读<<秘密花园>>有感

读<<秘密花园>>有感（精选6篇）

读<<秘密花园>>有感 篇1

九月一日晚上，我观看了央视的《开学第一课》，深深感受到：人生，一路奋斗，才一路精彩。众所周知，成龙大哥是一位硬汉，而在他硬汉的背后，其实因为演戏屡屡受伤。比如说:开着赛车飞撞瞭望塔，从21层大厦楼外墙上速降，连续三次飞跃在十几米高的树间……他眉骨受过伤，鼻骨破裂过，眼角也受过创，还有胸骨骨裂，脚部骨折，头骨破裂，颈椎移位等等。正是一次次受伤、失败，才成就了我们在影视剧镜头中看到的精彩瞬间，成就了成龙的精彩人生。正如撒贝宁老师所说，这每一道伤，也都是成龙大哥的勋章，见证了他为梦想的付出和奋斗。

第二节课的嘉宾是俞敏洪叔叔，他讲述了自己考了三次大学，途中遇到了许许多多的困难和挫折，但他还是努力克服了，最终考上了北京大学。

生命因奋斗而精彩，张海迪姐姐，五岁患上了脊髓病，她以顽强的毅力和恒心与病魔做斗争，自学小学到大学的课程，学会针灸等医术，为群众无偿治疗达一万多次，她的生命是精彩的;居里夫人，长年累月在破旧棚里，从几十吨废渣中提炼出0.1克镭，为科学事业作出巨大贡献，她的生命是精彩的;贝多芬在耳聋的情况下，坚持创作了第二至第九交响曲，把一生奉献给音乐，他的生命是精彩的;焦裕禄同志带领干部群众，与深重的自然灾害作顽强的斗争，三害得到有效治理，改变了兰考面貌，他的生命也是精彩的……

周小平爷爷，创业之初只是开一家小小的杂货店，他起早贪黑，不畏艰辛，诚信经营，生意如雪球越滚越大，现在已发展为拥有十几家超市的长寿人商贸连锁公司，他致富不忘乡亲，捐资三十多万元为家乡学校——塘口小学装备了班班通、空调等教学设施，帮助贫困孩子完成学业，帮助孤寡老人解决生活困难，他的生命是精彩的。

读<<秘密花园>>有感 篇2

传统中国有一套完备的服饰礼制, 它参与到中国社会各阶层的身份等级构建之中。如《服周之冕——<周礼>六冕礼制的兴衰变异》作者阎步克教授所说, 中国的服饰礼制不仅高度细密, 还是高度“数字化”的。它运用数列手段, 对服饰要素—如尺寸、质料、色泽、图样、式样等做等级安排, 以其精确的规定表现尊卑贵贱。所以中国礼制的“数字化”, 含有一种官僚的倾向。[1]作为祭祀与礼仪所需的冕服, 它与君权、政权品位结构有着密切联系。虽然服饰礼制并非关乎国计民生, 然而历代王朝的统治者出于不同的利益考量都会对作为国家礼仪重要组成部分的冕服做出缜密的形制安排。阎步克的《服周之冕—<周礼>六冕礼制的兴衰变异》在服饰史、官阶史、经学史的交界面上, 以“从冕服看权力”的独特视角, 为我们解读了传统中国的礼制与政制、学术与权力之间的关系。本文旨在对这部著作的写作思路、主要内容、作者观点进行梳理, 并为与之有着相同研究对象的设计史写作提供些许启示。

一、全文的主要线索与内在逻辑

本书围绕两条线索展开:

其一, 《周礼》“六冕”制的建构以及历代冕服礼制的变迁。不同时代的当权者出于各自的利益考量, 对于《周礼》六冕或推行之、或废止之, 然而推行者也并非完全照搬《周礼》六冕礼制, 而是对其有所损益地运用。那么历代的冕服礼制是怎样的?此即阎步克先生以“从冕服看权力”的独特视角将要解读的对象。

其二, 历代政治权力的变迁。政治权力可分为两个单元去理解。第一单元即君王权力的历史变迁。这一单元主要体现在从周朝“等级君主制”到帝制时代不断形成“专制集权君主制”的变化之中。第二单元即官贵阶位的历史变迁。这一单元主要体现在由周朝“爵本位”到帝制时代不断形成的“官本位”变迁之中, 即诸侯与诸臣地位的此消彼长的变化之中。我们会发现无论历代政权品位结构如何变化, 君尊臣卑是其不变的特质。

冕服制度曾兴于制礼作乐的周王朝时期, 然废止于战国时期。为何在帝制时代要复兴《周礼》六冕礼制呢?阎先生对这一问题有深刻的认识:“原因是士人阶层的‘复古’和‘宗经’的概念。王朝采用‘古礼’, 就等于打起了一面鲜艳的红旗, 表明本朝系圣人的追随者和经典的奉行者。为把拥有丰厚‘文化资本’的士人整合到体制之内, 迎合士人而‘制礼作乐’、‘服周之冕’, 也是必要之举。”[2]即儒生、士人的社会理想与君王维护其统治的意图正好于此达成一致, 此则复兴《周礼》六冕礼制之必要条件。

然而有复兴的意愿只是一方面, 如何将《周礼》六冕礼制在历代的具体施行却是一个十分复杂的问题。原因在于《周礼》六冕礼制结构与之后历代的政权品位结构并不存在完全“同构”的关系。依周朝礼制而建构的《周礼》六冕内在地与周朝的政权品位结构相适应。然而随着时间的推移, 历代的政权品位结构已经发生变化, 因此《周礼》六冕已经失去了其所产生的“问题情境”[3], 不再与新的时局相适应。那么如何让六冕礼制更加“实用”, 即与实时的政权品位结构相一致, 避免官员冕服与其身份错位的情况的发生 (这种错位主要发生在诸侯与诸臣之间) , 而且更重要的原因是如何达到“尊君”——让冕服礼制凸显君王的至高权力, 这不能不是历代政权考虑的迫切问题。“君臣冕服等级倒置”这种“荒唐”情况是决不允许的。

因此, 在对《周礼》六冕的“宗经”、“复古”, 与对现世君王权力以及政权品位结构的“尊君”、“实用”这两套理念模式之间形成了一种张力。这种张力表现在历代冕服礼制的“蛇形推进”的变迁之中[4]。而这种变迁的实质则是“士人及其承载的文化传统与王朝政治的互动”[5]。

二、全文的主要内容

先简要介绍冕服礼制是如何实现等级划分的。冕服礼制包含三大要素:冕服的形制 (本书中主要关注的是其服章及旒数) 、冕服的穿着情景、服冕者的身份。前两个要素的结合要与第三要素相匹配。即在怎样的场合穿着怎样形制的冕服要与服冕者的身份相匹配, 其中任意一个要素的变动都值得仔细推敲。接下来的解读将分为两个部分。

(一) 《周礼》六冕的建构

本书第二章、第三章、第四章分别对于历史中实存的冕服礼制、《周礼》六冕礼制、郑玄与《毛传》解读的《周礼》六冕礼制进行了详细的考辨与分析。因为这是之后历代复兴冕服礼制的依据所在。

