江南园林的特点（推荐8篇）
发布: 2010-9-02 08:32 |编辑: cici2010 |查看: 472次
中国古典园林作为古典文化的一个组成部分，在它漫长的发展过程中不仅影响着亚洲汉文化圈内的一些国家，甚至还远播欧洲。它历史悠久，持续时间长，分布范围广，是一个博大精深而又源远流长的风景式园林体系。在众多类型的园林中，私家园林占据着很重要的地位。
私家园林属于民间的官僚、文人、地主、富商所私有。中国的封建时代“耕、读”为立国之根本。农民从事农耕生产，创造物质财富。读书的地主阶级知识分子掌握文化，一部分则成为文人。以这两者为主体的“耕、读”社区即是封建社会结构的基本单元。文人与官僚合流的士居于“士农工商”这个民间社会等级序列的首位。商人虽局末流，由于他们在繁荣城市经济，保证皇室、官僚、地主的奢侈生活供应方面起的重要作用，大商人积累了财富也相应地提高了社会地位，一部分甚至靠捐官制度侧身士林。官僚、文人、地主、富商兴造园林供一己之享用，也作为夸耀身份和财富的手段。他们的身份与财富为造园提供了必要的条件。
魏晋南北朝时期，文人士大夫为了逃避现实，隐逸江湖，寄情于山水之间，他们开始在自己的生活居地周围经营起具有山水之美的小环境，这就是私家园林的开端。唐朝是中国园林全面发展的时期，光在洛阳一地就有私家园林千家之多。宋朝都城汴梁除大建皇家园林外，私家园林也有数百家。明代、清初的私家园林为两宋的一 脉相承，更广泛地普及于全国各地。但由于各地区经济、文化发达的程度参差不一，私家园林在数量上有多寡之分，在艺术上也有高下之别。江南地区是当时全国的经济中心，北京地区是政治中心，这两个地区的园林无论在数量或质量上都居于全国首位。从乾隆年间到清末，民间的私家造园活动遍及于全国各地，在一些少数民 族地区也有相当数量的私家园林建成，从而出现各地不同的地方风格。在这些众多的地方风格中，江南、北方、岭南是比较成熟的。中国古典园林的历史上，私家园林长期发展的结果形成了这三地风格鼎峙的百花争艳的局面。这三大地方风格集中反映了民间造园艺术所取得的主要成就。
私家园林集中在南方，是因为南方地区具有造园的自然、经济、与人文之诸多方面的条件。江南江流纵横，河网密布，水源十分丰富。气候温和，空气湿度大，适宜生长常青树木。植物花卉品种多。另外江苏，浙江一带多产石料，南京、宜兴、昆山、杭州、湖州等地多产黄石，苏州自古出湖石，湖石采自江湖水涯，经过长年流 水冲刷，石色有深浅变化，表面纹理纵横，形态多玲珑剔透，历来为堆山之上品用料。也宜罗列庭前成为可欣赏之景观。江浙一带是鱼米之乡，手工业发达。随着商业经济的发展，城市得以繁荣。经济发达为造园提供了物质条件。１８世纪中叶，乾隆皇帝六下江南，遍游名山名园，江南掀起造园热潮。另外，江南自古文风盛 行，南宋时盛行文人画与山水诗，随着宋朝廷的南迁临安，大批官吏、富商云集苏杭，造园盛极一时。明清两朝以科举取士，江南中举进京为仕者为数不少，这批文人告老返回故里后多购置田地，建造园林。尤其在清朝后期，由于北方战乱，官僚商贾纷纷南逃，在江浙一带购地造园，偷安一方。这批人懂书画好风雅，不但精心 经营自己的宅邸，还亲自参与设计，这个时期在造园的数量与质量上都达到一个高峰，使江南一带成为私家园林的集中地区。
江南的私家园林在建设和发展的过程中就把文化与意境融合在了其中，意境是中国古代艺术所追求的一种艺术境界。以中国古代绘画而论，艺术家在他的作品中所描绘的不仅是有形的物境，而且还通过这些艺术形象去表现一种思想、一种情感。这就是无形的意境。园林本身也是一种艺术，中国自然山水园林从一开始就与山水 画、山水诗文不可分离，所以意境也成了古代园林所追求的一种最高境界。园林中的山水植物，各种建筑和他们所组成的空间，不仅是一种物质环境，而且还应该是一个具有意念的环境。他们在追求这一点时运用了象征与比拟、建筑形式与布局、引用各地名胜古迹、应用诗情画意等多方面的手段。
从中国古代早期的神话、宗教中可以发现人们很早就用象征和比拟的手法来表达自己的某种思想与愿望。孔子就以山水比拟人格，他说“智者乐水，仁者乐山”。所以自古以来人们喜好自然山水，乃至在园林中堆山开池不仅表现出人们对自然环境的喜爱，而且还带有仁智者的神圣色彩。南方园林中常常运用荷花或岁寒三友等植 物来比拟一种人的品格情操，还以它们所具有的人文象征内容去陶冶人们的精神。
例如拙政园十八曼佗罗花馆，清光绪年间，旧园主张履谦在此种山茶十八株，名东方亮、洋白、渥丹、西施舌等，并建馆，以山茶名之。山茶花朵硕大，有粉红、大红、紫红、白里透红等色，花美叶茂，枝软形奇，英姿神韵，色香俱绝。人称山茶“常共松杉守岁寒”，像松柏一样经冬历霜，它冒着料峭春寒怒放，“独能深月占 春风”，别具风采。清初诗人吴伟业有《拙政园山茶花》诗：“拙政园内山茶花，一株两株枝交加。艳如天孙织云锦，赪如姹女烧丹砂。吐如珊瑚缀火齐，映如螮蝀凌朝霞。„„”在这些山茶花中蕴涵了许多园主等文人的思想与情感，他们或浪漫，或励志，或寄幽情，或挥洒谈笑，尽情挥洒着他们的才情和遗志。馆中一幅对联 写到：“小径四时花，随分逍遥，真闲却、香车风马；一池千古月，称情欢笑，好商量、酒政茶经。”全联描写的正是封建士大夫的生活享乐图，他们陶醉在风花雪月的美景中，逍遥欢笑，称心惬意。
拙政园小飞虹是另一处运用比拟的景致。它以天空的彩虹来喻凌跨碧水的桥梁，是象形比喻式题咏。取南朝宋鲍照《白云诗》句意，云“飞虹眺秦河，泛雾弄轻弦 ”。彩虹色彩绚丽，廊桥桥栏为卍字形，朱红色油漆，色彩十分鲜艳。桥身中段较高，两端斜搁池岸，其形若虹。倒映水中恰如一条彩虹，微风吹拂，碧波荡漾，桥 影若隐若现，宛如飞虹。明文徵明《拙政园图咏》曾这样歌咏：“雌蜺鲢蜷饮洪河，落日倒影翻晴波。江山沉沉时未雩，何事青龙忽腾翥。知君小试济川才，横绝寒流引飞渡。朱栏光炯摇碧落，杰阁参差隐层雾。我来仿佛踏金鳌，愿挥尘世从琴高。月明悠悠天万里，手把芙蕖照秋水。”简直有羽化登仙的感觉了。这一处建筑仿 效天上的彩虹而建，沟通两岸，即做了建筑上的连接，又给人一个形象的比拟景观。可以说是匠心独俱。在小飞虹景观的斜面还有一处“听松风处”。周遍多植苍劲的长松，是赏景听松风的佳处。这里借用松风之声渲染园景的诗情画意，将自然界的风、松、水声引到游览者的面前，领悟到山林野趣。此处意境取自晋代嵇康所做 古琴曲《风入松》，是取意于大自然。听松风处一幅行草匾额写到：“一亭秋月啸松风”。描写了秋天冷月洒满庭院，风入古松，景色清幽，充满天籁之音。突出了这里多松的自然景色。松的高洁之姿和傲霜的品质表现得淋漓尽致。斜倚听松风处听松观小飞虹，真是一志趣颇佳的境地。
私家园林中的建筑与布局也是特别追求意境美的。白居易曾经这样描绘他的宅园：“沧浪峡水子陵滩，路远红深欲去难，何如家池通小院，卧房阶下插鱼竿。”造园时他们考虑到怎么样在自家的小园池中，卧房阶下就能营造出如沧浪峡水子陵滩的环境气氛。在这些文人的住宅和园林里，住房要隐蔽，读书处求宁静，待客厅堂需 方便，而游乐区域又讲求自然山水之趣。
