基本乐理论文

基本乐理论文

基本乐理论文 篇1

在21世纪的今天，随着传媒的发达，娱乐的触角可谓渗透到了我们身边的每一个角落里，影、视、歌各类娱乐元素已成为人们日常生活必不可少的调节品。艺术教育对促进学生的素质，提高其能力有着不可估量的作用。以下，就音乐教学来谈谈我个人的一点见解。

一、激发情感，培养高尚道德。

音乐艺术对学生来说，有着特殊的意义，它的“育人”功能在于激发各种情感，提高审美观，培养独立能力和创造能力。

音乐有助于提高人的道德思想。每一首歌曲，无论是从欣赏或是从歌唱的角度去看，它的创作总是有一定的历史背景，表达着一定的感情思想。如《学做解放军》一曲中，歌颂了人民解放军为保卫祖国建设祖国所作出的奉献。在让学生欣赏这首歌时，通过教师对这些创作意境的分析，可引起他们“崇敬当兵的人”“热爱我们美丽的祖国”等的情感共鸣，在生活中升华情感。

二、提高学生的审美观

审美素质教育是促进学生德、智、体全面发展的重要途径，鲁迅先生曾提出：美育可以辅翼道德。每首歌、每段曲，都有着美的意境，美的旋律、美的感受，只要学生能读懂，就能感受其中的美。如《越来越好》这首歌，曲中流露出在党的领导下，人民的生活越来越美满的情感，教师可以让学生结合历史知识回顾中国在风风雨雨中所走过的历程，进而萌发“我们如今的生活多么幸福”的感受，既净化了学生的心灵，又促进学生的审美观，把“外在美”过渡、升华为“内在美”的审美观。

三、培养独立能力和创造能力

音乐，是由声乐和歌唱两大部分构成，在声乐的教学中，应传授很多的基础理论知识，但更应注重的是引导学生在自身的知识水平上，根据所学的理论知识进行创编。比如学习了切分音的节奏型，教师出示一段带有切分音节奏的简谱，让学生根据一定的主题背境进行创编新曲，使学生充分发挥个人的想象力。经常创设机会，让学生多锻炼，使学生的创造力得到提高。

至于独立能力的培养，则更为明显，学生在听录音，听电子琴弹奏过程中，模仿和跟唱，再发展到独立视唱，无疑锻炼提高了学生的独立能力。

基本乐理论文 篇2

本文主要选择该书中的几个专题知识点作一些介绍和评价。首先纵观全书目录, 诸如“‘休止’休矣?”“五音大成”“美音求源”、“声无定高”等标题便觉得新颖, 可以看出作者用我国传统的文学书写方式来传达书中丰富文化底蕴的独具匠心, 强调了这本书决不是一本仅仅介绍基础乐理知识的普通教材。

海涅曾经说过这样一句话“语言停止的地方, 就是音乐开始之处”。而在音乐中的停止 (即休止) 那又是什么呢?作者在第一专题《“休止”休矣?》中就用“此时无声胜有声”“此时无‘绳’胜有‘绳’”和“无声之处情亦浓”三个标题来论述“休止”的文化内涵和使用意义。古诗词有云“‘别有优愁暗恨生, 此时无声胜有声’, 这里的‘无声’之所以能‘胜有声’, 就是因为在这‘声暂歇’中蕴藏着‘有声’难以表达的深沉意蕴——‘幽愁暗恨’, 此时的休止胜过一切语言, 所有需表达种更高层次的静态的交流, 从而达到一种‘此时无声胜有声’的至高境界。”作者在此列举了从古到今、从国内到国外的许多音乐家运用无声来制造音乐的轶事。“无声之时音乐反而有了巨大无限的抽象含蓄之表现力和更大的想象空间”。

在第二标题“此时无‘绳’胜有‘绳’”中, 作者用中国绘画艺术中“留白”的构图艺术说明中国音乐中的“休止”和绘画

有置身于古战场拼杀的场面之感。

四、《十面埋伏》的审美价值

琵琶具有宽广的音域、多变的音色和多样的演奏手法, 使它的表现力极为丰富。它既能表现活泼流畅、明快喜悦和婉转抒情的曲调, 也能表现雄壮激昂、铿锵有力和具有张力的曲调。因此, 要想达到对乐曲内涵的完美体现, 必须实现演奏技巧与情感表现的统一, 从而体现乐曲的审美价值。作为琵琶演奏家要将演奏技巧完全融入到深刻的情感表现之中, 真正作到两者的统一。这样的表现不仅给人以美的享受, 而且也能表现丰富的精神内涵和情感。要想达到情感的有机表现要做到以下几点:

(一) 要善于准确理解分析音乐作品, 领悟其内涵, 结合演奏技巧表现乐曲。

《十面埋伏》以战争背景为素材展现了刀光剑影的古战场的画面。歌颂了楚汉战争中刘邦汉军的威武雄姿。《列营》用“轰”的手法来模拟鼓声, 速度由慢渐快, 刚劲有力, 先声夺人, 强烈的战鼓声和高亢的号角声拉开了楚汉两军决战的帷幕。《马蹄声》用“夹扫”指法演奏一组快速十六分音符的乐音。《呐喊》运用“划双挑双弹”与“夹扫”“扳”两条弦等指法, 来衬托音量和力度的对比, 表现战马奔腾, 杀声震天的激烈拼杀中的“留白”有着同样“不求完满、追求留白和停顿的审美心理倾向和心理习惯”。

在“无声之处情亦浓”中, 著者列举了二胡曲《江河水》、俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》《义勇军进行曲》 (即中华人民共和国国歌) 、德沃夏克的《幽默曲》N0.7以及舒伯特的《未完成交响曲》等众多谱例来充分阐释休止符“无声”的意义。并从音乐美学的角度进一步描述代表作品中运用的休止符所蕴含的多种情绪。

第一专题中的论述俨然已经让我们不知不觉的融入无声的情感交流中, 文学、绘画和音乐美学的多角度的透视, 多个文化视野下的剖析为全书立下基调, 使我们重新且更为深刻地认识了休止符。在对以后的十一个专题的叙述中, 均体现出了作者从多个角度透析知识点的观念。

笔者在此将第二个专题“强弱相对论”、第五专题“美音求源”和第六专题“声无定高”放在一起介绍。作者的这三个专题点是对音的四个物理性质中的三个属性:音强、音色和音高进行了非传统形式的介绍并给予了更多非传统意义的文化内涵。之所以说是非传统形式的, 原因在于传统的基本乐理教材只是简单介绍这些要素产生的决定因素, 诸如音的高低决定于物体在一定时间的振动次数 (频率) 。振动次数越多 (少) , 音越高 (低) ;音的强弱决定于振幅 (音的振动幅度) 的大小。振幅越大 (小) , 音越强 (弱) ;音色由发音体的性质、形状及泛音的多少等多种因素决定。

然而作者在论述中不仅从对三个属性的决定因素作细致地分析还对与之相关的物理学科知识作了必要的补充说明。比如在第二专题“强弱相对论”中在阐明其属性的决定因素后, 花了两段文字介绍了音量单位分贝和音量不同时人耳感觉的不同, 还将海顿的《惊愕交响曲》作为例证, 而后顺理成章地阐述音的强弱与音乐表现、乐曲内容有着密切的联系, 提出音乐表现中无所谓绝对意义上的力度标准 (见该书第6页) 。何以如此?作者便从风

场面。

(二) 有丰富的想像力。

艺术是离不开想像的。只有通过想像才可能从音乐中获得美感。《十面埋伏》是描写刘邦得胜的乐曲, 表现的情绪是激越、高亢的, 预示着凯旋、预示着胜利, 因此讲究气息的停顿与迸发, 要有爆发力和冲击力。我们只有身临其境, 随着乐曲的意境想象乐曲内容的场面, 依托气息控制, 才能淋漓尽致地表现音乐特色。

由于人的自身条件、艺术经验、修养和思想气质有差异, 所以, 人们对音乐的理念与处理也有所不同。但要想具有较强的感人力量, 还要有较高的独特创造力, 塑造一个个生动的艺术形象。通过丰富的想象力和内心情感的升华, 用旋律来表达音乐的魅力。

参考文献:

[1]孙丽伟.琵琶教程[M], 人民音乐出版社.