本书第二章结合考古发掘的成果, 对周代实存的冕服礼制进行了一些推想。对于冕服礼制是否真实地存在于周王朝, 作者并没有给出定论。但即使六冕并非真实的存在于周王朝, 对其讨论依旧是有意义的。正如文中所说:“不是六冕‘非真’就可以置而不论了, 只是说要换一种眼光, 去解析其礼制、构造, 及其在制度史、经学史和服饰史上引发的纠葛。”[6]

因此我们不必拘泥于《周礼》六冕礼制的记载是否是周王朝的历史实存这个问题, 而应更多地思考它的定礼依据及其合理性。作者通过对比《周礼》六冕礼制与周王朝政权形式, 发现《周礼》六冕“如王之服”的结构特征是以周王朝“等级君主制”为基础的;沟通“等级冕服制”与“等级君主制”的中介, 则是“等级祭祀制”。这意味着, 六冕礼制的背后, 是一个特定形态的政权结构和一个特定形态的神权结构[7]。以下对上面一段话进行分析:

1.“等级君主制”

一些学者用“等级君主制”来定义周代君权, 以此与“专制集权君主制”相区分。“等级君主制”的特点是天子与公侯其政权品位均为“爵”。天子是一级爵, 其爵位高于公侯, 其君臣关系有很大的相对性。在天子与诸侯、卿大夫等高级贵族官吏的关系中, 天子为“君”, 诸侯、卿大夫为“臣”。而诸侯、卿大夫等高级贵族官吏回到自己的领地, 在面对他们的下属时则为“君”, 其下属为“臣”。依此可层层递推。简言之, 但凡有封地者皆可称“君”[8]。

2.“等级祭祀制”

“等级君主制”决定了神权的等级分配, 由此形成了“等级祭祀制”。关于“等级祭祀制”的特点, 笔者打一比方来说明:周代爵位除一级爵天子之外, 另有公、侯伯、子男, 其爵位以此递减, 再加之次级的孤、大夫。现在安排六种等级的祭祀活动“祭祀A”-“祭祀B”-“祭祀C”-“祭祀D”-“祭祀E”-“祭祀F”, 其祭祀等级也依次递减。若最高一级爵位的周天子拥有A、B、C、D、E、F六个等级的祭祀活动的权力, 依此递推那么情况是:

我们会发现爵位最高的天子拥有所有等级的祭祀活动的权力, 而非仅限于高级别的祭祀活动。需要强调的是天子、公、侯伯、子男、孤、大夫“各自分别进行各自的祭祀活动”, 而不存在天子祭祀, 公侯来助祭的情况, 也就不会出现天子与诸侯同时穿着冕服而出现于同一场合的情况。

3.“等级冕服制”之特征及其他

“等级冕服制”即是说不同等级的祭祀活动使用的祭祀服饰有着等级之别。还拿前面的例子来说。周天子在参加“祭祀A”-“祭祀B”-“祭祀C”-“祭祀D”-“祭祀E”-“祭祀F”不同级别的祭祀活动时, 分别用“冕服A”-“冕服B”-“冕服C”-“冕服D”-“冕服E”-“冕服F”。依此递推那么情况是:

据上表, 我们得知《周礼》六冕礼制是一种“多列式”的模式, 即同一服冕者在不同的祭祀活动中存在等级差别, 而且不同服冕者在各自参加同等级别的祭祀活动中其所穿的冕服等级一致 (但不可能出现于同一场合) 。这样“如王之服”就很容易理解了。大夫有一套与天子相同的冕服, 孤有两套与天子相同的冕服, 子男有三套与天子相同的冕服, 侯伯有四套与天子相同的冕服, 公有五套与天子相同的冕服。

假若天子在进行级别较低的“祭祀F”时则必定与大夫“撞衫”。在同一场合, 天子怎能和区区一大夫服同冕呢?其实这种情况在周朝不会发生, 为何?这即是上文在对“等级祭祀制”进行解释时所强调的天子、公、侯伯、子男、孤、大夫“各自分别进行各自的祭祀活动”, 而不存在天子祭祀, 公、侯伯、子男、孤、大夫来助祭的情况。也就是说大家各自祭祀各自的, 穿“冕服F”的天子不可能和穿“冕服F”的大夫在同一场合出现。

《周礼》六冕礼制是这样安排的, 然而郑玄在对其进行注解时疏忽了“各自分别进行各自的祭祀活动”, 他以为“臣下即诸侯、诸臣的五冕, 是其助祭之服及朝天子之服”[9]。此则为“撞衫”, 甚至为“君臣冕服等级倒置”埋下了祸根。此外关于《周礼》六冕, 郑玄还有一个比较重要的观点——“以爵不以命数”的诸侯优先于诸臣的冕服推定方法。与之相反的是“各视其命指数”的诸臣优先于诸侯的冕服推定方法。

(二) 历代对《周礼》六冕礼制的复古

本书第五至十一章主要论述历代对《周礼》六冕礼制的复古。言复古, 则必定隐含一层《周礼》六冕曾中断过的意思。那么《周礼》六冕缘何会中断?周朝政治秩序是礼、法不分, 相互混融的。然而到战国、秦、汉时期发生了历史性的转型, 在王国时代进入帝国时代时, 剧烈的社会分化使“法”破茧而出, 与“礼”分道扬镳了[10]。战国礼崩乐坏, 忙于战事的诸国是无暇顾及礼仪制度的构建的, 更何况诸国所发起的战争本来就是对周王朝礼仪制度的反叛。秦始皇加强其中央集权以“法”治天下, “焚书坑儒”使得法家不断彰显而儒家日趋败落, 故而也不会实行代表儒家礼乐文化的冕服礼制。汉高祖刘邦“长冠以入宗庙”, 昔日平民使用的“长冠”转眼间成为了王侯将相的服饰, 而六冕礼制却被束之高阁, 消失于人们的视野之中。那么此后冕服礼制又何以会复兴呢?

正如文中所说“传统是这样一个东西, 它潜藏在文化的肌体里, 有些时候你看不到它, 条件适宜了就会显示其存在。”在汉武帝“独尊儒术”儒生势力日益壮大之时, 礼制与政制有了“第二次握手”的机会, 《周礼》六冕礼制的复兴有了可能。然而周朝的时局一去不复返, “复古”必须合乎新时代的要求, 必须考虑到当朝的君王权力与政权品位结构, 做到“尊君”、“实用”。

那么在分析历代帝王复兴《周礼》六冕时, 我们不禁要问:

(1) 历代君王复兴古之六冕礼制的动力来自何处?

(2) 如何复古?复古的经学来源为何?其具体形制又是怎样的?

(3) 复兴六冕礼制是否会触及君王权力?如果触及君王权力, 该做何变动?

(4) 复兴六冕礼制是否合乎当朝的政权品位结构?诸侯与诸臣的冕服是否与其地位相一致?如果不一致, 又该做何变动?