怎样在几十亩乃至几亩之地的不大范围里去安置这些建筑而能使他们各得其所呢？从苏州的一些著名私家园林实例中可以看到这方面的一些经验。
一是在布局上要采取灵活多变的手法。首先表现在建筑布局不用传统的宫室、寺庙四合院中轴对称的规整形式，而采用灵活的、不规则的布置，按功能的需要，穿插安置不同形式的厅堂、楼阁、亭榭、画舫。其次在这些建筑物之间多用曲折多弯的小路而切忌用径直的大道相联，道路有露天的石径、小道，也有避雨遮日的廊子。廊子形式多样，有的沿墙而建，有的呈折线形，有的随山势地形之高低而成爬山廊或跌落廊，有的驾凌水面而成水廊。沿着这些曲折弯曲的道路或廊，造园者巧妙地创造出具有不同景观的景点，他们或者是一栋亭、榭，或者是古木一棵，翠竹一丛，堆石一处，只要布局适宜，安置得体，皆可成景，使人一路走来，步移景异，可 观赏的不同景致在有限的范围里扩大了空间，延长了观赏的时间与内容。留园是一座较大的私家园林，建于清代，它的主要入口正处于两旁其他建筑的夹缝之中，仅宽8米，而从大门至园区长达40米。造园者在这狭长的地段里安排了由曲廊相连而组成的三个空间。进门一个小天井，经过曲廊进入有花木布置的第二个空间，再经过小廊到达第三个空间，这里有一株古木，枝叶苍劲。连接小廊的是一座小厅屋，厅墙上开空格窗，窗外才是留园的主体。在这里，应用厅、廊、墙组成不同的空 间，以这些空间的转合、明暗与大小的变化，再加上古木景点的布置，使这一夹缝中的狭长入口变得妙趣横生。
第二是善于仿造自然山水的形象。自然山水自有它们本身的生态形象，要把它们再现于私家园林的环境中，不能按比例缩小尺寸而是采取经过概括、提炼对自然形象进行再创造。这就是要求造园者对自然山水的形态进行观察与研究、总结，提炼出它们在造型上的规律，按园林的需要将它们典型地再现，这样才能以小见大，得自 然之神韵。
从堆山的手法上来看，无论用土用石，切忌二峰并列或列如笔架的呆板形式，应该像天然山脉一样，有主有从，有高有低。如果以土为主的堆山，则可以在山上广植花木，使山体郁郁葱葱，并可在山的上下散置少量石块，如同石自土中露出。如以堆山石为主，则在石间培以积土，种植少量花木，使其具有自然生气。若用石太 多，虽属乖巧灵石，也会失去自然之意。例如耦园黄石假山，东侧为主山，较大，上建石室；西侧小山作为陪衬，上筑平台；主次两山间有谷道。山间散植各种花木，两山有主有次又联系紧密。山体既苍翠富有生机还显露着黄石的刚硬苍健。气势雄伟，峥嵘峭拔，集绝壁、蹬道、悬崖、谷道、石室于一体，有“湖石精品在环 秀，黄石精品在耦园”之称。可谓私家园林中假山的经典之做。在私家园林中往往喜欢在堂前屋后，廊下墙角立置单一或成组的石头而成一景，这种石头犹如独立之雕刻，十分注意本身的造型，或挺拔峭立，或浑厚滋润，或玲珑剔透，有的还在石旁、石下配置花草，组成形色俱佳的观赏景物。留园的冠云峰就是这样的石头景观 中的经典之做。冠云峰在苏州各园湖石峰中尺度最高，旁立瑞云、岫云两峰石作陪衬，相传这是明代徐氏东园旧物。“冠云峰”，取《水经注》“燕王仙台有三峰，甚为崇峻，腾云冠峰，交霞翼岭”句意名之。其峰形态奇伟，嵌空瘦挺，孤高磊落，独立无倚。“瘦、皱、漏、透、清、丑、顽、拙”八字占全，真是太湖石观赏之 最佳作品。也是园中寄情吟叹的上等景观。
再如造水之法，私家园林当然不可能有北海、圆明园、清漪园等皇家园林那样宽大的水面，在这些小园中只能靠人工挖地造池。这类水池形状切忌正方，以曲折自然为好，因为天然湖水绝无规整之形状。在比较大的水面上宜用石桥将水面分隔为大小不等的部分，以免单调。为了使死水变活，往往将池中一角变为细弯水流，折入 山石间或亭榭等建筑的基座之下，仿佛池水从这里流出，水有源而无头。为了使水面增加情趣，往往在池中种植水生植物，但此
类植物不可满布，即使是美丽的莲荷，也应疏落有致。例如网师园，水体面积并不大，仅400平米左右。池岸虽略近方形但曲折有致，驳岸用黄石挑砌或叠为石矶，其上间植灌木和攀缘植物，斜出松枝若干，表现了天然水景的一派野趣。在西北角和东南角分别做出水口和水尾，并架桥跨越，把一弘死水幻化为“源流脉脉，疏水若为无尽”之意。水池四周之景 无异于四幅完整的画面，内容各不相同却都有主题和陪衬，与池中摇曳的倒影上下辉映成趣，增添了园林的活泼气氛。在每一个画面上都有一处点景的建筑物同时也是驻足观景的场所：濯缨水阁、月到风来亭、竹外一枝轩、射鸭廊。沿水池一周的回游路线又是绝好的游动观赏线，把全部风景画面串缀成为连续展开的长卷。
第三是十分讲究园林的细部处理。私家小园没有皇家园林那样广阔的环境，没有宏伟的建筑群组，只有曲折有致的空间，只有近在眼前的各种建筑和山水植物，所以要做到经看、经游，除了在布局、在模仿自然山水上下工夫之外，还十分讲究园中建筑、山水、和植物的细部处理。私家园林中建筑类型不少，有厅、堂、楼、轩、榭、舫、亭、廊等等。以亭而言，有方亭、长方亭、圆亭、五角亭、六角亭、梅花亭、十字亭、扇面亭、套方亭和套圆亭等等不同的形式，分别被安置在园中合宜的位置。计成在《园冶》中说：“花间隐榭，水际安亭，斯园林而得致者。惟榭祗隐花间，亭胡拘水际？通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿，苍松蟠郁之麓；或假 濠濮之上，入想观鱼；倘支沧浪之中，非歌濯足。亭安有式，基立无凭。”可见亭是一种灵活多变、适应性极强的建筑，其建造之法由“景”来决定。无论亭是建在山颠，还是筑于水畔或道旁，其经营意匠讲究的都是籍景成亭，得景随形。要合宜而立，得自然之势，成天然之趣。
在园林中，山石水池都是自然山川的模写，所以山上建亭，不但丰富了山的轮廓，而且使山石有了生气，为人们观赏山景提供了合宜的尺度，同时在园林空间构图上还常常起到控制制高点的作用，从而形成山石景物的重心所在。例如拙政园“雪香云蔚亭”和“待霜亭”。雪香云蔚亭在野水环绕的小岛西北角土山上，野趣盎然。亭旁植梅，绿萼花白，素雅宜人，“遥知不是雪，为有暗香来。”有“花外见晴雪，花里闻香风”的风韵美。待霜亭取唐韦应物《故人重九日求桔》中的“书后欲题三百颗，洞庭须待满林霜”诗意。此地植柑橘数本，以“待霜”名亭，含蓄而发人暇思。本意点出橘红时的佳境，霜降橘始红，所以必须待之，表达一种意境含蓄而 简捷。亭在池西土山之上，四周夹种橘树，更有乌柏成林。待霜亭与雪香云蔚亭隔壑而望，相映成趣。雪香云蔚亭平面呈长方形，而待霜亭呈六角形，一方一圆，交相辉映。是苏州园林中假山上做亭的经典范例。
