏的摆动与手部动作的配合，还生动地刻画出两颗树缠绕的形象特征，同时，也体现出东方舞蹈的曲线美、杨丽萍所惯用的个性化体态特征以及编创者善于从细节出发挖掘作品的亮点。

（二）编创特点

杨丽萍出生于云南，善于编创傣族舞蹈。但是与传统的傣族舞蹈相比，她的创作和表演又显得独树一帜，不仅在思维方式上超越其他编导，更在舞蹈形式上树立起自己独特的风格。她借助自己修长的外形和柔软的身体，以动中有静、静中有动、动静结合的舞姿配合为基础，将整条手臂到肩部的揉动和身体“三道弯”柔软灵活的动作相融合，从而形成了独特的“杨氏”舞蹈风格。这种风格从其1983年首编《雀之灵》开始，至今也难以被超越。

《两棵树》的创作再次确定了她的个人风格。整个舞蹈既不脱离原有的傣族舞蹈固定动作元素，又不拘束于程式化的原始动作，凭借个性化的造型和动感强烈的运动线条，成功地塑造了一颗破土重生的连理枝。

（三）对原生态元素的运用

《两棵树》的创作灵感源于自然，杨丽萍将传统傣族舞蹈进行了重新编创，在原始民俗风格的基础上大胆进行二度创作，使舞蹈保留了原生态的特色。杨丽萍的舞蹈之所以别具一格，还在于她把西方现代舞蹈的创作意识和肢体语汇注入到中国传统舞蹈中来。虽跳的是民族舞, 但她作品中的音乐元素、舞美设计、动作以及动机发展概念完全是借助于西方的创作理念。她也将 “现代与传统”有机结合的观念运用到了原生态舞蹈的表现形式中。在《两棵树》中，杨丽萍以原生态的民族特色为依据与现代舞蹈艺术抽象形式结合在一起，重构了原生态舞蹈的编创理念。这也更有利于推广和传承原生态的舞蹈，将民族的东西带向世界，让世界认识了本民族的原生态舞蹈。

在这部作品中，杨丽萍把内心中对生活的热爱和大自然的崇敬之情毫无保留地融入整部作品的创作中，将夸张动感的身体语汇与质朴的原生态舞蹈形式相融合。这种现代与原始相结合的舞台表现方式，既渗透着生命力，又增添了作品的感染力和视觉冲击力。

（四）对仿生元素的运用

舞蹈仿生学是仿生学的一个重要分支。通过对动植物的静态和动态的模仿，用拟人的手法赋予它们生命，并运用基本舞蹈动作、节奏韵律来表现某种仿生对象。

在当代中国民族民间舞蹈的编创中，杨丽萍将舞蹈仿生学运用得出神入化，其中最具代表性的就是《两棵树》。作品中对树的模仿除了外部特征的把握，最重要的是通过艺术加工对外形体态加以美化并赋予它生命和思想。在作品中，以树为对象表现一对恋人的生死情感，通过树的生长变化表现恋人相知相爱的情感故事。创作者大胆运用想象，寄予了树强烈的情感，充分发挥出借物喻人的创新思维，突破了传统的表象模仿。

《两棵树》巧妙地运用大量傣族舞动作展现树的生长历程，并通过双人舞的动作对比暗示故事情节的跌宕变化。作品中的亮点在对树叶的模仿中巧妙地运用了手指关节的动作表达婆娑的树叶并同时展示人物内心的激动，以及用手表达情侣间的关爱，使树的形象更加鲜明生动。手指关节跟随动感的音乐有节奏的律动，配合身体以及手臂动作，更能营造出一种“风吹叶动”之感。

三、作品的艺术内涵

《两棵树》能够被广大观众接受和喜爱，一方面在于她以局部展示整体，生动形象地刻画出缠绕的树的形象，展现出东方舞蹈的曲线美和个性化体态特征。舞蹈的编排并非仅仅是对西方现代舞蹈的一味模仿，而是对传统傣族舞蹈的元素加以运用和提取，并吸取现代舞蹈的理念来变革传统舞蹈。另一方面，该舞蹈实现了人物情态一体化，自然景物诗意化。在杨丽萍与男舞伴的表演中，人与物融为一体，用人表现物，以物隐喻人，物我合一，赋予自然景物以生命，赋予自然景物以诗意，赋予自然景物以情感。《两棵树》还让观众感悟到了对过去时光的追忆和对美好爱情的祭奠，但又不仅仅限于追忆和祭奠，而是充滿了对人类永恒圣洁之爱的主题的赞美和歌颂，从而赋予了该舞蹈以丰富的人文内涵，最终成为广为人知的舞蹈经典之作。

责任编辑：郭爽

参考文献：

[1] [英] 苏珊•伍德福德.剑桥艺术史（古希腊罗马艺术）[M]．北京：译林出版社,2009.