由于这一部分内容较多, 所以笔者只摘取其中最具代表性的三次冕制复兴来加以说明。

1. 汉明帝的冕制复古

西汉后期, 士人势力与日俱增, “制礼作乐”呼声群起, 迎来了中国制度史上史无前例的新莽复古[11]。新莽复古有开创之功, 然由于王莽本人并非通过合法手段获取政权, 以至历代对其少有公允评价。新莽政权倾覆后, 汉明帝顺承这一趋势进行了声势浩大的“古礼”复兴运动。其中有关六冕礼制的复古称之为“永平冕制”。

为了更好地合乎当权者的利益, 永平冕制对《周礼》 (永平冕制施行时间先于郑玄注经的时间) 、《尚书》、《礼记》都有所损益。这里不一一列举。值得关注的有两点:

其一, 不同于《周礼》六冕礼制的“多列式”冕服礼制, 永平冕制采用的“六冕同制”的“单列式”结构。如何理解?如前文所说, 周天子在参加不同等级的祭祀活动中, 要根据祭祀活动的等级服用相应等级的冕服, 而“六冕同制”则规定皇帝无论在怎样等级的祭祀活动中只服用“衮冕十二章”。作者分析“《周礼》的‘多列式’结构是早期等级君主制的折射, 而汉明帝‘六冕同制’的一元化倾向, 则与专制集权的一元化体制相合。换言之, 永平冕制, 于‘复古’中又见‘尊君’之意。”[12]

其二, 《周礼》六冕的内在结构是以爵位为代表的“等级君主制”, 其特点是诸侯地位高于诸臣, 然东汉实行“三公九卿制度”中三公权高位重, 位在诸侯之上[13]。那么永平冕制必须对《周礼》六冕礼制有所革新, 使诸侯、诸臣的冕服礼制与其身份相匹配。在诸侯、诸臣所服冕服的服章与旒数安排上多有参考《礼器》的规定。此举即是出于“官僚理性”的“实用”考量之结果。具体的规定参见下表:

表1此图来源:阎步克, 宗经、复古与尊君、实用 (中) —《周礼》六冕制度的兴衰变异.北京大学学报 (哲学社会科学版) , 2006 (01)

2. 北周冕服的复古与创新

东晋十六国造成南北分裂, 而在南北朝时转向了民族融合与政治统一, 这时民族文化问题就具有了特殊政治意义。包括华夏冠冕在内的“制礼作乐”, 事涉政权的正统性与号召力——华夏族自称“礼乐之邦”、“衣冠上国”, 一向为其礼乐衣冠而自豪, 把他们看成民族文明的象征物[14]。在江左、山东与关中三方政权相争不下时, 拿“制礼作乐”来夸耀繁荣昌盛, 标榜“中华正统”, 用“周礼”去争取文化号召力[15]。在创制之初, 各政权还得左顾右盼, 考虑花样翻新, 或作某种处理以显示其更胜一筹, 或作某种标榜以示其独树一帜, 以显示自有“特色”, 更具“中华正统”的资格, 压对手一手。就是说, 此时王朝的“正统标榜”, 还能伴随一种“特色寻求”[16]。

表2此图来源:阎步克, 宗经、复古与尊君、实用 (中) —《周礼》六冕制度的兴衰变异.北京大学学报 (哲学社会科学版) , 2006 (01)

作者在大的历史框架下紧扣南北朝时期的文化心理动机来分析各个政权的复兴《周礼》六冕礼制, 可以说南北朝时期任何一个政权对《周礼》六冕礼制的复兴都未逃脱出这一文化心理。然而, 北周的冕制复兴最引人注目。北周对《周礼》六冕的复古几乎达到了与文献记载完全一致的地步, 并且在复古的同时又有自己独特的创新。在对这种现象分析时, 作者透露出这样一个信息, 即北周自知自己并非正统, 故更希望通过复兴《周礼》以获得其政权的合法性。加之随着北周势力的日益提升, 与之对应的证明其文化正统性也成为一个迫在眉睫的问题。

那么北周又是如何复兴周礼的呢?北周复古的经学依据源于郑玄所注《礼记》 (见上表2:为北周冕服列表) 。

北周依郑玄改制, 诸侯、诸臣的冕服为助祭之服。若天子的冕服依祭祀与典礼而异, 臣下的冕服却依身份而异, 则在某些场合上臣子冕服将高于皇帝。那么北周皇帝如何来维护其“君权”呢?其一, 提高君王冕服的最低服章, 限制诸侯诸臣的最高服章。若君王冕服服章的最低级别都高于诸侯、诸臣的最高级别的服章, 那么其尊卑贵贱就不言而喻了。其二, 实际操作中, 诸侯还是有三个级别的冕服是与君王重合的, 而诸臣却没有与君王重合的冕服。这样依冕服等级来看, 诸侯的地位比诸臣要高。然这与北周现行政权品位并不一致。那么如何调和这种矛盾呢?北周推行了一种名为“重—等”服章制度。“重—等”即为将服章中的某几章重复使用, 以形成新的等级, 以合乎当时官阶等级划分的需要。由此我们可以看出北周统治者的良苦用心, 一方面最大限度地复兴周礼以获得文化正统性和号召力, 另一方面最大限度地维护当朝者的政治权力。

3. 唐武德冕制及其对“君臣冕服等级倒置”问题的解决

唐朝为我国帝制时代的全盛期, 帝国也希望有一套与之对应的“形象工程”来彰显其强盛。故依旧保持着“宗经”、“复古”的热情。然此时以“宗经”、“复古”来争取文化号召力的考量已不复存在。最好的选择是将“古礼”只做为当朝者树立“形象”的一种手段, 如果“古礼”一旦与当朝的政治权力相违背, 那么改变的将是“古礼”本身。

让人难以置信的则是, 唐朝初年的武德冕制竟然完全依《周礼》而制, 达到了君臣五冕上下通用的“多列式“结构。并且唐朝依郑玄所注《周礼》而定礼制, 那就存在一个适用场合的问题。昔日诸侯、诸臣自祭的冕服成为了参与君王祭祀活动的助祭之服, 因而“君臣冕服倒置”的情况时常发生。也许唐初统治者并未将此当做一回事, 作者打了一个有趣的比方——“好比热恋与新婚时满眼都是对方的好;但共同生活久了, 就渐渐看到对方的毛病, 不满就会滋生蔓延开来, 拌嘴吵架的战鼓就敲响了。”

唐高宗显庆元年, 长孙无忌、于志宁、许敬宗诸位大臣的一份奏疏使这一问题越发凸显:是“宗经”“复古”还是“尊君”、“实用”?这成为一个现实问题。然长孙无忌的鲜明态度更让人大跌眼镜:“现行君臣秩序不容扭曲, 天子屈不得, 公卿也贬不得。那就只能拿《周礼》六冕开刀了。”[17]“自是冕已下, 乘舆更不服之……而令文因循, 竟不改削。”冕以下诸冕, 从此被皇帝搁置一旁了。此一变则使“多列式”冕服结构立刻变为“单列式”[18]。从此《周礼》神圣的灵光开始黯淡;六冕之制在一度风靡之后走入颓势。“尊君”与“实用”成为冕服变迁的主导。

三、作者的态度与观点

在“宗经”、“复古”和“尊君”、“实用”之间, 作者并没有表示自己要站在哪一方, 而是始终保持着学者应有的价值中立之态度。作者通过翻阅于大量历史文献和考古资料, 对《周礼》六冕礼制在历代的复兴情况做了大量的考证工作, 从而为作者接下来论述“从服饰看权力”做好基础工作。“看”之余, 作者也不时传达出自己的观点。