水是风景园林构成中的重要元素，因此，水边常常建有亭榭。临水建亭大都借助水的特性创造环境气氛。水中可见浮光倒影，可观鱼荡舟，可濯足品茗。水亦潺潺湍流，或淙淙如说似诉，或丁冬如音似乐。水畔之亭即是充分结合这些特点，利用波光水影和水色水声去创造意境。狮子林中的真趣亭，临水而建，背倚暗香疏影楼，入亭可全揽园中景致，东面可观假山石洞，正面有折桥与观瀑亭横穿水面，西面有问梅阁、飞瀑亭以及山间湍流的瀑布。是观赏园景的理想位置。全亭装饰富丽堂皇，亭内匾额为乾隆皇帝御笔“真趣”二字，为乾隆皇帝游玩狮子林有感而书。从对面假山远观真趣亭，金碧辉煌，尽显高贵，亭影倒映水面，又有四周古树参天，一派幽居逸趣。
另外还有许多亭运用有限的空间，尽量扩展可观景致。运用借景，框景，移步换景等多种手法，把有限的亭的空间发挥的丰富多彩。例如拙政园“梧竹幽居”，北面可观竹，西面可观荷与一览中部全园，远借北寺塔，是苏州园林中经典的一例借景。亭南面、北面植有慈孝竹、梧桐、枫树。取唐羊士谔《永宁小园即事》诗句意，云：“萧条梧竹月，秋物映园庐”。秋天，桐花乱洒，翠叶萋萋，枫叶吐红。微风拂动竹梧，如细雨沙沙轻落。真是园中观景的佳妙之处。
江南私家园林对引用各地名胜古迹方面也有所运用。各地名胜古迹产生都经历了漫长的历史过程，都带有各种不同的历史内容。运用在园林环境中，既有浓厚的文化气息，又有抚今追昔的沧桑感。同时对一些自然景观的模仿也起到了弥补园林中天然环境不足的短处。
拙政园中的荷风四面亭当是一处引用巧妙的景观，亭处广阔浩淼的水中，夏日四周皆开荷花，真如清李鸿裔诗云：“柳浪接双桥，荷风来四面。可似澄怀园，近光楼下看。”美不胜收。亭抱柱一扶对联：“四壁荷花三面柳，半潭秋水一房山”。全联句式仿济南大明湖历下亭刘风诰所撰名联：“四面荷花三面柳，一城山色半城 湖。”原联挂汇泉寺薜荔馆，此馆面湖而立，游人至此，可坐观全湖胜景，故联语贴切佳妙，自然流利。此联借用原联出句，只改一“壁”字，对句则化用唐李洞《山居喜故人见访》诗“看待诗人无别物，半潭秋水一房山”句，依然保持原联妙处，对仗工整。此处景点成功引用它处名胜，点缀了园林中的山色，而且也融合的 恰倒好处。
另一处引用自然风光的经典范例是留园“五峰仙馆”。馆前厅山是写意的庐山五老峰。庐山，莽苍苍，树茫茫，山峦云遮雾绕，在古人心目中，那是隐士和仙人的乐园，非凡夫俗子之居所。五老峰，如五老人相逐、罗列之状，悬崖峭壁，云雾舒卷，横隐苍穹，云光山色连成一片，像一枝巨大的芙蓉，伸向鄱阳湖的万顷碧波。而 五峰仙馆前的假山为层次结构，玲珑峭削，藤挂峰石，松咬岩中，富有天然趣味。山有东西两洞，可循石径盘曲而上。这一处景致把烟雾浩瀚的庐山五老峰写意地搬在了堂前，有馆在仙山，人在云雾的神仙般奇妙的境界。
中国的园林还经常应用诗情画意来表达意境。这种诗情画意除了用景观空间来表达以外，还常常依靠悬挂在建筑上的题额、楹联来点明，用附在建筑上的诗词、书画来渲染，从而使他们更加富有情趣和发人遐思。
拙政园西区有一塘池水，水中满植莲荷，夏去秋来，荷花谢了，莲蓬摘了，留下满塘残败荷叶，唐代诗人李商隐有诗句“留得残荷听雨声”，所以池边建有一阁，取 名为“留听阁”，在阁中饮茶，细听秋雨之声，自有一番清幽的意境。与词阁不远处另有一座扇面小亭，每当夜深人静，清风徐来，明月当空，水天上下相映，好一派清净幽寂，小亭取大词人苏轼词《点绛唇·杭州》中“与谁同坐，明月清风我”句，取名为“与谁同坐轩”，可谓精确地点出了此景的意境。卅六鸳鸯馆中有一幅 对联云：“燕子来时，细雨满天风满院；阑干倚处，青梅如豆柳如烟。”欧阳修《蝶恋花·几日行云何处去》云：“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？”集联抛却了原词中思妇怨女之春愁，描绘了花香鸟语的春景。《临江仙·柳外轻雷池上雨》云：“阑干倚处，待得月华生。”又《渔家傲·四月园林春去后》云：“香 满袖、叶间梅子青如豆”，“青梅如豆柳如丝，日长蝴蝶飞”，欧阳修词直接从南唐冯延巳的《阮郎归》词中脱化而出，写仲春景色，豆梅柳丝，日长蝶飞，花露草烟。联语捕捉了足能体现春景的形象特征，将春色描绘得绚烂多彩而又生机勃勃。
网师园月到风来亭，以欣赏自然界的风月为主题。亭高据池中半岛，池水清澈，涟漪荡漾，“近水楼台先得月”，最宜于秋夜欣赏月光波影。唐韩愈《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏·北楼》诗有“晚色将秋至，长风送月来”的诗句，描写了秋夜清趣。而宋理学家邵雍的《清夜吟》则更耐人含味：“月到天心处，风来水 面时。一般清意味，料得少人知。”欣赏天光行云、月色清风之时，境与心得，理与心会，清空无执，淡寂幽远，清美恬悦。这种自在雅逸的情怀，是一种生活情趣，也是禅趣。
留园远翠阁楼下匾额题：“自在处”。为明代文徵明所题。宋陆游有：“高高下下天成景，密密疏疏自在花”的诗句，借花的姿心自在之态，表达出自我的自在心态。此阁上层宜远眺，下层可近看，自成美景。前有石砌蔷薇花台，当春花“红残绿暗”之时，蔷薇花事正繁，成丛蔓生的蔷薇，清馥可人。其花成簇而生，密密疏 疏，狂蔓依墙，延及四邻，自由自在，可谓言附其实的自在之所。
一、序言
“空故纳万境”是国人的一种传统理念, 意指先要看透一切, 方能吸纳一切。而传统儒家思想中提到的“中正”、“人和”的中庸之道, 使得传统居住建筑成为内与外、封与敞、遮与落、人工与自然对立而又相互转化的统一体。新中式建筑在继承、传承传统居住文化核心理念的同时, 以现代简约的语言, 创造了符合现代审美观念的生活空间。
二、江南园林“天人合一”的儒家思想
中国传统的“天人合一”的哲学理念, 强调人与自然的和谐, 这种思维模式的价值, 成为文人士大夫造园家所恪守的设计哲学。计成《园冶》一书所指出的造园技艺体现“天人合一”的思想, 其精要在于“巧于因借、精在体宜”, “相地合宜”, “构园得体”、“因境而成”, “得景随形”, “景到随机”和“虽由人作, 宛自天开”……这些体现在造园技艺的以下方面:景点、景区总体布局与序列组织的主从关系;空间组合的处理;景物尺度、造型比例的推敲;总之, 无不承载着“和合观”整体和谐的理念[1]。“和合”观指导着园林建筑与自然景物的有机融合, 叠山、理水、花木配置、园林建筑这些被微缩的符号构成了中国传统造园的基本语汇, 用熟悉的自然景物来创造一个微缩的自然景观。
国人在长久不可逾越的封建集权压制中, 发展出一种随遇而安、顺天应人的智慧, 如江南古典园林的非对称布局方式充分体现了国人审美心理上的“道法自然”。造园家们在造园时从依附自然开始, 利用自然, 顺应自然, 创造自然, 重视建筑、人与自然三者的关系, 讲究因地制宜、掘地造山、修建园地、种植花木;注重模山范水, 象天法地, 巧夺天工, 再造自然美;崇尚宛自天成的境界, 使园林富于诗情画意。人们在园林中居住, 或穿林越涧, 或临池俯瞰, 或登山远眺, 使人深感人与自然的相融合。
