主题创作之（精选8篇）
学习目标：了解青花瓷，运用到实际生活中来，感受传统艺术的魅力。
情感目标：通过感受传统青花的美感引发对祖国传统文化的敬仰之情。
技能目标：会画几种不同的青花瓷花纹。
教学重点：学生掌握青花的特点，画好青花。
教学难点：在将技法运用其美化生活的活动中，提高审美能力。
教学过程：
一：导入新课：拿出一件青花瓷器，让同学们仔细观察，然后提出问题。从而导出新课《青花瓷》。二：
走近青花
请同学们画一下自己所知道的青花图案，然后老师评讲，在一起了解青花的历史。
相关的青花图案
（造型美（重点感受奇特的、优美的造型）
色彩美（重点比较不同的蓝色带给人的不同的心理感受以及层次感）
纹饰美（可分为花草纹、鸟兽纹、人物纹和文字类）
花草纹重点分析疏密、有规律的和活泼的排列方式
鸟兽纹主要是吉祥的动物纹样
人物纹以儿童和诗意图为主
文字类以“喜” “寿”为主，与时代发展有关。)
三：创造属于自己的青花
那我们可以用什么样的方法来表现青花呢？
（板书：画、剪、撕、贴等）
（画：直接在纸上用兰色钩线笔画花纹，还可以用蜡笔或水粉。剪：用兰色的彩纸剪出花纹。撕：用兰色彩纸直接撕出漂亮的花纹。贴：把撕好的花纹贴到我们做好的素胚上。）（一群人一起上来做）小队合作。你们负责画、撕、剪。（除了这些方法，同学们还可以想想其他的方法）
题材选择：
人物、动物、植物、文字、吉祥图案均可
合作选择：
1.自己制作。
2.两到三人一组制作。
四、学生制作、教师指导（背景音乐：周杰伦《青花瓷》）五，作品展示
舞蹈主题的选择往往取决于舞蹈创作者对生活、社会、自然的关注角度,同时也反映着舞蹈创作者的人生态度、价值观念。舞蹈主题的选择与诸多因素相关,下面从舞种、舞蹈创作的时代背景、舞蹈的观赏人群三个方面予以说明。
(一)舞种对舞蹈主题选择的影响
每个舞种都有其自身的风格特点,对演员的肢体演绎、音乐服装等的选择也具有差异。古典舞是在民间传统舞蹈的基础上流传下来的具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。从选题、表现形式、动作语言上都有一定的程式性和排他性,追寻一定的审美原则,人物塑造上有传统典型的意义,表达情感上有审美的共性,身体动作语言符合古典舞的审美。因而这类舞蹈在主题选择上就得较为慎重,可以从传统文学著作、神话传说、历史故事中找寻灵感,也可以从生活场景出发进行艺术渲染,但如果表现成极为夸张、躁动的主题就不甚切合了。再如街舞,这类时下极受年轻人喜爱的舞种,多以青春活力、动感时尚为主题,若配以舒缓柔和拘谨考究的古代宫廷风主题,似又有画虎成犬的尴尬。因而在舞蹈主题的选择上一定要结合舞种,进行恰当的考虑,做出适合的选择,才能为进一步的艺术创作打下较好的基础。
(二)舞蹈创作的时代背景对舞蹈主题选择的影响
时代的更迭变化往往会催生出许多新的产物,舞蹈的创作很多时候会顺应一定时期的变化,呈现一定的时代特征主题。从舞蹈出现之初的以求偶为主题的肢体舞动到古时以祭祀活动为主题的舞蹈,再到纪念战争胜利的军旅主题舞蹈以及庆祝节日的欢快自由主题的舞蹈,时代背景总是鲜明而深刻的。抗战时期的舞蹈慷慨激昂、悲愤动容,是对革命烈士的歌颂也对战争胜利的渴望,此时的主题绝不会是闲适轻快的家长里短,也鲜有宁静淡漠的歌颂自然甚至夸张搞笑的轻快喜剧,因为在这样沉重特殊的时代背景下难以出现别样的插曲。在七八十年代,全国大力发展工业建设的背景下,以歌颂劳动人民为主题的舞蹈成为主流。在以和平发展为主题、经济飞跃前进、人们个人素质日渐提升的今天,舞蹈主题的选择更加的多远和开放,但积极向上、更具深层寓意的舞蹈主题成为更多舞蹈创作者的选择。舞蹈创作的主题离不开时代的环境背景,切合时代、内涵深刻是作品得以传世必备的条件。
(三)舞蹈的观赏人群对舞蹈主题选择的影响
舞蹈作为一种强烈、直观的艺术演绎形式,在舞蹈创作者和舞蹈观赏者之间形成对话和思想交流。不同的观赏者对舞蹈的内容有着不同的期待和倾向。面向少年儿童的舞蹈演出往往是从小朋友感兴趣的视角出发,结合童话故事、动画作品、奇幻探险等内容,围绕积极阳光、快乐轻松的基调进行舞蹈主题的选择及创作,如果在儿童舞蹈演出剧场出现激烈的打斗或性感的舞蹈,相信小朋友不喜欢、家长也会极为反感、舞蹈的编导也会受到指责。在以老年观众为主要观赏群体的舞蹈演出中,舞蹈的表演主题往往要从生活、自然出发,舞蹈的表现形式大都舒缓优美,此时,表现街头风格的动作激烈的舞蹈就往往不被老年人认可和欢迎了。不同的民族或国家往往有自身的风俗习惯和文化特点,如回族是禁止提到猪的,如果面对回族的观众表现自然、动物等为主题的舞蹈时,提到了这类动物,则是这类观众很大的不敬。
不同年龄层次、不同文化背景、不同受教育程度的人群对美的认知及生活的感悟是不同的,只有投其所好,选择适当的舞蹈主题和演绎风格,才可能得到观众的认可和喜爱,达到舞蹈创作惠民优民的目的。
二、舞蹈主题选择的主要来源
(一)直接来源
都说艺术来源于生活,舞蹈主题的选择往往也取自日常生活。生活是灵感萌发的沃土,身边的各类新闻事件,如人物事迹、自然现象、奇闻异事等都可以作为主题选择的方向,它们或关于情感、或关于技术、或关于幻想、或关于灾难,通过筛选具有典型意义的素材,以及情感的融入、场景的深化、艺术的再加工,是体现舞蹈独特的美丽和吸引性的重要方式。我国著名舞蹈艺术家家杨丽萍女士通过对孔雀惟妙惟肖的舞蹈艺术化创作,为我国舞蹈史留下了浓墨重彩的篇章。张艺谋导演创作的“印象刘三姐”,通过对广西少数民族文化及漓江山水风情的提取、加工和再创作打造出了饱受盛誉的地方舞蹈名片。
(二)间接来源
舞蹈主题的间接来源可以分为一下几个方面,文字、音乐、美术作品及戏曲影视。首先是文字类,包括了小说、诗词、名著、传说等;音乐类包括中西经典歌曲作品、弦乐乐曲、钢琴曲等;美术类包括绘画、雕刻、泥塑、壁画等;戏曲影视包括电影电视作品、地方戏曲、话剧小品等。这些方面都有可待进一步挖掘和深入的可能,从这些作品中提取所需进行进一步的创作,是提高舞蹈创作效率的有效途径也是舞蹈主题彰显的重要手段。
舞蹈创作中主题选择的好坏直接关系着舞蹈作品的成败,得到较优的主题并非易事,往往需要舞蹈创作者花费极大的心血来寻找和感悟,这也跟舞蹈创作者的自身修养紧密相关,舞蹈创作者在生活中要不断提高自己的审美水平和对舞蹈创作的艺术水平,这样才能不断创造出好的艺术。好的作品经得起推敲和时间的考验,择优而取之,方可觅得良品。
摘要：舞蹈是源于生活、显于生活同时又高于生活的人类艺术的产物,舞蹈的创作使舞蹈得以呈现,舞蹈的主题又使舞蹈内涵和灵魂得以凸显。好的舞蹈主题的选择是创作出舞蹈精品的重要步骤,从哪些方面来进行主题选择,创作取向对舞蹈的主体选择会产生什么样的影响是本文思考和探讨的方面。
关键词：舞蹈,创作,主题选择,艺术呈现
参考文献
[1]哲他,张思颖.论舞蹈编创中主题动作的形成及运用[J].音乐与舞蹈学学术论坛.
