大众文化和精英文化

大众文化和精英文化（共8篇）

大众文化和精英文化 篇1

大众文化理论：

大众文化这一概念最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中。主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。

罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗，以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。大众文化往往通过大众化媒体（网络、电视、报纸、杂志等）来传播和表现，尽管这种文化暂时克服了人们在现实中的茫然和孤独感以及生存的危机感，但它也很可能大大降低了人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的异化。

大众文化理论滋养的土壤是现代工业社会高度发达的市场经济，伴随高科技生产而呈现纷繁的物质文化消费。文化消费是现象，不是文化本身；文化是精神产品，不是具体的物质。工业化生产解决的是人类生存的基本需要，即提供丰富的生活物质，文化解决的是人类生存的高级需求，即精神提升和美的建构，亦即人类如何实现自身价值、发掘自身潜力、实现对人性的终极关怀。大众文化的倡导者显然忽略了这个简单的事实。社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，并尽可能为人类提供纷繁复杂的消费构成。大众文化的平面化、批量复制是以消解文化个性和创造性为目的的，物质追求的丰富多样性与文化追求的简单标准化显然构成了一个人类生存的悖论。从某种意义上说，西方大众文化思潮是一场反叛主流意识形态的思想运动。它是建立在西方经济高度发达的基础之上，工业文明发展到一定进程，大众的自由意识、思想解放达到某种高度之后产生的。

大众文化的特点：

1.商品性，即它伴随着文化产品大量生产和大量销售，大众文化活动属于一种伴随商品买卖关系的消费行为；

2.通俗性，即大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上散在的众多“一般个人”的文化；

3.流行性，即大众文化是一种时尚文化，呈忽起忽落的变化趋势；

4.娱乐性，大众文化文本无论其结局是悲是喜，总是最求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐 渴望获得轻松的满足。

5.依赖性，即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的，没有大众传媒，也就没有大众文化。在这个意义上，大众文化也是一种传媒文化。

6.大众媒介性，即大众文化以大众媒介为主要传播媒介，具有这种媒介所规定的特点。大众媒介，通常包括机械印刷媒介（报纸、杂志、书籍等）和电子媒介（广播、电影、电视、网络等）两大类。

7.日常性，与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的。8.类型性

中国大众文化的崛起：

中国的大众文化崛起于20世纪后半叶。它伴随着改革开放春风的吹拂而觉醒，植根于市场经济的沃土而成长，在短短的不到20年的时间里，便迅速壮大为与来自官方的主流文化、来自学界的精英文化并驾齐驱、三足鼎立的社会主干性文化形态。它的发展壮大从根本上改变了中国文化的传统格局，积极影响了国民人格塑造和社会发展面貌，但也引发了多重社会效应和多种不同的评价和议论，这促使人们不得不去思考它的价值、效应及其发展控制问题。

大众文化从实质上说是在现代工业社会产生、与市场经济发展相适应的一种市民文化。它一方面是同与其共时态的官方主流文化、学界精英文化相互区别和对应的，另一方面也是同传统自然农业经济社会里的各种民间文化、通俗文化有着一些原则差异的，商业性、流行性、娱乐性和普及性可以说是其最主要的基本特征。

中国21世纪大众文化的主要发展方向：

1、人文化发展方向

大众文化在本质上是一种以最广大人民群众的生存、享受、发展需要为出发点、归宿点和最高价值目标的人文文化形态。纵观其发生发展过程可以发现，大众文化自始至终都体现着一种人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。随着人类的物质文明的不断进化和主体意识的日益觉醒，大众文化作为人民自己的文化在21世纪将更加鲜明地凸现其人文本质、人文理性和人文精神。体现和反映21世纪中国大众文化人文化发展方向的基本内容和要求就是：人类精神文化的发展必须贴近大众文化生活、满足大众文化需要、尊重大众文化权利、反映大众文化理想和提升大众文化人格。

2、科学化发展方向

21世纪是知识经济世纪，科学技术越来越成为决定生产力、文化力和综合国力的关键因素。大众文化作为一种精神文化形态要跟上时代步伐、获得持续发展动力，就必须不断地吸纳新的科学知识、运用先进科学方法和整合当代科学精神，从而使自身呈现出一种科学化发展方向。否则，就有可能是虚妄和病态的，甚至有可能误入歧途。

3、国际化发展方向

21世纪是全球经济文化一体化的世纪，每一个国家和民族要保持生机、活力和先进性，都必须与整个世界保持全面开放、充分交流状态，广泛、及时地学习和吸收一切优秀的文化成果，与国际文化主潮流相接轨、与国际文化新进展相协同。具体到最贴近百姓生活、最能影响民众精神的大众文化来说，它要有效地发挥引导大众追求、促进大众发展的积极作用，同样需要通过广泛及时地吸收和借鉴国外的有益文化成果来丰富自己的文化内容和创新其表现形式。不断提高自己的文化品位和水准，这样才能更好地做到以高尚的精神塑造人、以优秀的作品鼓舞人。

4、民族化发展方向

大众文化在当代中国的发展不是中国传统文化的中断，而是中国传统文化的发展。植根于民族传统文化土壤、反映民族文化思想、体现民族文化风格、优化民族文化人格和展示民族文化精华，这是确立中华民族的国际文化地位的基本要求和使中华民族自立于世界最先进民族之林的基本方略，也应当是21世纪中国大众文化发展的基本方向。

精英文化

精英文化是与大众文化、平民文化、草根文化、山寨文化相对立而产生的文化现象。即，不适应嘈杂的物质社会，它是人们内心渴求却常常被世俗生存需求驱逐时才能感悟到的，它是在人们静心思索或遭遇物质失利而需要情感慰藉时才冉冉上升。

国内学者邹广文认为，精英文化是知识分子阶层中的人文科技知识分子创造、传播和分享的文化。

西方社会评论家列维斯认为，精英文化以受教育程度或文化素质较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和社会责任的文化。

按他们的解释，精英文化当是知识分子及其精英们创造及传播的文化。现代以来，我国出现过新文化运动时期以文化精英为主导的精英文化，其后也出现过以政治精英为主导的精英文化，现在初见端倪的则当是经济精英主导的精英文化。

精英文化与大众文化思考：

社会学家李德顺对于文化的理解，不少人有这样一种看法，即认为“精英文化”就是“高雅”的，而“大众文化”则是“低俗”的。这是一种误解。其实，文化历来就有“高雅文化”与“通俗文化”、“精英文化”和“大众文化”之分。那么，这种划分的依据是什么，又意味着什么？

对文化之“雅”和 “俗”的两种不同理解：

对文化之“雅”和“俗”有两种不同理解。一种理解，是取它们的价值评价含义，就是“根据文化品质的高低优劣”来规定什么属于“雅”文化，什么属于“俗”文化。说一种文化现象是“雅”还是“俗”，与它“是谁的文化”不同，而是适用于一切人的文化产品和文化行为的判断。它的前提是承认:文化文化，就是要以“文”为上，以“雅”为上，不“文”不“雅”便是缺少文化，便是蒙昧、落后和野蛮。比如:我们把精美的艺术成果、深刻的学术著作、文化品位极高的行为和思想、崇高的社会人生理想等称为“高雅”和“优秀”，而把与之相反的判断为“庸俗”和“低俗”。这里的“雅”和“俗”意味着评判一种文化现象品位的高低、情理的深浅、形式的文野、制作的精糙、走向的提高与普及等等，总之一句话:是“好”还是“差”，意味着褒贬评价。这也就回答了划分的意义问题，意味着:社会文化的建设以追求真、善、美为己任，因此必须旗帜鲜明扶持高雅文化，反对庸俗文化。

这种理解，应该说是“雅俗”概念的本义。但是，在日常的语言和应用环境中，人们却还是要给“雅俗”加进以下的另一种含义。即是取它们的主体性含义，就是“根据什么人来占有和享用”来规定什么属于“雅文化”，什么属于“俗文化”。这样，“雅文化”就可以和“精英文化”、“贵族文化”、“君子风度”等联系在一起，是指以社会上层人群为主体、满足有较高地位人群需要的文化；而“俗文化”自然也就与“大众文化”、“平民文化”乃至“市井文化”相联系，指以社会下层人群为主体、满足一般大众需要的文化。从逻辑上说，这种理解和划分只是反映文化有不同的主体类型和层次，如果不加进身份等级歧视和阶级偏见，应该说其中并不包含(至少在我们看来，也不应该包含)褒贬的含义，并不意味着“高低、优劣、贵贱”之分。

不要以为“大众文化”只能是粗野简陋的，而“精英文化”则必然是高雅精致的

上述两种含义是不应该混淆的。对于“俗、雅”与“大众、精英”之间的联系，要有具体的、实事求是的分析判断，不能轻易在它们之间画等号。不要以为“大众文化”只能是粗野简陋的，而“精英文化”则必然是高雅精致的。事实上，文化的“雅俗高低”是要在每一次的创造中具体地显现和接受评判的，并不是谁家固定不变的专利。不要忘记，我国千古名篇《诗经》中的作品，原本是当时的民谣俚曲，却可以成为后世的风雅之师；而许多当年被视作风雅之极的宫廷御制、状元文章等，如今却大都和其他文化糟粕一道成了历史的垃圾。此外如《水浒》、《西游记》等小说，京剧等戏剧，中国传统工艺等，原都是来自民间的“大众文化”、“俗”文化产品，现在则成了传统文化中的瑰宝，成了雅文化。应该说，不论大众的还是精英的文化，都有自己“俗”和“雅”，都有自己从低向高、从浅入深、从粗到精的发展提高问题。历史证明，“大众文化”也可以有自己的精品，有自己的高贵和优美；而“精英文化”也难保不出粗俗之作，也有它们的俗气、无聊和空洞。只有凭借创造的智慧和精心的劳动，而不是凭借某种身份，才能产生精品。对任何人和任何文化形式说来，都是如此。

但现实生活中人们却往往不大注意对“雅”和“俗”的两种含义加以区别，由此造成了一些严重的误解，甚至偏见。例如在某些潜意识中，一味地视古为雅、视今为俗；以寡为雅、以众为俗；以远为雅、以近为俗；以静为雅、以动为俗；以庄为雅，以谐为俗；以虚为雅、以实为俗，等等。在这些观念中存在着一种片面化、表面化、简单化的倾向，实际上是以少数人的口味为准，把他们所欣赏的文化风格当作了唯一的标准，无形中已经预先地包含着脱离现实、轻视群众的成分，从而忽视了大众世俗生活的文化权利。

从我们的现代观点看来，这是应该摒弃的陈腐偏见。因为说到底，“大众文化”才是民族文化最深厚的基础，是最本真的“文化文本”，是民族文化伟力的根源。没有了普通大众的世俗生活，人类文化就将失去生命力的源泉。

对“文化世俗化”的现象应有冷静的思考

“雅俗”本身是对文化现象品位的一种描述和判断，它以文化产品和文化行为的质量为中心，并不是对文化主体(精英或大众)的界定，不应该将二者轻易地等同或混淆。同时，在如何看待“雅、俗”与“精英、大众”之间相互关联的问题上，则直接或间接地反映出人们在文化观念上的根本立场和思维方式的差别。而在涉及根本文化立场的问题上，我们更要旗帜鲜明地坚持人民主体论的马克思主义宗旨。