[2]刘德海.我是怎样演奏《十面埋伏》的[J], 音乐艺术, 1979-1.[3]殷惠麟.谈琵琶古曲十面埋伏[J], 广州音乐学报, 1985.

[4]王超然.谈琵琶演奏艺术[J], 音乐学习与研究, 1994-1.

格流派、听觉差异和力度表现三方面对音的强弱相对性进行分析论证, 认为不同时代不同流派甚至不同作曲家的音乐作品中的力度记号具有相对性、不同音色的相同力度记号具有相对性、同一背景甚至同一作品中的力度也是相对存在的。诸多音乐史事的旁征博引、深入浅出的文字叙述让我们理解音的强弱相对性, 更有利于以后我们对作品的情绪做出更准确地把握。

第三专题“美音求源”中作者花了大量篇幅对影响音色的诸多外在因素:振动方式、共鸣体结构形状及材料、发声方法、人为、主体生理的客观因素变化、空气的温度湿度及声场结构等等进行细致地叙述。翔实的材料让我们看出作者广博的知识面和深厚的学识功底。而后作者继续深入讨论, 从“音色的艺术表现”“中西音色审美观的差异比较”以及“当代音乐中音色的拓展和回归”三个着眼点进行论述。

在“音色的艺术表现”中作者首先对不同音色所产生与之相关的联觉、联感尤其色彩和光亮的感觉进行叙述, 如“提琴、胡琴的音色较温暖, 可以引发红色和橙色感, 多用于表现热烈的情感;长笛、洞箫、阮的音色可引发银白、淡紫色之感, 多用于表现淡泊、宁静之情或月光似水、流云薄雾等景致”, 此外还列举了普洛克菲耶夫的童话交响乐《彼得与狼》、中国二胡曲《空山鸟语》、打击乐《鸭子拌嘴》、小提琴协奏曲《梁祝》中的“楼台会”一段、柴可夫斯基的《1812序曲》、德彪西的《月光》、蒋祖馨的钢琴曲《庙会》等等作品来力证音色丰富的表现力。作者还提到音色对表现作品的民族个性风格也起着重要的作用, 如蒙古族的马头琴、哈萨克族的冬不拉、维吾尔族的热瓦普、日本的尺八等等, “独特的音色会使听者联想到特定的地域环境、文化氛围。”音色可以成为某一个特定民族音乐文化特点的构成因素。

关于“中西音色观的文化比较”问题, 作者注重介绍中国传统音乐中“近人声”“求个性”的音色特点。文中提到沈恰先生的《音腔论》, 提出中国传统音乐在音色的审美意识上较大地受到“音腔”的影响。所谓“音腔”就是音的过程中有意运用的、与特殊的音乐表现意图联系的音的成分 (音高成分为首) 的某种变化。作者在第六专题“声无定高”中也再次提到沈恰的“音腔论”。音腔在中国民族器乐中表现为吟、揉、绰、注;在民族声乐中则表现为滑音、叠音、擞音等。因而我国民族乐器音色极为丰富, 即使一件乐器也能发出多种音色。中国传统文化是以感性、生命为本体的, 因而在音色上也同样追求“人声”。早在魏晋时代, 《世说新语》就有“丝不如竹, 竹不如肉”的说法。民族乐器如坠胡、三弦等都能生动地模仿人的说话腔调、动物的鸣叫声。西方理性的、以知识为本体的工业文化则选择了远离“人声”追求“器声”的乐器音色。文中还提到中西音色的另一差别即:西方追求“共性”而中国乐器追求“个性”。这点主要从配器法的角度论述中国乐器相对于西方追求协和效果而不同的个性色彩。有人曾这样说过“二胡是南国的温婉缠绵、京胡是北方的高亢激越、板胡是西部的嘹亮阔远、坠胡是中原的粗狂热烈……”也正因如上所述, 作者在最后提到中国民族管弦乐队的合奏和发展一直遭遇很多困难, 有待进一步地解决和完善。

最后一个标题“音色的拓展与回归”涉及到了当代音乐中的噪音音乐、先锋音乐。作者在此举例介绍了约翰.凯奇独创的“加料钢琴”、现代音乐之父梅西安的多种音色的创作活动、意大利作曲家普拉泰拉的噪音主义作品内容以及我国现代音乐家谭盾的《鬼戏》中水声、纸声、石头碰击声等新音色的使用。新的音色、新的技法、新的配器等在内的“音色旋律”的思想对人们以“音高维度”为核心的传统音乐思维逻辑产生冲击, 并不断扩大发展。

作者从物理声学、音乐美学、民族音乐学等多个学科知识对音色的相关文化进行思考并用严谨的语言进行理论阐述。该书的第六个专题“声无定高”便不再做更多介绍, 其思考的角度同样是奇特而多样。但文章第二节中对不同律制中的音程做详细说明时, 提到“变化半音e-f、c-降d为90音分, 而自然半音c-升c却是114音分”这句有不妥的地方。翻阅众多乐理教材中关于自然半音和变化半音的定义为:“变化半音指是同一音级的两种不同形式构成的半音, 自然半音是指由相邻两音级构成的半音”, 因此“e-f、c-降d”非变化半音而应该是自然半音, 相反的“c-升c”不是自然半音而是变化半音。这个错误可能是因排版有误而导致, 抑或是作者有意使用这种与其他基础乐理教材中相关定义不同的方法。笔者便不得而知了。

在其他的几个专题如“音程协和论”“五音大成”“从宫系统”“音乐时速”“节奏漫谈”“弹性节拍”“音乐散文”和“调式旋法”中, 作者都以其独特而敏锐的观察视角对基本乐理中的一些基础知识作大胆而细致地论述。比如“音程协和论”中, 从协和本质论、协和演化论、协和相对论三个点去具体阐释;“五音大成”中介绍了中国五声多种起源学说、例证中国的五声音乐并非落后, 它是主体的主动选择, 并补充说明中国的七声音阶也是有着悠久的历史和发展、最后以“五声全球说”概述五声音阶并非单指一个国家特有的调式音阶, 它在世界范围内存在并以不同形式的结构和调式色彩发展着。

著者施咏是一位有着活跃思想和刻苦钻研的学者, 《基本乐理的文化视野》的撰写是他在进行教学的过程中不断发现、不断思考、不断学习后的结晶。该书被列入西南师范大学出版社21世纪音乐教育丛书之一进行出版, 并荣获“教育部第三届全国教育科学优秀成果三等奖”。全书以严谨的结构、翔实的材料、通俗的行文从多个视角通过学科综合的方法对基本乐理进行深度的思考和理论阐释。更为难得的是作者在很多专题中阐述了我国自身拥有的应该被广大音乐学习者所掌握的基本乐理知识, 比如“弹性节拍”“调式旋法”“从宫观念”等等。这一研究和学习的行为也正是当下音乐教育工作者和学者所应该去努力的方向。西方的基本乐理我们要学习, 本民族的传统乐理应该得到更多的重视和更广泛的学习。

通读全书后, 可以感受到作者广博的学识、较强的逻辑思维能力以及敏锐的观察力。在这看似“小儿科”的基本乐理中寻找更广的文化视野和更深的文化内涵。《基本乐理的文化视野》是一部不可多得的关于音乐基本理论的专著, 本专著自身价值的全部意义不仅在于它成功地对基础乐理知识进行了更为深刻地探讨, 还在于研究者所提供的思维方式和学术研究方法等。这些是值得我们广大音乐学习者和爱好者去借鉴和学习的。

参考文献

[1]施咏《基本乐理的文化视野》[M].西南师范大学出版社, 2002年9月新1版.