[2]王诗云.从作品“十娘尘缘”解析中国古典舞创作中的“不似之似”[D].北京舞蹈学院,2014.
关键词：儿童题材；童年；纯真；纯粹；矛盾
儿童常常被认为是活泼可爱、不解人世、天真无邪、无忧无虑、纯粹生命的代言词，他们的生活充满着欢乐与无忧。本文简单介绍一些当代儿童形象的代表人物，如卡通形象的代表画家陈可、刘野，异化反讽的代表画家唐志冈、曾健勇等。通过对画家的介绍及其作品的分析来说明当代艺术家对其所处的社会环境、反映的现象和个人的情愫所表现的关心和思考。
一、当代儿童主题的艺术表现形式浅析
（一）当代绘画中的儿童形象
当代绘画中出现的儿童形象的确立有着特殊意义，应把儿童题材在绘画中的形象同其他形象一样做为成人的手段和方法的自我理解，而儿童形象的观察视角更为特殊。当代绘画作品中的儿童形象并不是儿童自身的反映，因为在他的所有作品中的儿童形象是由当代艺术家成熟的现状，做为融合艺术家思想情感的产品，他们将从成人世界的理解并不单单是儿童本身，即儿童形象是成人世界的映射，也是成人世界的一个组成部分。
在当代中国大量绘画作品中，有许多画家使用儿童形象表达自己的审美体验，隐喻自己的生存状态，指涉社会现实。总的来说有几种方式来表达，本文简单介绍“异化反讽”的儿童形象和“卡通”式的儿童形象，这些作品对儿童形象的运用方式和效果给了笔者很大启发。
（二）国内当代表现儿童形象画家的作品分析
1.卡通式的儿童形象代表画家——陈可、刘野
（1）陈可
陈可顶着圆鼻头的卡通式人物形象，表现为叙事性的绘画方式，表现一种生活状态，一切都显得娓娓道来，看上去不费劲，给围观者带来视觉美好感受的同时还会触动心底最柔软的角落。就像陈可在访谈中的回答：“卡通是一种非常好的方式，让你可以跨越所有和绘画之间的障碍，直抒胸臆。卡通是一个很平民化的东西，我喜欢平民化。”
作为卡通一代最具有代表性的画家之一，陈可毫不费力地让观者接受了她所描绘的一个个荒诞不经的世界。在这里突出表现了人们对感觉的情有独钟，而这种喜爱正是人类的求知性，画家陈可的卡通儿童形象正是对纯粹自我感觉的表现，艺术家将她成长过程中所见的世界与幻想中的世界构成一个属于她的超现实的世界，那一个个很私人却能引起共鸣的画面，陈可用卡通化的视觉语言来传达，这是她忧伤叙事下传递的小情愫。
卡通是这一代人共同的童年回忆，但当这幅画的主题是一个时代特征的复制品，大部分作品将趋于平庸。不仅能赢在她的“悲伤的叙事”，更重要的是，她的作品除了画面本身所带来的视觉语言和想象力外，其所营造的情绪和氛围更容易莫名地感染观者的内心。
（2）刘野
刘野的作品中可爱、漂亮、明亮的画面，外加圆头圆脑的小孩形象，乍看起来像卡通画，但仔细看，就会发现其实不像卡通画那么简单。他经常使用的手法，与典型的刘野风格的圆头圆脑的小孩出现在一起的，还有蒙德里安的方块、Dick Bruna的小兔子、马格里特的超现实主义帽子或者扬·范·艾克的古典主义圣母，他实际上在向喜爱的大师致敬。在他的很多作品中，美丽的背后，其实隐藏着一丝“邪性”，这就是一个“卡通一代”的绘画语言来描述“成人”心里故事的艺术家刘野。
刘野作品中的人物都是一些成年人般的孩子或儿童样的大人，他们做的事情都是怎么看也不应该是他们这个年龄该有的游戏和行为。刘野用卡通形象讲述成人的故事，他的作品充满了童趣，画面里运用儿童形象，背景空旷，看似欢乐的背后，隐藏着忧伤。于方力钧营造出来的光头泼皮，要把对世界的宣泄表现出来的方式不同，这种忧伤是外人看来的幸福感带给他的一种别人体会不到的忧伤，这种忧伤在他内心深处真实而深刻。正是这种欲盖弥彰使他的作品愈加产生触动观者的特殊魅力。他的作品对美好生活极度夸张的美丽赞美，让人想起王尔德说的“人生因为有悲剧才美”。刘野的作品对中国当代前卫美术是一种期待，使他成为中国艺术家靠自身的美感和人味儿感动世界的先驱。
2.变异反讽的儿童形象代表画家——唐志冈、曾健勇
（1）唐志冈
唐志冈的艺术，与他的人一样，骨子里的不安分透过表层的轻松玩乐显现出来。对于唐志冈而言，艺术总是追求打破常规和表达难以言表的事物，他常常带一点无奈的自嘲意味说自己“半身从戎”。
唐志冈，在技法和观念之间不断完善自己，他的语言手法愈发简洁凝练，这与在中国传统写意画中以神写形删繁就简的精神相符。而他的色彩富有更加强烈的当代感，变得越来越鲜亮，越来越表现出他悲天悯人的情怀和独特的着眼点。他关注所处的环境，身临其境于当代人们普遍的心态和与这个时代散播着的焦躁和心理负担，最终通过他惯有的轻快、活泼的儿童形象将这种沉重感消解掉，而唐志冈的高明与智慧在于反讽意味，他是借用了西画的语言，讲述一个中国的童话。
（2）曾健勇
“童年记忆”是绝大多数观众看到曾健勇绘画之后的第一印象，人们通常都是将“童年记忆”作为一种共同的社会记忆来认识和理解。正如尼采所言，如果人类没有记忆，就完全不能分辨和确认周围的任何事物。童年的记忆就像一颗种子一样埋在我们的内心深处，在漫长的岁月中，仍然不会被埋没。他的绘画中记忆与现实、个人与社会、真实与虚拟的矛盾使得“记忆”成为讨论其作品的核心关键词。
看曾健勇的画，在纯净的背后，曾健勇借助他创造的主角和特有的氛围向现实表达和窥视，并用一种矫捷与戏虐的方式感染观众。快乐、轻松是童年的重要特征。曾健勇选择的对象、表现的方式则与之相悖。人物通常是静态的，而非少年典型的活泼运动场面，满脸稚气却郁郁寡欢，与之相呼应的则是中国画材料温润的形式特征。物理上的“屏障”同时也表现为心理上的“封闭”——很明显地表现出与童年相反的心理情绪。
二、关于儿童题材水彩画创作
（一）关于水彩
水彩画是充满流动神韵的西方画种，源自英国，在100多年前传入中国，水彩是以水为媒介调和颜料绘画的，“水”顾名思义给人一种通透清爽之感，它的独特魅力在于水与彩交融所产生的那种难以名状、自然天成、神奇美妙的艺术效果。水彩画不仅体现在颜料本身的通透性，还体现在绘画中水韵的流动感，水彩的干湿浓淡变化以及在纸上的流动渗透效果使水彩画具有很强的表现力，产生了透明酣畅、淋漓清新的视觉效果。
水彩这种通透的材料适用于儿童题材绘画表现，这种涂层与涂层之间的错落搭配会产生微妙的视觉，乃至心理上的丰富感受。
整幅画色彩比较透明、轻快、活泼。他的人物画蕴藏着无声的语言，一张面孔可以告诉你许多许多的故事。这样的面孔同样蕴藏着音乐的旋律，让人激动不已。绘画和音乐一样.也是在寻求优美的旋律与节奏，整幅画色彩比较透明、轻快、活泼，足以说明他的绘画功力深厚。水彩画自身语言的传承与突破是必然的，一个从西方传入的画种，如何创新与延续，成为许多当代艺术家思考的问题，真我的表露和水彩的语言在儿童题材上给人以新的诠释。如李建勋作品（图1），画作中的人物那半睁半闭的眼神，似睡非睡的神情，似乎在思考着什么，又像在诉说着什么，画中少年安静宁和，不但利用了水彩画独特的表现方式，其所画的颜色微妙且淡雅，色彩和谐统一使画面所体现的意境彼此相融，恰到好处。
三、结语
通过对以儿童题材为代表的艺术家的分析以及本人在水彩创作儿童主题方面的探索与研究，发现当代绘画作品中塑造的儿童形象是具有特殊的审美价值和文化内涵的，在不同风格和内涵的作品中儿童形象承担着不同的审美作用。用特有的表达方式和语言对儿童的天性进行表达与反思；用一种矛盾感来表达一种单纯与狡黠、天真与诙谐；用超出简单意义上并不单单是对童年记忆题材的表达方式，都是艺术家对当代艺术文化的积极参与和探索。
参考文献：
[1]周春芽 《走出去，呼吸一下新鲜空气》中国艺术网
[2]访谈陈可 雅昌网
[3]陈可.和你在一起，永远不孤单[M].北京：中国青年出版社，2012.