三、新中式建筑风格
“新中式建筑风格”是近年来设计界提出的一个概念, 它主要包含以下四点[2]。
(一) 设计理念上:延续和创新中国传统建筑的设计思想, 体现出对传统文化和地域文化的尊重。
(二) 功能上:要满足居住者对现代生活的新需求。
(三) 材料上:运用现代建筑材料和技术使建筑达到形式与功能的统一。
(四) 环境上:使建筑形态有机融于环境之中, 实现和谐统一。
因此, 所谓新中式, 是在传承中国传统文化和传统建筑设计观念的基础上, 以现代时尚的设计理念采集传统中式建筑的经典语汇、设计元素, 创造一种新的风格, 以符合现代人对生活空间的审美需求。
新中式建筑风格
苏州博物馆山水墙
苏州园林
院落
新中式建筑风格作为现代设计理念对传统建筑文化的一种诠释, 它融合了诸多新的审美要求, 通过吸收传统建筑元素, 超越了传统建筑的陈旧的气息;而其建筑形式对传统建筑或构件进行抽离和改造, 对传统纹样元素进行简化变形, 甚至是抽象的表达, 运用现代建筑的设计手法和更为灵活多样的材料类型, 如石材、青砖、玻璃并有机结合, 运用层次丰富的现代立面处理手法, 来再现中式建筑的特点, 同时释放建筑细节的现代质感。新中式建筑色彩和布局仍保留中国传统建筑的特色, 实现了传统建筑文化与现代文化相融合。其对传统建筑的理解也抛开了具体形式的局限, 注重对现代生活价值的精雕细刻, 所以, 这种建筑风格在尊重中国传统建筑文化的同时, 注重向现代的生活方式转化, 在建筑形式上重新演绎了传统建筑的形体元素, 在整体风格上保留了中式建筑的神韵和精髓, 在建筑与空间、空间与环境上与江南园林造园理念一致, 即注重人与自然的和谐。
四、江南新中式建筑的特征
江南新中式建筑汲取江南园林与江南水乡民居的神韵和精髓, 着重塑造出江南古典园林的“意”, 而不仅仅是“形”。江南园林“天人合一”思想是江南新中式建筑设计理念的根本。
(一) 新中式建筑意境的创造
意境是江南古典园林美学的一个重要范畴。在江南园林“天人合一”的造园理念指导下, 江南新中式建筑与自然山水理念总是紧密联系, 在建筑庭院空间中常叠山理水, 种植花木, 引进自然景色。建筑与自然景物有机融合, 使人有触景生情之感, 践行了“虽由人作, 宛自天开”造园思想, 体现了江南古典园林的意境美。所以, 意境是景与情的结合, 景中含情, 写景亦是写情。
意境的创造, 立意是关键, 即“立意在先, 协调从之”。江南园林造园的立意与江南传统文学和绘画艺术有深远的历史渊源, 寻求返璞归真的氛围, 折射了江南园林的文化韵味, 是江南园林的底蕴。
新中式建筑意境创造的关键是在传统文化与现代设计理念之间, 能结合时代特征及传统地域文化特征进行构思创作。例如苏州博物馆, 它充分借鉴了苏州园林文化、苏州古城风貌和人文内涵。整个博物馆建筑屋顶设计的灵感来源于苏州城古建筑的斜坡屋, 但它以简洁明确的现代几何体形构成了传统的苏州斜坡屋顶, 以黑色的花岗石代替了传统的小青瓦, 采用轻型钢架与混凝土的墙体与玻璃天棚营造围合与通透的空间, 在庭院设计中, 一改传统园林“曲径通幽”的布局手法, 采用直线控制全局, 赋予建筑新的时代气息。主庭院北侧的山水墙, 以大面积的白墙为纸, 以石为绘, 将石片通过巧妙的排列设计创造出创意山水墙, 贯彻“中而新, 苏而新”的设计理念。色彩保持传统的黑白灰基调, 与周围民居建筑极为协调, 透露出苏州传统建筑的韵味与园林文化, 彰显出苏州城的历史文化蕴含。立意与环境和谐统一, 使得苏州博物馆成为新中式建筑创造的典范。
(二) 新中式建筑虚实相生的韵味
在传统空间形态中, 虚与实是中国传统艺术重要的美学范畴, 虚即是空, 实即是实在。虚与实对立存在, 因相辅相成而统一。江南园林艺术中的虚实在造园艺术中以“小中见大, 大中见小, 虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 迂回曲折”的手法体现着, 江南园林诗情画意一般的意境离不开虚实关系的艺术处理。在园林建筑中, 实体的墙和作为虚体的门洞、漏窗、透空的廊相互渗透、交织、穿插, 营造出强烈的虚实效果。其建筑体量的大小, 园林空间的组合、布局的疏密, 园林水体、植物造景艺术, 在园林中处处注重虚实相生, 产生出强烈的艺术感染力。由此可见, 江南园林虚实美学原理在新中式建筑中常有体现。简洁的白墙面与青灰色中式门窗构成形态与色彩上的虚实对比;不同质感的光面、毛面材质的搭配, 形成材质间的虚实对比;迂回曲折的水系、植物、庭院、廊与建筑实体的相互交织、穿插处理都体现着江南园林虚实手法的运用。
(三) 含蓄内敛的江南新中式建筑形式
1. 布局
“人家尽枕河, 楼台俯舟楫”, “粉墙黛瓦, 小桥流水”皆为典型江南水乡建筑的写照。
江南新中式建筑有意遵循了江南传统住宅的布局格式, 多为临水格局, 顺地势偏转, 形成蜿蜒曲折的小巷, 体现园林住宅“水必曲, 园必隔”的特征。
2. 院落
儒家思想讲求内敛, 这形成了我国特有的道德观念和审美趣味。在空间形式组合中, 喜欢用序列, 起承转合, 交错、穿插、共享、包含, 造就开敞流通、虚实变化等丰富的空间形式。
由建筑、挑廊、围墙围合而成院落空间。其特点是具有良好的私密性, 并使有限的室内空间得以延伸。对内来说, 院落为室外空间, 对外来说, 它又是内部空间, 这种既内又外的空间转化, 正是儒家、道家思想所说的“动静有常, 包容万象, 阴阳互补”等对立统一而又互相转化的体现。由庭院而引出的另一介于室内与室外的灰空间即是江南园林建筑大量采用的如檐廊、明轩、敞厅等用于小憩、交流的过渡空间。这种空间从功能上弥补了室内与室外的不足, 从意境上也是虚实转化的界质, 使传统建筑的经典符号在现代建筑中重现雅韵。在整个院落结构中, 前庭起到调节与缓冲的作用;天井成茂精聚气、通天透地的小型围合空间;后院, 围墙围绕, 陶冶情操, 修身养性的场所。从前庭到天井再到后院, 多重院落, 划分出多层次的室内外空间, 交相呼应, 移步换景, 在享受现代生活方式的同时, 也感受到一份细腻与恬静, 以及中国传统文化的底蕴。
3. 粉墙、黛瓦与漏窗
传统江南名居均以粉墙黛瓦为主要色调, 显得淡雅、素净、朴实。江南新中式建筑以建筑为载体, 采集江南传统中式建筑的经典语汇, 以白墙、青砖、灰瓦为色彩基调。大片虚的白墙, 实的青石条基, 如同写意山水中黑与白的交融, 这种青白相间的江南地域色调体现了“道法自然”的宇宙观, 展现了中国传统文化中亲近自然、崇尚自然的思想。凭借马头墙、镂空的窗格、悬山顶、影壁、回廊等江南传统建筑元素的精髓, 提炼出中式建筑意境。以素墙体现江南传统风韵。为了通风及打破封闭感, 在不影响私密性的前提下, 墙局部开漏窗, 把外部景色引入, 即采用框景、漏景等江南古典园林的造园手法来营造丰富的景观空间;通过借景手法, 院内院外息息相通, 达到步移景异的景观效果, 也就是明代造园家计成在《园冶》中提到的“夫借景, 林园之最要者也”。