其一, 对等级服饰、等级社会之批判

诚如作者绪论部分引用格罗塞所说:“在较高的文明阶段里, 身体装饰已经没有了它那原始的意义。但另外尽了一个范围较广也较重要的职务:那就是区分各种不同的地位和阶级。”[19]我们观察古代中国的政治与服饰则会发现:历代中国的政治变迁, 往往都会投射到中国的服饰等级制度之中;而历代中国的服饰等级的变迁, 也往往相应地会折射出中国政治的种种变化。正是基于这样一逻辑, 作者才开始了他“从服饰看权力”的历程。为了保持“看”的客观性, 作者在全书第一至十二章只是在讲他“看”到的。虽然一些较为幽默、有调侃意味的措辞让人依稀看出作者的态度, 但作者一直没有正面表达出自己的观点。

较为有趣的是本书附录部分的《读书笔记:服饰等级与服饰平等》, 通过一种特殊的方式向我们展示了作者理想的服饰-古典希腊时期的服饰。在那里无论贵族平民、无论穷人富人, 都穿一种宽松的称Chiton的白色长袍, 它洋溢着人性的光辉。正如作者所引黑格尔的观点:“雅典那时有一种活泼的自由, 以及在礼节、风俗和精神、文化上活泼的平等……不违背这种平等和在这种自由的范围以内, 一切性格和才能上的不同、以及一切特质上的参差, 都取得最无拘束的发展, 都在它的环境里取得最丰富的刺戟来发扬光大。” (黑格尔《历史哲学》, 王造时译, 三联书店, 1956.305页) 此一部分与本书主体内容即古代中国的政治状况与服饰等级形成鲜明对照。在这里, 与其说作者所要表达的是对一种民主服饰的向往, 倒不如说是对一种民主政治体制的向往。

其二, 对传统中国学者之批判

作者在绪论中就指出, “我们所面对的是一个‘政学不分’的文化传统, 关注‘思想背后的利益’”。对中国这种政学不分的传统, 作者自然是有自己的批判的。那么, 作者理想的学者类型是怎样的?在对御用学者的批判上, 作者摆明了自己的观点“御用学者们又为之耗费了多少才华精力!而那本是可以用于探索自然、辨析哲理、创作诗文的。为此我很看不起他们:你们知书达理, 干点儿什么不好, 为什么非得去帮权势者增加权势、帮高贵者增加高贵呢!我庆幸自己生活在现代社会, 已不必向皇帝下跪、向当官儿的磕头, 不必匍匐在其独占的高贵服饰下, 品味着自己的卑贱渺小了。现代化真好, 自由、平等真好!现代化为人类展示了一线曙光:文明的进步。有可能不以资源的不平等分配为代价了。”[20]可以看出作者期盼一种独立于政治之外、不受利益驱动的对人类有意义的学术研究。

四、对设计史写作之启示

(一) 研究材料与学科视角

从严格意义上说, 这是一本中国古代政治制度史的著作。然而其研究材料即服饰也是设计史研究的对象。在面对同样的研究材料时, 由于政治制度史与设计史所关注的重点、学科视角及研究方法的不同, 所以两者在对同一材料进行研究时会产生不同的研究成果。

这本书基于这样一种思路展开:即“透过服饰看权力”, 冕服礼制对政治制度史的研究来说只是一种表层现象, 它要通过对这种现象的解释来说明那个时代的政治状况。冕服礼制这种现象本身就是一种制度, 只不过它是一种特殊的表层的制度。因此其特殊性就在于它与服饰的关系, 服饰的形制、适用范围、适用人群是其关注的对象。然而由于冕服礼制的制度安排与当时当地的政治制度形式存在一一对应的同构关系。因此, 政治制度的变迁自然要投射到服饰制度的变迁之中, 服饰制度的变迁又能折射出政治制度的变迁。政治制度的变迁之原因与服饰制度变迁之原因依然存在同构性。这即是说服饰制度变迁的原因同时往往也是政治制度变化的原因。

服饰 (设计) 与政治相比, 服饰 (设计) 往往趋于显性, 而政治往往趋于隐性。人们在解释世界时总是习惯于用隐性的事物去解释显性的事物, 用形而上的去解释形而下的。我们往往可以说某种服饰 (设计) 产生的原因在于某种政治因素。

可能的情况是:当我们去分析一种服饰 (设计) 发生的原因时, 如果不断地深入、不断地深入, 发现它之所以发生的深层原因 (假若其为政治) , 那么这时服饰 (设计) 的研究还是服饰 (设计) 研究本身吗?它是否已经跨越了自己的研究领域呢?我之所以这么说是因为对任何事物的原因方面的分析到最后往往都可以归结于诸如政治、思想等形而上的层面。反之, 当分析一种政治制度时, 研究材料可以是多样的, 可以“透过XX看政治”。只要你确实在“看政治”那就没问题。那么此时的服饰 (设计) 研究与政治研究就有很大的同质性。而两者的区别在于:服饰 (设计) 研究其研究对象是既定的, 而研究指向却是不定的;政治研究其研究材料是多样的, 而研究指向是唯一的。假若研究对象既定的服饰 (设计) 研究得到的结论恰好是与政治相关, 而研究指向唯一的政治研究其研究对象恰是服饰 (设计) , 那么两者就确实趋同了。

(二) 交叉学科与学科本位

那么是坚守自己的学科阵地还是大无畏地加入到当下甚为流行的学科交叉之中呢?张光直在《美术、神话与祭祀》一书“序言”中这样写到:“如果我们能够超出传统的专业限制, 这对古代文明, 至少对古代中国文明的研究会大有裨益。”虽然没看到张先生为何如此去说, 但可以想象, 假使我们以今天专业划分如此细化的视角, 去看并未如此专业化划分的古代中国, 那我们所得结论只是将古代中国按照当今专业的要求进行解构与重构, 那么我们做的工作只是在古代找到一种凭证, 以更好地证明我们今天认知模式的合理性, 而我们其实并没有认识真实的过去。如此说来, 打破学科现有的局限, 多角度研究古代中国的研究模式即使会消解现有的学科属性, 但对于我们理解过去也是可取的。

(三) 对设计史问题域的试想

面对历代冕服礼制的变迁, 政治制度史的学者会提出这样的问题:

1.为何帝王会有复古六冕礼制的意愿?

2.如何复古?复古的经学来源为何?其具体形制又是怎样的?

3.复古六冕礼制是否会触及君王权力?如果触及君王权力, 该做何变动?

4. 复古六冕礼制是否合乎当朝的政权品位、结构?诸侯与诸臣的冕服是否与其地位相一致?如果不一致, 又该做何变动?

很明显, 政治制度史研究是要透过历代冕服礼制的变迁来研究其背后的政治权力, 因此更多关注这一现象背后的原因分析。那么服饰史 (设计史) 的研究又应该关注哪些问题呢?笔者试着理出以下问题:

1.历代冕服礼制变迁的时代背景为何?

2.历代冕服礼制变迁的原因是什么?

3.历代文献中的冕服礼制是怎样的?

4.考古发现中的历代冕服是怎样的?

5. 结合文献与实物勾画出历代冕服礼制的真实形态, 包括其服章、旒数、式样、色彩等如何安排。

6. 冕服服章即十二章纹的形制及来源?

7. 冕服服色的审美与意味?

8. 历代冕服礼制形制变迁有何规律?

9. 历代冕服礼制体现了怎样的思想以及设计思想?

1 0. 历代冕服礼制由谁决定, 谁充当了类似“设计师”的角色?