[4]今日艺术家《刘野》河北教育出版社； 第1版
[5]黄燎原《天然氧吧—刘野和他的画儿》刘野官网
[6]林似竹《与唐志冈的访谈》雅昌艺术网
[7]吕澎.艺术家唐志冈和他的中国童话：记忆的改写[J].画廊，
[8]曾健勇.曾健勇[M].长沙：湖南美术出版社，2011.
[9]魏祥奇《寓言·异象：曾健勇的绘画》雅昌艺术网
[10]陈荣义《曾健勇：制造“童年艺术”的陌生感》雅昌艺术网
作者单位：
(陈寅恪《元白诗笺证稿》第一章其次，从白居易在这一时期的作品中，几次写到尤物害人的意思，也可以窥见《长恨歌》主题：《新乐府·八骏图》“由来尤物.不在大，能荡君心则为害。”《新乐府·李夫人》“生亦惑，死亦惑i尤物惑人忘不得，人非木石皆有情，不如不遇倾城色。”在这两首诗的序中，分别说明是为了“戒奇物，惩游佚’’和“鉴璧惑。”《新乐府·胡旋女》“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”说明安禄山和杨贵妃都是惑君的奸佞，弄得君王昏昏沉沉，是非不辨，事到临头，还认奸作忠，死后还追念不已。诗的卒章显志：“数唱此歌悟明主。”.酌 白居易研究一“古冢狐、妖且老，化为妇人颜色好……忽然一笑千万态.见者十人八九迷，假色迷人犹若是，真色迷人应过此。彼真此假俱迷人，人心恶假贵重真。狐假女妖害犹浅，一朝一夕迷人眼。
女为狐媚害即深，日长月长溺人心。何况褒妲之色善蛊惑，能丧人家倾人国。”(《新乐府·古冢狐》)这首诗虽未道及贵妃，但从所处的地位、媚态以及最后殃及人国的结果，已经能看出了《长恨歌》的雏形。该诗序中说“戒艳色也。”
史载唐玄宗从开元二年到天宝十四年的四十一年时间里，先后出游华清官三十六次之多，有时一年两次，杨贵妃在这里居住长达十一年之久，唐玄宗和杨氏姊妹每年十月来华清宫避寒，到年底或次年三四月才回长安，每次游幸，兴师动众，花费极大。白居易在《骊宫高》中写道：“八十一车千万骑，朝有宴饫暮有赐，中人之产数百家，未足充君一日费。”极尽挥霍，可见一斑。
我们把以上所提供的材料与陈鸿的话联系起来，就可以看出白居易《长恨歌》的写作动机，是在告诫君主不要沉迷女色，贪图逸乐，导致国破家亡。这个倾向性是十分明显的。
再次，从白居易当时的创作思想来说，他写《长恨歌》这一年，写成了《策林》七十五首。《策林》中的思想，也必然影响到他的创作思想。《策林》六十九对音乐艺术的作用是这样说的：
“王政之得失，由斯而闻也，人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉。政之废者修之，阙者补之。’’他要求艺术的真实，更要求素材的真实，要求诗人对社会负起责任。他说：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣;美刺之诗不稽政，则补察之义废矣;虽雕章镂句，将焉用之?”(《策林》六十八)定以说明，白居易此时所写的《长恨歌》完全是有为而发，是为了“救济人病，裨《长恨歌》的创作及其主题思想补时阙，”是“愿得天子知。”
天子怎么样?有什么毛病值得白居易这么担忧?据《新唐书’德宗纪》《唐会要·搜狩》卷二十八载，德宗、宪宗都喜爱田猎。《旧唐书。郭后传》载：宪宗“后庭多私爱。”可见声色犬马是德宗、宪宗的通病。正是由于有这两位贪图逸乐、惑于尤物、奢欲无度的皇帝，白居易才有感而发，在《策林》中反复地强调君主的垂范作用，“君之举措，为人理乱之源，……若一肆其心，而事有以阶于乱。”(《策林》二)那么此时所写作的《长恨歌》，目的就绝不会是歌颂李杨的爱情。他的选材、立意、构思情节、展开主题都必须是围绕着“惩尤物”、“窒乱阶”的目的展开的。
洪迈在《容斋续笔》的“唐诗无讳避”条中指出：“唐人歌诗，其于先世及当时事，直词咏寄，略无避隐，至宫禁嬖呢，非外间应知者，皆反复极言，而上之人也不为罪。如白乐天《长恨歌》
讽谏诸章，元微之《连昌宫词》，始末皆为明皇而发。杜子美尤多……李义山《华清宫》《马嵬》《骊山》《龙池》诸诗皆然。今之诗人不敢尔也。”固然唐朝政治开明，但白居易敢于这样，也很不容易，表现了他的苦心和见识。他写《长恨歌》的目的，正是为了节欲除弊，以正根本，提倡“救失之道，”反对“谄成之风。”离开了作者创作的政治理想和创作意图，把《长恨歌》当作纯粹的爱情故事来欣赏，显然是背离了文本的原意和当时的社会实际，从而曲解了作者揭露现实、讽喻君王的重大社会意义。
三、从作品的本身看爱情说攻击讽刺说的主要理由有两点：一是不能解释自居易为什么不把《长恨歌》归到讽喻诗，而归到感伤诗中;二.廷无白居易研究法解释诗人在全诗的后半部分为什么对李杨爱情有饱含深情的描写。
让我们回到作品本身，去解读《长恨歌》吧。
“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”开头就破题，点出唐明皇是一个重色皇帝，并以此总领全篇，预设规戒的趋向。已经是“后宫佳丽三千人”了，还嫌不够，还要找最好的。最后终于找到了一个“养在深闺人未知”--其实大家都知道的--白居易故意欲盖弥彰的--杨太真。从此唐玄宗就为“尤物，，所惑，“三千宠爱在一身，…‘春从春游夜专夜，…‘尽日君王看不足，”“从此君王不早朝，”完全沉湎在声色之中。当初非常英明的皇帝现在不理朝政了，还胡乱封官，杨家“姊妹兄弟皆列土，，，致使天下人心失衡，“不重生男重生女’’的事情也发生了。这不是赞美杨贵妃，而是嘲讽整个世风，传达出人民的怨恨和不满。
杨贵妃呢，也由于她“天生丽质，”能歌善舞，能“倩盼承迎，动移上意，”过着花天酒地的生活。
这不会是真正的爱情。真正的爱情要体现“人的整个教养的程度，”而不只是简单的肉欲和性爱。黑格尔说：“爱情里确实有一种高尚的品质，因为它不只是停留在性欲上，而是显出一种本身丰富的高尚优美的心灵。”(黑格尔《美学》第二卷第页，商务印书馆1979年版)一位哲人说过：外表上受尊敬的，脱离一切实际劳动的文明时代的贵妇人，比起野蛮时代辛苦劳动的妇女来，其社会地位是无比低下的。
李杨荒唐的生活，必然为自己带来终生的愧悔。马嵬坡下，贵妃被杀，她自己是有一定的责任的。但整体来说，应该是唐玄宗负责。鲁迅先生说：“我一向不相信昭君出塞会安汉，木兰从军就可以保隋;也不信妲己亡殷，西施沼吴，杨妃乱唐的那些古《长恨歌》的创作及其主题思想老的话。我以为在男权社会里，女人是决不会有这种大力量的。
兴亡责任，都该男的负。”(《鲁迅全集》第六卷第205页，人民文学出版社l981年版)问题在于渔阳兵起，玄宗在播迁途中，当禁卫军在陈玄礼等的鼓动之下，六军不发，玄宗“令高力士诘之，回奏日：‘诸将既诛国忠，以贵妃在宫，人情恐惧。’上即命力士赐贵妃自尽。”《旧唐书-本纪玄宗下》)这是史家在冷峻的目光下对玄宗的所作所为的冰冷的白描。实际是唐明皇为了平息众怒，以便保全自己，而下令绞死杨贵妃的。