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[3]胡继芳.中国民间舞蹈中的动物仿生学[J].贵州民族研究,2001(1).

[5]刘杨.浅析舞蹈中的仿生元素[J].吉林艺术学院学报,2010(2).

[6]张怡. 试论原生态舞蹈特征[J]. 青年文学家，2010（5）.

[7]古丽米娜•麦麦提.试论杨丽萍原生态歌舞剧的特色——以《藏谜》为例 [J].新疆师范大学学报(哲学社会科学版), 2009(9) ：25-26.

[8］赵铁春.舞蹈鉴赏[M].长沙：湖南大学出版社，2009.

[9］朴永光.舞蹈文化概论[M].北京：中央民族大学出版社，2009.

[10］谷玉梅，李开芳.舞蹈鉴赏[M].西安：西安交通大学出版社，2009.

[11］纪兰慰，邱久荣.中国少数民族舞蹈史[M].北京：中央民族大学出版社，1998.

杜牧的作品特点 篇7

19世纪浪漫主义音乐在西方音乐史上的地位举足轻重, 它是一种个性化、理想化、富于幻想性的、感情重于理智的音乐, 而德国作曲家、音乐评论家罗伯特·舒曼谱写的钢琴作品又是浪漫主义音乐中最杰出的代表作。作为浪漫主义早期音乐的代表人物, 他不但继承了前人开辟的伟大道路, 又明确了自己的音乐创作方向。舒曼习惯于把自己的人格化为两个幻想中的人物形象:斗争性强又具有热情思想的弗洛列斯坦和充满诗意化幻想特性的约瑟比乌斯。舒曼的钢琴音乐充满矛盾与强烈的鲜明个性, 不易把握, 但却促使他创作非同凡响的、纯粹流露内心的音乐。

一、从和声、旋律及节奏三方面对舒曼钢琴音乐的创新特点的简要阐述

(一) 和声的多样化

在舒曼早期的音乐创作中, 他的和声理念承袭自贝多芬和舒伯特, 但因身处于追求个性自由及梦幻般的浪漫主义社会, 使得舒曼钢琴作品的和声是以浪漫主义精神贯穿于古典形式之中。随着他内心个性及情感的不断发展, 作品也渐渐趋向于多样化的和声效果。在他的钢琴作品中, 原位主和旋的功能大大减弱。从他大量使用转位和旋以及不协和和弦可以看出, 多样化和声已成为舒曼作品表现其特殊创作的有效手段。此外他还经常使用和声外音, 这些特殊的写作手法使作品充满趣味性及活力感。

(二) 旋律的诗意化

舒曼的大多数作品充满诗意, 而在他的钢琴作品中, 有标题钢琴套曲的旋律走向足以证明舒曼音乐作品个性鲜明的诗意化魅力。舒曼以收缩自如的创作手法使用在作品之中, 从而形成其特殊的笔调。舒曼作品的旋律多数由方整性较强的二小节、四小节、八小节的乐句构成。他的旋律线条充满诗意韵律, 时而无头无尾, 飘忽不定, 音型自由连贯, 此外在出现慢板中柔润性的旋律时, 舒曼采用波浪式的旋律写作手谱写。使得舒曼的钢琴作品充满无限内涵, 耐人寻味。

(三) 节奏的动荡化

在舒曼的钢琴作品中, 他打破了传统, 在遵循浪漫主义风格的前提下, 运用一切可能超越的手段凸显其节奏的动荡化。他通过节奏的有效组合创造出丰富的节奏形态, 从而达到新奇的动荡音响效果。然而更值得注意的是, 他在钢琴作品创作中呈现的节奏形态是由重音的向后延续形成的, 而这种重音的不规则出现, 大多数缘由于切分音的广泛使用。节奏和拍子之间无法达成平衡, 因而呈现出强烈而不安定的动荡化效果。这些动荡化的节奏呈现了舒曼在现实与理想之中自我挣扎而又无法释放的矛盾性。除此以外, 附点节奏切分节奏也是舒曼热衷于使用的节奏类型, 这也体现了舒曼娴熟高超的创作技艺。