就我国具体情况而言，伴随着整个社会向市场经济的转型，在文化领域也出现了“重心下移”的趋势，普通大众的文化需求日渐成为市场的主导力量，而“精英文化”却在市场上受到某种程度的冷落。一些人称之为“文化世俗化”或“俗文化泛滥”。对此应有冷静清晰的思考。“文化重心下移”应该说是一种具有历史合理性的进步，是我们的文化“为人民服务”之必须。每一个不把自己同大众对立起来的人，都不应该视之为“危机”和“失落”，而应视之为一种“归位”和“落实”。因为多年来，为我国广大群众所乐于和便于参与的文化形式和活动并不丰富、并不充分，实际上是太简单、太贫乏了。至于“雅文化”的“失落”，则应该从其他方面找原因。

大众文化与精英文化的传媒表征

内容提要进入新世纪以后，随着中国加入了WTO，全球文化信息时代的到来，文化传播在多元文化并存的张力作用下逐渐形成了新的意识形态：大众文化与精英文化。随即人文视野中的当代中国文化表现取向成为广受注目的焦点。大众文化传播所关注的是日常生活中的世俗性事件，让人们关注当下的生活，在参与或接受大众文化传播时获得的是一种快乐的体验而非冷静的反思。精英文化传播作为一种旨在进行教化、引导、规范社会大众道德伦理、价值观念、行为规范的文化类型，它始终执行着分析现实、探索未来的功能，引导人们走向更

加人性化、合理化、积极向上的生活方式，是精英文化传播的主导文化精神。本文在分析这两种文化的关系定位后，从表达方式、内容取向及社会影响三方面进行在传媒的表现分析，最终得出精英文化“大众化”或者说精英文化与大众文化兼容乃至融合，将成为一种趋势的结论。

关键词 大众 精英 文化 差别

一、本文背景

文化，在《辞海》（1989年版）中的解释为：“广义指人类社会历史过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。狭义指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织结构。”文化定位与读者定位是紧密相联的。文化层次越高，文化沟坎就越高，适应读者的面就越窄；文化层次越低，文化沟坎就越低，适应读者的面也越宽。清代刘献廷的《广阳杂记》中将社会的文化分为两大类：诗、乐、书、春秋、易、礼，为上层社会的“雅”文化；而百姓的唱歌、看戏、看小说、听说书、信占卜、祀神鬼，为下层民间的“俗”文化。由此，文化也很自然的有了“俗”、“雅”之分，也就是现在人们所说的“大众文化”和“精英文化”。

“大众”是因商品交换的迅速发展和城市的出现而形成的，泛指住在城市的本国公民。所谓大众文化，便是指城市的大众文化，是城市大众所接受的文化。而“精英”一词在《辞海》（1989年版）有解释说：“指社会上具有卓越才能或身居上层地位并有影响作用的杰出人物。与一般天才和优秀人才不同，在一定社会里得到高度的评价和合法化的地位，并与整个社会的发展方向有联系。因其散布于各行各业，从而可窥测社会分层现象。”宋代大文人苏轼在《乞校正奏议札子》中写到：“聚古今之精英，鉴治乱之龟鉴”，把“精英”释为“精华”。大众文化是普通民众所创造并欣赏的一种普及文化；而精英文化却是代表正统的、由主导一个国家或民族的那一部分精英所创造并欣赏的文化。单从字面解释来看，大众文化与精英文化就是有着较为对立却又纷繁复杂的关系。的确，在中华民族的历史长河中，大众文化与精英文化之争是一个永恒的话题。历代汉治者、封经士大夫对两者划定了严格的界限，他们推崇精英雅文比，贬损大众文化，并利用手中的权力极大压制甚至迫害大众文化；同样过去在西方学术界对大众文化大都持批判的态度，认为其降低了社会的欣赏层次、损害了文明的平衡。甚至设想，如果没有大众文化的存在，人们的格调将会高雅得多。显然，迄今为止没有证据能证明这个观点的正确性。实事上，历史上许多由国家发动的对大众文化的打击、提倡所谓官方的精英文化或高级文化，成功者寥寥无几。

其实，大众文化和精英文化虽性质各异，然而它们的不同因素又被整合进一个复杂的文化系统，因而简单的划分难以包容如此复杂的文化内涵。由于时间和空间的差异，“大众”和“精英”的含义也随之游离。交响乐就是欧洲当时的流行乐，经过几百年的流传，现在它被奉为经典音乐；达芬奇的《蒙娜丽莎》在文艺复兴时期属于通俗文化，到了现在则被尊为经典之作；在19世纪和20世纪初的中国，报刊杂志和其他传播工具是精英文化，然在今天却是大众文化；意大利歌剧在如今美国和中国都是精英文化，然在意大利却是大众文化。大众文化的创造者也不断地改变着其角色，并大有“下里巴人”与“阳春白雪”相互结合的演变之势。精英文化是社会的发展方向，大众文化是老百姓的通俗文化，大众文化是广大群众自己创造的文化，是源头，是根，它是一个民族情感和理想的载体，大众文化在人民大众之中有着深厚的产生与发展的沃土，具有强大的生命力，是和生活融为一体的。如果说精英文化是父亲的文化，那么大众文化就是母亲的文化，它是母体，是民族的根，因之，大众文化和精英文化之间的对立也仅是相对的，下面分别从叙事差异、内容取向、审美诉求、社会影响等多个方面进行对比。

二、叙事方式，“随大流的叙事胶囊”比对“有见地的权威批判”

所谓叙事(narrative)，在修辞意义上，是指某人在特定场合出于特定目的向某人讲述某事的发生。显然，我们所赖以生存的这个社会处处都充斥着叙事。我们正是通过叙事去“理解”世界，也正是通过叙事来“讲述”世界。换言之，叙事其实就是讲故事。简单来概括，大众所趋同的大众文化和具有创新意识的精英文化在传媒的叙事差异就在于“随大流的言论胶囊”和“有见地的权威批判”。

大众文化在叙事上的最大特点是通俗性、随意性和具有趣味性的价值取向。大众文化扎根于生活在城市的大街小巷、商店市场、公汽巴士中的大众，它贴近于大众生活，易与大众亲和，也便于在大众中传播。正因为俗，精英文化认为其流于肤浅，缺乏深刻性。大众文化在平面传媒的表现形式就是“大众小报”，比如在南京报业市场上的“扬子晚报”、“现代快报”、“南京晨报”、“江南时报”、“金陵晚报”等等，作为同质化的平面媒体往往将生活平面化了，缺少厚度与深度。报纸上常会出现这样的标题：“一道亮丽的风景线”、“掀起你的盖头来”„„诸如此类，还有这样的句子：“会场顿时爆发出雷鸣般的掌声”„„等等，也是曝光率极高的。在“大众小报”中看不到独到的观点，经典的分析，没有精华的内容而随大流。大众小报的缺陷一是“马路新闻”太多，其中也有大量的社会新闻，但马路新闻不等于社会新闻，它关键是用马路边大众“闲聊”、“消遣”的兴趣来看待和报道新闻，把一些重大新闻也“马路化”了，分散甚至扭曲公众对重大事件的关注。二是仅限于“言论胶囊”。大众报的言论强调要照顾“大众喜爱”的角度和方式，往往是时评、杂文和随笔的混合。严肃的言论不受欢迎，引人思考的、使人烦恼和头疼的问题探讨也难得登上小报。“言论胶囊”虽然读来轻松，容易消化，但也丧失了话语的权威性，大众小报的言论再也不是“报纸的旗帜与灵魂”，它们更多只能以一种中性的、浅显的、顺从的态度去报道这个世界上发生的每一件事，这样做无论是从政治、还是从经济上来说都是比较保险的。但是这种做法的结果从长远来看，对于广大受众无疑是非常不利的，因为它将造成受众批判精神的丧失，使他们成为马尔库塞所言的“单向度的人”。这两个缺陷，使其难以满足中上层读者的需求。

和此类“大众小报”形成鲜明对比的是见解敏锐、独到的“综合性大报”。这里的“大”并不仅仅是指版面多，信息量大，更为关键的是叙事姿态的严肃性、精准性和思辨性、学理性，内容要求的重要性和分析的权威性。譬如，一些“大众小报”对“三无人员”等城市边缘人群所带来的社会问题可能惯于从城市主人的角度进行低贬，不由自主地从另一面来看这些报道。在记者的笔下，那些小摊贩以及在城市的缝隙处寻找立足点的“三无人员”是现代都市的伤疤，有碍观瞻，必欲驱之而后快。但是精英世界反而不会唾弃他们，精英文化更多地从人本主义以及人文关怀的角度认为他们也是中国的合法公民，他们的尊严并不低于任何人，对于这样一个庞大的弱势群体，传媒不应采取居高临下的姿态。这并不是自认清高或是硬往精英上靠，城市有关执法者的做法当然无可厚非，社会需要秩序，但我们的传媒更应给予他们更多的关注。“综合性大报”就打破了这种沉闷的格局，开辟出相关言论版面，把言论空间大大拓宽，使其成为广大知识分子发表心声的一个平台，让批判精神这面旗帜又重新扬起。作为“综合性大报”的代表，《南方周末》所倡导的“深入成就深度”即是精英思维下的传播表征。在中国驻南联盟大使馆被炸之时，中国内地的许多大学生走上街头，纷纷抗议美国的暴行，创刊不久的《河南青年报·特周刊》就没有仅停留在愤怒、抗议这一表层新闻的报道上，而是在深思熟虑后推出了“起来，为祖国捐建一艘航空母舰”的新闻策划。该刊通过新闻报道，包括发倡议书、记者和发行员一起走上街头义卖报纸募捐、接受社会捐赠、向国防工办转赠等等一系列举动，尤其是后来众多新闻媒体的不断传播，在海内外产生了很大的反响。关注基层民众的命运，在中国当前的国情下，应是传媒的重要功课之一。

三、内容取向，“平民性与通俗性”的需求比对“精英性与学术性”的量度

从上世纪80年代末期，“大众文化”这一概念便开始在中国的文化理论界进行讨论。但“大众文化”的概念过于混乱，使人无所适从。有的将之定义为“民众喜欢的文化”，有的将之定义为“商业消费文化”，有的将之定义为“来自人民的文化”，有的将之定义为“工业文化”，还有的将之定义为“剩余的文化”等等。大众文化的主题就是大众日常生活，是大众的柴米油盐、衣食住行。视角和触觉伸到大众生活中去，关注大众的喜乐哀愁，关注大众和身边小事，这便是大众文化的“平民性”。今天，无论是乡村还是都市，人们的娱乐方式、文化活动，更多的是在歌舞厅、网吧、游戏厅、电影院内和电视机旁，VCD、MP3、数码相机等等成为人们日常生活的必需品，大众文化活动成为人们主要的文化活动方式。

精英文化的主题是关注社会发展和活跃在社会经济各领域的人，是这个知识经济社会形成的“知识群体”，充分体现这部分人的“精英追求”。《当代中国社会阶层研究报告》为进一步分析提供了有力工具。该报告划分当代中国十大社会阶层为：国家与社会管理者阶层、经理人员阶层、私营企业主阶层、专业技术人员阶层、办事人员阶层、个体工商户阶层、商业服务业员工阶层、产业工人阶层、农业劳动者阶层和城乡无业失业半失业者阶层。根据这幅“中国阶层地图”，可以大致描绘大众与精英两类传媒的读者分布，大众小报的核心读者层是办事人员阶层、个体工商户阶层、商业服务业员工阶层及产业工人阶层。与之相对，大报的核心读者层是国家与社会管理者阶层——再部分延伸到经理人员阶层——据调查，《北京日报》的读者，有行政职务者和厂长、经理占42％——再部分延伸到专业技术人员阶层。这便显示出两种文化在传媒内容趋向上的“平民性与精英性”。