4. 意蕴丰富的装饰纹样
在江南古典园林中, 造园者“以泉石竹树养心, 借诗酒琴书怡性”, 造园的目的不仅仅是生活的享受, 更在于注重赏心悦目并寄托理想、陶冶性情、熏陶情操、表现隐逸的文人趣味。因此, 在造园艺术中多选择具有传统文化寓意和吉祥意义的动物、植物、文字等图案纹样, 利用直观的形象表达抽象的情感, 达到借形寓意, 托物寄兴, 抒发情感的目的, 其中包含着朴素的哲学观念。江南园林在铺地、窗格、门洞、家具、陈设艺术中常见青龙、白虎、朱雀、双鱼、蝙蝠等中国传统吉祥物;窗花、生肖、祥云、太极等象征民族特色的图案;福禄寿喜等吉祥文字;庭院常种植牡丹、荷花、石榴、月季、松、竹、梅等富含寓意的园林植物。如, 石榴寓意多子多孙, 牡丹和花瓶寓意富贵平安。在新中式建筑形式中常采用江南园林中这些寓意丰富的传统符号和装饰纹样, 用抽象或简化的手法将其运用于大门、景墙、地面铺装、雕塑小品等形式来体现传统文化内涵。
江南新中式建筑运用江南古典园林的造园手法, 运用具有地域韵味的色彩, 意蕴丰富的图案符号来营造具有江南韵味的现代居住空间。其在整体风格上充分保留了江南园林的神韵与精髓, 又融合了现代文化, 以现代表现形式来体现江南园林的内涵, 成为传统建筑现代化的一种尝试。这种新风格的尝试既传承了传统文化, 又体现了时代与地域特色。
参考文献
[1]王晓燕.新中式建筑所体现的传统空间美学问题[J].城市问题, 2012 (10)
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我认为，现代中国人不能回到过去，过着古人的生活，既不便利也不实际，也不能把西方现代主义直接搬过来，过着西洋人的生活，而完全丧失中国固有的精神与文化，21世纪的生活不能回溯到15世纪的场景，也不能采用西方极简主义空间，都会发生巨大的冲突。因此在该案中，面对仿古的中国园林环伺的环境背景，我没有把中国古典家具搬进来，也没有原汁原味地采用中国传统语汇，而是选择与现代生活对接，我从各种风格中筛选，采用Baroque语汇，因为位于杭州，文人气息重，我把中国文化历史艺术与西方现代巴洛克混搭，创造了一个具民族个性，又兼容现代功能的空间，它是属于世界的，发源于东方灵感，并对现代国际生活诠释的设计风格。
走进杭州桃花源，外面是蜿蜒回廊，小桥流水，山水洞天，亭台楼阁，是中国园林精华的再现，是第一层的桃花源：里面有着现代巴洛克的硬件形制，精雕细琢中国简约图腾的精神内在，西式壁炉对照明式圈椅，东西混搭至祥和境界，是另一层的桃花源。该案设定屋主为具独特世界观的收藏家，他收藏了中式园林，也收藏了具国际观的完好现代生活。
在充满中国文人意境的客厅里，以金箔打造巴洛克穹顶，尊贵大理石柱绵延，黑色稳重的水晶灯赫然显现，营造着不凡气势，从中式图腾抽衍的绣花地毯，中国雕花般细腻的家饰陈设，则将满腔的中国情怀注入，既有明式家具，也有B&B，Cassina等西方极简风格代表家具，还有中国风的Baker家具，融合两者的创新家具，东西方风格家具的完美混搭到达极致，对映户外碧波荡漾，扶木青葱的中式园林，设色则以绿色，灰白无色彩为主，并以大量东方底蕴的花艺衬里，流泻中国式的意境氛围，好一幅浓淡皆宜的青绿山水画。
在这样的空间里，若以纯然的中国古典铺陈，气质将会过于厚重，居住起来也会极不舒适，我让所有机能现代化，又精心营造中国情调，创造了一个令人怡情养性的居住环境。
在餐厅与厨房呈现的开放空间，则是结合现代机能与东方灵感的绝佳批注。伴随舒适便利的西式吧台，现代化厨具，巴洛克风格家具，采用中国山水画中善用的墨绿铺陈，墙壁面以繁复细致的中国式图纹雕花，创造东西交融的雅致和谐局面。
与皇家园林相比，江南私家园林有以下几个特点： 1，规模较小，一般只有几亩至十几亩，小者仅一亩半亩而已。造园家的主要构思是“小中见大”，即在有限的范围内运用含蓄、扬抑、曲折、暗示等手法来启动人的主观再创造，曲折有致，造成一种似乎深邃不尽的景境，扩大人们对于实际空间的感受； 2，大多以水面为中心，四周散布建筑，构成一个个景点，几个景点围合而成景区； 3，以修身养性，闲适自娱为园林主要功能； 4，园主多是文人学士出身，能诗会画，善于品评，园林风格以清高风雅，淡素脱俗为最高追求，充溢着浓郁的书卷气。
苏州拙政园始建于明正德四年（1509），属江南大园，最初十分简淡，现存园貌主要形成于清末（19世纪末）。全园分东、中、西三部，以中部为主。中部约呈横向矩形，水面较多，也呈横长形，水内堆出东西两座山岛，又用小桥和堤把水面分成数块。在水池西北、西南方向和东南角伸出几条小水湾，岸线弯曲自然，有源源不尽之意。南岸留出较多陆地，建筑主要集中于此，由宅入园的园门就开在南墙中部。入园后一座假山挡住视线，不使一览无遗，谓之“障景”，绕过假山到达主体建筑远香堂，才豁然开朗，一收一放，欲扬先抑，是苏州园林入口常见的处理方式，更为含蓄多趣。远香堂西边的倚玉轩接近水面，有四面敞廊，向北临水一面的敞廊设靠背栏干，可凭以戏水和观望对面园景。由轩向南经折廊可至廊桥小飞虹或跨水小阁小沧浪。由小沧浪北望，透过小飞虹，水景深远，层次丰富。形如小船名为香洲的建筑在小飞虹以北的水中，造形极好，既有“舟”的意味，又不违建筑规律，轮廓丰富，体态玲珑，是周围各观景点欣赏的对象。
由水西名别有洞天的半亭东望，透达纵深水面遥见东岸方亭，南岸建筑迭起，北面树石隐映，形成景色对比，水中的荷香四面亭和低近水面的折桥更增加了景观层次，谓之“隔景”。由半亭顺折廊北去可至见山楼。楼二层，偏处西北角，不使体量过于突出，对水面形成压抑。水池里的荷风四面亭在二桥一堤相汇的交点上，不但是环顾四望景色的佳处，也是周围各景点近观的对象和远观的衬托，和园林中的多处建筑一样，既能得景又复成景。它和东岛上的北山亭体量都很小，是为了衬托山势。西岛山体较大，山上的雪香云蔚亭又是远香堂的主要对景，所以体量也较大。二岛南岸以石为主，石矶低临水面，组合丰富；北岸以土为主，植苇树柳，有村郊野趣。水东有梧竹幽居亭，由此西望，透过水池亭阁，在树梢上可遥见远处的苏州报恩寺塔，将塔景引入园内，称为“借景”。
园西部自别有洞天半亭进，也有曲水回抱。水南一座大厅分两北二厅，北厅宜于夏秋，可隔水观看假山上的小亭与谁同坐轩；南厅宜于冬春，面对小院中的山茶。西园东部的水面折成南北长形，二端分置一亭一楼，互成对景。此水东岸紧接中园西墙，在此置南北向跨水折廊，下承石墩，水面探入廊下，感到幽曲无尽。廊平面随墙而行微有曲折，竖向也自然起伏。廊、墙之间更空出一角小院，有几点怪石，数竿细竹，一枝芭蕉，映衬在白粉墙上，似竹石小品立轴，显出无尽的画意。