谈谈如何进行高考基本乐理教学 篇3

关键词：高考 基本乐理 教学方法

所谓基本乐理就是音乐理论中最基本的东西，是音乐的依附和支撑。基本乐理是音乐各种学科中的一门基础性理论课，同时也是高考中的一门必考科目。那么，如何在基本乐理教学中提高教学效率，使学生在高考音乐考试中取得高分，就成了广大音乐教师普遍关心的问题。下面结合自己多年的基本乐理教学实践，谈谈基本乐理高考教学的一些心得和体会。

一、教师深入研究高考、精心备课，是上好基本乐理课的前提

俗话说“要给学生一碗水，教师得有一桶水”。要想成为一名合格、能够胜任高考音乐教学的老师，就必须深入研究高考，了解高考基本乐理所考内容，知道哪些是重点和难点，在专业知识和基本技能方面具有居高临下的优势。在上课之前，要精心备课，确保在课堂教学中能够将基本乐理内容和知识全面、准确地传授给学生。

多年的基本乐理教学实践告诉我们，课本上的知识是最基本的、必须掌握的。但要想让学生在高考中取得好成绩，仅传授给学生课本上的知识是不够的，因为不同高等院校基本乐理考核内容都不尽相同（广度和深浅度不同），专业音乐学院和普通院校不同（专业音乐学院比普通院校基本乐理考试内容难），同一所音乐院校的不同专业对基本乐理考试的内容也不尽相同（理论专业和作曲专业比其他专业要求高）。因此，从事基本乐理教学的教师必须深入研究高考，根据不同高等院校的具体要求和学生的专业去向，科学、恰当地把握好基本乐理教学的“度”。 基本乐理教师不仅要研究音乐考试大纲，领悟大纲精神，还要多方位、多角度地研究历年高考基本乐理试题，抓住高考的重点和易考点，紧紧围绕高考组织基本乐理教学，提高教学效率，让学生在高考中取得较好的学习成效。仔细研究历年基本乐理考试内容，就会发现：基本乐理主要就是考查学生是否会用所学音乐基本理论去具体分析问题和解决问题，而“音乐中常用的记号和常用的术语”几乎是每年高考中必考的知识点。此外，音程、和弦、调式调性分析和写调式音阶等这些内容也都是每年高考音乐试题中的必考的项目。当然，虽然考题变化多端，而且灵活多样，但万变不离其宗，大都是在声乐作品演唱和器乐演奏时常见的一些知识。

二、基本乐理教学要侧重培养学生解题能力和多元化思维能力

在基本乐理教学过程中，教师的教学方式显得尤为重要。同样的教学内容，不同的教师讲授的效果可能出现很大差别。因此，好的基本乐理教师在教学过程中能够条理清晰、深入浅出地将乐理知识系统、完整地传授给学生，能够让学生深刻、透彻地理解和领会教学内容和基本乐理知识，做到举一反三，触类旁通，并能够根据所学乐理知识去指导自己的音乐实践活动。合格优秀的音乐教师，不仅要教给学生基本乐理知识，而且要努力培养学生的多元化思维能力，将音乐理论知识与音乐活动有机结合起来。比如，在高考中做“调式音阶”这种题，需要学生联系许多知识点，而且各个环节都不可或缺。在具体解题过程中，除了要求考生掌握乐理相关知识点外，还要求考生能够在其中找出带有规律性的东西。如，do音和主音均用音名来表示，但它们也有区别，因为调号是根据do音的高度位置来确定的。音乐教师在教学过程中，要让学生抓住重点和关键点，只要学生把关键问题弄清楚了，把解题要领搞清晰了，高考中音乐题目也就迎刃而解了。

同时，要让准备参加高考的学生多做不同题型的试题，以培养学生解题能力和综合能力，因为同一概念、同一理论具体反映在高考试题上都可能会出现多种类型的试题，而且大多试题都是多种概念和理论的综合运用。因此，音乐教师必须在基本乐理教学过程中侧重培养学生解题能力和多元化思维能力。

三、善于归类和总结教学内容，将知识系统化、完整化

在基本乐理教学过程中，许多乐理知识都是分述的，但它们之间大多数都有内在的联系，这些联系有章节之间的联系，有知识点之间的联系，也有与其他学科之间的联系。但在学生看来，这些乐理知识却是孤立的、分散的。基本乐理教师如果能够将这些分述的知识及时加以归类总结，把知识化零为整，使知识系统化、条理化，让学生整体把握，从总体上去理解和驾驭这些知识，不仅可以节约时间，提高教学效果，而且能够使学生对所学的知识既知其然，又知其所以然，做到举一反三，触类旁通，从而收到良好的教学效果。比如，在教“自然半音与变化半音”、“自然全音与变化全音”时，教师可以总结为：相邻的都是自然的，不是相邻的都是变化的。教师这样一总结，学生马上就记住了，而且将“相邻”与“不相邻”作为判断标准，既简单，又易记。再如装饰音记号，尽管回音、波音、倚音、颤音属于不同的装饰音，其在具体音乐活动中的唱（奏）效果也不同，但彼此之间却存在着许多密切联系。音乐老师如果能总结归类，找出它们之间的关联部分，将相关知识系统化、完整化，定会提高学生驾驭知识的能力、解题能力和解决实际音乐问题能力。

此外，从事基本乐理教学的教师要培养学生课后主动复习和巩固所学知识的良好习惯。基本乐理知识点众多，项目烦杂，有些知识内容比较抽象，难以理解和掌握，这就要求学生在学习相关知识后要及时复习和巩固，加深对所学知识的理解和掌握。俗话说“温故而知新”和“熟能生巧”，学生只有多复习、多巩固、多练习，才能熟记于心，胸有成竹，在高考中有条不紊地做好各种类型试题，取得好成绩。

参考文献：

[1]张奎.浅谈高考乐理教学[J].考试周刊，2012，（37）.

[2]李胜杰.应对高考基本乐理教学的三个措施[J].中国音乐教育，2010，（06）.

基本乐理上课感想 篇4

——谈我学习《基本乐理》的感受、建议及我对几首古典音乐的理解

本学期选了《基本乐理》课，除了修够艺术类学分的需要，当然更重要的是自己对音乐的兴趣和能够更好的理解音乐的渴求。

第一眼看到老师，就是扎学生堆里辨认不出来的感觉，当时还为老师可能镇不住学生这回事担心。后来逐渐感觉到老师教学的严厉和认真负责。点名勤快，上课还叫学生的名字回答问题，每讲完一个知识点就要询问学生是不是听懂了。我一向是比较喜欢严厉一些的老师的，或者用严厉不如用负责恰当吧。跟着负责的老师才能学到东西。

任意选修，在大学是常被同学抛弃的课，很多任意选修的老师也不在意，上课讲自己的，学生听不听，能不能听懂，根本不管。可是我觉得任选是很重要的课，它决定了我们今后的人生宽度。比如说我们大学时修了音乐，以后的人生，不管是生活还是工作，在不经意之间，都会被我们添加上音乐的色彩。我们的很多才能被自己隐藏了，在我们心中沉睡了，而学好选修，就是把我们内心的才能唤起。

而我们基本乐理的老师是个对自己的课堂在意的老师，她站在讲台上的气场，就让你不知不觉抬起头，盯着黑板和PPT，脑袋跟着老师的思维转动。这正和了我对任意选修课的要求，跟着老师学了些东西，比如节拍和音高，并且能识、记简单的曲谱了。

其实这门课还是比较好玩和轻松的。学了这门课之后，我爱上了老师推荐的，关于古典音乐的经典剧作《交响情人梦》。我看了不止一遍，对古典音乐产生了浓厚的兴趣。

由于课时的限制，课堂上能讲的东西并不是很多，因此学到的东西也并不是很多，但这不重要，重要的是，一门好的选修课打开了我们心中的音乐之门。展开了我们今后人生的无限可能。一个好的启蒙永远比任何的灌输好的多。