大众文化，讲求的就是通俗。以金陵晚报在某天A6版上的一则新闻标题为例：“一男子上了女厕所，”其文章内容显而易见。又例如，在某天扬子晚报C4版的“社会新闻”中，《美眉“抢眼”，民工伤脚》说的是一民工为一睹美眉芳容，忘了手中的乙烯割枪，结果右脚被灼伤。而就在第二天A7版的“社会生活”中又有题为《贪看美眉，的哥撞树》一文。此外类似“股市牛了”、“泼妇”等词也经常见诸报端，这种表述从大众文化的角度来看不故作高雅，可让普通大众欣然接受。相反的是，精英文化是人文知识分子创造、传播和分享的文化，讲究“雅”，体现了精英文化创造者敏捷的思维能力以及渊博的学识和深厚的文化底蕴。无论是严谨的治学态度，还是科学的研究方法，相信都会给人们以启发。例如在我国就有各种涉及自然科学、工程技术、人文社科，包括理工、农医、经济、法律等各个方面学术性内容的刊物，传递给人们的是一种值得思考的学术性语言和回味无穷的学术性观点。它们就不会像大众小报或一些时尚类杂志那样在明星绯闻、儿女情长、风花雪月这些或是庸俗低下，或是过于琐碎细小的事上去花什么功夫，相反却是在要求惩治官员腐败、整顿市场秩序、改革教育体制、关注弱势群体、研究社会各面这些深刻触及现实，同时又不乏新意的问题上大做文章，从而也就摆脱了当前很多媒体普遍存在的猎奇、炒作等不良倾向，自觉地向深远、深刻和人文关怀上靠拢。

当然，某些传媒如果定位模糊，或者在“平民性与精英性”定位之间左右摇摆的，会带来相当不良的后果。下面通过两个同类的国内著名谈话电视节目的走向做一个实证检验，一是《实话实说》，一是《对话》。以前者为代表的谈话类节目曾经风靡全国好几个年头，可最近节目开始求大求全，话题鱼龙混杂，虽想尽力令所有人满意，但最终却众口难调，模糊了最终目标群，陷入了一个谁都可以看，谁都可以不看的尴尬境地。相反，作为脱胎于上海的《财富论坛》的《对话》登录央视二套，自开播至今创下了两个零的突破，一是突破了以往中央电视台二套节目在晚11点后收视率基本为零的状况；另一个就是突破了广告收入在这个时段为零的记录。通过研究不难发现，这都归功于它的精英情结。在《对话》这样一个侧重经济的栏目中，首先明确与参加对话的是怎样的一群人，经济界名人的到来为节目吸引了人们的目光，激发了观众的参与意识，满足了大家与成功人士交流的愿望。此外，《对话》的每一位观众都是细心挑选出来的，让观众带着问题去现场，在观众席上安排一些与嘉宾同样重量级的人物，这里的观众已经远远超出了充场面、出掌声的功用，他们已经成为了《对话》不可或缺的一个重要组成部分。精英嘉宾与精英观众在一定程度上构成了对节目主持人的无形压力。丰富的知识，敏捷的思维、独到的见解以及处变不惊的能力，都是一位优秀主持人所必须的素质。他成为嘉宾与现场观众沟通的桥梁，他的好坏决定了节目的水准。精英主持人与嘉宾的对等交流带动了大家的情绪，促进了谈话节目现场互动模式的形成。《对话》请到的大都是重量级嘉宾，挑选现场观众以高层次、高素质为一条重要原则，整个节目显示出一种精英主义情结。

四、审美诉求，“娱乐性与事件性”的价值比对“严谨性与社会性”的意义

大众文化由它的平民性出发，广大普通百姓不可能一杯茶一支烟，一张报纸看半天。他们要的是轻松、活泼、娱悦的“快餐文化”，而不是文人墨客小圈子里的“阳春白雪”。因此大众文化在传媒的体现就不是那么庄重严肃深沉，幽默轻松、休闲愉快是它的文化主调。它是大众真实生活的回味，是对生活环境的认知，也是紧张工作之余的轻松。正因为有这种娱乐性，生活在激烈竞争中、生活在快节奏中的城市大众方得以轻松，才能抑制现代城市人的一些隔膜、孤独、陌生，营造出彼此的和睦和亲善。

大众文化，就整体而言，因为文化层次浅，更善于形象思维，而难于抽象思维。因为大众的个体视野，更注重于微观，而忽略宏观。这就决定了向大众传播的新闻要具体、实在。目前市面的相当一部份传媒为了兼容尽可能多的读者群，它们在报道内容上只能偏重那些较为软化的话题，同时对新闻的挖掘很大程度上也仅限于简单地报道上，大众文化在传媒关注的在结果，就事论事，一事一议。它不追究这些平常性事件背后的社会历史根源，而只是把这些事件直白地宣示给人们，其目的不是引起人们的思考和批判现实，而是引起人们的娱乐和消遣，让人们关注当下的生活，社会大众在参与或接受大众文化传播时，所获得的只是一种快乐的体验而非冷静的反思。即便把某些作品进行了改造，加入了些精英文化的内容，也失去原来的意义，更多地仍然是为了消闲。

而精英文化注定了它们的受众群较为高端，不是那些需要简单资讯的普通受众，而是精英群体。与对新闻的处理更多表现在浅层的信息发布上相反，精英文化更看重的是深层的信息挖掘，不但要告诉读者“What”和“When”，还得告诉他们“How”和“Why”。它对内容做一些提升，把大量的深度报道加入其中，以小见大，不仅不会引起目标公众的反感，相反，这还更适合他们的品味，因为这能在很大程度上解决由于社会化程度提高，而造成的人们“文化地图”大面积失效所带来困扰。它关注社会现实中的不满足、不合理现象，并把它们揭示、展示、暴露出来，并发掘这些事件产生的社会历史根源，使社会主体在思考、震颤中达到精神的升华，并试图建构新的生活方式，实现人类理想精神家园的追求。前面所提到的《对话》所体现出的精英情绪实际正是精英文化的一种反映，知识分子的参与提高了谈话节目的文化底蕴，《对话》正是创造性地越过目前已经重复堆积的谈话节目层面，抢占了作为社会知识群体的心理需求市场。从更广阔的角度、更全面的构思来看待传播的人和事，更深层次地分析它们背后的故事，以至于引起社会各界的关注，引出对整个社会的思考。

现在的传媒也越来越明白了文化的娱乐功能，什么类型的节目只要掺一点娱乐的元素，就会多一些观众，从而多一些市场、多一些广告。播新闻的时候让漂亮的主持人穿得少一点，报天气预报搭配着笑话和音乐，综艺节目更是少不了插科打诨的噱头。90年代中后期，湖南卫视精心制作的一道开心大菜“快乐大本营”火爆后，类似的娱乐节目像一阵旋风刮遍各地电视频道。据统计，“快乐大本营”开播以来，收视率一路攀升，最高峰时全国各省市都维持在百分之三十以上。因此引来了众多的仿效者：江苏台的“非常周末”、浙江台的“假日总动员”、山东台的“快乐星期天”、广东台的“欢乐有约”、云南台的“快乐周末”„纷纷登场。每逢周末，普通大众家庭的几乎都会锁定这类频道，看着五六个人在台上表演，卖力地吆喝，相互之间耍贫嘴，各类游戏、抽奖活动很对大众味口。也正因为有此娱乐性，才有大众的参与，集体的共享。但这种消遣和娱乐只是一种精神的松弛、释放，而不是精神的追求。大众可在其中放弃什么，却不能得到什么。因此，有人认为现在的娱乐节目是“千人一面”：现场人员组成无非是漂亮主持＋当红明星＋捧场观众，节目形式不离搞笑＋贫嘴＋起哄。正所谓，一个典型站起来，无数个“克隆”倒下去。

精英文化在传媒的体现相比而言就显得严谨一些。比如说在西方可以作为一个主题频道来播出的记实类节目。他们不同于那些无聊透顶、乱哄哄的综艺游戏，那些戏说历史、不负责任的清宫戏，那些耍嘴皮子、拿人开涮的脱口秀„„人文类的纪录片具有很高的重播价值和很高的教育价值。例如稍加改编就可以成为教育节目播出。从另一方面来说，它又不同于一般的教育节目，因为它有故事性。“沙漠”和“海岛”一直是记实类创作者感兴趣的地方。《沙与海》的作者康健宁和高国栋尝试在一个片子里描述两种在地缘上完全不同亦鲜为人知的人与自然的故事。《沙与海》表现了居住在藤格里沙漠的牧民刘泽远和黄海井蛙岛渔民刘丕成两户人家不同的生活状况。西部一望无垠的沙漠和东部茫茫大海中的小岛是孤独的两家人栖身的地域环境，未加斧凿的真人真事，不经意间流露的细节和人物内心世界的表述更使观者对在这样恶劣的条件下顽强生存的人们平添几分敬意。人们欣赏它并不是图一时之快，看看了之。这种文化强调内容严谨、思想创见、情感深度，标志着一个国家、民族精神所达到的高度，它在拓展人们的思维与想象空间、培养人们高尚的思想情操与审美趣味方面意义殊深，它是一种精神追求。

五、社会影响，“迎合的建构”比对“引导的解构”

文化影响传媒，有什么样的文化就有什么样的传媒。传媒受文化的浸润影响，反映文化，代表文化，成为一定文化的喉舌。

传媒对通俗性、娱乐性、流行性、时尚性、商业性的大众文化的传播起到了推波助澜的作用，努力迎合大众需求，大大满足了主体意识越来越强烈的现代人，使他们在一天的忙碌之后，能够在这些轻松的节目和娱乐中得到松弛。这种满足的结果使传播大众文化的大众通俗刊物发行量迅速飙升。有统计资料显示，上海的《故事会》发行量达650万份，湖北的《今古传奇》发行量达200万份，北京的《啄木鸟》达175万份，山西的《民间文学》达100万份。这些巨大的发行量标志着这些通俗文学有庞大的支持群体，它是对大众文化合理性与合法性的礼赞，标志着文化节日的到来，也是对适应市场经济者昌逆市场经济者亡的市场经济规律的无言求证。在大众文化强烈的通俗性和商业性的引导之下，许多报刊在发生着前所未有的质与量的变化。许多报刊由过去的4版增加到8个版面甚至数十版、一百版或更多。这增加的版面多是增加了表现大众文化的娱乐版和生活时尚版。与此形成鲜明对比的一个有趣或是讽刺现象是严肃文学的节节败退和向通俗文学的靠拢。有资料显示，安徽的《江淮文艺》改名为《通俗文学》、天津的《新港》改名为《文娱世界》、北京的《评论选刊》改名为《热点文学》。报刊结构、内容数量的变化演绎在说明大众文化的巨大解构力、浸染力和吞噬力，它无所不有，无处不在。王朔的痞子文学、周星驰的无厘头、金庸的江湖侠义„„这些文化都曾影响了一批人，成为一种独特的文化现象，大众为他们倾倒，为他们狂欢，为他们落泪。他们甚至改变了不少人的人生道路，影响了他们的人生观和价值观。大众文化在现代人中大行其道。然而大众文化受市场化的商品本性和商业原则的制约和操纵，主动逢迎和取媚消费社会，为了迎合大众的消费需求而降低自身的文化品位，逃避崇高，追求娱乐，把严肃的精神活动变成滑稽的游戏。所以，现代传媒对大众文化淋漓尽致的渲染和大众文化最重要的娱乐功能的发挥使得两者产生了不可忽视的负面效应。它的商业性使得传媒和大众逐渐变得物化。在利润最大化原则驱动之下，传媒的内容变得肤浅，显示出享乐倾向和游戏特征。这些欲望刺激产生的文化垃圾无助于人类精神境界的提高和心灵世界的升华，造成文化消费的媚俗低级倾向，严重地败坏了大众的品位和文化修养水平。