1 1. 历代冕服是由谁制作的, 知否存在专门的制作机构?如果存在, 它又是如何运作的?

1 2. 政治制度对中国古代的造物艺术有何影响?

……

它山之石可以攻玉, 目前设计史研究还没有发展出既定的研究理论范式, 借鉴与之相关的学科研究成果能让我们受益匪浅。《服周之冕—<周礼>六冕礼制的兴衰变异》虽然是一部政治制度史, 服饰只是其研究政治制度的史料, 然而面对相同的研究材料, 来自政治研究的视角能给设计史研究带来哪些启示, 对于设计史研究范式的建立又有哪些启发?笔者认为, 设计必定是与当时当地的社会生活休戚相关的, 在历史中实存的设计物品其本身固然重要, 但是这些设计物品在历史中之所以会变迁与消亡自有其道理, 这正是研究设计史值得思考的问题。因此相对于如何复原历史中存在过的设计物品来说, 如何理解它存在于其历史语境的合理性这对设计史来说意义更为重大。当然最理想的解决方案是提出一套方法并将之贯彻于一个具体的研究之中, 以一个具体的研究来证明提出的解决方案的合理性。

参考文献

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17]18][19]服周之冕——《周礼》六冕礼制的兴衰变异.北京:中华书局, 2009.7页, 424页, 156页, 425页, 426页, 77页, 77页, 102-105页, 149页, 159页, 168页, 177页, 186页, 252页, 255页, 256页, 365-366页, 366页, 2页

[20]阎步克.宗经、复古与尊君.实用 (下) ——《周礼》六冕制度的兴衰变异[J].北京大学学报 (哲学社会科学版) , 2006 (02) .101页

[1]阎步克.宗经、复古与尊君、实用 (上) ——《周礼》六冕制度的兴衰变异[J].北京大学学报 (哲学社会科学版) , 2005 (06)

[2]阎步克.宗经、复古与尊君、实用 (中) ——《周礼》六冕制度的兴衰变异[J].北京大学学报 (哲学社会科学版) , 2006 (01)

[3]李轶南.宋代造物文化图景——读《两宋物质文化引论》有感[J].美术之友, 2008 (03)

读<<秘密花园>>有感 篇3

一、对全文论证过程的解析

该文是以《陈书》及陈叔明的墓志铭等史料为主要依据, 佐以诸位琴家、史家、考古学家等得出的研究成果, 从六个方面论证了文章观点, 证实了“宜都王叔明”其实为宜都王陈叔明, 并合理地推测了该谱的抄写年代以及序文的写作年代。

文章第一部分, 主要介绍了《碣石调·幽兰》的概况。首句简明扼要地说明了《幽兰》谱的性质与地位, 让我们从中得知该谱是极具研究价值的。第二句就《幽兰》谱的收藏地点、抄卷的情况作了简要的阐释。第三、四、五句话则介绍了此谱被发现的过程。接下来介绍了査阜西先生对其价值的评价与杨宗稷先生对琴谱的深入研究。最后又一次点明该谱在相关的各项研究中都有着弥足珍贵的研究价值, 为之后全文的展开奠定了基础。

第二部分, 作者就《幽兰》谱序中的内容提出了问题, 也点明了正标题。序中所说“授宜都王叔明”, 究竟是宜都人王叔明还是宜都王陈叔明呢?因此, 作者就此问题, 在第三部分中进行了详细考究。

第三部分, 属于提出问题后解决问题的部分。文章首先略举出了几例已有研究成果中的现有结论, 而这几例研究成果都认为是“宜都人王叔明”。这是没有过多仔细考究的结果。接下来作者阐述了自己的观点, 认为是陈国宜都王名陈叔明的人得到了琴家邱明的真传。之后, 作者将《陈书》与陈叔明的墓志铭结合起来分析, 确切地证明了本文观点。

第四部分, 是关于“宜都王叔明”的生平大事年表, 非常有力地佐证了第三部分的观点, 也让我们更为立体、直观地了解到陈叔明以及当时的政治历史脉络。

第五部分, 是关于文章副标题的解释。作者认为, 我们可以通过“邱公云”等小字注文可以推断出《幽兰》谱是经由陈叔明抄写过的, 再加以查看陈叔明大事年表便可推测出陈叔明版的《幽兰》谱当写成于陈祯明三年 (589) 至隋大业十年 (614) 之间。而《碣石调·幽兰》序文的撰写时间则通过“陈祯明三年”、“隋开皇十年”等年号以及武则天时代独创的“”字, 再加上作者对邱明去世地点的考察, 最终得出结论, 即《碣石调·幽兰》序文当撰写于公元618 ~ 627年之间。

第六部分余论, 对文章相关知识以及相关文章进行了补充说明。

二、全文的论证特色

本文运用了文献与文物相互论证的考据方法, 即根据序文中提供的特殊称谓为线索, 找出相关文献记载, 并结合出土文物及其研究资料进行相互比证, 也就相当于我们所说的二重证据法。文献即《陈书》、《南史》等, 文物即陈叔明的墓志铭等。文章中用的就是把出土的文物——陈叔明墓志铭与古籍记载结合起来以考证古史的方法。

本文还从地名出发, 来推测《碣石调·幽兰》序文的撰写时间, 进一步缩短了所推测的写作年限。

文章对文史资料的运用有详有略, 有理有据, 从陈叔明生平出发, 详细分析了其墓志铭, 并针对地名、年号等进行了详尽的分析与考证, 文献文物相互论证, 一环扣一环, 最终形成了正确合理的推测与解释。

全文用词严谨, 论据充实, 每一条引文 (包括原文献) 、每一帧图片都严谨地注明出处, 文章完整度很高。

三、阅文感叹

先生的叙述, 总觉是娓娓道来之意, 温柔而清细, 严谨而细致, 一点一点铺陈开来, 最终绘制为一副宏伟蓝图。

全文以实存文献为立论根本, 运用多重证据法, 对图画、墓碑石刻等进行分析、比证, 最终得出正确结论。在对中国音乐历史的研究上, 我们大多忽略了文献学这一立论之本的重要性, 而将文献学运用到对音乐历史的研究上之方法, 与先生之严谨地学术精神值得学生们不断传承与发扬。

读<<秘密花园>>有感 篇4

宜兴紫砂壶是艺术品, 也是生活的实用品, 它形制优美, 颜色古雅, 既能衬托出主人的高雅, 又是生活中不可多得的伴侣。

人性本能追求真善美, 宜兴紫砂陶土质地完美, 理所当然受到人们钟爱。紫砂陶壶的制作过程十分复杂。经选泥、养土 (窖藏一段时间) 、洗泥等许多工序后才能制作, 并因泥色和质地的不同, 泥料呈现出各种色彩, 如石黄泥呈朱砂色、天青呈暗肝色等, 而制陶艺人往往又以不同质地的陶土加以调和、进行创新———如老泥与天青泥、石黄泥调和即呈古铜色;梨皮泥和细白泥调和呈淡墨色等等, 人们通常见到的紫砂壶, 主要原料是紫砂泥, 其颜色紫红, 质地细腻柔韧。烧成后的紫砂壶分几十种颜色, 主要有海棠红、猪肝红、大刺红、葵黄、芝麻黄、豆青、墨绿、榴皮、葡萄紫等。又有圆球、鹅蛋、冬瓜、束腰、美人肩、将军盔等各种壶体变化造型, 可谓方非一式、圆不一相。紫砂壶的外型款式虽千姿百态, 但大体可分为四大类型:光素型、仿生型、艺术型、特种型。