学这门课唯一的不足是，不能听着真正的乐器来学习音高和节拍，如果老师能拿着真的乐器来上课就好了，钢琴太重，当然不现实，小巧易携带的乐器呢？

下面就三首和《交响情人梦》有关的古典音乐谈它们的创作背景和我的理解。1．《春天奏鸣曲》第一乐章

这是阿峰要过期末考试时和千秋合作的曲子。《春天奏鸣曲》（the Spring Sonata）是由“乐圣”贝多芬创作的第5号F大调小提琴奏鸣曲（作品24号），出版于1801年。一般认为是由于此曲第一乐章所荡漾的青春气息，被人们恰当地称为《春天奏鸣曲》。乐曲分为四个乐章，分别为： 1.Allegro 2.Adagio molto espressivo 3.Scherzo: Allegro molto 4.Rondo: Allegro ma non troppo。第一乐章为奏鸣曲式快板乐章。

乐曲充满了青春的朝气和乐观的情绪，音乐明快而恬美，轻松而活泼，犹如绚丽灿烂的春光。乐曲在描写大自然的春天，也描述了青春时代的美好生活。它们最初都是柔美、稚嫩的，后来在激昂中走向成熟。

一开始，曲调抒情性比较强，柔和，优美流畅，心旷神怡。在我们面前展开了一幅春天的画面。暖暖的春风迎面扑来，嫩绿的小草，鹅黄的柳树，欧洲的古堡，奔跑起舞的青年。

后面的曲调变得铿锵有力，激昂，充满豪情，像是有一股不可遏制的，向前冲的动力。但是依然不失柔情。柔情和激昂交替并存。展现了走向成熟的青春的美好。

2.《音乐瞬间》

这是在《情人交响梦最终乐章》中野田惠弹奏的一首曲子。《音乐瞬间》是舒伯特创作的。“音乐瞬间”是由奥地利作曲家舒伯特创立的一种钢琴音乐小品体裁。1828年出版的包含六首作品的《音乐瞬间》Op.94曲集是他这一体裁的代表作。这些钢琴曲结构都短小精悍，形象集中，具有即兴性。

其实刚接触古典音乐，没有耐心听恢弘巨大的曲作。而这样短小的曲子比较容易引起我们兴趣。

曲子随意但不失流畅，天真纯洁，轻快活泼，清丽可爱，精巧精致，令人欣喜。相比《春天奏鸣曲》更容易让人想到轻快地夏天。曲子开始轻快，后面的旋律纯朴、可爱。结尾色彩明朗。全曲跳跃性比较明显。

3.《小星星变奏曲》莫扎特

这不是《交响情人梦》中的曲子。是野田惠对千秋说“莫扎特不是粉色的吗”，激起了我的兴趣，就找莫扎特的曲子来听，喜欢上了这首曲子。

莫扎特的小星星变奏曲K.265，原题为“ 啊！妈妈，我要告诉你(Ah,vousdirai-je,Maman)”的十二段变奏曲。此曲是1778年初夏，莫扎特停留巴黎时，为一位女弟子而作的。音乐主题出自一首古老的欧洲民谣，有好几个国家用不同的语言歌唱过。

全曲纯真，可爱，敏感。就像以一个小孩子的口气在说话。到了后部分却表现出了一些些哀伤，特别是最后的一个停顿，好像是嗓音哽咽住了。全曲像是在表达对妈妈无比依恋的感情。

音乐瞬间六首

第一名：06.6 Moments Musicaux, D.780: No.6 in A-Flat

第二名：03.6 Moments Musicaux, D.780: No.3 in F Minor(不管你听不听古典音乐，这一首你肯定在某些地方听到过)

第三名：02.6 Moments Musicaux, D.780: No.2 in A-Flat

第四名：04.6 Moments Musicaux, D.780: No.4 in C-Sharp Minor

第五名：01.6 Moments Musicaux, D.780: No.1 in C

《基本乐理》课程教学大纲 篇5

《基本乐理》课程教学大纲

一、适用专业：音乐教育专业（专科）

二、课程性质：专业必修课

三、学 时：48学时

四、教材选用：李重光编著，《基本乐理》，高等教育出版社，2005年11月出版。

五、教学目标与要求

（一）教学目标：通过本课程学习使学生达到全面掌握音乐理论基础知识，并注重活学活用，不仅学会将其与其他音乐理论课程融会贯通，而且还要将其运用的声乐与器乐学习当中。在教学过程中，强调理论讲述与音乐习题相结合的方式，学生下课习题的训练与教师的讲解并重。

（二）教学要求：了解乐音体系、记谱法、各种拍子、音乐的速度、力度及其记号；理解各种拍子的音值组合法、节奏节拍、调及调的五度循环；掌握音及音名、音律、记谱法、记谱法中的常用记号、大调式、音程、和弦等知识，使学生获得理解音乐表现方法所必须的一般知识和技能。

六、教学内容

第一讲 为什么要学基本乐理 0.5学时

第二讲 音及音名 0.5学时 音是怎样产生的 音的性质 乐音体系 音名 音组

标准音和中央C

第三讲 音律 0.5学时 复合音与分音列 十二平均律 五度相生律 纯律

自然半音与变化半音、自然全音与变化全音

第四讲 记谱法

（一）0.5学时 什么是记谱法

简谱、五线谱怎样记录音的长短

简谱怎样记录音的高低

第五讲 记谱法

（二）0.5学时 五线谱怎样记录音的高低 变音记号 休止符

第六讲 记谱法中的常用记号 2学时

1、演奏法方面的记号（1）连音记号（2）跳音记号（3）保持音记号（4）琶音记号（5）滑音记号 省略记号 移高八度记号 2 移低八度记号 高八度重复4 记号 5 低八度重复6 记号 7 震8 音记号 9 反复10 记号 其他记号 ⑴ 延长记号 ⑵ 换气记号

第七讲 乐谱的正确写法 1学时

1、怎样书写五线谱（1）谱号的写法（2）音符的写法（3）休止符的写法（4）附点的写法（5）连谱号的写法

2、怎样书写简谱

3、音符排列的横列式与纵列式

4、五线谱、简谱的书写格式

第八讲 节奏节拍 1学时 节奏 节拍 节奏型

小节 小节线 弱起小节

第九讲 各种拍子 1.5学时

单拍子 复拍子 混合拍子 变换拍子 交错拍子 散拍子 一拍子

第十讲 各种拍子的音值组合法 3学时 单拍子的音值组合法 复拍子的音值组合法 混合拍子的音值组合法 声乐曲中的音值组合法 音值组合的例外

第十一讲 节奏中的强弱关系 1学时 节奏中的强弱关系在节奏中的体现 切分音

音符均分的特殊形式

第十二讲 节奏节拍在音乐表现中的作用 1学时

第十三讲 音乐的速度、力度及其记号 2学时 速度在音乐表现中的意义 速度标记

力度在音乐表现中的意义 力度标记

第十四讲 音程的名称及其标记 1学时 什么是音程

音程的写法与读法 音程的名称与标记

第十五讲 音程的分类 3 学时

1、自然音程与变化音程

2、度数相同而音数不同的各种音程的相互关系

3、单音程与复音程 协和音程与不协和音程 音程的转位 等音程

第十六讲 怎样识别和构成音程 2学时

第十七讲 三和弦与七和弦 2 学时

什么是和弦 三和弦 七和弦

第十八讲 原位和弦与转位和弦 2学时 原位和弦 转位和弦 等和弦

第十九讲 怎样识别和构成和弦

（一）2学时 怎样识别和构成大三和弦 怎样识别和构成小三和弦 怎样识别和构成减三和弦 怎样识别和构成增三和弦

第二十讲 怎样识别和构成和弦

（二）2 学时 大小七和弦 小七和弦 减小七和弦 小七和弦

第二十一讲 调及调的五度循环 1 学时 什么是调

升号调与降号调 调的五度循环 等音调

第二十二讲 大调式 2学时 什么是调式 大调式

调式音级的名称、标记与特性 调与调式

七、主要教学教参

李重光编著，《基本乐理》，1992年6月版，高等教育出版社，2005年11月出版。李重光编著，《基本乐理通用教程》，200年9月版，高等教育出版社，2005年11月出版