但白居易写得比较委婉：“六军不发无奈何，婉转娥媚马前死。…‘君王掩面救不得，回看血泪相和流。”用“君王掩面”的温情脉脉的面纱把一切的罪恶掩盖了起来。在这紧急关头，为了丢车保帅，就要舍得抛出宠妃的头颅来洗刷自己，换取自己性命安全。而且在贵妃死后，竞连她的首饰也不敢叫人去拾取。这样宛转的陈述，含意与李商隐的《马嵬》诗“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”的谴责是一致的。此等事情，总不好说成是对李杨生死不渝的爱情的歌颂吧诗歌的后半部分，作者浓笔重墨地描写唐玄宗对杨玉环朝朝暮暮的思念。用比兴、烘托、移情、对比以及一些浪漫主义的手法，表现了主人公之间的思想感情。这是不是表现了李杨生死不渝的爱情，这却是我们值得商讨的。
贵妃死后，唐玄宗在“行宫见月”是“伤心色，…‘夜雨闻铃”是“肠断声，”尽管“蜀江水碧蜀山青，”风景非常好看，但“圣主朝朝暮暮情，”仍在朝暮思念贵妃。返回途中，马嵬坡下，为之唏嘘伤感，歇了一晚，回到兴庆宫中：触物凄惨，夜不成寐，见到“太液芙蓉”想起她，见到“未央宫柳”想起她。“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”
所见无非玉环者，每每引起他的追白居易研究一念。这种情怀是真实可信的。主是能不能就此得出结论说，这是对一个封建皇帝难得的爱情专一表现的歌颂作为皇帝的唐明皇，他已经失去了昔日的权力，在软禁中几乎可以等同于一个普通人了。他完全可以回到一个正常的人的思维角度和感情角度来回忆自己逝去的一切，检视自己所犯的孕史错误，追悔自己失去的感情，完全可以站在一个对等的地位来忏悔自己的失误给杨玉环造成的痛苦，为自己所造成的大唐于朝的由盛转衰而懊悔。或者我们还可以再刻薄一些，说此时的唐明皇，惋惜和苦恼自己失去的权力和美人，抱恨终天，这都是廿J以理解的。
让我们回到自居易的角度，看作者对唐明皇与杨贵妃的态度。艺术作品不同于历史教科书，它有自己的特殊空间，对唐明，没有必要从江山社稷的角度去进行历史的总结，只是选取艺术的典型环境描写就够了。他失去贵妃，无限痛苦，作者以鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共，’来回应前文中的“芙蓉帐暖度春宵，”“春从春游夜专夜。，’以“孤灯挑尽未成眠，…t耿耿星河欲曙天，”来对照“春宵苦短日高起，从此君王不早朝。”以“魂魄不曾来人梦”来回应“尽日君王看不足，用这些非常合乎人物生活环境的心态描写，来揭示玄宗以往的淫靡生活和眼前的无奈、颓废和伤感，来刻划他的长恨。他的长恨，正是作者本诗所要突出的中心思想。
设身处地地想，唐玄宗此时应该有自己的心理空间，有爱情的角落，对他的内心的人木三分的描写，不只是对人的本性的揭示，而是从统治阶级高层对安史之乱教训的历史总结。唐明皇对杨贵妃的怀恋，现在应该说是在一个平等的地位上的思念，或者觉得有对不起贵妃的愧悔，所以找来道士上天入地地寻觅一番，也无不可。即使是为了浇一下自己心中的《长恨歌》的创作及其主题思想块垒，使自己的精神得到一丝的解脱，说明他受惑之深，借此填补一下精神的孤寂和空虚，也是一种人之常情。
悲剧的意义在于把美好的东西打碎叫人看。为了鞭挞唐明皇，充分展示他的情感痛苦，作者调动了俗文学的浪漫主义手法，迷离恍惚之中使读者仍能看到贵妃的形象依然俏丽动人。
而且进入了灵界的太真与以前的杨贵妃有性质的禾同，前者是富于眭感的世俗美人，后者则是净化了的理想女神，“梨花一枝春带雨，”“雪肤花貌参差是，…‘风吹仙袂飘飘举，’无一不是诗人心目中的女性美再现。尽管在仙山过着仙女的生活，但她对人间的芥蒂和愤怨仍然很大，“花冠不整下堂来，…t玉容寂寞泪阑干。”当她得知天子派来的使者，便去接见，要他向君王转达别情，并赠旧物，殷勤寄词：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。”感情缠绵悱恻，表达了她死后的凄凉和怨恨、困惑不解和期盼。反映出无辜的她经过生离死别后的复杂的内心矛盾和难以排解的痛苦。唯其如此，作品的思想意义才能得到更好的体现。
自居易在表现人物之间的感情纠葛时，能把握人的本质特性，注意人物性格发展的内在矛盾，展示出人物在特定历史环境下的内心世界，使他们具有一定的人性和人情，而且又不失其为皇帝和后妃的阶级本性，读来情致曲折，真实而合理，显示出艺术的光彩。
没有回避历史事实，而把李杨的关系放在安史之乱这个复杂的历史背景下并与当时的政治斗争结合起来，透过他们的风流艳史写出造成国破人亡的必然结果，使作品具有时代的特色，也显示出作品的倾向性，指出了唐王朝由盛转衰的一个重要原因，让我们看到了历史进程中陈腐的东西。这也是作品的意义所在。
四、白居易为何把《长恨歌》归到感伤类爱隋说反驳讽刺说的另一个重要理由是：既然《长恨歌》是有强烈的讽刺意义的作品，为什么作者在自编定的诗集中把它归到了感伤类，而没有归到讽谕类呢自居易把自己的诗歌分为讽喻诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗四类，虽然这种分类不尽科学合理，但足以解释“爱情说”一派所提出的问题。按白居易的分类原则，讽谕诗是“凡所遇所感，关于美刺兴比者;又自武德迄元和，因事立题，题为《新乐府》
者，共一百五十首，谓之讽喻诗。”也就是说，这一百五十首诗，是因事立题的“新闻报告”诗，而不是虚构的文学作品;有美刺兴比作用，才编在讽谕诗里。讽谕诗用作者在《新乐府序》中的话说：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这里强调的是政治的功利性，抒发的是群体的情感而不是个体的情感。而感伤诗是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于咏叹者。”(《与元九书》)写的是自己的心情意绪、生活所感，是诗人个体情感的自由表现。套用诗人自己的话说是“为己而作，为文而作也。”
李杨的悲欢离合，是“牵于外”的事物，而发掘的是君主不要重色失政的“动于内”的情理，特别是已经不具有“新闻报告”的真实性和时效性了，有文学作品的虚构成份。作者白居易看重的是前一类，看轻的是后一类，而后代社会一般容易认可的是后一类，忽略了白居易诗歌密切关注时事政治的时效性特点，一概目之为政治诗，而人们不喜欢政治味太浓的诗。白居易说“贵耳贱目，荣古陋今，人之大情也，”他感叹“时之所重，仆《长恨歌》的创作及其主题思想之所轻。”这里有世风和文风变化的复杂因素。
不过，白居易对《长恨歌》还是颇为爱重和自诩的，他说：
“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声。”《长恨歌》写成后，社会流传很广。长安军吏高霞寓欲聘娼妓，妓自我标榜说：