与一味迎合市场需求，获得短期经济效益的大众文化形成鲜明对比的是，无论身处哪个时代和哪个国度，精英文化总是充分发挥着指路人的角色，积极发挥传播先进信息、引导社会发展方向的功能，起到提升民族精神的作用，更具特别的价值和意义。鲁迅、钱钟书、巴金、老舍等等，他们都是“精英文化”的代表，他们身上所体现出的深刻犀利，以及他们文学上的成就带给社会的影响也是巨大的。在诸多媒体选择更名改姓的今天，仍然有相当一部分坚持精英文化，推崇精英文化的人。大众文化和大众永远是多数，精英文化和精英永远是少数。当今的全球化与信息化加速了大众文化的形成，精英文化满足了社会知识群体的心理需求，虽然它相比大众文化而言，市场普及率不高，受众群也不广，但精英文化注重精神意义的价值追求，对全人类文明的发展和中国文化的建构都有着重要意义和深远影响。它们是代表中国的“文化符号”，是民族精神的象征。传媒应该有文化的使命感，决不能忽视自己作为文化传播者的责任和义务，在宣传和导向上应高扬时代主旋律，不能不顾宣传效果地追求所谓的“点击率”，一味迎合大众口味。毋庸讳言，科技就是生产力，任何国家都离不开科技水平的提高与发展，离不开精英文化族的不朽奉献。

六、大众文化与精英文化传媒表征的综合比对

综上所述，大众文化与精英文化的传媒表征主要体现在表达方式、表现内容、关注的侧重等方面。如下图所示。大众文化精英文化以批评的方式以批判的方式由具体到具体由具体到抽象注重事件本身注重事件的属性（事理）关注个体或者小集体问题关注群体和大集体问题关注短期的、单个层面利益关注长期的、社会层面利益关注结果的合理关注过程（程序）的合理关注效率关注公正敌视权贵，并敬而远之尊敬权贵，并向其看齐

首先，大众文化在传递信息、阐述情况一般采用的是批评的方式，表达内容多为简单的事实，关注的是事件本身，通常只是就事论事，而真正成功的精英文化，绝不只是为形式而形式，它要承载着社会的责任感，承载着人类的良知，它要承担起社会关切的重任，它要歌颂崇高的，它要批判丑恶的，像鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，形象地展现了辛亥革命以后，中国社会现实的种种矛盾，唤起人们的注意，产生了强烈的社会关切和社会批判效果。批判的目的便在于防止人类在现存社会组织慢慢灌输给他的成员的观点和行为中迷失方向。与此同时，那种只有快感而无责任感与使命感、只管当下不管长远、只关心物质利益而不关心人文精神的文化，常常消解大众直面现实人生困境的勇气，冷却大众行使自己历史使命的热情。

其次，世界上分为两种人：一种是对世界塞入意义，一种是对世界取出意义。精英和大众的区分也正在于此。精英文化，总是要借鉴总结前人的形式创造的经验，破除一些陈腐的形式，带着一种原创冲动去探索一个时代需要的新的生命的形式。而往往在创造形式的时候，在从事社会关切的时候，总是要追求与众不同的独特的个性，有时候他的话是不合时宜的，他要针砭现实，所以他需要经历一个让人们适应的过程。他要承担起社会的风险，他要完成良知所给予他的任务，他在探索新形式、为世界塞入新意义的道路上更加看重文化在传媒发展中的过程，是从大局、从长远的角度来看待问题的。

其三，大众文化的一个突出特点就是“快餐式”，集中体现在1、随处可见：便捷；

2、可调众口：普及；

3、快进快出；迅速。大众文化虽然仍然没有脱离流行文化的范畴，不能成就深刻的思想，更不用说能影响历史进程，但凭借他从众便利的巨大浸染力，不仅无形中解构了过去一体化的文化专制，而且通过传播得到充分发挥，即演绎世俗生活并把它演绎得无可抗拒。从这里便可以看出大众文化非常在意活动的效率，最好能够象快餐似的立竿见影。而精英文化为了延续他历史的使命，摆在第一位的往往不是短期的经济效益，而是一种公正、公平的文化创造环境，一种合理、有序的文化创作氛围。最后，大众文化与精英文化的差异无形中将传媒受众也分成了两大阵营。由于精英文化内容的个性化，他的传受双方通常是处于社会较高层面的人群，因此他们关注的焦点在于社会上层的变化与发展，并努力试图向更高层面看齐。反之，大众文化内容的市民性就决定了他传受双方关注的层次高低，特别是对于权贵方面，多是不予关心，甚至敬而远之。

大众文化和精英文化 篇2

文化的广义解释就是它是人类所创造的一切物质文明与精神文明的总合。狭义的文化是指一个部落或者一个人群, 他们的生活方式、信仰、生产方式, 包括伦理原则所形成的一种特定的精神和物质的风貌。当下学界将文化格局分为四部分:主流文化、精英文化、大众文化和民俗文化, 事实上我们可以将其归纳为两部分, 即精英文化与大众文化。一般来讲, 大众文化就是大众所创造并欣赏的一种普及文化, 精英文化是代表正统的、由主导一个国家或一个民族的那一部分精英所创造和欣赏的文化, 也有人称之为“高级文化”。

电视文化是电视对当代人生活方式的影响。从文化发展的意义上说, 电视传播是文化传播的革命性变革, 电视成为改造社会的一种全新的文化力量。

电视对文化的影响是双面的, 既有传播和普及作用, 又有电视本质具有的大众化带来的庸俗化。许多有识之士早就指出了收视率、销售量等市场营销术语引入“电视文化生产”本身就是文化的一种异化。在商品经济的大潮的冲击下, 消费文化形成了对传统文化、精英文化的巨大冲击, 因此电视对文化的负面影响也不可低估。尤其是大众文化以其强势媒体和广泛、快捷、大量的生产方式与传播方式, 对大众生活空间的强制性占有, 所造成的对高雅文化和主流文化的排斥, 以及在这个过程中所形成的新的文化霸权和精神控制力量, 如不进行合理、有效的调节与引导, 很容易造成社会文化素养的低俗化, 并在客观上破坏文化生态的平衡和诱使人们审美情趣的畸化。这是必须予以高度警惕和极大关注的。

2. 电视文化大众化和精英化

2.1 电视文化大众化原因

2.1.1大众文化具有广大的群众基础, 这是由中国现阶段国情所决定的———中国正处于并将长期处于社会主义初级阶段。据统计, 我国60多个城市电视观众文化水平情况为:未受过正规文化教育和小学文化水平的观众占25%, 初中文化水平的观众占34.5%, 两项合计就占到了59.5%。这就决定了大众文化必定占主导地位, 在更多观众对电视文化的求乐心理支配下, 缺乏广泛性的精英文化自然只有向大众文化让步。电视是形成大众文化的重要手段和媒介, 通过大众传媒建构了电视文化。作为人类精神文明和物质文明的大众文化, 不经过大众传播, 就得不到继承和发展。而实际上, 电视在传播一定文化的同时, 也在建构一定的价值意识形态。因为电视通过传播的议题设置功能, 能让人们感觉到那些被大众传媒所关注的传播内容便是主流的或是值得肯定和仿效的。大众文化无时无刻不在影响着人们的思想和行为方式, 其中通过电视对人们的影响更为深刻。

2.1.2人们需要在大众文化节目中缓解紧张, 释放压力。现代生活中的人们一面要遵守各种规章制度, 一面要承受各种压力和挑战, 身心都处于紧张状态之中。现阶段制作的精英文化节目过于严肃、单调甚至呆板。而电视的大众化特点为观众提供娱乐消遣, 可以缓解紧张, 释放压力, 为人们的业余生活提供轻松愉快的休闲方式, 这是电视文化的重要功能之一。

2.1.3电视是用画面来表现的, 要它去解决一些复杂的哲学问题是不可能的, 当然可以将人性的真诚、美好用最通俗的方式来表现, 不宜用复杂的哲学问题来表现。电视最不擅长的就是表现一些理论和思想, 这是它本身的表现方式所具有的局限。所以, 电视本身的表现方式常常是通俗的, 因此也更具有大众化。

2.1.4一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映。马克思说:“生产物要在消费中才能得到最好的完成。”艺术生产决定着电视艺术作品, 艺术作品制约着艺术欣赏, 而艺术欣赏又反过来影响着艺术生产。目前国内绝大多数艺术生产依据节目收视率, 大众文化节目收视率高, 广告时段收入也高。电视节目要满足各个层次的观众的娱乐要求, 追求经济效益和高收视率, 就要迎合观众口味, 不具有广泛性的精英文化, 自然只能向大众文化让步。市场经济为大众文化的商品化、产业化提供了现实的基础, 有形、无形的经济力量的操控使文化从范世走向阿世、媚世。如何利用电视这门艺术提高、培养民族的文化品位, 审美情趣, 让更多的人能够接受并喜欢高层次的文化艺术, 是摆在我们面前的严峻课题。电视应当以高品位的电视文化来提高整个中华民族的文化素质, 这也是我们电视文艺工作者义不容辞的责任。

2.2 电视文化大众化和精英化的契合点:精英文化大众化, 大众文化精致化。

随着时代的要求, “精英文化大众化, 大众文化精致化”将是大众文化和精英文化的优势结合的方式。

一直以来, 精英文化“高处不胜寒”、“曲高和寡”, 而大众文化却拥有众多观众。之所以会出现两种文化对立的局面, 主要是因为所谓的精英文化节目没有找到一个与大众文化融合的方式, 没有找到一个很好的切入点。人们看惯了精英文化一贯高高在上而又单一的节目形式, 更倾向于大众文化节目的平民化色彩。但前几年热播的拥有唯美的画面、莎士比亚戏剧式的对白的《大明宫词》, 却是一部两种文化融合的典范。这证明精英文化也可以被广大观众所接受。因此, 根据中国国情, 电视媒体应提倡寻求精英文化与大众文化的更多结合点。

现代传播学理论告诉我们, 完整的传播过程, 是传播者与受众相互影响的互动过程。电视观众是电视节目价值的最终实现者。电视文化走向大众、走向悦众、走向娱乐是基本趋向, 这可能是媒体生存所决定的, 也是大众文化的时代所决定的, 批判也好, 漠视也罢, 不太可能改变它的走向, 积极的做法是倡导有品位的电视文化, 有艺术感染力的电视作品, 有精神升华价值的电视节目或栏目。观众固然有选择看节目的自由, 但是对于观众中确实存在的庸俗文化的欣赏需求, 我们也应该加以引导, 毕竟通俗不等于庸俗, 通俗的东西也有含金量, 而庸俗更多地等同于低级, 缺乏文化的含量。