二、舒曼钢琴作品音乐精神的主要体现

(一) 形式内容的转折性

在舒曼的钢琴作品中, 他引入了幻想曲、随想曲及钢琴套曲形式, 使得这些形式内容具有从未有过的转折性。他的多数作品受到诗意的启示创作而成, 有标题的小曲和选集呈现出它们的灵感来源。舒曼把很好的文学艺术修养和缜密的分析能力融入他新形式的钢琴作品创作之中, 这些因素有效地结合在一起, 使他钢琴作品的形式内容得到升华。

(二) 作曲风格的内向性

在舒曼的钢琴音乐中, 我们很少看到他的钢琴作品中出现对大自然现象的描写, 我们所能感受到的只有儿童时代的天真及爱情的快乐感与痛苦感。他的作曲风格与柏辽兹、李斯特的浪漫主义发展趋势完全不同, 在他的钢琴作品中, 一切都散化为纯粹的情感, 没有任何修饰与雕琢。他的质朴思想及性格使他在钢琴音乐创作中更具有内向性, 一方面他想要全然抒发自己的情感, 另一方面又受到敏感及细腻个性的约束。无疑地, 在舒曼的音乐上难以看到强大力量的宣泄及宏大壮观的作曲形式, 风格自然而然地变得较为内向了。

(三) 作品思想的探索性

舒曼的钢琴音乐讲究文雅的艺术涵养, 同时表现了探索生活和内心的意义。从他的音乐中不难看出, 舒曼的音乐想象力简短精炼, 纯净准确, 但时常表现出黄昏、黑夜和一切神秘、令人迷惑不解。错综复杂、环环相扣的音乐作品思想上的冲突, 表明他在探索并传述宇宙中的奥秘, 企图得到完美而具体的回答等, 给人以无限的想象空间和审美体会。

三、结语

舒曼是德国浪漫主义音乐的核心人物之一, 是浪漫派的佼佼者。他不但继承了德国音乐的优良传统, 更在形式和内容等有着重大历史创新和突破。他的钢琴作品中不仅注重浪漫主义音乐突破传统与推崇大胆革新的理念, 而且着重强调诗意化意境的渗透, 音乐作品始终贯穿着器乐与诗意、文学与艺术之间相联系的创作思路。他的钢琴作品为19世纪浪漫主义钢琴音乐的发展起到了积极、巨大的推动作用。

参考文献

[1]刘羽飞.舒曼钢琴创作的特征[J].星海音乐学院学报, 2001 (3) .

杜牧的作品特点 篇8

一、调性、调式技巧

伊果斯·特拉文斯基是伟大的中提琴艺术家,同时也是新古典主义的代表。他首先致力于中提琴作品的改革,使中提琴作品的旋律逐步脱离浪漫乐派所遵循的调性调式转换原则,有效继承了古典风格,并在他创作的大量中提琴作品中进行了微妙和复杂的调性变化,使其更具艺术魅力。

斯特拉文斯基在他的中提琴作品中使用了大量调式调性以及复调的变化和处理,在进行音乐表现时秉持的是幻觉观念,但在艺术表现力方面进行分析能够发现,其中提琴作品的音色技巧极具个性,能够在短暂的时值范围内横跨多条弦,使人产生清新愉快的聆听感受。以他的《中提琴奏鸣曲》第二章为例,中提琴作品的旋律是从降E大调作为开端的,主音和第一分句的结束音A是增四度,第二分句是降G大调和降E小调,都在末尾出现,这一部分只有8个小节,但却共进行了3次调式调性的变化,整体的音乐感觉非常的清新、愉悦。

布罗特·艾内斯特的钟情艺术作品的主要特征是调式多元变化,调性变化细致并有一定的抽象境界。以他的《希伯来组曲》为例,这部中提琴作品的调式变化为:在主题的变化处理方面存在一定的局限,主要局限在小调以及同主音大调内部,中间存在着相对变化的转调,挖掘了调式过渡中调性变化的无限可能,从而使整个作品展示出的艺术效果耐人寻味。在该作品的最后,乐曲仍然回归到了主题上,形成了首尾间的呼应,同时也强调了作者的创作理念及其对抽象含义的思考和拓展。