基本乐理论文 篇6

然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常说的单田，用力使单田鼓起，手要反作用在单田上，要用力，在鼓起的时候要渐渐用力，不要一下鼓起来

从开始用力到用力到极限，大约用五秒钟时间然后到最强的时候，持续五秒钟 最后，渐渐放松，也不要一下放松，大约五秒时间整个过程，注意不要呼吸。

这是一个循环，每天这样练功，两个小时，半年的时间你的唱功一定会很实力，但中间不要停止，特别是第一个星期的七天，一定要坚持下来练自己的肺活量，多游泳，多跑步！多看一些音乐录影带，看一下其他歌手唱歌时的口型，多模仿！多唱，多练

最好找一个专业的老师，指导一下，才不会误入歧途，不会把声带损害，要注意唱歌时不要多用自己的声带，要让自己的声音传的远而稳，注意运用气息，否则会使声带生茧。

声音忌讳大声喊叫。其实我们都要避免：

1、大声喊叫；

2、在具备充足睡眠后，每天用声不准超过两小时[总用声量]，长期超量用声，必然导致声带病变[坏嗓子]！

养成用丹田气说话的习惯。意念上，不要用嗓子说话，用小腹[脐下两寸的点]说话。多练仰卧起坐，加强丹田力量[一般女性小腹力量较弱]。口腔要打开[后上下牙距离]，整个口腔形成：前紧[开、齐、合、撮]后松[打开后槽牙]之势。

长期坚持科学训练。情、气、声的训练：情---七情：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊的语言表达训练；气----掌握胸腹联合呼吸法；声----声音的弹性训练。想把声音练的生动 并且带有颤音.你要先从开口音“a.ia ua ”这几个音开始练.如果你有钢琴可以按照琴键顺序由低音部.唱到高音部.练好开口音.再练闭口音.比如: “u.o ” 闭口音是练颤音的关键.唱闭口音时要有打哈欠的感觉.提起胸腔.这样才会获得更好的效果.闭口音也是按照顺序由低音部唱到高音部.然后再唱回去.并且建议你一开始不要用颤音去模仿张学友或者刘德华的歌.他们虽说颤音很有感情.但刻意的模仿不但练不好音.而且还有可能练坏了嗓子.我练音的歌一般都是很老的歌

比如<莫斯科郊外的晚上><大海啊故乡>.诸如此类.基本乐理

第一章 记谱法的基础知识

用音符、休止符及其它符号来记录乐曲进行的方法称为记谱法。随着音乐历史的发展，各个不同的时期由于音乐内容的不同而产生了各种的记谱方法。如工尺谱、简谱、五线谱等。

一、五线谱

由五条距离相等的平行线来记录音符与休止符，称为五线谱。五线谱自下而上来计算五条线，及由五条线所产生的间。分别称为第一线、第一间、第二线、第二间、第三线、第三间、第四线、第四间、第五线。

为了记录超出五线谱范围的更高或更低的音，在五线谱的上方和下方分别加上与之平行的短线，称为加线，由加线形成的间称为加间，上加线自下而上计算，分别是上加一间，上加一线，上加二间，上加二线，上加三间，上加三线，上加四间。下加线自上而下计算，分别为下加一间，下加一线，下加二间，下加二线，下加三间，下加三线，下加四间。

虽然计算上、下加线与间的方法不同，但记录音符的高低位置与五线谱的高低位置是一致的。线和间的位置越高，记录的音越高，反之则越低。

二、音名 唱名 等音 音的分组

任何物体的振动都能产生音。振动状态相对规则，在音乐中使用的，有固定音高的音称为基本乐音。将基本乐音按高低次序排列起来，使它独立成为音级，并用字母的方式来标记七个具有独立名称的基本音级，分别为C、D、E、F、G、A、B，这就是音名。音名表示音的高度，可用大写字母，小写字母两种形式标记。另一种标记音级的方式为：Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si，称为唱名。

两个相邻基本音级最小的音高距离是半音,如E-F、B-C构成半音，其余的相邻音级相互构成全音，全音的距离等于两个半音。

例

三、谱号

谱号是用来确定音符在五线谱上绝对音高的符号。谱号书写的位置在五线谱的左端，或更换谱号的地方。将谱号记在五线谱的某一线上，便确定了这条线上的音符，所具有的固定音名及音高，同时也确定了其它各线或间上音符的音名、音高。常用的谱号有G谱号，F谱号，C谱号。

1．G谱号又称高音谱号，表示将五线谱的第二线确定为小字一组的g1。

2．F谱号又称低音谱号，表示将五线谱的第四线确定为小字组的f。

3．C谱号，表示可将五线谱上的任何一条线，确定为小字一组的c1。

目前被采用的C谱号有三线谱号，四线谱号，其它的较少用。

四、谱表

1．高低音谱表 各种谱号可以单独使用，也可以将它们连接起来使用。例如：将写有高音谱号和低音谱号的五线谱左端，用垂直线与花括号连接起来，称为大谱表。以便记录音域较为宽广的键盘乐器，如钢琴等。

通常，高音谱表用右手演奏，称为高声部，低音谱表用左手演奏，称为低声部。有些乐曲音区较高，虽然也是右手演奏高声部，左手演奏低声部，但两个声部都用高音谱表记谱。

2．总谱

记录不同人声，不同乐器在进行独唱、独奏加伴奏、合奏，合唱等多种形式的记谱方式，称为总谱。在多行不同谱表的左端用垂直线，将它们连结起来，然后按照乐器的类型用直括线或花括线分类，这就是总谱的记谱方法。在总谱中，如果独奏或独唱声部只包括一两行五线谱，这样只需要在左端画垂直线，而不用括号。但要标明乐器的名称。例：

同样是弦乐器的重奏总谱，用垂直线与直括号连结即可。不同声部的合唱总谱也用这种方法记谱，并具体标明不同声部的名称。

例：

五、音符及休止符

（一）音符 用以记录进行的不同长短的音的符号,称为音符。音符分为三个部分：

1．单纯音符 以全音符为一个整体，按照平均二等份的规则逐级细分所形成的音符，称为单纯音符。

2．附点音符

写在符头右面的小圆点，称为附点，它与所跟随的音符形成一个整体，具有增长时值的作用。计算方法为：附点的时值，代表所跟随音符时值的二分之一。

（二）休止符及写法 记录音乐进行中声音停顿的符号称为休止符。休止符与音符相同，也分为单纯休止符与附点休止符。不同时值休止符的名称与相同时值音符的名称相对应，形成及计算的原理与音符相同。

全休止符写在五线谱第四线下方，二分休止符在第三线上方，四分休止符，八分休止符，十六分休止符写在第二线与第四线之间。随着休止符时值的细分，所书写的位置相应增长。

例：

两个声部共用一行谱表时，休止符的书写位置随着声部的位置而变化。超出五线谱范围的全休止符或二分休止符用加线的方式表示：

例：

第二章 节奏 节拍

一切协调、平衡、有次序的进行都可以称为节奏。节奏可以独立存在。在音乐中具体表现为：用强弱相互交替，将音的长短关系组织起来，称为节奏。有强、有弱的相同时间片断，按照一定的次序循环重复，称为节拍。在音的强度上相对突出的音称为重音。在节拍构成的重复中而使用的重音叫节拍重音，它通常是有规律的循环进行，如隔一拍、隔二拍等。用固定音值来构成节拍的每一时间片断，称为单位拍。