苏州网师园现存园貌大半成于清乾隆六十年（1795），布局精妙，是苏州小型园林的上乘之作。园东邻园主住宅，主要园门开在东南角。入门西行为一短廊，西接一厅，厅的南、西两面是小院，幽曲深闭，厅北为假山，挡住北向视线，只有从厅西折廊迤逦向北，通至轻灵小巧的濯缨水阁，才水光潋滟，顿觉开朗。与拙政园入口的处理原则一样，是中国园林惯有的欲扬先抑的手法。水池居中，基本方形，岸石低临，进退曲折，石下水面向内伸进，仿佛波浪冲蚀的意象。临水建筑也尽量低近水面，在池的东南、西北二角伸出溪湾。这些处理，都开扩了景境。由水阁傍西墙北行，有廊渐高，登至月到风来亭，有登高一览的效果。亭北通向一苍松翠柏怪石嶙峋之区，体量较大的看松读画轩北离水岸，隐在松柏之后。轩东的集虚斋为楼，也远离水池。斋南有一段空廊。廊折南再接一座附在住宅西墙上称为射鸭水阁的半亭，与月到风来亭和濯婴水阁呈品字相望，组成沿池三角形观景点，互相得景成景。此园附有西院，很小，内有书房。从通向西院的门洞回望射鸭水阁的画面十分美丽。以门洞作框，称做“框景”。
苏州园林非常注意框景效果，几乎从每个门洞和敞窗中望出去，都会遇到逗人的景观。射鸭水阁朝向前方的屋顶三角形立面和住宅山墙的关系处理极好：不能再向南移，以免两个屋顶山尖正对；也不能再向北去，免得两座屋顶的北坡线相混。半亭冲破了庞大山墙的板滞，南面堆起一丛山石，种植小树疏竹，在作为背景的宅院高大西墙上开了两方假漏窗，漏窗上横列一条披檐，平衡了画面构图，又进一步破除了宅院西墙的呆笨感。
从以上二例，我们已可感受到中国古典园林精巧细腻的造型手法。园林是建筑艺术的重要类型之一，其本质即在于通过对包括山、水、建筑、植物等所谓园林四要素，以及如道路、室内布置等的有机构成，组织一个富于情趣的饱含艺术意境的美的环境。相对于一般建筑而言，园林的精神性品格更加突出，要求艺术家更多更高的才思。中国园林与世界其他园林体系如欧洲或伊斯兰园林比较，有自己鲜明的民族特色：1，重视自然美。中国园林对原有地形地貌的加工和改造，都遵循“有若自然”的原则，仿佛造化天然所成，以满足人们亲近自然的感情。园林中的建筑也不追求过于人工化的规整格局，而是效法乡野与自然山水密切融合的路亭水榭、旅桥村楼，建筑美与自然美有着充分的交融；2，追求曲折多变。大自然本身就是变化多趣的，中国园林师法自然，必然也追求多变的自由式构图。但自然虽无定式，却有定法，所以，中国园林追求的“自由”并不是绝对的，其中存有严格的章法，只不过不是几何之法而是自然之法罢了，其惨淡经营，甚至比之规整式的构图需要更多的才思。它和西方那种“强迫自然接受均称的法则”的造园理论所强调的对称的格局、笔直的道路、规则的花坛和水池、有如地毯图案般的草地和剪成几何形体的树木，是截然不同的体系；
3，崇尚意境。中国园林艺术家们创造的美丽环境，不仅只停留在形式美的阶段，而是更进一步，意图通过这外现的景，表达出内蕴之情。所以园林的创作与欣赏是一个深层的充满感情的过程。创作时应以情入景，欣赏时则触景生情，这情景交融的氛围，就是所谓意境。中国园林的创作，高下成败的最终关键，要视创作者的文化素养和审美情趣的高下文野而定。意境主要通过总体布局和局部设计来引出，同时也借助于联想寓意，匾额楹联的点题手法，使主题得以点示，意境更加深化。
论江南古典园林匾额楹联的审美文化内涵
“scenery out of Artistic Conception，Emotion from Scenery”
—Aesthetic and Cultural Connotations from ClassicalPlaque and Couplets Jiangnan Region
摘要：江南古典园林以意境取胜，注重塑造韵味。保存至今的，同时也是艺术价值最高的多为文人园林，其建造设计者多为一些艺术素养很高的文人画家，浸透了精致的文人主题情致，具有耐人寻味的“意境美”。其中的匾额楹联的设置更是这一意匠和文心的独特体现。“景以境出，情由境发”，匾额楹联在意境创造中显示出很高的艺术价值和文化价值。
关键词：江南古典园林；匾额；楹联；审美内涵
中国古典是集建筑、园林、文学、书法、绘画等多门艺术为一体的综合艺术。中国古典园林中的匾额楹联艺术更是涉及文学、哲学、美学、绘画、书法、雕刻等多类艺术领域，直接记录了造园的一些历史，反映了园中景点设立的文学渊源，有效地深化了人们对古典园林意境美的感受和认识，成为中国古典园林艺术不可或缺的重要组成部分，具有很高的审美价值和文化价值。本文以江南古典园林为例，探讨匾额楹联于情景交融中的美学内涵。
1匾额楹联的构造艺术
江南古典园林是我国古典园林的重要组成部分，素有“江南园林甲天下”之称。按照阮仪三先生在《江南古典私家园林》一书中对“江南”地理位置的界定，它主要指“长江下游、环太湖和钱塘江两岸”的大片地区。境内的主要城市有“南京、无锡、苏州、上海、松江、扬州、泰州、嘉兴、湖州、杭州、绍兴、宁波等”。自古以来，这一地区造园活动一直很活跃，至今仍保留了大量的园林精品。江南古典苏州园林素重匾额题名和楹联的设置，仅苏州一地其古典园林中“厅堂景点名称共有252处；匾额总计238块；楹联150副；砖额72块”【1】。这些匾额楹联既表现出与北方皇家园林、南方岭南园林相同的共性，又充分显示了其独特的个性，情调优雅，意境深远，直接体现园主或设计者浪漫的艺术想象和高雅的文化修养。这是“造园家赖以传神的点睛之笔”，成为园林空间意境塑造的重要手段。如《红楼梦》中就有“偌大景致，若干亭榭，无字标题，凭是花柳山水也断不能生色”的论述，由此可见匾额楹联在园林艺术中的重要地位。江南古典园林的匾额楹联大多出自于历代文人学者，又由著名书法家书写镌刻而成，因此不仅属于文学类作品，也是珍贵的书法作品。
在中国古典园林中，不论是皇家园林、寺庙园林，还是私家园林，匾额与楹联是在其造园意匠中需要着重考虑的。从美学角度看，制作精良的匾额与楹联因其大小、材质、形状等的丰富变化，本身就为古典园林景致增色不少。匾额最早多为实用功能，赋予建筑一个名称，以说明建筑的用途，起到标志作用，常置于建筑上较为醒目的地方故与“额”字涵义相连。楹联最早则多为表达人们的企求和意愿，形式多样，可以直接雕刻于楹柱和门框两侧。可以雕刻于木板上或竹板上分别挂在对称的两根楹柱上、门窗之两侧、或中堂之两边。匾额用材一般为木制或砖刻，其形式丰富多样，直接参与园林景观的构成。而且匾额与楹联所表达的内容大多以书法或篆刻出现，起到提纲挈领、增加游赏内容的作用，使古典园林的意蕴更为深厚，给游人带来一种美的享受。我国古典园林中的亭、榭、舫、阁、楼、桥等处的匾额与楹联对景观和环境都起到了衬托和深化的作用。匾额楹联的意境特质