二、旋律、和声技巧

20世纪上半叶,中提琴作品的旋律和和声进行了复杂化的演变,其中的作曲家代表是保罗·亨德米兹。他是一名伟大的中提琴指挥家和演奏家,在他的中提琴作品中,他将演奏技巧发挥到了极致,使整体的演奏技巧达到了前所未有的高度。他是一名中提琴作曲家,他在作曲中注重实验,创立了和声体系。他在创立和声体系时的创作理念和斯特拉文斯基表达的幻觉理念一脉相承,体现了怀疑艺术真实性的大胆的艺术理解。如他的中提琴作品《天鹅之舞》,这一曲目的题材来自于一个关于天鹅的传说,采用的旋律十分淳朴自然。这部作品最主要的特点是集中性地体现了对和声和旋律的依赖,整部作品和声非常丰富,表现出的山歌主题又给人很大的错觉,用极其复杂的变化音,勾勒出了一幅幻想画卷。

20世纪30年代前后开始,欧美国家的中提琴演奏家进行了新的尝试,将爵士乐应用到中提琴作品创作中。华尔顿是其中的集大成者和代表人物,他最具代表性的作品是《A小调中提琴协奏曲》。就创作风格而言,《A小调中提琴协奏曲》是能够和《天鹅之舞》媲美的杰作。这部作品在中提琴的乐队组成、音乐扩张及和声方面没有极大的刺激性,且就其曲调构成来说,这部作品的传统色彩较为明显,但整部作品用节奏的强化和时值的变化推进了音乐的发展,并为其提供了巨大的动力。在这一过程中使用了不协和和弦,但就整体而言仍然较为清晰且疏密得当。加入爵士乐音素的中提琴作品表现出的情绪十分欢快明朗,展示的音乐形象也非常的逼真。

三、民歌的加工处理

20世纪中叶,中提琴作品的创作以及演奏技巧又进行了不断的更新变化,吸收了大量民间音乐以及民族音乐的营养,并在艺术水平上进行了极大程度的提升。巴托克、泰伯尔等都在这一时期创作了大量优秀的中提琴作品。就中提琴技巧的使用及艺术影响力而言,巴托克的《中提琴协奏曲》更胜一筹。这部作品是巴托克生平创作的最后一部作品,同时也是其在创作手法及音乐艺术思想上集大成的中提琴作品,整部作品都是匈牙利民间曲调贯穿而成,体现出了豪迈粗犷的音乐风格。在乐队配器手法及旋律变化上,该乐曲更多地体现出了作曲家对于民族曲调风格的应用,表达了本民族的风貌,演奏技巧和民族风格在结合上非常协调。

20世纪是中提琴全面发展的时期,对这一时期的中提琴作品的技巧特征进行深入研究和分析,有助于了解这一时期中提琴演奏的技巧特点和音乐艺术风格,同时也能够为后世中提琴艺术的发展提供良好的借鉴。音乐艺术即将进入21世纪,那么极具个性和艺术风格的中提琴作品将会焕发出更大的艺术魅力和生命力。

摘要：20世纪是中提琴大发展的时期,在这一时期中,提琴作品数量大大增加。中提琴艺术的迅速发展来源于其功能潜力的全面发挥,同时也与现代音乐给中提琴多种艺术内涵紧密相关。20世纪中提琴作品和过去相比,具有更加个性的音色及较为复杂的技巧。为了增强对20世纪中提琴作品的了解,本文将重点对其技巧特点进行探析。

关键词：20世纪,中提琴,作品,技巧特点

参考文献

[1]王慧芳.20世纪中提琴作品的技巧特点[J].艺苑(音乐版季刊),2015,(5):49-51.

杜牧的作品特点 篇9

1.散文仍是这部分试题考查的主要对象，2006年全国17套试卷的选文都是散文，符合近几年以散文为主的选材特点。值得注意的是2004年春季高考的选文是小说《雁阵》、2004年辽宁卷的选文是纪伯伦的小说《认识自我》，选文体裁已开始有所拓展。2006年的选文虽说都是散文，但有些选文的文体确实难以界定。

2.选文大多是现、当代作家发表的年代较早的作品，当代作家的作品逐渐增多，2005年全国16套试卷有12套的选文是当代作家的作品，2006年仍有大量当代的作品。同时开始出现少量的外国作家的作品，例如2006年湖北卷《从阿尔卑斯山归来》和浙江卷法国作家的《平面的生活》。