“我咏得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉!”说明《长恨歌》普及的程度。《唐摭言》记载，唐宣宗李忱悼念白居易的诗句云：“童子解吟《长恨》曲，胡llilpl《琵琶》篇。”不但在国内广泛传播，而且不胫自走，还远传日本、朝鲜等东南亚国家。一般的读者喜欢它好句联珠，朗朗上口，虽然并不是人人都能推敲其思想意义，但喜欢他用游仙体把这段传闻写成通俗诗歌，使人读后情感激荡，难以忘怀。有见地的人，主要还不是欣赏它的词藻和故事，而是透过情感的迷雾，在思考悲剧的社会原因。王质夫说自居易“深于诗，多于情，”的确如此。赵翼在《瓯北诗话》卷四日：
高尔基曾经说：“不了解民间口头创作，就无法了解劳动人民真正的历史。” 世界文学的源头始于英雄史诗、童话、传说、歌曲、谚语、谜语，也就是通常所说的民间口头创作。民间口头创作是语言艺术的一个门类，它汇聚了人民集体创作的的口头艺术作品，没有具体作者。
民间口头创作的历史十分悠久，他产生于人类文字诞生之前，却很晚才成为人们自觉研究的对象。俄罗斯的民俗学产生于18世纪，形成于19世纪上半叶。数个世纪以来，俄罗斯人民不断创造上述作品，口耳相传，世代承袭。这些作品反映了俄罗斯人民的生活、愿望和梦想。
叙事类民间口头创作，顾名思义，即叙事性质的口头创作，按照题材又分为壮士歌，民间童话故事，传说、神话和鬼怪迷信故事等。
一、壮士歌（Былины）
壮士歌是一种叙事性歌曲，歌颂古罗斯历史上的英雄事件或个别场景。古罗斯的英雄史诗壮士歌产生于古罗斯国家形成并得到巩固的10世纪。壮士歌以现实的历史事件为基础，某些壮士歌主人公的原型是现实中的人。然而，壮士歌很少保留准确的现实描写。其主要价值体现在人民是这些作品的创造者，其中反应了人民的世界观、人民对历史事件本质的评判和队社会关系的理解以及人民的理想。根据事件发生的地点，俄罗斯壮士歌传统上分为基辅（киевский）和诺夫哥罗德(новгородский)两个系列。基辅系列壮士歌的事件发生在基辅罗斯的首都，主人公是俄罗斯的几位光荣的勇士：伊利亚·穆罗梅茨、多勃雷尼亚·尼基季奇和阿廖沙·波波维奇。此系列的壮士歌包括约50种紧密相关的故事情节。贯穿各个情节的基本思想是赞美故乡，培养爱国之情，为国家统一和民族自尊而战。
与基辅系列的壮士歌不同，诺夫哥罗德系列的壮士歌表达了商人对财富和奢华的追求，他们的大胆游历精神以及精干、豪放和无畏。诺夫哥罗德的城市生活在其中得到了鲜活的再现。公元11-12世纪，该城市已经是一座富庶的贸易之城。关于商人萨徳科的壮士歌在诺夫哥罗德系列壮士歌中占有突出的地位。关于萨徳科的故事人所共知的有三个情节：致富奇迹(чудесное обретение богатства)，与诺夫哥罗德城打赌(спор с новгородом)，在海王的宫殿做客(пребывание на дне у морского царя)。人民通过萨德科塑造出一个魅力四射、身体强壮、精力充沛、才华横溢的俄罗斯人形象。
俄罗斯的壮士歌大多是在19-20世纪记录下来的。壮士歌的内容多姿多彩，学界已知的情节大约100多种，各种变体和不同版本达3000种。
二、民间童话故事(Народные сказки)童话故事是口头讲述的引人入胜、难以置信又具有教育意义的故事。俄罗斯的童话故事通常分为动物童话、魔幻童话和日常（笑话类和小说类）童话。最古老的是有关动物的童话，晚些时候产生了魔幻童话和笑话故事，再后来出现了小说类童话。
动物童话(сказки о животных)的基本特征十分明显，即：其主人公都是动物。《狼和山羊》《落入深坑的动物们》、《狼和七只小羊》、《笨狼》、《狐狸和大虾》等动物童话在俄罗斯特别受欢迎。俄罗斯的民间动物童话和寓言一样往往被看成是对人的隐喻。狡猾的狐狸、胆小的兔子、贪婪的狼是经常出现的童话主人公。
魔幻童话(волшебные сказки)和其他所有童话的主要角色都是人，这是它们与动物童话的首要区别。魔幻童话的主人公风华正茂，他到了成家的年龄，精力充沛，对成年生活做好了准备。但他先要接受严峻的考验，接触到各种各样的神奇力量。奇妙的想象是魔幻童话的基础。因此，飞毯、快行靴、隐身帽、神器桌布、起死回生的仙露等宝物在其中发挥着重要的作用。他们帮助主人公战胜蛇妖、老妖婆娅加以及长生不老的科谢伊所代表的邪恶力量。魔幻童话表现出人们对真理和正义战胜邪恶的憧憬。
俄罗斯日常生活题材童话(бытовые сказки)的数量十分可观，占所有童话的半数以上。其中笑话故事和小说类童话的地位尤为突出。日常笑话类童话以无所不在的笑为基础，笑是解决冲突的方式和战胜敌人的法宝。该题材童话的主人公在家庭或社会中没有地位，通常是贫苦农民、雇工、小偷、士兵、忠厚老实的呆子、受气的丈夫、与他们对立的是有钱的庄稼汉、神甫、老爷、法官、小鬼、“聪明的”兄长、凶恶的妻子、人民利用一切愚弄方式表达对负面人物的蔑视、日常小说类童话为叙事类民间口头创作增添了新的特质，即：注重揭示人物的内心世界，开始通过心理冲突折射故事情节。日常小说类童话的题材反映的是个人生活，主人公通常是劳燕分飞的恋人、名声遭到玷污的姑娘、被母亲逐出家门的儿子、无辜受折磨的妻子、受兄长诋毁和残酷惩罚的妹妹等。心理描写令小说类童话开始具有长篇小说式的，前文学的特征。
普希金、果戈理、涅克拉索夫、托尔斯泰、谢德林、高尔基都曾经在创作中使用过民间故事的情节。在俄罗斯，关于民间童话故事最著名的一本书是俄罗斯接触民俗学家阿法纳西耶夫编纂的《俄罗斯民间童话故事集》(народные русские легенды)，其中收录了约600篇童话。
三、传说、神话和鬼怪迷信故事(Предания,легенды,и демонологические рассказы)传说、神话和鬼怪故事属于非童话类民间口头散文创作。传说是关于过去的口述故事，是“口述的历史”。对传说的记录早于其他许多民间口头创作体裁。传说的主要功能是保留民族的历史记忆。传说记叙的是具有普遍意义的重要事件，其主人公是国家、民族、历史、具体阶级或阶层的代表。如，关于普加乔夫的民间传说(предание о пугачёве)和关于叶尔马克政府西伯利亚的民间传说(предание о покорении Сибири Ермаком)等。神话是通过艺术的和诗意的形式来讲述的历史事件传说。如果以更广阔的视角看待神话概念，那么可以说这是一种具有奇幻因素，却又被信以为真的民间口头创作。在俄罗斯，关于“基捷日城”(о граде)和“白水国”(о беловодье)的神话广为流传。
古代文献记录了大量有关部落始祖、民族征战等内容的传说和神话。有关公元2-6世纪历史事件的民间传说在《伊戈尔远征记》(слово в полку Игореве)中得到了体现。《往年纪事》(повесть временных лет)保存了斯拉夫人和古代突厥部落阿瓦尔人在7世纪征战的传说。事实上，古罗斯编年史对公元9-10世纪事件的记叙完全以民间口头创作为基础。可以通过阿法纳西耶夫的杰作《俄罗斯民间神话集》了解俄罗斯的民间传说和神话。