“光素型”这类壶, 外形简朴无华, 表面光滑, 富有自然光泽, 根据圆球、圆柱、四方、八方等几何形状为依据而制作。常见的有圆壶、四方壶、六角菱花壶、直腹壶等。“仿生型”这类壶以塑捏为主, 做工精巧、结构严谨, 多仿照树木和花卉的枝干、果实、叶片及动物或生活用品的形状制作, 栩栩如生、质朴亲切, 常见的有松段壶、梅桩壶、扁竹壶、南瓜壶、鱼壶、猫壶、船形壶、蒲包壶等。“艺术型”这类壶不仅造型多变, 往往又集书画、诗文、雕塑、泥绘、彩绘、包锡镶嵌等于一体, 给人以综合性的艺术享受。常见的有浮绘山水壶、双喜壶、汉简壶等。“特种型”这类壶包含两个品种:一是含有现代陶艺意味, 不受传统壶艺约束, 充分展示作者个性并刻意创新的紫砂壶;一种是专门为福建、广州、台湾啜饮乌龙茶制的特殊茶具, 又称功夫茶具。此类紫砂壶体态娇小, 容量一般在50~100毫升, 而与壶配套的茶杯更是小得出奇, 容量仅5毫升左右。

随着收藏的不断升温, 沉寂了几年的紫砂壶收藏重新热了起来, 那么如何鉴赏新紫砂壶呢?至少可从以下五个方面入手:一、造型:新壶的造型及外观要美。一般讲, 造型要古朴、大方、端正, 过分花哨的往往显得俗气, 紫壶的身价高于花壶就是这个道理。二、质地:紫砂壶是用紫砂制作的, 紫砂质地的好坏, 事关重大。通常来说, 胎骨要坚, 色泽要润, 要有砂质感, 不能是泥沙感。因此, 选壶时可以用壶盖轻轻敲壶口, 以能发出轻微的金属声者为佳。三、手工:手工即紫砂壶制作工艺, 除了紧密程度外, 壶把、盖纽、壶嘴得呈一线, 把顶端、口平面、嘴往上端, 看是否呈一平面。另外, 壶口出水要流畅。四、大小:根据传统收藏习惯, 应以盛水量300毫升的为好, 也就是通常所说的“一手壶”, 意思为以能一把抓得起的为标准, 太大显得木讷, 太小则显得小气。五、知名度:这一点也很重要, 知名度包括两方面:一是制作者的知名度, 另一是该壶所承载的文化内容的分量。

我们宜兴紫砂陶不仅气孔率高, 而且形成一个套一个、一个通一个的气孔网络, 这些气孔犹如千姿百态的雄伟壮观的宜兴著名溶洞的缩影, 这也就是宜兴紫砂陶具有良好透气性、紫砂茶具具有泡过茶后留香不散的根本原因。这种特殊性能的紫砂泥。在宜兴地区以外是难以取得的。江苏省陶瓷研究所的科技人员与从事紫砂研究的艺术家采用紫砂壶、瓷壶、玻璃壶作了沏茶的对比试验, 结果表明紫砂壶泡茶具有的色香味均明显优于瓷壶和玻璃壶。

古人道:宜兴茗壶“无铜锡之败味, 无金银之奢靡, 而善蕴茗香”、“泥质形诸于文字而能令人意会, 有若天象之五彩至难以文辞形容”。随着社会进步, 人们生活水平的提高, 整个人类的文化素质得到空前的提升, 生活要求高品位, 用具需求功能日用, 也可养性怡神, 紫砂陶正好符合了人们这种高品位的把玩要求, “人间行迹如蓬转, 物外禅心若镜虚, 飞起竹边双白鹤, 谈玄未已煮茶初”, 将烹茶视为修身养性的一门功课, 自然而然烹茶的茶具也应运而生, 并发展出一种淡雅的与饮茶人士身份配合的如“宜兴陶器的茶壶”这种上好的紫砂陶材质所制成品。

紫砂壶是中国特有的, 集诗词、绘画、雕刻、手工制造于一体的陶土工艺品。紫砂壶的原产地在江苏宜兴, (下转第119页) (上接第126页) 故又名宜兴紫砂壶。数来已有二千四百多年的历史了, 发展到今天, 可谓巧夺天工, 技绝寰宇。通过千百年来的实践, 人们发现冬天手捧紫砂壶喝茶可以取暖, 茶水凉了还可以放在火上烧煮也不易炸裂;夏天泡茶可以隔夜不馊;紫砂壶用久了, 壶的内壁就会渐渐积成一层茶垢, 这并不是肮脏的污染物质, 而是茶的精华堆积物。即使不用茶叶沏茶, 只用滚汤的开水冲泡也能喝出茶香来。

宜兴紫砂壶既是实用品, 又是高档的陈设艺术品, 可为家庭居室争辉。由于以上这么些优异性能, 决定了我们宜兴紫砂壶“世间茶壶之首”的地位。

参考文献

[1]天地方圆.[1]天地方圆.

读<<秘密花园>>有感 篇5

仔细研读《鸿门宴》文本后, 又觉得此情节虽不合生活逻辑、不合情理, 但它又不在吴老师指出的“空间位置上”。故说说本人看法, 既与吴老师商榷且补说, 以此就正于方家, 也希望与广大语文教师和《史记》爱好者交流。

吴老师认为《鸿门宴》中刘邦金蝉脱壳的情节有三处纰漏, 先看吴老师原文 (有删节) :

第一处是刘邦借上厕所之机, 想溜之大吉……只可惜这是项王使都尉陈平召沛公之后的事……如果看成是插叙, 补充交代项王的醒悟, 其行文位置不对不说, 连应有的插入语言标志都没有, 的确令人费解。

第二处是刘邦与樊哙……“于是遂去”之后, 刘邦还能一一 (向张良) 交代留谢的事宜, 这就让读者难以捉摸了。是在帐中, 还是在帐外交代留谢一事?……张良又在帐外, 尚且还在陈平的监视之中, 这实在委屈张良了。然而张良竟能依约行事, 既稳住项王, 又与刘邦谋划, 莫非分身有术?

第三处是“度我至军中, 公乃入”。从行文上看, 张良又确在帐外。……可帐中谁来应付?项王不察, 难道老谋深算的范增也不察?……随机应变的刘邦应该知道他的对手的厉害, 可把张良置之帐外, 不知是何用心, 莫非刘邦此时连半点清醒都没有了?依照事理, “度我至军中, 公乃入”实为败笔。

对照《鸿门宴》原文仔细推敲, 这三处其实并没有空间位置上的矛盾, 吴老师之所以认为其有纰漏, 主要是基于两点:第一点是陈平召沛公后, 便一直跟在刘邦身边进行监督;第二点是张良任何时候都不可能离开大帐出来和刘邦见面。

如果以上两点果真是事实, 那么吴老师的推断是合乎情理的;但问题是, 这两点理解正确吗?