中国古典园林是一个形制繁复的、以静态为主的综合艺术系统，一个集萃式的综合艺术王国。中国古典园林匾额楹联与其他各艺术门类并非截然分开，而是相互交融紧紧围绕同一主线发展，最终形成完美统一的整体。它是创作严谨、制度完备、积淀深厚的艺术形式，不仅成为古典园林的点睛之笔，而且还作为独立的艺术品。园林匾联的首要任务是传情达意、画龙点睛。中国古代造园家大都将自己对世界的认识理解和人生追求寄情于山水园林之中，以匾额与楹联为媒介来表达内心的情感。品评和鉴赏留存至今的江南古典园林中的匾额楹联，可以发现他们蕴涵了如下的一些审美文化内涵。
2.1“入世”与“归隐”是矛盾
儒家思想的核心是仁、义、礼、智、信。《论语·雍也》记载了孔子“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿”的观念。孔子人格化了大自然，认识到人与自然在广泛的样态上有某种内在的同形同构，从而可以相互感应交流的关系。“仁者比德于山，智者比智于水”。“仁者不忧”，宽厚得众，稳健得着，有“静”的特点，故仁者乐山。“智者不惑”，捷于应对，敏于事功，具有“动”的特点，故“乐水”。这里所谓的“乐”是对大自然美的欣赏和感受，是儒家审美思想的一种体现，由此将惊世治国的仁人君子的品行才能与“动静”、“山水”结合起来，确立了“比德山水”的思想。如拙政园小沧浪北步柱的隶书对联“清斯濯缨，浊斯濯足；智者乐水，仁者乐山”，梧竹幽居的隶书对联：“爽借清风明借月；动观流水静观山”等皆出于此。
儒家实现其“仁”的价值目标最有效的实践路径就是“入世”，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”。而当“入世”的理想与残酷的政治斗争实现之间产生冲突的时候，儒家们则又萌生了“归隐”的念头，“达则兼济天下，穷则独善其身”。但按“人之常情”的需求理论，他们又不愿真正放弃最终的价值目标而归隐于山林，正如《楚辞·渔夫》载“沧浪之水清兮，可以濯我缨，沧浪之水浊兮，可以濯我足！”于是在闹市中建起高墙“独善其身”，寄情于咫尺山林，“一卷代山。一勺代水”。如苏州沧浪亭、网师园、拙政园。曲园和同里的退思园等处的匾额题名，都深深地反映了儒家思想中“入世”与“归隐”的矛盾心态。
2.2“有我”与“无我”的统一
中国古典园林美学上的最大特点是重视艺术意境的创造。宗白华先生在论述中国艺术意境的诞生时将人与世界的接触关系按层次不同划分为五种意境，而“艺术境界”是介于“学术境界”和“宗教境界”之间的，以“宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚景，创形象以为象征，使人最高的心灵具有体化、肉身化”【2】，它是“主于美”的。园林的意境不是一个孤立的物象，不是一片有限的风景，而是要创造“象外之象，景外之景”，“象存境中、境生象外而又渗透着主体情致的完整和谐的空间—它既是“实”的空间，又是“虚”的或“灵”的空间，二者互渗互补，契合而成以不测为量的、令人品赏不尽的空间美的组合【3】。
中国古典园林的艺术境界是和中国古代哲学、美学中关于虚实、有无的概念紧密结合在一起的。宋元以后，随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐减淡，传统的审美趣味和对美的追求已经开始由“具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟”【4】，于是山水画达到了前所未有的高度。禅宗从中晚唐至北宋也日益被人们所接受，禅宗的教义一经与中国传统的老庄思想融合，便焕发出前所未有的魅力，它们“要求自身和自然合而为一体，希望在自然中允吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放”【4】，达到一种“无我之境”。所谓“无我”，是指将个人感情思想蕴藏于对对象的“纯客观描写”之中，不直接外露，甚至并不自觉意识到这种“思想感情和主题思想”的表达。苏州狮子林小方厅匾额“园涉成趣”取意于东晋陶渊明《归去来兮辞》：“园日涉以成趣，门虽设而常关”。传达出一种平凡生活中所蕴含着的美，将日常的田园生活情趣与玄学、佛学的“人生解脱”联系起来，表现出“一种远离尘世的物欲追求和扰攘纷争，而与无限自由宁静的人格本体相合一”【5】的富有深刻哲理的艺术境界。留园西部景区匾额“小桃坞”，小溪尽头壁额“缘溪行”皆取陶渊明《桃花源记》意境。怡园鸳鸯厅南半厅匾额“锄月轩”脱化于东晋陶渊明《归园田居》“晨兴理荒秽，带月荷锄归”诗意。艺圃“思嗜轩”对联：“朦胧池畔讶堆雪；淡泊风前有异香”则通过对池畔自然风光的描写传达了一种宁静淡泊、超脱世外的美感。
如果说“无我”是不直接表露或抒发个人思想感情，那么“有我”则是极力强调“主观的意兴心绪”的传达。自元代至明清，社会条件的急剧变化带来了审美趣味的变异，“文人画”正式确立，自然山水景物完全成为了发挥个人主观思想感情的手段。“人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素”被更为明确地“表现”出来。苏州拙政园之扇形匾额“与谁同坐轩”意取宋苏轼《点绛唇·闲倚胡床》词：“闲倚胡床，虞公楼外峰千朵，与谁同坐？明月清风我”。苏轼官场失意，寄情山水、追求超脱，孤芳自赏、只愿与清风明月为伍，表现出孤傲自洁的气质。“与谁同坐”的匾额题名与临水小轩相得益彰，触动了游客的审美感受，“人们要去捕捉，去聆听清风明月下的天籁之音，去咀嚼醇美的诗意，去眺望举目入画的景色”【5】，于是产生了无尽的遐想，与山水共鸣。艺圃“博雅堂”抱柱对联：“一池碧水，几叶荷花，三代前贤松柏寒；满园春光，盈亭皓月，数朝遗韵芝兰馨”，联文通过描写了自然景观“碧水”、“荷花”、“盈亭”、“皓月”等，直接歌颂了园主高雅的风度和脱俗的品格。“岁寒然后知松柏之后调也”，“松柏”、“芝兰”自古都是用来歌颂君子高尚品德的，这时的自然景致全都成为作者抒发感情的表现手段了。怡园“小沧浪”对联之一：“竹月漫当局；松风如在弦”通过对“竹月”、“松风”等自然景致的描写给人无尽的想象，使心灵获得了极大的自由。
2.3 “景无情不发，情无景不生”
王国维先生曾经说过：“一切景语皆情语。”景为情设，情因景现，“景无情不发，情无景不生”。园林是由建筑、山石、水体、植物等自然景物组成，以“物化”的形态存在。然而这种“物化”的自然景物并不同于天然的山水泉石，由人有意识地建造而完成。这些自然景物通过人的加工处理而达成一种和谐，传达出一定的思想感情，使人在观赏的过程中产生共鸣，获得审美愉悦。园林中的匾额楹联作为作为一种信息交流的工具，可以迅速而直接地传递园主或造园者的思想感情，有助于游览者产生美的感受。