一、拍子 1．拍子的记号

在乐曲中，用固定的音值来表示的节拍单位称为拍子。拍子由分数来标记。分子表示每小节中所包含单位拍的数目，分母表示单位拍的音符时值。

2． 小节、小节线

在乐曲中从一个强拍到另一个强拍之间所包含的部分称为小节。按拍号所标明的每小节中单位拍的数目，将音符划分开的垂直线，称为小节线。

例

乐曲段落之间，或拍号等其它符号要变更时，写双纵线。乐曲全部结束时，写终止线。终止线也是两条垂直线，第二条线用粗线条表示。

二、拍子的种类

1．单拍子 每小节有两个或三个单位拍,但只有一个重音的拍子，称为单拍子。a）2拍子 2/4 2/2 2/8等 每小节中强弱拍相互交替出现的拍子。规律为：强 弱

b）3拍子 3/4 3/8 3/2等 每小节中第一拍强，后两拍弱。规律为：强 弱 弱

2．复拍子 每小节中单位拍的数目超过四个以上（含四个）并有两个重音出现。

a）4拍子 4/4 4/8 4/2等 每小节中除第一拍为强拍，第三拍也为强拍。为了与2拍子有所区别，因此第三拍的强拍，比第一拍稍弱点，称为次强拍。规律为：强 弱 次强 弱。

b）6拍子 6/8 6/4等 每个单位拍可独立存在，也可合并成较大的单位拍。规律为：强 弱 弱 次强 弱 弱。

c）9拍子 9/8 9/16等 一般可由三个小单位拍合为较大的单位拍，按3拍子的规律进行。

d）12拍子 12/8 12/16等 多数情况下，按4拍子的规律来进行。与4拍子不同之处在于每个单位拍中音符流动性增强了。

3．混合拍子 将两拍的单拍子与三拍的单拍子，按照先后次序出现在同一小节内，称为混合拍子。a）5拍子 5/4 5/8等 两拍加三拍的组合或反之。

b）7拍子 7/4 7/8等 由3拍子加4拍子组合而成，或将4拍子再细分为两个2拍子相加。

c）8拍子 8/8 8/16等 同样也是由基本的二拍单位拍加三拍单位拍组成，单位拍的数目与拍号中相符。4．变拍子 在音乐中，各种拍子的交替出现称为变拍子。在拍子的变换中，可由前面所讲的任何一种拍子，与另一种拍子或多种拍子变换组成。

5．切分 改变原有节拍进行中的强弱规律，所产生的强音，称为切分音。

三、节奏记谱法

为了便于视谱，并从节奏和节拍中感受韵律，将音符与休止符按单位拍划分组合。许多节奏的组合在音乐进行中已经形成固定的模式，并具有较典型的意义，称为节奏型。如（前八后十六），（前十六后八）等。节奏型的本身有时也可以说明乐曲的大致风格，如：圆舞曲，进行曲等。节拍与节奏在进行中是相互存在的，节奏的表现形式较为直观。

(一)各种拍子的节奏组合

1．4拍子 4拍子中第三拍是次强拍，要明确划分。一般情况下第一、二拍组合，第三、四拍组合。2．3拍子 强拍突出，弱拍合并，或强弱合并，第二个弱拍分开书写。

3．6拍子 以三拍为一个整体进行组合。

4．3拍子与6拍子组合的区别 音值长短相同，但单位拍不同的音符组合时，要明确6拍子中次强拍的位置，明显划分并组合。

（二）休止符的组合方法 1．4拍子

与同时值的音符写法相同，明确次强拍的位置。2．3拍子

与音符的写法稍有不同，弱拍的休止符也分开表示。3．6拍子

休止符同样要明确次强拍的位置。

（三）符杠的连接 两拍以上的许多音符共用符尾时，按基本的规则连接。

两拍以上的组合中，音符时值不同，符杠要断开。音符过于密集，时值较短，以单位拍为组进行组合。

（四）连音符

将音符整体按照二等份细分，是基本划分方式。将同样的音值自由划分，它的音符数量与基本划分不一致，是特殊划分方式，这种方式形成的一组音，称为连音符。用连音符线和相应的数字标记，区别于其它音符形式。连音符之中可包含休止符。符尾方向直接用数字表示，符头方向加上数字和连音符线。音值基本划分的等份为二、四、八、十六份等，以此类推。连音符时值的长短，与它所代替的基本划分音符的时值相同。三等份代替基本划分的二等份，称为三连音。基本划分的四等份和八等份之间，可自由划分五、六、七等份。用它们代替四份，分别称为五、六、七连音。音值长短与四等份相同。符点音符的基本划分等份为三份。自由划分的二等份与四等份代替三等份，称为二连音，四连音。

（五）变音记号 用来表示升高或降低基本音级的记号，称为变音记号。

1．种类 变音记号可分为五种：升号 表示将基本音级升高半音；降号 表示将基本音级降低半音；还原号 表示将已经升或降的音还原成基本音级；重升号 表示将基本音级升高一个全音；重降号 表示将基本音级降低一个全音。这些记号是固定的标志，但在实际运用中，要灵活的改变。升高音不一定是升号，降低音不一定是降号。例：将降B升高半音，应在B音符前写还原号，而不是升号。它是指在原来已经降低的音符上，升高半音位置。所有音符的升、降、还原都要从音符所在的实际高度上去考虑。

2.变音记号的作用

a)调号的用途（调号后述）写在五线谱谱号后面某个音的位置上，表示整个乐曲中这个音符都需要升高或降低。

b)临时升降的用途 变音记号作为临时标记，涉及的范围仅限于一小节之内。

第三章 音阶

在音列的基础上，找一个主音，按照高低次序和音之间一定关系，进行到下一个主音的排列，称为音阶。音阶每一音级分别由罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ标记。

每一级音的名称分别为：主音、上主音、中音、下属音、属音、下中音、导音。

音阶可以从任何一级自然音级或变化音级上构成（重升，重降除外），开始音称为主音。用主音的音名作为音阶的名称。

一、大调音阶：

以C开始为主音，音阶排列为：全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音。大调音阶的色彩，体现在第Ⅰ级与第Ⅲ级之间为两个全音关系，较为明亮。Ⅰ级主音，Ⅳ级下属音，Ⅴ级属音，Ⅶ级导音，Ⅲ－Ⅳ级，Ⅶ－Ⅰ级是半音。这种音阶由相同的两部分组成，称为自然大调音阶。

1.升号系列的音阶

将C大调的属音G作为新的主音，按同样的关系排列，形成新的音阶。

按原来的结构排列Ⅶ－Ⅰ是半音，所以将Ⅶ级上的F升高半音，这个固定升高的音，写在五线谱左端，称为调号。

2.降号系列的音阶

将C大调中下属音F作为新的主音，结构不变，形成降号系列的音阶，以此类推。

与自然大调音阶相比较，将第Ⅵ级音降低半音，称为和声大调音阶。Ⅵ－Ⅶ级之间形成全半音（三个半音相加）与自然大调音阶相比较，上行不变，下行降低Ⅵ、Ⅶ级，用临时记号标明，称为旋律大调音阶。

二、小调音阶

小调音阶将大调音阶中第Ⅵ级作为主音，形成音阶。

音阶可以从任何自然音级或变化音级上构成，（重升、重降除外)，开始音称为主音。

小调音阶也可分为三种：小调音阶的色彩体现在第Ⅰ级与第Ⅲ级之间，一个全音，一个半音，色彩较为暗淡。

1.自然小调音阶： 以a开始为主音，音阶排列为：全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。2.和声小调音阶： 与自然小调音阶相比较，临时升高第Ⅶ级。Ⅵ－Ⅶ级之间为全半音。