先看第一点, “项王使都尉陈平召沛公”之“召”是什么意思?想来应该是“请” (或“叫”, 最多是“催”之类) 的意思, 肯定不是“随、从”, 更不是“监”之类的意思。既如此, 陈平“请”后, 刘邦因要与手下商议, 肯定会用“先生先请, 吾即入也”之类的话搪塞陈平, 因项王并没有让陈平跟着或者监督刘邦 (从“召”字, 可明显看出项王此时已经解除对刘邦的怀疑, 不大可能派人去监督, 吴老师在自己第二点中认为“张良又在帐外, 尚且还在陈平的监视之中”之语, 明显是自己的主观臆断) , 陈平“召”后已是完成任务, 刘邦又“回应”了, 陈平还会不识时务地跟着吗?答案当然是否定的!

再看第二点, 张良可不可以离开大帐一段时间?我认为是可以的, 并且从前后文推断, 张良离开大帐的时间应该是在“陈平召沛公”回来后 (就是在陈平召之前也可以离开) , 看到“召沛公”的陈平一人回来, 张良凭自己的经验与智慧, 以及与刘邦的默契, 一定明白刘邦此时的内心想法, 于是借口离开大帐就必然 (当然用不着“分身术”) 了———客人全都不在席上, 虽然有些不礼貌, 但只要时间不长, 也不是完全不可以的。

对于“于是遂去。乃令张良留谢”两句, 吴老师认为“‘于是遂去’之后, 刘邦还能一一交代留谢事宜, 这就让读者难以捉摸”。其实, 这两句并非吴老师所理解的“离开后再留张良”, 古代没有现代通讯工具, 当然不可能离开后再嘱咐 (倒是可以派人传达) , 但这里应该是省略与倒置的写法:“于是遂去。 (行前, ) 乃令张良留谢”, 这样不就很明白了吗?———我想如果吴老师有小说的写作实践, 就不会有此疑惑了, 小说 (特别是行文简约的文言) 写作中这样写倒是常见的。

至于吴老师指出的第三点, 认为随机应变的刘邦不可能把张良置之帐外的疑惑也就迎刃而解了:此时项王既已无杀心, 完全可以利用一段时间商量一下, 不会有危险, 不然沛公张良们也不敢撂下主人, 独自跑到大帐外去谋划了。

如此说来, 《鸿门宴》此情节就没有瑕疵了吗?不, 这里确有瑕疵, 只不过它不是空间位置的瑕疵, 而是“时间距离上”的问题。

按照生活常识, (1) 项王之所以“使都尉陈平召沛公”, 肯定是刘邦“如厕”的时间大大超过了正常人“如厕”的时间 (按现在时间算, 想来最少也有十余分钟了吧) , 不然主人不会如此催促“如厕”客人的。 (2) 从陈平找到刘邦, 一番往来对话, 到陈平回到大帐中, 再到张良借口出去, 又一段商量的过程, 如此一来二往, 十来分钟无论如何都该有了。 (3) 商量完毕, 原文写道“沛公谓张良曰:‘从此道至吾军, 不过二十里耳。度我至军中, 公乃入。’”大家想想, 沛公一行是“从骊山下, 道芷阳间行”, 刘邦虽骑马, 但樊哙四人却是“持剑盾步走”, 二十来里路 (汉代一尺约为现在七寸, 二十里应该约现在十四里) , 即使走得飞快, 在荆棘小路上也应该超过四十分钟吧!等到张良进得帐去, 三个时间相加, 刘邦最少已经离开一个小时有余了, 就是从张良离开大帐算起, 没有客人的宴会也都持续四五十分钟了———这样的情形正常吗?可能吗?

莫非项王酒醉糊涂了?但在原文里也看不出这点呀, 仅十余分钟时间, 他便“使都尉陈平召沛公”, 难道现在时间过去四五十分钟了, 客人 (不说是敌人, 但至少是对手) 不见了, 他能不闻不问?况且即使项王不察, 正如吴老师所言, 难道老谋深算的范增也不察?无论如何, 一个多小时不见客人的宴会 (特别是这样的宴会) , 是怎么都说不过去的!在时间问题的处理上, 这句“度我至军中, 公乃入”诚如吴老师所说, 实为败笔!

还是看看《汉书·高帝纪》如何写的吧:

有顷, 沛公起如厕, 招樊哙出, 置车官属, 独骑, 樊哙、靳强、滕公、纪成步, 从间道走军, 使张良留谢羽。羽问……

读<<秘密花园>>有感 篇6

关键词：《红楼梦评论》,伦理学价值,解脱,情爱

王国维的《<红楼梦>评论》从美学、哲学、价值论的角度为红学研究开辟了新的道路。海涛在《王国维先生之红楼梦评论之后》中说“其见解之高, 为自来评《红楼梦》所未曾有。”在今天看来, 仍有许多可探讨之处。

从价值论的角度看, 王国维在《<红楼梦>评论》中说:“红楼梦者, 悲剧之中之悲剧也。其美学之价值, 即存与此。然使无伦理学之价值以继之, 则其与美术上之价值, 尚未可知也。”可见, 王国维置伦理学价值于美学价值之上, 把悲剧最终之目的定位于伦理学上价值。同时王国维把解脱作为伦理学最高之理想。那么, 将解脱定为人生最高之价值正确吗?曹雪芹伦理价值关怀中最高级形态是什么?

一、解脱之因

王国维在《<红楼梦>评论》第四章中讨论了《红楼梦》伦理学上之价值, 此章旨在说明“解脱”是“伦理学上最高之理想”, 《红楼梦》正是“以解脱为理想者”, 此即为《红楼梦》伦理学上的价值。

如果说解脱是人生最高价值, 那么人为何要解脱, 即解脱之因是什么?

“生活之本质何?欲而已矣。欲之为性无厌, 而其原生于不足。不足之状态, 苦痛是也。既偿一欲, 则此欲以终。然欲之被偿者一, 而不偿者什伯, 一欲既终, 他欲随之, 故究竟之慰籍, 终不可得也。”【1】

“故人生者如钟表之摆, 实往复于苦痛与倦厌之间者也。夫倦厌固可视为苦痛之一种, 有能除去此二者, 吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也, 吾人于固有之苦痛外, 又不得不加以努力, 而努力亦苦痛之一也。”

“文化愈进, 其知识弥广, 其所欲弥多, 又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲既无以逾于生活, 而生活之性质又不外乎苦痛, 故欲与生活与苦痛, 三者一而已矣。”【2】

首先, 王国维认为生活的本质是欲, 人的欲望是无所止境, 一欲既终, 而它欲则随。

其次, 人生犹如钟摆, 欲望得到满足则厌倦, 得不到则痛苦。除此二种, 才得到快乐, 但为求快乐, 不得不又加倍努力, 则又复入痛苦之中。在生命里, 在人类的延续里, 痛苦是永恒的。

最后, 苦痛随文化愈增而增。人一旦有了更多知识, 更多的追求, 就有了灵魂, 有了痛苦。即所谓“人生之忧”, 老子说“人之大患, 在吾有身。”佛陀把生命看做“罪恶”, 基督说人有“原罪”。

既然生命如此, 人类就要寻求解脱。《红楼梦》中宝玉衔玉而生, 先天带“欲”而来, 必然要寻求其解脱之途。

二、解脱方式

对于这种“人生之忧”, 王国维认为只有求诸于“美术“可以救之”。他说:

“美术之务在描写人生之苦痛于其解脱之道, 而使吾齐冯生之徒于此桎梏之世界中, 离此生活之欲之争斗, 而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。”

王国维是说, 让我们从审美的物我皆忘中, 得到心灵的自由与精神的解脱。

同时, 王国维认为“解脱”有两说:一存于观他人之苦痛, 一存于觉自己之苦痛。而“前者之解脱, 唯非常之人为能, 其高百倍于后者, 而其难亦百倍。”他认为惜春、紫鹃的“解脱”属于前者, 乃“超自然的也, 神明的”, “宗教的, 平和的也”;后者乃宝玉, 是“自然的也, 人类的也”, “悲戚的也, 壮美的也, 故文学的也, 诗歌的也。”

王国维盛赞了宝玉的解脱, 但事实上, 宝玉最后的出家弃俗是否就是真的解脱?