提高大众文化的思想性和文化品位, 既不能对它横加干涉, 又要防止对它疏于引导。电视要向雅俗共赏的方向发展, 走雅俗结合的路子。一方面高雅文化在保持高品位文化追求的同时, 也要从内容到形式上增加可接受性, 向大众靠近, 这样才有更光辉的前景。另一方面大众文化在保留对市场经济的适应性、娱乐性、大众性的同时, 也要借鉴高雅文化的优点, 强化对生活意义的理解和对高尚审美情趣的追求, 不断提高品位, 推出一批雅俗共赏的文化精品。电视文艺工作者要挖掘电视文艺的引导功能, 陶冶观众, 提高自己的审美情趣, 就要寻找这样的一个契合点, 既要使我们的节目符合艺术的规律, 体现出丰富的创造力和想像力, 有较高的艺术意味给人以美的享受, 又要大众化、为广大观众所喜闻乐见, 使广大观众的趣味在潜移默化的欣赏中得到提高。在具体的表现方式, 视、听表现手段, 时空节奏处理等方面, 努力求新求变, 做到开放与多样, 抓住主要目标观众, 尽量做到雅俗共赏, 努力寻找和扩大自己的知音, 使电视文艺的审美功能能得到加强。

2.3 大众文化和精英文化的相互转化。

无论大众文化与精英文化有多少差别, 二者都不存在绝对的、明确的界限, 这不仅因为大众文化与精英文化本身存在于不同的层次, 更因为随着社会的发展和社会成员整体素质的提高, 所谓的精英文化不断地被社会大众所接受而成为大众文化, 从而二者之间不断的相互转化。所以, 广大电视观众应该避免将大众文化与精英文化分化, 不能简单地将它们视为“阳春白雪”和“下里巴人”一样的对立物。由于时间和空间的差异, “大众”和“精英”的含义也随之改变。在19世纪和20世纪初的中国, 报刊杂志和其他大众传播工具属于精英文化, 然在今天却属于大众文化;意大利歌剧在如今美国和中国都属于精英文化, 然后在意大利却属于大众文化。大众文化的创造者也不断地改变着自身的角色, 并大有“下里巴人”与“阳春白雪”相互结合的演变趋势。

电视节目的创作理念需要体现与时俱进的时代精神, 用多样化和深刻性丰富观众的精神文化生活, 潜移默化地影响观众的审美和欣赏水平。将精英文化和大众文化结合起来, 走一条以浅显通俗的样式传达深刻内涵的娱乐方式, 应是当今新形势下电视文化的发展方向。

摘要：本文论述了电视对文化的影响, 分析了电视大众化的原因, 指出了如何寻找大众文化和精英文化的结合点来提高电视文化的品位。

关键词：大众文化,精英文化,电视文化

参考文献

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[5]时统宇.电视影响评析.中华传媒网, 2004-4-16.

大众文化和精英文化 篇3

卡隆版的《远大前程》是一部绝对大众化的电影，而吸引阅读狄更斯的大学生们的却正是这样的电影。这使得人们不能不对“高级文化”和“大众文化”的高下、雅俗区别发生疑问。

【大众文化中的价值观】

在美国，大众文化有着多种定義且都能找到相应的例证，但每一种又都不能充分显示大众文化的多元样式和多种特征。而且，有的文化研究由于过分注重边缘性的大众文化，反而容易忽视影响更为广泛的大众文化。例如，基督教就是一种不容忽视的大众文化，群众传播媒介（如电视、广播和网络上的布道）使得基督教以新的大众文化形式发挥道德教化、社会组织、选举政治动员等重要作用。

美国的大众文化中随处可见基督教价值的影响，对一些有道德争议的大众文化的批评，正是以社会主流价值为依据的，而这些主流价值则大多与基督教价值相一致。

然而，在大众文化有争议时，尊重多数人的意见，同时保护少数人的权利，这也是主流社会能普遍遵守的价值Ô¬则。在美国，最有道德争议的大众文化可以说是饶舌、摇滚等音乐中有关暴力和性的内容，对这种道德偏差的批评很多来自深受基督教影响的“保守”民众。但由于主流价值观中包含着自由价值，这种批评并不要求政府动用行政权力去禁止或惩罚饶舌和摇滚等音乐，因为在文化问题上动用政府权力，这本身就不符合限制政府权力，保护公民自由和言论自由的政治传统。

大众文化的个人选择是自由的，发表的言论也是自由的，但每个人的自由都不应对他人的自由形成限制或造成伤害。一方面，由于言论的重要，必须坚持言论自由、不得压制；另一方面，也正是由于言论的重要，对言论不能不加理会、听之任之。所以，言论自由坚持的不是言论不容批评，而恰恰是言论可以批评也必须认真对待批评。政府在运用批评权力时尤其会特别小心，不能用“禁令”（书报审查）去管制公民自由，但应该以“督导”（批评和不同意）去引导社会价值观，让社会自己发挥应有的道德判断和舆论作用。政府只有超越党派意识形态，主持社会正义，坚守普遍价值，才能令人信服地发挥它的价值督导作用。若政府以各种“禁令”管制公民的思想、言论和文化，公民社会就无法成熟起来，而一旦社会不能发挥道德舆论作用，民众道德就只好托付给官吏和法律，于是便会形成“大政府、小社会”的恶性Ѭ环，这本身便是一种社会整体性的弱智退化。

在美国，政府对言论的督导分为两种情况。第一种是针对“仇恨语言”，指的是对他人有伤害、侮辱、歧视作用的话语。深受其害的往往是社会弱势群体，如黑人和其他少数族裔、同性恋者、妇女。仇恨语言违反了美国公认的社会正义、平等、公民权利和尊严等基本价值Ô¬则，危害了民主秩序，因此成为政府督导的重点。

政府的第二种督导针对的是“色情”。政府管的是在公共场所“性暴露”的色情，强调的是色情对儿童少年的危害。例如，美国的电影都有明确的等级区分，还有限制“红灯区”，不得在学校附近开设色情电影院和出售色情杂志。这种限制不只是来自政府，更来自社会本身。公民们对自己居住区附近开什么店，有什么服务有很大的自主、自理权（开店、改造房屋甚至砍树都必须张榜告示，让周围居民发表意见，并在必要时举行社区听证），这种公民的自主和自理本身就体现了一种可以称为“大众”的文化价值和传统。

【精英如何介入大众文化】

美国现有的对电影和饶舌、摇滚等音乐的督导制度，是在两个不同的“正义Ô¬则”的对立和妥Ь中形成的，一个是保护儿童，另一个是言论自由。电影督导制度（等级区分）形成于1960年代后期，而饶舌和摇滚等音乐的督导制度则形成于1985年以后，在后者的形成过程中，可以看到美国的精英人士是如何在民主宪政、法治和公民社会的运作中对大众文化产生影响的，以及产生什么性质的影响。

1985年，在一些精英人士的发起和参与下，成立了一个叫“家长音乐资源中心”（以下简称PMRC）的民间组织，其目的是为家长们对自己子女所听的音乐提供必要的公共信息。“PMRC”的发起人和组织者蒂珀·戈尔，是当时任参议员、后成为副总统的戈尔的夫人。

PMRC建议，为了方便家长对子女的教育，唱片应像电影那样实行等级区分和标明，并要求歌词应该印在唱片套上，有粗俗内容的唱片必须放在柜台下，必须向无线电广播台提供包括歌词的乐谱等等。PMRC还出版了《每月通讯》，向60多家音乐公司和全美广播Ь会、全美唱片公司联合会等发出了有关要求督导饶舌和摇滚音乐的信件。PMRC的行动是美国公民社会运作的一个典型事例，它是由公民们而不是政府发起的。

然而，PMRC同时又是美国公民社会运作的一个比较特殊的例子，因为它的发起者是社会地位特殊的精英人士。对PMRC的倡议，美国唱片联合会（它占有美国唱片总销量的85%）起先表示反对，拒绝讨论这个问题。对此，PMRC解释了自己的立场：它所倡议的不是由政府来审查唱片内容，而只是要求出版商为家长和儿童提供必要的信息。这是一个消费者权益的问题，不是道德净化问题。尽管如此，唱片联合会还是拒绝合作。在这种情况下，双方的争执终于被提交国会参议院举行听证。1985年9月19日，参议院举行关于“色情摇滚”的听证，这可以说是美国有史以来最为媒体广为报道的一次听证。这件事在国会受到重视，与PMRC中那些活动能量可观的“华盛顿夫人们”有相当大的关系。

参议院的听证从一开始就定下了一个基调：这不是政府对大众文化的干预。在听证会上，有四位参议员发了言，PMRC和唱片业的多位代表各自表明了立场，最后还请一些专家教授和心理学家就音乐对人的行为影响发表了看法。

这样的听证会发挥了讨论公共问题的论坛作用，它既不是制定政策决定的行政会议，也不是专门针对ˬ的道德宣判大会。时任参议员的戈尔是听证会的成员，他的夫人蒂珀是PMRC的代表。戈尔强调，需要的是“自愿合作而不是政府审查”；蒂珀则表示，对唱片作分级和标示应该是唱片公司的“自愿合作”行为。苏珊·贝克在总结PMRC立场时也重申，这一组织所期待的是唤起唱片业的责任感和自律，而不是要求政府为管制思想或审查言论内容进行立法。

在美国，像蒂珀·戈尔这样的社会精英们清楚地知道，在大众文化和在其他公共事务问题上一样，她们必须在宪政法治的制度中做自己想做的事：可以做什么，不可以做什么，必须怎么做，做到什么程度，这些都不是凭借精英身份或权力地位可以号令他人的。

在听证后，PMRC 得到全美家长和教师联合会的支持，并于1985年11月1日与美国唱片公司联合会达成了一个Ь议。Ь议规定，在自愿的情况下，出版公司应该在唱片封套中印出歌词，磁带例外（因为印刷空间有限），但也应标有“歌词可见唱片”字样，有色情内容的唱片还需标明“家长须知：此唱片有暴露性歌词”。这些措施虽没能实现唱片的等级区分，但也称得上是一个积极的妥Ь办法。

多元的大众文化存在于多元的公民社会中，在大众文化中形成道德、伦理的价值共识，厘清分歧，找到合理的化解方式，这些都取决于民主、自由、宽容这样的公民社会基本价值，也取决于宪政民主的法治制度。在这个过程中，一方面，精英人士和普通民众都有机会发挥自己的作用；另一方面，对有悖于社会共识的大众文化价值偏离，政府的作为在于提供督导和Ь助形成公民社会的共识，而不在于行使宪法没有赋予它的文化领导权或是下达未¾¬民主立法的禁令。

原载于《同舟共进》2012年第5期，转载请注明出处

大众文化和精英文化 篇4

高等教育大众化和文化多元化背景下艺术类学生教育管理对策分析

艺术类专业的特殊性决定了其学生群体素质的特异性,高等教育大众化背影下的生源素质走低,以及毕业生就业的多元化和非专业化趋势,必然带来关于学生教育的`一系列新问题,充分调查分析当前艺术类学生的实际情况,开展针对性的教育管理是一个崭新而又必须重视的课题.