3.旋律小调音阶： 与自然小调音阶相比较，上行临时升高第Ⅵ、Ⅶ级，下行还原第Ⅵ、Ⅶ级。

三、半音阶： 音阶由半音组成。

半音阶本身不是一种独立的音阶，它是在自然大调、小调音阶的全音之间，填入半音形成的。填充的音符用实心符头表示。

半音阶有几种写法：

1.在自然大调音阶基础上，上行的全音之间升高低音填充，下行的全音之间降低高音填充。

2.上行用降Ⅶ级代替升Ⅵ级，下行用升Ⅳ级代替降Ⅴ级。

3.在自然小调音阶基础上，用降Ⅱ级代替升Ⅰ级，上下行一样。（下行加上还原记号）。

四、特殊音阶：

1.全音音阶 相邻的音之间都是全音。注：其中的两个音，按同音异名（等音）计算也是全音。

2.日本五声音阶 由三组全音和两个三度音（后述）组成。

3.其它类型的音阶

a)吉普赛音阶 两个全半音。由于有两个全半音的出现，造成音响效果的紧张感。

b)中古调式音阶 纪流行在欧洲的七声自然调式音阶，称为中古调式音阶。

这些音阶具有独立的意义。在它们的基础上产生的音乐，在中世纪教会音乐中占有重要地位。第四章 调

在音乐中，通过许多音按照一定的关系连结在一起,塑造音乐形象。这些具有不同表现作用的许多音，所构成的体系，称为调式。音列构成调式的基本素材，音阶在一定条件下能表现调式的规律。

表现调式音高位置的称为调。调式所具有的特性称为调性。音阶主音的名称加上调式的标记构成调的名称。如：以C为主音的大调式称为C大调。

一、调号

音阶排列中所产生的固定的变音记号称为调号。调号数量的多少及主音音高位置，分别表示不同的调。调号在高低音谱表具体的书写位置。

1)大调

升号系列 例：

降号系列 例：

2)小调 在音乐作品中，和声小调较为常见。导音（第Ⅶ级）升高用临时记号标明，不能写在调号中。升号系列 例：

降号系列 例：

小调调名常用小写字母标记。

升降记号各音的顺序用字母表示为：

二、近关系调

在音乐表现中，调与调之间关系的远近，对表达音乐形象起着一定的作用。两调之间共同音较多的称为近关系调。关系较近的调，给人平稳、自然的感觉。关系较远的调，色彩对比明显，给人新鲜的感觉。

近关系调可包括：同主音调（同名调）、平行调、属调、下属调等。

1.同主音调（同名调）顾名思义，主音相同，调号不同的大小调之间称为同名调。例：C大调与c小调。主音相同，音阶除第Ⅲ级与第Ⅵ级音以外，其它各音相同。例：

2.平行调

调号相同，主音不同的大调和小调，称为平行大小调（或关系大小调）。平行小调从大调音阶的第Ⅵ级向上排列，音列相同。

3.属调

任何调（主调）的属音作为主音，所产生的新调，称为属调。如： C大调的属调为G大调。a小调的属调为e小调。

主调与属调的调式一致时，调号相差一个。4.下属调

任何调的下属音作为新的主音，产生的调称为下属调。

三、等音调

调式结构相同，音高位置相同，主音、调号不同的同音异名的调，称为等音调。第五章 音程

两个乐音之间在音高上的相互关系，称为音程。两音先后演奏为旋律音程，书写时左右分开。两音同时演奏为和声音程，书写时上下对齐。

音程的写法，读法自下而上。下面的称为根音，上面的称为冠音。

一、度数

音程在五线谱上所含的间和线的数目，称为度数。从同一音高上分别构成一度至八度，关系为： 例：

五线谱的每一间或线称为一度。两音相邻，一个在间上，一个在线上为二度。相邻的线或间构成的音程为三度。以此类推。向上、向下构成的计算方式相同。

二、种类 音程的度数相同，所包含的半音或全音的数目不同，因此性质也有所差别。为了区分这样的音程，需要用文字加以说明。

例：

音程之间半音的增减，决定它的性质大小变化。

倍减音程（加半音）=减音程（加半音）=纯音程（加半音）=增音程（加半音）=倍增音程 倍增音程（减半音）=增音程（减半音）=大音程（减半音）=小音程（减半音）=减音程

注：纯音程减半音为减音程，纯一度除外，只有增一度，没有减一度。因为纯一度音程的任何变动，都是使半音增加。

1.自然音程：

自然调式中所具有的一切音程，包括纯音程、大、小音程，增四度及减五度音程，称为自然音程。2.变化音程：

除增四度，减五度以外的所有增减音程及倍增、倍减音程，称为变化音程。

构成变化音程时，不要随意用等音。只能在音符前加临时记号来增减半音的数目。例：E到#E是增一度，#E与F是等音，不能用F代替#E。将纯音程、大音程的冠音升高或根音降低，成为增音程。将纯音程、小音程的冠音降低或根音升高，成为减音程。

三、协和音程与不协和音程

各种音程按照和声音程在听觉上所产生的效果，将音程分为协和与不协和两类。

四、音程在音乐中的表现

旋律音程根据不同的进行方向可分为上行、平行、下行三种。例：

将各种音程连结，所形成的线条构成旋律，用它们来塑造千姿百态的音乐形象。

五、单音程与复音程 八度以内的自然音程、变化音程称为单音程。超过八度的所有音程称为复音程。复音程的大跳进行，将音乐推向高潮。复音程的计算方式为：单音程的度数加上7，等于复音程的度数。反之，用某音作为根音，构成十二度音程，用12减7等于5，也就是用根音构成五度，再提高一个八度即可。复音程的性质，包括大、小、增、减、纯等，与单音程的名称相同。

例：

纯5度 纯12度

六、音程的转位

将音程中的低音升高一个八度，或将高音降低一个八度，称为音程的转位。八度转位为一度，七度转位为二度，六度转位为三度，五度转位为四度。

纯音程转位不变，大音程转位变小音程，增音程转位变减音程，倍增音程转位变倍减音程。例：

七、稳定音程与不稳定音程

在调式音阶中，Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级为稳定音级。由稳定音级相互构成的音程，称为稳定音程。例：C大调

除Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级以外，Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅷ级都为不稳定音级。由不稳定音级构成的音程，或一个稳定音级、一个不稳定音级构成的音程，都称为不稳定音程，因此需要解决。

首先看不稳定音级对稳定音级的倾向性。例：

将不稳定音级进行到最近的稳定音级上，也就是不稳定音程的解决方式。

在C大调中，Ⅰ级稳定，Ⅱ级要解决。它可解决到Ⅰ级或Ⅲ级，相比较之下，Ⅰ级更为稳定些。

八、等音程

基本乐理论文 篇7

由于民办院校的自身特点, 大多数学生的音乐基础相对薄弱, 在乐理教学中, 经常会出现这样一些问题, 学生可以轻松的把音符在各种谱表的位置准确无误地写出来, 可是连基本音级都唱不准;可以把音程的音数、度数计算的很正确, 却无法在实际音响效果中识别音程的类别; 可以把三和弦的协和与不协和概念背的滚瓜烂熟, 可在听觉上却没有分辨和弦的协和与不协和的能力。反过来, 在视唱练耳教学中则能看到另一种现象, 学生在进行视觉和听觉的训练时, 由于对相关理论概念的阐释不清楚, 学生在视唱时不会分析旋律的调式调性, 不知道音级之间由不稳定到稳定的运动规律, 必然会对他们视唱的音准造成影响。究其原因, 这些问题的根源, 就在于学生没有很好的将基本乐理中的知识点与实践融会贯通。传统的纯理论教学比较单一, 不仅不利于学生的音乐理论学习, 同时还降低了学生的积极性, 使他们对音乐的学习失去信心。因此, 如何提高学生兴趣、提升教学质量, 就成了从事乐理教学老师们应该始终去研究的课题。