古代东斯拉夫人（俄罗斯族的祖先）曾经信仰多神教。他们承认多神的存在，赞颂祖先和大自然，崇拜雷神庇隆、太阳神达日鲍格、风神斯特利鲍格、世间万物之祖罗德、家畜和财富的庇护者维列斯、妇女手工劳动的庇护者女神莫科什等。在罗斯接受基督教以后，斯拉夫人的诸神灵不复存在。保留下来一些民间鬼怪故事，即通常与家神、林妖、水神、人鱼、沼泽怪物等低级神灵有关的迷信故事。
大家都说，鸟笼中不可能有一只永远渴望自由的鸟，因为它们的意志和对自由的渴望都会随时间消逝；大家都说，鸟笼是不会放走鸟儿的，倘若它放走了鸟儿，那它便会失去存在的价值。所以许多鸟笼看着鸟儿挣扎却无动于衷，心如同铁的外表那样，默默的承受着一切，之后迎来一只生命鲜活的鸟……
我是一个鸟笼，随着一只鸟儿被卖到主人家里。这只鸟儿长得可真俊俏：眼珠子黑黑的，红红的爪子，脖子连同身体都是黄色的，翅膀像披了一件紫色披风，尾巴斑斑点点的，樱色的嘴，美得无暇。
刚来的几天，它不吃也不喝，只是一味地用头和翅膀攻击我，当我看到它的身体有血时，我问它：“疼吗？”它却丝毫不理我——或许因为我是铁做的，怎么会理解疼是什么滋味。当我看见它脖子那串如玉米粒一般的项链一天比一天松时，心里很不是滋味，我知道，它是恨我的。
过了几天，它终于愿意吃东西了，我很庆幸，至少它不会死了。于是，它常常和我说外面的世界：蓝蓝的天，青青的草，流淌的小河清澈的如同虚有。小牛在草地上吃草，一不小心连同吃下淡粉色的小花，鸭子在打水仗，小猫在和水中的倒影嬉戏，两只小狗在追奔打闹。
它和它的小伙伴们早起斗歌喉，白天在树枝的丫丫上捉迷藏，有时偷偷地去看一下邻家的.鸟宝宝，或叼几个小果开大餐，还可以拿一片叶子做衣服，又或者在河边喝水之余理一下头上的那一撮绿色的毛，晚上，它们一起在巢里数星星，最后安然入睡，好不快活。
我原本以为它已经习惯了鸟笼里的生活，对自由的渴望已淡了，但我错了，我没有发现它对飞过的鸟流露出了哀伤和妒忌的目光。一次主人把它放出来玩，它用樱色的嘴狠狠地啄了主人的手一下，便挣脱了，但它由于找不到出口，又被主人捉了回来。
那一刻，我看着它那忧伤的目光，想放走它，但又不能。唉，其实，我早就想放走它了。我把这个决定告诉了它，它欢喜地问：“真的吗？”我的回答是肯定的。
这一天，主人出了门，我便把它放了！那一天，我哭了，它也哭了……
我看着它披着阳光飞向远方，它时不时地回头看我，我笑了，但我却是忧伤的，它飞回了属于自己的美丽家乡……
关键词：中岛敦,艺术符号论,创作主题
中岛敦这个名字在日本近代文学史上并不占有重要位置。他出生于1909年, 1942年12月因哮喘发作去世, 年仅33岁。应该说其创作生涯非常短暂, 从中岛敦正式发表第一篇小说到谢世仅有十个月, 这在日本文坛的名人当中是绝无仅有的;其创作的作品与其他作家相比虽然数量极为有限, 却受到现代人的青睐, 经久不衰, 影响深远。中岛敦善于借用古典演绎出反映现代人精神构造的卓尔不群的现代小说, 比如《山月记》、《弟子》、《李陵》、《名人传》等。小田切秀雄、中村光夫、井上靖等人对这些作品都是褒奖有佳。本文想通过借用苏珊·朗格的艺术符号论对他的这些作品加以分析, 从而探求中岛敦的创作主题。
一、浅表层主题
虚象作为艺术符号的表层, 最大的特点就是直观性。《山月记》、《弟子》、《李陵》、《名人传》等作品的故事都取材于中国古典, 比如《论语》、《春秋左氏传》、《庄子》、《史记》、《太平广记》等等, 这样的尝试在日本文坛并不罕见。在中岛敦之前有森鸥外、芥川龙之介这样的大家, 在他之后也有像井上靖、司马辽太郎这样的佼佼者。但中岛敦在利用这些素材时或多或少加入了自己的价值判断, 使得这几个人物都成为了悲剧性的角色。这些形象本身并没有存在什么悲观失望的情绪, 他们起初都是对于未来抱有很多的梦想, 并乐观的为之努力奋斗, 可是逆转的命运又是那么地不可抵抗, 没有一个最终能掌握幸福与成功的, 结果都是走向了苦闷、失败、牺牲与灭亡的道路。《山月记》中的李征徒有博学才智, 但却一直不得志, 饱受抑郁之苦, 最终只能变身为猛兽对月咆哮;《李陵》中的李陵、苏武、司马迁都被命运捉弄, 要不就是苦闷孤独、要不就是贫穷忧愁、要不就是生不如死;《名人传》中的纪昌为了能够成为天下第一射手进行的修炼, 结果他成为了一个面如木偶、酷似愚人的怪物。中岛敦在中国古典当中搜索到这样的角色并非出于偶然, 这显然是作者的创作意图的体现。在《太平广记》中收录的《李征化虎》焦点集中在人变虎这样的奇谈逸事上;将李陵、苏武、司马迁置于同一平面上, 详尽地描写各自的心理活动这在中国古典当中也是绝对没有出现过的;至于纪昌面似木偶的变化, 也属于中岛敦的原创。
二、艺术幻象层构思
艺术幻象的中介性质在于, 一方面, 它联系着艺术家创作主体和审美客体;另一方面, 又联系着艺术的虚象形态和抽象的本质规定。诗歌中的画面、戏剧中的矛盾冲突、小说中的典型性格, 都可以看做是不同艺术种类的幻象, 它们既不同于艺术的表层意象, 又不同于艺术的深层意蕴。中岛敦的中介层艺术构思主要是悲剧效果的强调。通过两个方面来体现:
一是汉文体的运用。中岛敦出生于汉学世家, 其祖父中岛抚山是日本著名的汉学家, 中岛一家被认为是“近世以来日本市井的儒家”, 在这样的家庭环境下, 中岛敦骨子里渗透的都是中国古典文化和东方文明的教养。他对于孔子、庄子、王维等人的作品可谓烂熟于心。自然在他进行创作时会较多使用汉文体。以《李陵》的开头部分为例:“汉武帝天汉二年秋九月, 骑兵都尉李陵率步兵五千, 从遮虏边塞出发向北行进。在阿尔泰山脉东南端戈壁沙漠的丘陵地带穿行了三十天。朔风吹在戎衣上令人不禁深感万里孤军的惆怅。”这段描写显得相当的简洁生硬, 日语原文共约130字, 其中汉字占到90多, 而且汉字大部分为训读。训读汉字的多用使文章呈现出一种苍劲利落的风格, 肃默的气氛呼之欲出。
二是典型故事情节的编排。《山月记》的结尾是这样的:“老虎仰望早已使去白光的月亮, 发出两三声咆哮, 立即跃入原来的草丛之中, 再也没了踪影”。井上靖曾评说过这里的虎哮具有极强的艺术感染力, 打动了读者的心, 其实在《太平广记》的《人虎传》里, 故事并没有就此打住。中岛敦删去了原作的后日谭部分, 而以虎仰月咆哮跃入草丛中来结束小说, 使其浓重得渲染了主人公的悲剧色彩, 避免了画蛇添足的尴尬。《弟子》是以孔子得知子路之死的反应来结尾的, 而《李陵》也是在对司马迁的死和关于李陵儿子的叙述中戛然而止, 这种在戏剧高潮部分斩钉截铁似的结束, 使得悲剧效果喷发而出, 产生强烈的感染力。读者感觉历史的行程似乎突然定格了, 一种悠久寂寥的空间感延续到眼前来, 不由得对这些被命运捉弄的人产生怜悯之情。而且读者也能更明确得感受到作者的悲观的人生态度:在命运的恶意面前, 个人的努力永远是徒劳的。不仅这样结尾方式令中岛敦作品的戏剧感染力高人一筹, 一些小细节的安排也颇让人值得回味。比如关于李征委托袁碜办事这个环节在《人虎传》和《山月记》中顺序不同, 唐文中, 李征先求袁碜对家室的经济援助, 而后才是求其抄录自己的诗作。在《山月记》里, 中岛敦将二者颠倒过来, 借此来烘托李征的功名之心何等的强烈, 自己的成名传世已超过了世间的伦理亲情。这也丰腴了李征的变态心理。在强烈的执著的欲望的驱使下, 他的内心已经发生了变形与扭曲。用主人公自己的话来说就是所谓的“怯弱的自尊心”和“尊大的羞耻心”。