作 者：盛光希 作者单位：湖南女子职业大学艺术表演系,湖南,长沙,410004刊 名：教师英文刊名：TEACHER年，卷(期)：2009“”(12)分类号：G64关键词：高等艺术教育 大众化 文化多元化 对策

论电影文化与大众文化的关系 篇5

摘要：随着大众文化生活越发丰富多彩，电影也早已融入到人们的生活当中。看电影本身就是一种大众文化，在看电影的过程中又反映出了一些具体的文化现象。而同时，影片中所展现的很多内容也折射出一些社会现象。这样层层递进，渗透着大众文化。

关键字：电影文化 大众文化 关系

“大众文化”是在现代工业社会中所产生的、与市场经济发展相适应的一种市民文化。具体到中国，由于历史文化、现实国情的复杂性以及“一国两制”国体模式的独特性，中国电影的创作呈现出一种多元异质共存的局面。大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化。它属于一种商品性的文化，具有通俗性，流行性，娱乐性。是依赖大众传媒建立起来的文化，是一种传媒文化。电影作为一种文化的传播方式,它为大众文化的发展提供了一个非常重要的通道.同时,电影的也通过大众文化发展壮大。他们之间是相互依托。

在今天的生活电影制作中，电影制作者把现今社会中存在的一些共同的大众生活和认知通过一些手段表现出来，这些共同的大众生活特点其实就是大众文化在某个方面的缩写和投射。比如说现在的房价是中国现在社会的一个共同问题。在许多反映城市生活的电影中，它已经成为了一个显而易见的矛盾。电影导演把握了大众心理，把这一共同问题表现在电影里。观众在看电影的时候就容易通过自生的感受把自己的情感融入其中，再么个程度上形成了一种呼应，一种虚拟的“相互理解”。他们就会通过更多的同类电影来寻找这种情感的宣泄。这样就支持了电影的发展，电影在发展的同时也推动了大众文化的发展。电影实现了其商业目的。同时也体现了大众文化是一种商品性的文化，具有通俗性，流行性，娱乐性。是依赖大众传媒建立起来的文化，是一种传媒文化。

90年代中国电影文化体系的分化，虽然没有完全线性对应于主流文化、知识分子文化、大众文化的分层结构，但“主旋律”电影与“大众性”电影的话语核心，仍然潜在暗合了“三权分立”文化语境的内在本质——“三权分立”的话语实践，将电影生产/消费/市场积累一并纳入多重主题形式的文化运动之中，一方面解构了80年代中国电影“政治/道德”象征符号系统的稳定性，在多重文化话语的权力极限处，延伸出超越纯粹“政治/道德”文化价值实践的观影经验；另一方面，又在具体“解构”中激化了电影的“形象”(“影像”)叙事能力，使中国电影在90年代文化语境中，有意识地选择了对于各种不同文化主题的不同隐喻——“隐喻的意识形态效果便既要捕捉又要扩充，即产生一种‘想象的’等同，但却是通过掺杂能指来做到这一点的。这样，意义变得更为充实、稳固，但也多少有点退行”[1] ——从而在社会整体“观影期待”上分割出多种可能性的文化满足。其实，90年代以来，曾经以同样活跃的艺术“精英”姿态在80年代中国银幕上编织了一个个“电影英雄”传奇、且又同整个“政治激进主义”文化运动休戚与共的“反思/批判电影”文化形态(《天云山传奇》、《牧马人》、《黑炮事件》、《绝响》、《一个和八个》、《老井》、《黄土地》、《本命年》、《晚钟》、《盗马贼》，等等)的消失与不复重返，便已然说明了这样一个事实：在文化经验的巨大裂隙中，向80年代文化及其所体认的主流与“精英”共享的“政治/道德一体化”价值模式的告别仪式，已在中国电影文化体系的新的分化之初，便完成了它最辉煌、最激动人心的一幕；紧接而来的，则是当代中国电影在“阳光灿烂的日子”里接二连三地“与往事干杯”。

特别是，90年代中国“主旋律”电影与“大众性”电影文化形态的不断确立，在更为潜在的意义上，也揭示出“三权分立”文化语境的内在运动规律：主流文化话语、知识分子“边缘性”话语及大众文化话语的分化，因相互之间意识形态利益的不同联系，往往产生出不同的运动/组合关系。主流文化话语作为政治意识形态的正统权力实践，始终一贯地坚守了“政治/道德”秩序的上层统治地位：其与大众文化话语间的关系，建立在制度化的“正统性”与非制度化的“民间性”的天然差别之上。因此，就主流文化话语而言，“三权分立”语境虽然突出了大众文化话语的意识形态权力，但它却又无力完全彻底替代占支配地位的政治意识形态的叙事要求：“主流”依旧是一种自在的存在(只是它的“自为性”却被破坏了)。如果我们暂不考虑90年代中国电影的编码形式，仅仅分析电影的主题叙事能力，那么，“主旋律”在《大决战》、《百色起义》、《毛泽东的故事》、《周恩来》、《炮兵少校》、《凤凰琴》、《蒋筑英》等影片中所实现的，应该说仍然是某种对于政治的忠诚、道德的敬仰、全部主流文化制度的表达。而“大众性”电影的话语魅力，却无疑提供了另一种主题叙事的可能性，即知识分子“边缘性”话语与大众文化话语“合谋”利益的视觉/心理形式——《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《二嫫》、《三毛从军记》、《大撒把》、《背靠背，脸对脸》、《狂吻俄罗斯》、《股疯》、《王先生之欲火焚身》、《头发乱了》、《阳光灿烂的日子》、《与往事干杯》等等，不但是一连串有滋有味的电影镜像运动，而且更大意义上还代表了一种与主流文化话语相“疏离”的文化承诺方式、一种自我放逐于主流体制之外的“他者”话语。

于是，90年代中国电影文化体系在“主旋律”与“大众性”上的分化，终究暗合了当代中国“三权分立”文化语境的潜在规定，在“审美的”意识形态中完成了电影对于90年代中国文化经验的自觉书写。

大众文化在我国新时期的崛起始于改革开放时期，在改革开放时期逐渐获得了主体意识的民众，不仅需要新的娱乐形式，而且也需要表达这一阶层的意识形态。大众文化的迅速崛起有一系列发行量巨大的通俗杂志和报纸作证，有一系列原来属于高级文化阵列的严肃文学纷纷改弦易帜为通俗文学作证。[2]大众文化的通行无阻表明的是大众对它的支持与认同。关于大众文化与电影文化的关系，电影文化是大众文化的重要载体，大众文化是电影文化传播的重要内容，电影文化塑造大众文化，大众文化对电影文化有重要影响。文化影响电影，有什么样的大众文化就有什么样的电影文化。

参考文献：

大众文化论文 篇6

回想我们心目中典型的中国动画形象，大家会不假思索的说出那些耳熟能详的名字:“大闹天宫”、“哪吒闹海”、“天书奇谈”、“牧童”、“大头儿子小头爸爸”……可是很显然，这些作品已经是上个世纪的产物了。在文化创意产业大发展的今天，所有的物质和技术条件都日益优越，但为什么在人们的记忆中留存下来的优秀动漫作品却越来越少？由此我们提出了这一专题：为何中国的动漫无法跟上时代、无法大众化。

首先，我们从一些我们心目中的经典动漫入手，列举了《葫芦娃》、《哪吒脑海》等优秀动漫作品，然后介绍了一部当前比较受欢迎的动画片《喜羊羊与灰太狼》，当然也只是在儿童之间受欢迎，还是无法大众化。由此，我们联想到日本动漫，他们在大众化这方面比我国强很多，所以简单分析了日本动漫的盛行因素，并介绍了几部当前比较流行的日本动漫《海贼王》、《火影忍者》、《蜡笔小新》等。紧接着，分析中国动漫的特点和中国动漫发展的几个障碍。最后介绍了中国两部有所突破的动画《我为歌狂》和《秦时明月》。《秦时明月》是一部比较有中国特色的动画，也不再仅仅局限于只供儿童观看，所以算是一部有所突破的动画。创新点：（1）选材方面：选取大家小时候都看过的如《葫芦娃》、《大头儿子小头爸爸》等经典动漫，以及正在热播的日本动漫《海贼王》、《火影忍者》等，能勾起同学们的回忆和兴趣，产生共鸣。。（2）视角方面：从大家小时候看的动画片大都是国产片而长大了基本上看日本动漫引发的思考：为什么我国的动画片只适合在儿童时期观看，为何不能使其老少皆宜？由此分析我国动画的不足之处以及日本动漫的盛行原因，然后提出我国动漫可以在哪些方面突破，以及未来的发展方向。

不足：

PPT中没有展现个人对动漫的理解、没有提出一个明确的方案使中国的动漫老少皆宜，对这个问题没有自己的思考和见解，这也和我们对动漫这方面不够了解有关，难点：（1）制作PPT不是很熟练，尤其是插入视屏方面，百度试了N种方法，终于弄好了，结果换台电脑就放不了，然后又百度。。（2）对动漫的了解不够深入，导致无法提出有效的、独特的方案来解决中国动漫为何只能停留在小时候这一问题。

收获：在搜集资料和制作PPT这一过程中，了解了很多动漫知识，也了解了日本动漫如此盛行的原因和中国动漫的不足之处，锻炼了思考问题、解决问题的能力，同时也提高了制作PPT的水平，学会了插入音乐及视屏。

大众文化和精英文化 篇7

这固然和外在的文化环境有着密切的关系, 深层次的原因却还在其本身。一直以来, 纪录片都是精英文化的代表, 它的生产凭借的创作者的个人兴趣和文化传承的社会责任感, 对于受众和市场却鲜有虑及。加上制作者社会教化者身份的自我定位使得在纪录题材和表达主题的选择上相对沉重。过分沉溺于深沉的思想表达却在很大程度上冲淡了纪录片的其他属性。这种一些精英做给另一些精英看的自说自话, 实际上疏离了最广大的普通观众。到上世纪90年代末, 纪录片生存已经成为一个迫在眉睫的问题。

1985年美国探索频道开播的《发现》栏目将其主旨定为“寓知识于娱乐, 引发观众的好奇心并予以满足, 同时激发观众的学习兴趣”。在知识性的外面套上娱乐化的外衣使得这一栏目大获成功。在该节目的启发下, 中央电视台科学教育频道集中人力、物力、财力, 于2001年7月9日隆重推出了中国电视史上第一个大型人文历史和自然地理类栏目《探索·发现》。“央视2002年第四季度观众综合指标调查报告中, 观众流动率这一指标的第一名被央视科教频道每晚8:30的《探索·发现》夺得。在栏目满意度﹙由知名度、观众规模、期待度、人气指数、忠诚度、家庭人气指数等指标综合得出﹚的总排名中, 开播不到两年的《探索·发现》一直高居前十名左右。直到今天, 《探索·发现》也依然是观众最喜爱的纪录栏目之一。”《探索·发现》的成功绝非偶然。在消费主义大行其道的大众文化语境下它能够坚守精英文化立场, 并且成功地将包括故事化悬疑化在内的娱乐化手法结合了起来。

一、精英文化立场的坚守

自上世纪90年代, 商业化浪潮的到来使得大众文化开始瓦解原有的精英文化。消费主义的流行又使得一切消费者成为“上帝”。电视节目作为文化商品当然也不能例外。于是, 一批又一批的电视制作者开始急不可待地投向娱乐化的怀抱。开始将节目收视率作为电视节目制作的唯一参照系。原来的精英立场顷刻间丧失殆尽。电视人放弃了自己的应有的社会责任感, 而只是一味迎合大众的需求。一时间, 充斥电视荧屏的是狂欢式的娱乐节目。而《探索·发现》作为一档栏目化的纪录片并没有丧失其精英文化立场。这首先反映在它的栏目宗旨上:“在未知领域努力探索, 在已知领域重新发现”。它以科学探索的态度, 讲述以中国为主的历史、地理故事;发现和诠释自然地理和人文地理所蕴含的自然规律和文化内涵;探索生命与自然相互依存、和谐统一的关系;介绍中国和世界博大精深的文化遗产。