“宇宙——生活之欲而已。而此生活之欲之罪过, 即以生活之苦痛罚之, 此即宇宙之永远的正义也”。因此, 宝玉的解脱之途是要入红尘, 受罪罚, 悟真道。解脱之道存于出世, 而不存于自杀者, 出世者, 拒绝一切生活之欲者也。倘若宝玉在黛玉死后感愤自杀, 那《红楼梦》就没有多大思想价值了。宝玉以人世之忧患为解脱的手段, 即所谓“彼以生活为炉, 苦痛为碳, 而铸其解脱之鼎”是也。

但王国维的论述存在许多矛盾和疑问。正如他所言, “世界之大宗教, 如印度之婆罗门教及佛教、希伯来之基督教, 皆以解脱为唯一之宗旨。哲学家如古代希腊之拍拉图, 近世德意志之叔本华, 其最高之理想亦存于解脱”, 【1】在他看来, 释迦, 基督自身之解脱与否, 尚在不可知之数也。而且“小宇宙之解脱, 视大宇宙之解脱以为准故也。”也就是说, 大宇宙的解脱才是真正的解脱, 因此, 贾宝玉出家纯属小宇宙之解脱, 并未达到真正解脱之境。

王国维在《静安文集·自序》中也曾说:

“去夏所作《<红楼梦>评论》, 其立论虽全在叔氏之立脚地, 然于第四章内已提出绝大之疑问。”【3】

王国维已经发现叔本华哲学本身存在疑问, 那么他用叔氏理论来阐释《红楼梦》必有不可行或牵强之处, 他力图证明“解脱乃伦理学上最高理想”的观点矛盾重重。然后, 王国维又说:“解脱之足以为伦理学上最高理想与否, 实存于解脱之可能与否。”既然宝玉未达真正解脱之境, 那么, 解脱就不能算是伦理学之最高理想和最高价值。

三、《红楼梦》的伦理价值关怀

从价值层面上看, 宝玉想从价值虚无或伪价值中创造一种真正的价值, 但由于种种原因, 理想破灭, 又归入了价值虚无中。如果仅按“色空观”对《红楼梦》做此简单的表象的价值分析, 那么《红楼梦》就没有得到真正的阐释。

事实上, 作者曹雪芹在价值关怀上可谓矛盾重重, 真假难辨。既有着“彷徨于出世与入世之间的矛盾的情绪”, 又有着“有情有爱”与“无情无爱”的二难选择。

梅新林认为, 《红楼梦》中具有“红尘诱惑”和“本体回归”双重叙述动力, 这双重叙述动力不断推进的曲线分合即构成了《红楼梦》“寓言”文本的叙述结构, 而“红尘诱惑”和“本体回归”始终处于双向对流之中, 这种双向反构的叙事结构体现了作者思想的矛盾。“红尘诱惑”和“本体回归”既是人类生命个体于群体的两种原始驱力, 也是人类生命个体与群体的两种生存境界。而这两种内在驱力有着内在的矛盾冲突。【4】这就从人类普遍的原始心理结构揭示《红楼梦》在创作中悖论的根源。

《红楼梦》开篇讲石头被打动凡心欲入人间, 想在那富贵场中、温柔乡内受享几年, 于是, 建立在人类自然本性、生命本能之上的这一切成为最自然的价值选择。在“良辰美景”中享受“赏心乐事”, 这属于价值等级中“生命价值”这一层次。但是我们可以看到, 通灵的宝玉具有超凡脱俗的一面, 在生命价值关怀之上, 他还有更高的精神审美的价值取向和伦理的价值取向。

通观整部《红楼梦》, 在入世与出世、有情与无情的对立矛盾中, 曹雪芹价值关怀的重心偏向了入世与有情。《红楼梦》一书“大旨谈情” (第一回) , 贾宝玉身上所具有的那种对生命和情爱的态度才是其伦理价值关怀中的最高等级。

按警幻仙子的说法, 宝玉“乃天下古今第一淫人也”也:

“如尔则天分中生成一段痴情, 吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字, 唯心会而不可口传, 可神通而不可语达。”【5】

这里值得注意的是“天分中生成一段痴情”, 从此可见, 宝玉除了衔“欲”而生, 同样也是含情而生。欲虽先天而有, 却可用情来补救。

宝玉对生命和情爱的态度集中体现在女儿身上, 特别是青春未出嫁的少女, 她们是最美丽和纯洁的, 宝玉将其看的珍贵无比。宝玉认为天地间的精华灵秀独钟于女儿, 女儿是“天地灵毓之气”、“山川日月之精秀”所独钟, 是老天的精华灵秀生出的“人上之人” (第四十九回) , 是“水做的骨肉”, 而男子, 只不过是些渣滓浊沫、混沌浊物而已 (第二十回) 。因此, 宝玉把“女儿国”上升为自己的“理想国”, 甘愿充当这个国度的仆人和卫士。不仅对女儿好, 对个别的男子, 宝玉亦如女儿一样对待, 如秦钟, 说秦钟长得是“眉清目秀, 粉面朱唇, 身材俊俏, 举止风流, 只是怯怯羞羞, 有女儿之态, 腼腆含糊……”宝玉见了的反应是“天下竟有这等人物!如今看来, 我竟成了泥猪癞狗了。” (第七回) 这位贵公子看到神貌俱似女儿的秦钟, 竟将自己贬的如此之低, 说到底, 还是对女儿的崇拜, 对纯洁, 灵秀, 无邪天性的崇拜。

而当身边的一个个女儿的美丽生命流逝时, 宝玉感到了生命中不可言说的痛。他从红尘中的贵公子变得心灰意冷, 看破红尘, 精神世界里发生了巨大的变化。正如学者骆冬青《心有天游》中所言, 《红楼梦》是写了一个关于“如果爱”会怎样的故事, 虽然“如果爱”在《红楼梦》中以悲剧收场, 但这种爱的精神却世代相传, 打动了许多人的心。

结语

至此, 可以看出, 王国维在《红楼梦评论》中所称的解脱, 并不是《红楼梦》伦理学价值的最高级形态, 作者曹雪芹通过宝玉的形象展现了一种对生命和情爱的珍视, 这才是曹雪芹在《红楼梦》中书写的最高等级的价值关怀。

参考文献

[1][2]王国维.静安文集[M].辽宁:辽宁教育出版社, 1997.65, 66.

[3]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].北京:北京大学出版社, 2008.154.

[4]梅新林.红楼梦——作为“寓言”文本的解读[J].红楼梦学刊, 1999, (1) :14-15.