3.选文注重了对学生文化性的熏陶，新课标注重人文性的特点得以彰显。例如2006年山东卷的选文《文赤壁》就从赤壁写到了苏东坡，并且第19题考到了“联系本文，并结合学过的知识，谈谈你对苏东坡的认识和评价”，对学生文化修养的考查十分明显。此外，安徽卷选文的主题是对屈原的解读，上海卷选文主题是世纪老人——冰心。以上试题既出自课外又联系课内，很好地考查了学生的文化素养。

4.选文命题具有规范的特点，中心明确、结构严谨，相应文体的要素清晰，紧贴教学内容，考查点分布广，题干简洁、明了，注重以文解文，题目设置的顺序与考生阅读的顺序保持一致性，并遵循由易到难、由局部到整体、由理解到鉴赏的考查特点。选文阅读量集中在1000—1600字，分值集中在18分到22分，题量集中在4——6题，客观题的数量大幅度减少，主观题数量大幅度增加。

5.选文的主题主要有以下几个方面：（1）以生命意识为主题，着重感悟生命的美好，弘扬生命的力量。例如2006年全国卷一《阳光的味道》表达的是对阳光下农夫自然生命意识的赞颂和向往之情。（2）关注学生的精神世界，尤其是对学生自我精神世界关照的加深。例如2006年辽宁卷《杨柳》赞颂的是杨柳“贱”而有用、真而能下的人格特质。（3）关注社会生活、自然天地及学校和家庭生活，让学生从自然和日常生活中体验生命的美好。例如2006年四川卷《乡村的瓦》叙写的是童年生活的美好和对家乡的怀念之情。（4）关注“和谐社会”培养学生与人和自然和谐相处的品格。例如2006年湖北卷《从阿尔卑斯山归来》所表达的是人与动物以及动物与动物之间的和谐相处，这也是近年来高考的热点话题，在各地的高考试题中更是热点中的热点。

6.地方卷在一定程度上承袭了前一年高考全国卷的特色。2005年的全国卷这一部分放弃了客观题的考查并且分值增至22分，2006年全国17套试卷中只有四川、浙江两省仍保留客观题其余十五套皆采用主观题的考查形式并且14套分值在21、22分。主观题增加，加大了对思维能力和表达能力的考查，主观题测试实际上是一种综合素质的考查，高考注重这方面内容的考查，无疑对教学具有促进作用。

7.加强了对学生综合信息能力的考查，2006年的文学作品阅读试题最大的变化是答案很难在原文中找到，在文中“抄”答案的现象越来越少，考生只有瞻前顾后综合解读,才能顺利作答，摄取跨度明显加大,思维深度和强度明显加强。

思路出新的另一个体现在于加大了对阅读能力E层级的考查，对文学作品鉴赏和评价的考查分值越来越大，评价、鉴赏能力是语文诸能力层级中最高的，高考明显加大了对这方面的考查力度。

命题倾向趋向综合化，文章内容的理解、文学作品形象的鉴赏、语言表达技巧的考查以及情感态度的体悟呈现出一定的交叉性、综合性的特点。例如2006年辽宁卷第21题“概括本文的主旨。作者在展现这一主旨时，行文上有何特点，请简要赏析”，既考查了文章主旨，又检测了行文的特点。

8.开放性试题增多，符合“个性化阅读”的课程理念，越来越多的试题在人称使用语上由“作者……”方式转变为“你认为”“请简要赏析”“你怎样理解”等从读者、考生角度出发的命题。例如2006年山东卷第19题“联系全文，并结合你学过的知识，谈谈你对苏东坡的认识和评价，100字左右”，2006年重庆卷的第19题“……你怎样看待村落的命运”。新课标认为阅读是读者、作者、文本之间的交流和对话，以往忽视读者体验的现象正在努力改变。

为了适应新的课程改革的需要，文学作品阅读已悄然发生了变化，但仍存在需要改进之处，选文体例的单一化、命题阅读占统治地位、答案设置唯一性等都是需要突破的“瓶颈”。高考作为语文学科的一个终极评价，它不仅是语文内部的事情，更是一个社会问题。从课程制定、实施和评价的关系来看，课程的制定、实施决定课程的评价，课程评价制约课程的制定和实施，如果评价机制过分滞后，会影响新课程的改革。高考如何体现新课改的精神，推动课改的进程，需要语文教育界进一步探索。