在题材上它分为两大类, 即自然地理类、人文历史类。自然地理类:展示地质地貌、气候水文、岩石土壤等特殊自然现象和奇异景观, 研究自然地理, 探寻自然规律。展现地球上的生命现象, 研究各种生命体与自然环境的关系, 说明大自然对各种动植物的关爱和限制, 万物生灵对大自然的选择与适应, 提倡尊重自然, 热爱生命的现代观念。如《红柳的故事》《寻找滇金丝猴》等。人文历史类:侧重研究人类历史, 对重要的历史遗存、历史现象进行发掘探秘。对我国丰富的人文遗产和考古发现进行分析研究, 通过介绍大量的历史知识和科学知识, 讲述文物背后的神奇故事, 展示中华民族光辉灿烂的文明。同时关注在特殊地域和历史条件下形成的特殊人群, 力求用人类学的方法来研究并揭示他们独特的生活、生产方式和文化习俗。如“中原大发现系列”之《宋都地宫探秘》《黄帝大猜想》, “战争系列”之《北洋水师》等。

从栏目的宗旨和表现的题材和内容上, 不难看出《探索·发现》所选取的都是具有知识性、较大认识价值和文化价值的内容。观众在观看该栏目的过程中无疑可以开阔视野, 增长知识。更为重要的是, 在形而上的层面, 我们可以看到栏目深层次的创作理念:文化层面上对中华五千年辉煌灿烂的文明的热爱与传承, 对世界其他悠久文明的认识与思考。现实层面上对科学发展观, 和谐社会思想的暗合。

二、娱乐精神的张扬

《探索·发现》能在精英文化不断跌落的现实语境中取得如此的成功最重要的不在于对精英立场的坚守, 而在于成功的将时下最流行的娱乐化手法同传统纪录片创作手法完美的结合。使电视纪录片实现了娱乐化。就《探索·发现》栏目而言, 其娱乐化手法运用主要表现在新奇性的选题、故事化的叙述和电影语言的借鉴。

在大众文化的语境中, 消费性特征被无限彰显。“消费文化使用的是影像、记号、和符号商品, 他们体现了梦想、欲望与离奇幻想;它暗示着, 在自恋式地让自我而不是让他人感到满足时, 表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。当代消费文化, 似乎就是要扩大这样的行为被无疑地接受、得体地表现的语境和情境之范围”。在消费主义时代的人们将目光不约而同地投向了可以使他们摆脱日常性的新奇事物。《探索·发现》深刻理解了这一事实。它所选取的表现题材表面上看起来为观众提供了涵盖历史人文、自然生态、世界文化、科技探险等各个方面的节目, 但细究起来不难发现, 却基本上都是观众相对陌生而又比较感兴趣的部分。看看这些题目:中原大发现之《龙门盗影》《黄帝大猜想》《宋都地宫揭秘》、考古发现之《三星堆:消失与复活》《濮阳星图之迷》《发现虞弘墓》等等。单是一个个扣人心弦的题目, 就足以引起人们观看的欲望了。就以中原大发现之《龙门盗影》为例, 于近两千年前的北魏时期开凿的洛阳龙门石窟对于现代人来说本来就充满神秘色彩, 清末外国侵略者打开中国国门后一些所谓的古董商看上了龙门佛像。于是出现了勾结中国文物贩子盗迈皇帝礼佛图和皇后礼佛图的事情。《探索·发现》更以理性和科学的角度, 通过一步步探询来揭示事实真相。其间一个又一个悬疑紧紧地抓住了观众的目光, 使人欲罢不能。

仅仅靠选题的新奇性就想牢牢地抓住观众的目光显然是不够的。由于《探索·发现》所选的内容往往要兼顾知识性和认识价值, 因而其人文性和严谨的学术色彩与时代所要求的娱乐性构成了一对矛盾。并且, 纪录片自身要求要真实。而创作者所掌握的材料可能是零散的不成体系的, 如果处理不好很容易做成专业教科书一样索然寡味的东西。纪实性与趣味性又构成一对急需解决

《全宋词审稿笔记》宋元易代词人收录原则小议

王琨 (牡丹江师范学院文学院黑龙江牡丹江157012)

摘要:《全宋词》的编撰涉及到易代词人断限的问题, 凡例中有若干相关内容, 大致妥贴。但在研读《全宋词审稿笔记》过程中, 发现有相关的讨论结果可作为补充, 以期更加完善。

关键词:《全宋词》;《全宋词审稿笔记》;易代词人;收录原则

《全宋词审稿笔记》 (以下简称《笔记》) 是王仲闻先生自1959年秋, 在对《全宋词》进行审核时, 就增订改变的重要原则问题及琐细具体意见, 与唐圭璋先生进行的书信往来, 后经中华书局编辑部编辑整理出版的珍贵的文献资料。虽名为“审稿笔记”, 实则为《全宋词》的“校勘笔记”和“补遗笔记”。自宋入元者人数众多, 词作亦夥。对此没有严格规定, 去取较随意。《笔记》中对此颇有讨论。

在《笔记》中涉及宋元易代词人收录原则的讨论共19项, 一是关于宋元易代词人收录的整体原则的讨论和结论;二是对于宋元易代个别词人的讨论。

一、《全宋词审稿笔记》对宋元易代词人收录的整体原则讨论

关于宋元词人断限的整体原则其二位学者进行了一系列的讨论, 如下5项:

1. 宋与元人之断限区分标准

王仲闻先生在《笔记》中第一次提到宋元人断限的问题, 但从王先生的话语中, 宋元断限的问题从前提过, 但未得到解决。

[王审]:宋人与元人之断限区分, 全宋词凡例中原无说明。

的矛盾。那么, 这两对矛盾如何解决呢?纪录片大师尤里斯·伊文斯认为:“……首先要了解社会现实, 然后在发掘这一现实的必不可少的戏剧性冲突……一部影片如果对基本的戏剧性冲突不予重视, 这部影片就会缺少光彩, 而且更可悲的是缺乏说服力。有意背离戏剧冲突就是走向形式主义和神秘主义, 对摄制组的每个成员的工作都有害。只有那种使题材与戏剧性的现实紧紧地联系起来的影片, 才能成为一部好的影片。”

伊文斯指出的纪录片的戏剧化处理成功地规避了最棘手的难题。把枯燥的学术材料演绎成一个生动活泼的故事的确是一个近乎完美的想法。《探索·发现》关于故事性正如伊文思所言。在讲故事的过程中加入悬念, 层层相扣, 险象环生。仍以中原大发现系列之《龙门盗影》为例, 故事先从几年前的一个在洛阳举行的文物归还仪式讲起。美国纽约一家博物馆归还几颗几十年前流落美国的佛头, 引出了话题。一位龙门研究专家透露出一个惊人消息, 几年前他在纽约博物馆参观与这几颗佛头同时被盗的帝后礼佛图时发现, 两图在线条文饰和风格上有差异。说明其中有至少有一幅为赝品。然后围绕礼佛图的真伪展开调查。在一名为艾普伦的美国传教士的日记中, 调查者了解到了两幅图是他花14000块银圆从一个叫岳彬的北京古董贩子手里购买的。那么岳彬又是个什么人物?他是怎样从龙门的石壁上盗走两图的呢?一连串的疑问引导着观众进行一场惊心历险。整个过程被连缀成一个完整的故事, 其巧妙地穿插了历史资料和对相关人员的采访。使观众有一种身临其镜如观看悬疑影片的感觉。

三、结语:我们需要真正的平视

在以传播者为中心到以接受者为中心的流变过程中, 中国电视人似乎有些过于急切。在整个社会经济文化转型前, 电视节目凡同样情况者或收或不收入全宋词, 似尚无标准。上次建议之划分宋人、元人办法, 亦未见妥善, 可否按下列原则规定标准:

甲、真正遗民、入元未仕者, 为宋人。如:刘辰翁、周密、邓剡、王炎午、汪宗臣等等。

乙、自宋入元而仕元者, 为元人, 全宋词即不收其词。如:叶李、仇远、王沂孙、赵兴正、范晞文、赵淇、袁易等等。

丙、降敌或叛国者, 更不能作宋人, 全宋词更不应收其词。如:叶阊、张林、蒲寿宬等等。 (上面之赵淇或亦属此类)

以上标准系以作者对于人民、民族之政治态度、立场为根据, 或较合理。 (其事迹不明, 而仅传一词, 作于元代者, 如沈钦、刘沆等, 似亦不宜算作宋人。沈、刘依其籍贯而论, 亦不似宋人) 。

[唐批]:王沂孙只传为学正, 但绝不能作元人。其作如阳春白雪及绝妙好词所收亦可据是作宋人。以沈刘为宋人, 因其与玉田唱和, 但对他似并不坚持为宋[3]207。

在这里王仲闻先生明确表达了他“以作者对于人民、民族之政治态度、立场为根据”的标准, 将宋元易代的词人分为三个类型:遗民、入元未仕者为宋人, 仕元为元人, 降敌或叛国者不为宋人。

2. 宋元词人何以为别

第一项唐先生的批复中, 并没有明确的解决办法。在此项中王仲闻提出了更加具体的意见。

[王审]:宋元人以何为别, 似尚无标准:有叛变投元仍为宋人 (如蒲寿宬) , 有降元授官, 仍为宋人 (如赵兴仁) ;有仕元

的最大价值在于政治宣传, 道德教化以及认识价值。然而, 随着社会经济文化整体转型, 商业化大潮的来临和消费主义的盛行, 中国电视节目由原来的对观众高高在上的俯瞰顷刻间变为对“上帝”必恭必敬的献媚。电视传媒属于精神文化产品, 固然有其商业属性, 但是和一般的消费品相比还有其独特的社会属性。因此, 电视仅仅关注节目的商业价值而完全置其社会价值于不顾是极其危险的。电视人当然不应是正襟危坐的说教者, 但更不应是惟利是图的商人。耳提面命式的说教仅仅使观众感到腻烦, 而点头哈腰式的媚俗却足以毒害广大的电视观众。对于媒体素养不高的中国观众, 电视人的社会责任感显得尤其重要。而广大观众真正需要的既不是俯视也不是仰视, 而是心平气和的平视。或许这才是真正对观众的尊重。《探索·发现》存在的最重要的价值之一也就在于它以其自身的品位和趣味诠释了平视的意义。

参考文献

[1].陈国钦, 纪录片解析, 复旦大学出版社2007版, 第253页。

[2].陈国钦, 纪录片解析, 复旦大学出版社2007版, 第255页。

[3].迈克·费瑟斯通, 消费文化与后现代主义, 译林出版社2000年版, 第39页。

大众文化是大众的文化吗？ 篇8

这部著作在总体上体现出了三个比较显著的特色。它的第一个特色在于从两个颇有新意的角度解释了法兰克福学派的大众文化批判理论。这两个角度分别是：法兰克福学派对大众文化非文化性的批判以及法兰克福学派对大众文化非大众性的批判。