三、深层主题思想
《山月记》、《李陵》等作品被认为是日本“近代小说的正道之作”、“日本近代小说中的一流作品”, 有的甚至被日本高等学校作为国文教材使用。究竟在中岛敦的作品中蕴涵着什么样的情感如此地打动我们的心?是他塑造的人物与我们有共鸣?还是被作者深沉、典雅而优美的文字所吸引呢?我想应该是兼而有之吧, 最重要的就是从他作品里流露出来的绝望与悲哀触动了现代人的心。这种悲哀与绝望不妨从内外两方面来理解:
一是来自于作家本身。中岛敦从19岁开始就一直患有哮喘的毛病。发作时不要说学习工作不能进行, 有好几次他几乎因此而丧命。这种肉体上的苦痛与日本文人特有的“怯弱的自尊心”和“尊大的羞耻心”令中岛敦心力交瘁, 养成了他怀疑、羞怯、懦弱、悲观的性格。这种性格自然而然的投影到小说当中去, 人物便会在命运的捉弄下一再失败, 结局悲惨。像李征、李陵、司马迁等等形象只是中岛敦内心的写照而已。他的很多作品都是在死后才得以发表的, 原因是他生前对自己没有信心, 害怕作品失败。中村光夫就曾说自信与勇气是中岛敦作为作家最欠缺的才能。而作家在33岁时的夭折似乎已经呼应了他文学世界中反映出的伤感绝望。
二是来自于作家生活的时代。中岛敦生于明治四十二年 (1909年) , 卒于昭和十七年 (1942年) , 他的一生是伴随着日本国家资本主义的迅速成长, 日本由国粹主义日渐步向军国主义的时期, 是对内加紧镇压民主主义, 对外加紧侵略扩张的时期, 亦是自明治维新以来日本资产阶级接受西方资产阶级文明的开花时期。可以说这时的日本社会从社会性质、构造到人的理想观念发生了质的变化。此时的日本文化思潮的主流是摒弃东方文化而接受西方文明。人的价值观产生了翻天覆地的变化。轻理想而重现实, 薄理性而厚实证, 人们的传统道德观念在急剧下滑。在这种东西方文明矛盾的撞击之下, 出生于汉学世家、骨子里头渗透着东方文明思想的中岛敦在内心深处产生精神上的震撼也就不难理解了。在《山月记》中有这么一处值得玩味的描写, 作者在写了化为虎的主人公人性尚存之后, 接着又让主人公说道:“然而, 恢复人性的那几个小时也逐日渐次缩短。至今, 总是奇怪自己为何变成老虎, 可最近才偶然发现, 自己在思考以前为什么竟是人!这一念头实在令人恐惧。也许再过不多久, 我的人心就会完全埋没在兽的习惯当中。”这是主人公李征的悲哀, 也是作者中岛敦对这样时代发出的悲号。而此时的日本文坛也是相当萧条。继火野苇平作为“战争文学的第一人”发表了“兵士三部曲”之后, 内阁情报局欣喜若狂, 进一步将大批作家、文化人纳入了所谓“从军”计划, 下令菊池宽、石川达三、丹羽文雄、杉山平助、深田久弥等二十二人分别参加陆海军“报道班”, 俗称“笔杆子部队”, 开赴侵华战场, 大搞所谓“报国文学”, 凡是离开这个所谓“国策”的文学作品都在被禁之列。这段时期, 现代日本文学在战争体制下进入了最黑暗的时期。正是在这样严峻的情况下, 中岛敦登上了创作的舞台。他的作品取材多来源于中国古典, 这为中岛敦在战时严格的言论统治之下找到了相对自由的创作空间。也正是因为如此, 使得他越发厌恶自己于社会的无能、越发愤懑命运的不公。一方面他借中国古典表现日本知识分子背负着特殊的历史重荷, 消极地对抗着客观实际的残酷;另一方面他又找不到出路, 对抗都是以失败和灭亡而告终。李征在变成猛兽之后感慨道:“搞不明白, 一切的一切我们全然不知, 茫然的驯顺的接受着被付与的一切, 茫然的生存下去, 这就是生存着的我们的命运。”这里的“我们”体现的是中岛敦与其志同道合的人们对于时代以及时代推给他们的一切一种无可奈何的悲哀与绝望。
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各地纷纷举办纪念建党九十周年的大型展览，其中中国美术馆和军事博物馆举办的是两个最大的展览，使得主题性绘画的问题也随之再次被关注。
困境中的主题性绘画
国家资助的大型主题性绘画创作在改革开放以来逐渐减少，二十世纪最后十几年几乎没有过，邹跃进在《从新中国历史画的历史看历史画创作的功能和意义——兼评“国家重大历史题材美术创作工程”》中提出，中国当代社会的巨变，已从各方面失去了由国家赞助创作历史画的最佳条件。他认为在经济建设为中心的时代，历史画的创作对于那些要陈列、展示历史的机构，如博物馆、纪念馆、美术馆是有必要的；如今无处不在的大众传媒，足够完成当今宣传的需要，无须动用美术这种既古老又在宣传效果上多少有些笨拙的手工劳作方式。从另一个方面讲，在这艺术作品价格飞涨的时代，主题性绘画的市场价值和意义在于国家用相对少的资金，就能为一些重要的机构，如国家博物馆、中国美术馆收藏一批著名艺术家创作的，且画幅尺寸巨大的作品，更何况它们还能在一定程度上承担宣传功能。
对于当下的经济环境中艺术家还有没有能力画出能够比肩五六十年代的革命历史画这一问题，大多数人是持怀疑态度的。随着社会的发展，主题性绘画的社会土壤已经不复存在，上世纪八十年代以来，画家们普遍追求形式和自我表现，对于社会责任表现出的是淡薄和麻木，这种语境下要求他们搞主题创作，一则在画家心理上本就没有足够的精神内涵和信仰，对主题创作更是缺少兴趣，有些艺术家是出自于功利目的进行这方面创作的，同时缺乏这方面的生活积累，体验和感受不深，画出来的东西比较空，不感人，往往陷于情节性描绘，追求技法表现，追求大篇幅的视觉冲击力。对比近些年的主题性创作与建国初期的作品，就会明显发现尺幅上的差距，现在已经很难找到小尺幅的主题性绘画，但是在感情和内涵深度上，很多新时期的作品在尺幅上是巨人，在思想和感情上却是侏儒，这点不得不引人深思。当然并不能说不会有好的历史画和主题性作品再产生，只是不会再有建国初期那么多。