基本乐理的最大特点是音乐理论性与指导性强, 但纯理论的讲授往往会导致课程内容显得空洞、缺少教学的互动性, 学生无法直接感受音乐。为了避免上述现象的出现, 解决理论与实践结合不够好的问题, 在教学中应采用多样化的教学手段和训练方法, 成为了势在必行的趋势。

在人类认知规律中, 对于新事物、知识和技能的认识是以感知开始的, 通过视觉、听觉等多种感官共同参与来获得丰富的感性认识, 就能取得事半功倍的效果, 这种规律同样适用于乐理教学。笔者认为基本乐理内容与视唱练耳的结合是最行之有效的提升教学质量的一种教学手段, 通过与视唱练耳的有机结合, 学生能够通过音响直接领会理论所阐述的音乐内容, 填补了纯理论教学中理论与实践的结合不够的缺陷, 运用鲜明生动的形象来激发学生的学习兴趣、引起学生的注意力, 更有利于培养学生的音乐能力及其观察思维能力。

在教学过程中, 首先要初步了解基本乐理中的基本知识点, 然后从音响出发进行分析, 丰富学生的听觉感受, 将所感知的音乐现象迅速与理论知识联系起来, 同时进行辨别、分析和归纳、记忆, 从而获得完整的音乐印象。接下来, 将通过一些具体事例阐述教授方法。

在近代乐音列的知识讲解中, 通过理论简单了解五线谱的概念, 和音符在高音、低音、中音、次中音谱表中的位置后, 采用听唱结合的方式进行感性的认识。通过听唱单音的高低走向, 看到五线谱里的基本音级的上行和下行, 让学生在视觉和听觉上得到统一, 直观地感受音符在不同音组中的不同音效, 让他们获得感性认识, 并加深对乐音列的理解。

一段旋律包含节拍节奏、音高、调性等音乐元素, 提供几个风格不同的谱例, 进行听觉分析, 让学生做听觉对比, 和一些不同声部的配合练习, 使他们可以直观地感受到不同的节奏型、不同的调性, 所产生的音响效果, 帮助理解乐理中所阐述的有关调性色彩的概念。反过来, 通过对基本乐理概念的掌握, 也可以促进学生视唱练耳水平的提高。在听记旋律时, 学生可以通过强弱循环有规律地反复, 做出节拍的判断; 通过对大小调的理论认识, 结合音响效果做出准确的调性判断。

综上所述, 在民办院校的基本乐理教学中, 将理论与视唱练耳相融合, 通过对音乐语汇、音乐表现元素的学习和训练, 能够更好地扩大学生的横向思维, 加强音乐相关学科 ( 如: 音乐欣赏、声乐、器乐等) 的结合, 运用多学科渗透教学, 培养学生的音乐感知力、注意力、想象力等, 促进音乐潜能和综合思维能力的提高。总之, 理性与感性、理论与音响相结合, 是完善教学过程、提高教学质量的关键和有效途径。

摘要：随着现行的基本乐理教学方式不断探索与创新, 传统、单一的授课方式正在逐步得到改进, 基本乐理教学除了纯理论授课, 还会与视唱练耳、和声、钢琴伴奏和多媒体设备等相结合, 使乐理与其他相关学科知识相互渗透、相得益彰。本文着重阐述民办院校基本乐理教学与视唱练耳在实践中的整合与探索。

基本乐理论文 篇8

關键词：基本乐理教学 理解 记忆 方法

众所周知，基本乐理课程是音乐理论学科的基础课程，也是音乐入门的必修课程之一，其作为一门系统讲授音乐理论的课程，经历了长期的发展和形成阶段，具有丰富的课程内容。而面对这样一门音乐基础课程，很多学校学生的学习现状却并不是那么乐观，通常表现为对乐理的记忆困难、思维混乱以及容易遗忘等问题，当然，这些问题也是困扰很多乐理教师的问题。因此，如何才能在基本的乐理课程教学中，让学生不必花费太大的精力，而又能够获得丰富的乐理知识，取得最佳的记忆效果，以最终达到提高学习效率的目的，正是本文即将探讨的内容。

一、基本乐理教学中常见的快速理解与记忆方法

当前，随着生活水平的提升，在学校中接受音乐教育的学生人数也在不断增多，而随着学生之间基本乐理知识水平的差异化进一步提高，就更需要教师在基本乐理教学课堂中运用有效的方法使其快速理解。当然，不同的教师都有着不同的基本乐理理解与记忆方法，可谓仁者见仁智者见智。而笔者通过对多个基本乐理课堂教学中的快速理解与记忆方法进行调研后发现，其中最为有效的方法无外乎是口诀方法、游戏方法以及图表方法三种。首先，口诀法即是把理解和记忆基本乐理的方法编成口诀，利用押韵等特点来达到快速理解和记忆的效果。游戏法在基本乐理教学中是最为常见的一种快速理解与记忆方法，其能够通过在教学中以游戏的方式帮助学习者快速理解和记忆基本乐理知识。而图表法就是利用图表来快速理解和记忆基本乐理，该种方法有着清晰、直观的感觉，目前在基本乐理课程教学中的运用范围也是比较广泛的。

二、基本乐理教学中常见快速理解与记忆方法的运用

（一）口诀方法的运用

对于基本乐理教学中运用的口诀方法来说，其主要是将基本乐理内容编成押韵的口诀，这些口诀的编制和实践有着紧密的联系，需要从实践中进行提取，在提取归纳时还需要找到贴切的字词准确表达意思并达到押韵。可见，该种方法对归纳者的水平提出了较高的要求，比如：在学习《音程、和弦基本乐理教学记忆术——乐理教学记忆秘笈之二》时，有学者就将介绍音程及和弦协和性规律时其归纳为“纯一纯八极协和，纯四纯五全融合；大小三六能凑合，大小二七动干戈。”明显可以看出，通过该种总结，仅仅需要简短的几句话，便让我们很轻易地对极完全协和、完全协和、不完全协和与不协和音程进行了牢固的记忆。因此，在教学实践中，教师需要时刻留意对基本乐理知识的口诀归纳与总结，让学生在学习过程中不仅能够快速理解还能快速记忆。

（二）游戏方法的运用

在上文中已经论述，游戏方法在基本乐理教学中是最为常见的一种快速理解与记忆方法，其最为突出的特征就是能够将枯燥的学习“寓教于乐”，让学生在玩耍中掌握学习知识，并能牢牢地记住。比如：在学习基本乐理课程中“音名与唱名”时，教师可以发动学生做出14张卡片，并将选出来的14名学生按照每组7人分成两组，其中一组人手拿着一个音名，另一组人手拿着一个唱名，让他们通过某种游戏的方式找到各自对应的音名或唱名。通过一通游戏玩下来之后，学生也能够充分掌握了同一音级有音名和唱名两种记法，从而让他们能够真正在游戏中快速理解和记忆乐理知识。

（三）图表方法的运用

在基本乐理课程教学中运用图表的方法，最为直接的效果便是清晰、直观，而且学生最为容易接受，在目前的教学过程中应用最为广泛，而且取得的教学效果也是最为明显的。比如在对基本乐理教学中的“自然音程与变化音程”的内容进行讲解时，为了能够让学生可以快速理解和记忆度数相同而音数不同的各种音程相互关系，可以向他们展示下图：

可见，通过把这些音程简要列出后只要将图中括号内的文字提醒学生，也即是让学生真正理解和明白了相邻两种音程间的关系为半音，向左为减少半音，向右为增加半音，就达到了相应的教学目的，取得了教学效果。

三、结语

总之，随着社会的发展，虽然传统的“口传心授”教学方法已经不能适应当前教学的需要，但是这种传统的教学方法还是能够在基本乐理课程教学这门基本的音乐理论课程中发挥出不可替代的作用。通过有效快速理解与记忆方法的运用，再加上教师的总结、引领，一定能够使学生的声乐知识得到不断的丰富，并在日常学习中形成一种理念和思维上的正确导向。

参考文献：

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