面对大众文化，法兰克福学派首先批判的是它的非文化性，也就是说，大众文化不是一种文化。当然，这里所说的文化并不是宽泛意义上的文化，而是特指那种远离物质和实利、具有较高精神层次和较多意义内容的创造品。法兰克福学派认为，大众文化是不能被看作这样一种文化的，其原因可以从政治经济学与艺术学两个角度进行分析：首先，从政治经济学的角度看，大众文化具有商品性与拜物性。大众文化产生伊始就已经带有商品性质了，不过，那时的大众文化产品创作者还保持着一定程度的创作自由，作品本身也还具有一定的艺术自足性。然而，它们与传统艺术作品的区别已经比较明显，开始出现了以市场为导向，以利润为目的的倾向。这样一些带有商品萌芽性质的文化产品，伴随着现代科学技术的发展与经济资本的积累，终于构成了以追逐利润为唯一目的的文化工业的主体——商品。这时，大众就将这些文化产品当作一般的商品来消费，而它本身也就沦为了纯粹的赚钱工具。人们因此看不到作为商品的大众文化背后所凝结的自己的创造性劳动，而去卑躬屈膝地崇拜它的物化形态以及它作为物的商品价值，大众文化的商品性就这样引发了它的拜物性。

其次，从艺术学的角度来看，大众文化的商业化生产方式必然导致艺术品艺术性的丧失。由于大众文化产品是一种商品，因此，有的文化产品获得商业成功之后，基于利益的追求，就会有大量的模仿产品出现，进而形成大量标准化、雷同性的文化产品，而标准化、雷同性必然要导致作品艺术性的丧失。当然，很多大众文化产品并不愿意表现出自己是标准化而缺乏艺术性的，为了吸引消费者自愿购买它们，它们通常会呈现出千差万别的“个性”。法兰克福学派认为，其实，这种“个性”并不是真正的艺术个性，而是为赚取利润而特意制作出的为个性，所以，归根结底，大众文化产品是缺乏艺术性的。

在批判了大众文化的非文化性之后，法兰克福学派随即批判了它的非大众性，也就是说，大众文化不是大众的文化。，大众文化的非大众性集中体现在两个方面：大众文化是现代资本主义社会意识形态的工具；大众文化是现代资本主义社会心理控制的手段。大众文化是现代资本主义社会意识形态的工具意味着大众文化具有意识形态的性质和功能。这些意识形态的性质和功能首先表现为大众文化的虚假性和欺骗功能。在法兰克福学派理论家们看来，大众文化虽然能够提供细节的真实和物理的真实，但并不能提供大众命运的真实情况；它还常把运气改变命运这种偶然的事情当作普遍必然的事情来宣扬，其本质自然是虚假的，是带有欺骗性的。其次，大众文化具有受控性与说教功能。在发达资本主义社会中，大众文化从表面上看非常自由。实际上，大众文化作为国家意识形态的说教工具，一直牢牢地被社会政治权力和经济强权所掌握。只不过大众文化的说教更加隐晦，它将社会需要的思想规则隐含在一些模式化的主体或陈腐的故事情节之中，借助现代科技媒介向社会广泛传播，以达到说教的目的。在大众文化不断地强制欺骗和说教下，大众的思维就被慢慢驯化了。这就是大众文化的强制性和驯化功能。尤战生先生指出，在法兰克福学派看来，大众文化通过欺骗使大众无法认清社会的真相和自身的命运；通过说教不断向大众灌输顺从社会的思想；通过驯化大众的思维使他们习惯于认同，而丧失批判反思的意志。这三个方面归结起来就可以作出这样的结论：大众文化最根本的目的就是为现存的统治秩序进行辩护。因而，就本质而言，大众文化是一种意识形态的文化，是单向度的和肯定性的文化，从另一个角度说，就是对人的真实本质和鲜活生命的否定。这样，大众文化的肯定性与辩护功能就凸现出来了。

值得注意的是，大众文化对人们的欺骗和控制不仅仅限于表面的谎言欺骗和道德灌输，而且深入到人的心理层面，甚至无意识层面。因此，法兰克福学派对大众文化的批判必然要过渡到心理分析维度，变成对现代资本主义社会心理控制手段的批判。法兰克福学派将现代资本主义社会的心理控制手段主要归为四步：第一，大众文化鼓励大众把社会规则内化为自我的典范——超我。在发达资本主义社会中，个体倾向于认同外在的权威力量。而大众文化就通过对社会规则的反复宣扬，使之逐渐深入大众的心理，并慢慢内化为他们自己的理想追求，即弗洛伊德所说的超我。这样就实现了对个体心理、包括本能无意识的管制，使个体更加自觉地遵从社会规则，以此达到控制大众、维护社会统治的目的。第二，大众文化通过对个体虚假需求的满足来削弱个体的爱欲力量。大众文化在鼓励大众将外在的社会规范摄取为超我时，仅凭冷冰冰的说教是难以达到效果的。它必须运用一些技巧，使大众易于接受，从而潜移默化地控制他们。这主要表现为，大众文化产品尽量创造出合适的超我形象来满足大众的虚假需求。法兰克福学派认为，所谓虚假需求，就是资本主义社会通过大众媒体强加给个体的，并非出自个体真实本能欲望的需求。因此，可以说大众文化对个体欲望的满足是一种在社会允许的限度内的受控制的满足，这样一种满足自觉地规定了个体满足的范围，进而导致了个体爱欲力量的缩减。第三，大众文化通过对公式和陈规的重复来加强心理控制的效果。心理控制是一个渐进的过程，它不可能在瞬间完成，也不可能单靠哪一件文化产品就能够控制住大众，所以大众文化一定要反复地、重复地对大众进行控制。只有这样，大众文化所宣扬的社会规则才会慢慢地被大众认同并自觉内化为自我的典范；社会强加的需求才能逐渐代替个体的真实需求，被当成个体的真实需求。第四，大众文化心理控制的最终结果就是使大众的个体回归到“幼儿状态”，从而形成“大众群”。通过以上种种方法和技巧，大众文化鼓励大众把强大的社会规则内化为个人的超我，这个超我时时监控和压制本我的力量，使个人的原始生命冲动无法得到有效的满足，人失去了对现实的反思，也对本真的自我缺乏认识，而开始盲目地听命于外在的社会

规则，被动地接受命运的摆布。这样，人就变成了具有依赖性和顺从性的永远长不大的儿童，社会由此造就了一大批无个性、无质性区别的标准化的大众群体。

法兰克福学派以对大众文化非文化性的批判与对大众文化非大众性的批判建构了自己的大众文化批判理论，相当深刻、透彻地剖析了大众文化的非文化性与非大众性。就这点而言，这一学派无疑具有十分重要的理论贡献。但它在作出重大理论贡献的同时，也表现出了不少理论的局限。从理论局限的角度来研究和评价法兰克福学派的大众文化批判理论构成了《流行的代价》的第二个显著特色。按照诠释法兰克福学派大众文化批判理论的顺序，尤战生先生先解释了这一学派批判大众文化非文化性的局限。他认为，首先，该学派对大众文化产品的商品性、标准化、伪个性化等问题的论述在结论上有言过其实的倾向。其理由在于，第一，我们应当从历史事实出发，看看发达资本主义社会的大众文化产品是否真的就成了商品和标准化的工业化文化产品；第二，我们还应该思考这样的问题，文化产品是否在具有商品性之后就不再是艺术品了?是否只有具有独创性的精神产品才有资格成为艺术品?实际上，这几个问题的答案都不是绝对的。而法兰克福学派却对此作出了绝对的回答，这就导致了它对大众文化性的彻底否定。其次，大众文化在晚期资本主义社会中为何会存在文化性衰落的问题?该学派对这个问题的分析显然是很欠缺的。它主要从商品性和技术性两个角度来分析大众文化非文化性的成因，而对隐藏在文化工业背后的文化所有权和最终的经济制约力量认识不够。在指出法兰克福学派批判大众文化非文化性的局限之后，尤战生先生又点明了法兰克福学派批判大众文化非大众性的局限。他认为，法兰克福学派将发达工业社会的大众文化仅仅看作是资本主义意识形态的单纯传声筒，认为大众几乎能够完全被大众文化控制，觉醒并作出抵抗的希望十分微弱，这样一系列看法未免过于绝对。他说，毫无疑问，发达资本主义社会的大众文化具有宣扬社会主流意识形态的功能，但不能因此就否认它也有包含其他意识形态的可能。其实，大众文化当中包含着各种价值观念，可以说是意识形态斗争的场所。这样，各种价值观念的冲突和斗争实际上削弱了主流意识形态的力量。除此之外，大众在现实中也并非是纯粹的乌合之众，而具有一定的思考力和判断力，特别是在对文化商品的消费中，更是一种具有积极性和生产性的力量。就这两点而言，法兰克福学派对大众文化非大众性批判的看法是比较悲观的。

当对一个流派、一种理论的反思深入到一定程度的时候，这一流派或这一理论对于当代生活的价值和意义就会被作为重要问题提出来，这其实也是理论研究的最终目的和必然结果。因此，在反思了法兰克福学派大众文化批判理论之后，《流行的代价》必然要把研究的重点转移到它对当代中国文化建设的价值和意义问题上来。对这一问题的深入探讨构成了这部著作的第三个特色。尤战生先生指出，法兰克福学派大众文化理论在我国学界既受到过一致追捧，也遭遇过被忽视和被冷落，其命运的复杂与我国社会现实变迁的复杂是一致的。然而，无论如何变迁，这一理论对我国当代文化建设的重要现实意义并不可否认。我们知道，无论是中国的大众文化，还是西方发达资本主义的大众文化实际上都是文化商业化、技术化的产物，都以追求商业利益为重要目的，因此都会存在着艺术品格不高的特点。而且，在我国当前的大众文化领域中，确实有些观念落后、趣味低下的文化产品像法兰克福学派所批判的那样是既缺少文化艺术性又有毒害大众、戕害大众的恶劣作用的。可以说，法兰克福学派的批判理论虽然不适于评价中国当前大众文化的总体，但却适合评价其中的个别现象和部分现象。随着我国社会商业化和市场化进程的加速，大众文化的正面价值将进一步减弱，其负面作用将进一步暴露。借助法兰克福学派的文化批判理论，对我国当前大众文化作出适度的批判，也能在一定程度上抵制大众文化的消极影响。所以，从我国大众文化的未来走向来看，法兰克福学派文化批判理论的价值是不容否定的。当然，这种价值也不应该过分夸大，因为法兰克福学派对大众文化主要以批判与否定为主，它并不能对如何建设和发展大众文化提出可资借鉴的思路和方案。

总而言之，《流行的代价——法兰克福学派大众文化批判理论研究》这部著作通过理论阐释、反思批判与探讨现实意义这三个颇有力度的研究环节，对法兰克福学派大众文化批判理论做出了系统、深入的综合研究，为整个法兰克福学派的大众文化批判理论勾画了一幅深刻、全面又不乏现实感的理论图景。从这幅理论图景中，我们发现，实际上，《流行的代价》对法兰克福学派大众文化批判理论的全部研究就是通过对法兰克福学派大众文化批判理论的梳理和阐释来集中探讨一个概念，或者说一个问题：大众文化是“大众”的“文化”吗?尤战生先生自觉、有意识地将这一问题作为研究法兰克福学派大众文化批判理论的基本出发点，并将整部著作作为对这一问题的回答。这一回答可以被概括为：在法兰克福学派看来，大众文化既不具有大众性也不具有文化性，这是大众文化作为流行文化所必然付出的代价。