实际上主题性创作一直在变化，艺术家应该以客观的立场、积极的观念、个性的方式来创作。比如改革开放初期革命历史画倾向于反思文革，用平民视角描写普通人，不同于五六十年代的理想主义、英雄主义，而转向了悲情现实主义和平民主义。作品的基调由“壮”而不“悲”转向了 “悲”而不“壮”。 在题材选择上，抗日战争主题的创作和毛泽东形象已不占主流,多描写老一辈无产阶级革命家，其中邓小平、周恩来形象较常见，比如周思聪的《人民和总理》。在表现方式上，此时期的主题性创作追求多样化，将象征主义、立体主义等多种现代艺术语言和观念纳入抗战历史主题的创作中，从而使历史主题的美术创作具有当代艺术的特征和文化含义。 比如闻立鹏作于1979年的《红烛颂》，就是运用了象征主义表现方法。当今社会环境下的主题性创作在选择题材上，其实不一定非得表现战争年代，艺术应该反映时代特征，表现当下可能更容易把握，也更容易出好的作品。一幅好的作品，首先要有鲜明的时代特征，至于是否应该符合历史真实，则是仁者见仁，因为反观建国来的这些历史画，表现的历史都是经过选择的，不一定符合历史真相，要求完全真实是不可能的。
大部分画家在面对真实性的问题上都是支持在反映时代特色的基础上，尽量接近真实历史。为纪念建党90周年， 中国美协组织画家采风，杨力舟强调搞历史画创作的经验就是千万不能把宣传当历史，要摸透历史真实的脉络，运用各种方法表现生活和时代。王迎春也表示要尽可能地靠近历史的真实，不能理想化，把历史理想化了，等于歪曲了历史。周荣生强调作品价值在于反映当代。吴长江认为主题性创作在作品内容和形式上都要有所创新，更重要的是要体现美术家对时代与“人”本身的思考，反映美术家的自觉担当意识与社会责任感，用美术这种视觉语言反映生活。刘大为认为会有新的生活元素、新的历史角度、新的人文环境、新的时代背景、新的时代精神，以至于创作者新的审美眼光和创作心态加入进来，这也必将催生具有时代感和时代精神内涵的革命历史题材新作的诞生。
就主题性创作问题，本报记者采访了优秀的主题性创作艺术家、北京画院常务副院长袁武。
重大题材首先是艺术品
艺报：五六十年代的主题性创作中，画家的感情投入和对艺术的虔诚程度似乎要比现在深得多。如今创作的很多重大题材绘画就像照片的罗列。
袁武：那时对待作品确实比现在真诚多了，现在画家缺少那种按耐不住的激情，过多考虑功利问题，而把重大题材和主题性创作简单化了。重大题材首先是艺术品，要有时代性和画家个人特色。如果没有这两个方面，那就是应景。我创作时最关心的也是这两方面。你说的那些照片罗列似的作品其实好多就是纯粹的照片复制，简单地再现图像，而不是艺术再现。还有就是太概念，一画抗联就画冲锋陷阵的场面，说明画家根本不了解抗联，真实的抗联从来就没有冲锋陷阵，有的只是艰苦生活。
艺报：现在也有很多著名艺术家创作的主题性作品，为什么就没有以前的感人了？
袁武：目前很多画家只是以得到任务为荣，至于他是否感兴趣、是否了解、自己的表现方法与这个题材是否对应，他们都不在意。再说，感情投入哪有那么容易？一张作品就是一个人的孩子，应该经历培养感情、结婚、孕育、抚养。
艺报：那重大题材和主题性创作应该怎么走？
袁武：一要了解，二要有热情，三要能驾驭。如果不能同时具备这三方面，是画不出好作品的。并且不能把它当任务，而应该当作品来对待，把自己的艺术思想融入作品里。不要以为历史与自己无关，一切历史都是当代史，带有现代人对它的理解。所以我建议，画主题性创作的画家一定要融入自己的意图，要带着观点画，比如我画抗联一直关注艰苦、牺牲和生存，在我头脑中的抗联就是这样。
古代主题性绘画
中国艺术领域的主题性创作从未中断过，特别是整个封建社会时期，统治阶级无不为了达到宣传教化的目的而组织艺术创作。不管是生死观念主导的画像石、画像砖，还是为宗教信仰服务的壁画雕塑，也或者是直接服务于政治的历史画，全都带有主题性色彩。汉代帝王利用绘画来宣传官方意识形态达到前所未有的程度，麒麟阁功臣像，云台二十八将就是其中的代表作。南北朝国家多次主持绘制活动，《女史箴图》《北齐校书图》即是典型。唐代作为封建社会的鼎盛时期，当时很多主题性创作为了凸显民族关系的和睦、强调帝王的文治武功和达到劝谏目的，比如《步辇图》《历代帝王图》及大量的功臣图，包括牛图和马图。宋代比以往任何一个朝代都需要绘画宣传自己统治的合法性和粉饰太平，玉清昭应宫壁画工程和《清明上河图》即为典范，宋高宗朝画院创作历史故实画更是达到空前之多，如《晋文公复国图》等宣扬赵构继位的合法性，《折槛图》《采薇图》都起规谏作用。由于宋代皇帝普遍喜欢艺术，画院画家作品享乐因素和艺术探索占的比重很大。元代很少，明代前期帝王像、规谏图、行乐图创作也非常频繁。清代，强大的皇权控制下，宫廷画家绘制了大量的宏幅巨制，存世量颇为可观，甚至超越宋、明宫廷画。比如《万树园赐宴图》《姑苏繁华图》《盛世滋生图》等。
中国现代革命历史画
社会的大变革必然导致艺术面貌的改变，封建社会的结束使传统绘画不再适合新的需求，带有主题性的绘画主要表现为革命历史画，即使是改革开放以来，还有一大部分是表现革命战争的历史画，并且在不同时期呈现出不同的风格特色。
民国后西方绘画观念大量涌入，康有为、陈独秀等发出变革中国画的呼声，民国初的二十年间中国画坛处于变革探索阶段，加之北洋军阀连年混战，大型的主题性艺术创作是种奢望。
到30年代至建国，民族的危亡致使画坛关注于反映人民疾苦、反侵略和呼吁民族解放，这时期的作品革命性、宣传性、叙事性、纪实性很强，特别是由鲁迅倡导的新兴版画运动培养起来的一批版画家，他们的创作是当时最有力的宣传武器，如古元的《减租会》等。油画中《七七的号角》《田横五百士》《奚我后》《人道》《痛苦》，国画中《流民图》《九方皋》《愚公移山》等也是当时的经典之作。
五六十年代是中国主题性创作的高峰期，创作了大量的经典性作品，有一大部分是描绘中国共产党在革命斗争中所付出的代价、牺牲、所遭受的苦难，宣扬坚强不屈、勇往直前的精神和必胜的信念。如詹建俊的《狼牙山五壮士》、潘鹤的《艰苦岁月》、董希文的《红军不怕远征难》、吴作人的《过雪山》、罗工柳的《地道战》、全山石的《英勇不屈》、冯法祀的《刘胡兰》、王盛烈的《八女投江》等，这些作品多采用灰色调和深重沉着的色彩，注重英雄主义与理想主义精神的表达，壮而不悲。还有一部分表现当时蓬勃的社会主义建设活动，国画家也在探索这方面的题材如何与传统相结合，而采用的方式就是“旧瓶装新酒”，人物画多是大场面表现社会建设。从创作主体来看，这些画家本身经历过那段历史，有深刻的生活体验和感情，经过战争的洗礼和建国初朝气蓬勃的社会环境的熏陶，对生活、对革命有着空前纯粹的热情，对创作保持着高昂的激情，虽然在历史真实性上可能有所偏差，过于主观，艺术性也并不如现在的水平，但是情感的纯粹使得这些作品现今依然能打动人。
文革期间大多数老一辈画家受到不同程度的迫害，创作剧减，创作的主体大多数也是年轻一代人，没受过严格的科班训练，水平有限，革命历史画主要表达和描绘的是毛泽东领导的中国共产党走向胜利的历史，重点突出毛泽东的贡献。画面效果片面要求 “红、光、亮、高、大、全”，服务于宣传和斗争，从而导致一些本来受过学院训练的画家也不得不按照这个要求创作，比如何孔德等的《秋收起义》、蔡亮等的《三大主力会师》。刘春华的《毛主席去安源》、沈嘉蔚的《为我们伟大的祖国站岗》、陈逸飞的《黄河颂》等也是那个时期难得的作品。
什么是主题性创作？