网师园八角小亭匾额“月到风来亭”取自于韩愈《奉和juezhou刘给事使君三堂新题二十一咏·北楼》“晚色将秋至，长风送月来”诗意。小亭位于池中半岛，池水清澈，于秋夜欣赏月光波影，确为无比惬意恬适之事。亭额“月到风来”，恰到好处点出了人物主体的希冀，使人欣赏之时产生共鸣，情景交融，确为画龙点睛之笔。苏州怡园“画舫斋”楹联：“占一年好景，数朵奇峰，经卷熏炉，谁与赠洞霄仙侣；拟招隐羊求，寻盟欧社，绿衰青箬，人道是烟波钓徒”，以景结情，情由景生，反映了文人士大夫寄情山水、乐逸自然的高雅兴致，使人读后产生一种对隐逸山林的清高生活具有无限遐想和追慕之情。
3匾额楹联的运用前景
江南古典园林，尤其是讲究诗情画意的文人园林特别注重园林意境的创造。“景以境出，情由景发”，意境美是中国美学所特有的审美文化内涵；园林意境美的创造更离不开园林的匾额与楹联。匾额与楹联作为一种文化符号，其背后不仅蕴含了中国古典园林艺术独特的审美观，更体现了中国传统文化艺术的精髓。它使园林“不但有美的形式，更有美的内涵，让游人在游览时不但得到身心的放松，还满足游憩娱乐的需求，更能受到文化的熏陶和心灵的陶冶，满足精神审美的需要”。
匾额楹联在风景园林中的运用大有可为。当今中国有些园林工程在权力审美、政绩审美的影响下，和人文化、自然化、生态化意境的追求与创造已经离得很远了。随着中华民族人文素质的普遍提高，对园林意境的追求与创造将越来越得到普及和认可，对表现和抒发这种意境美的匾额、楹联，及其有关联的诗、词、文、赋等艺术，书法、篆刻艺术，牌匾装潢制作艺术，必将日益为人们所喜闻乐见，从形式到内容得到全方位的提高和发展。
笑揽双峰入云端，绝地昂然小众山。
奇胜从来生险处，不瞻此景觅其肱？
翩跹烟昱层云起，绝笔神工赛画仙。
参考文献：
[1]李衍德，胡玲凤.苏州古典园林匾额楹联的艺术 [J].中国园林，1994(4)：12.[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981:70.[3]金学智.中国园林美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2005:317
[4]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2008:282,288
一、江南园林艺术设计思想与禅的审美
在博大精深的中国传统文化中，园林艺术历史悠久，源远流长，有着丰富的主题思想和含蓄的意境。早在周文王的时候，中国就有了营建宫苑的活动。到魏晋南北朝时，由于社会动荡不安，文人士大夫阶级逃避现实寄情于山水，使得私家园林得到了飞速的发展。到了明清时期更是我国园林艺术发展的鼎盛时期。中国古典园林艺术不仅综合了多种艺术形式，如：山水画、书法、建筑、雕塑、植物学、园艺学等，还受到中国传统哲学思想的影响，禅宗即是其中之一。
禅宗，是中国佛教最重要的宗派之一，它是印度传入的佛教和禅学在其生根、成长的过程中，与儒、道等传统文化碰撞和融合的结果。禅宗把印度传入的佛教和禅学按照中国传统思维方式进行改造，最大程度地适应了中国文人及百姓的文化心理需要，对中国文化的各个方面产生了深刻而持久的影响，也使中国古典园林在哲学、美学等方面深深地留下了禅的烙印。禅学通过深谙禅理的文人士大夫的造园，深刻地影响到江南园林的艺术命题、造园风格、设计手法、审美境界。
尽管禅学体验非纯粹的审美理念，但禅学的基本思想与艺术审美感受有相似之处，它要人摆脱外在世界对人心灵的束缚与干扰，在大千世界中用直觉感悟生命的本来面目，追求精神的圆满与永恒。从某种程度上说，禅既是一种文化现象，又包含着一种人生境界，它是以审美的态度对待人生和世界的。而园林艺术集中体现了人类文化的物质和精神两个方面，这种物质化的审美意识和文化心理，与中国传统文化的审美意识感受十分接近。艺术审美的感知超越功利与世俗的特性必然使“禅”与艺术产生某种意义上的融合，在融合的过程中使禅文化与中国园林艺术产生内在联系。
二、禅宗思想对江南古典园林设计的影响
唐宋以来，禅宗思想在中国广泛传播，普遍渗透到文人士大夫中间，影响其人生态度和生活情趣。文人士大夫们以禅的心境和态度来感悟和理解自然，他们超然于世俗之外，追求精神解脱，自由恣意的生活状态以及含蓄、自然、清静的审美情趣，使自己的身心获得愉悦的同时也使其精神理想得到寄托。在文人士大夫眼中自然的景致与禅宗思想一理相通。
在这样的背景下，中国古典园林艺术也由成熟逐渐进入高潮，江南的造园活动也进入了一个划时代的时期。
由于江南一带的许多私家园林都是在文人、画家的直接参与下设计经营的，这就使江南园林必然会反映他们的趣味、气质和情操。古代文人，以宁静恬淡，平常之心性去应付世间沧桑，追求内心恬静，淡泊，超然物外的生活，以自我精神解脱为人生哲学，致使其审美体验进入禅的空寂悠远的层次，是江南古典园林创造空灵超然之意境的基础，在平凡、朴实之中却又体现出微妙、精深的境界。
文人士大夫把禅宗的空灵境界融入到江南园林中，使禅与自然之间，禅境与山水、园境之间相互融通，建造了文人士大夫自己内心精神的家园，他们把园林作为寄托心灵的场所。“恬然怡然．硕然悠然，园人合一，冥视六合”，人与园林完全溶融一体，与园中的一切，花草树木、飞鸟野兽、亭台楼阁完全相通、相融。这样生活在园林中的文人士大夫就获得了精神的自由和灵魂的寄托与超越。自禅宗兴盛以来，受文人影响的江南古典园林在审美观念和情趣上处处都有禅的意趣渗入，处处都可发现禅的痕迹。白居易的“人间有闲地，何必隐林丘”道破了这种禅意的人生情趣与江南园林兴起的内在联系。文人士大夫与自然之间，追求一种相融的审美境界，使人的精神同大自然的意境达到了超然的融合。士大夫们在这充满禅意的园林中，感受到亲近自然、物我相融的意境，使人悟出生命的真谛与意义。文人们对自然美的欣赏是要园林在任何时候都变为美的景致。如：有树影必有粉墙，有风必有松涛，有雨必有芭蕉，有月色必有荷塘等，从而在现实中构筑理想的幻景。无论是筑屋凿石，叠山理水还是植物栽种，构筑一山一水，一草一木都寄托了丰富的情感、哲理与联想，用景物具体、鲜明、生动的形象，诱发观者内心的共鸣，使人感受到，不为外物所羁绊的自由心性，怡情于园林艺术之中。这使得禅悟与山水、园林紧密地联系在一起。
苏州四大名园之一的狮子林是江南园林中饱含禅意的力证，它原本就是一个禅寺，原名菩提正宗寺，元朝末年，天如禅师改为现在的名字。元代欧阳玄这样解释它的含义：“林有竹万千，竹下多怪石。有状如狡貌者，故名狮子林……”狮子是佛国神兽，佛为人中狮子，称佛说法为“狮子吼”；林为“丛林”之简称，唐代怀海禅师始称“寺院”为“丛林”。
狮子林的建筑主要有‘卧云’室，‘立雪’堂，‘指柏’轩、‘问梅’阁，其名字都来源于禅宗公案故事，如“问梅阁”缘于马祖问梅禅宗公案故事；“立雪堂”取禅宗二祖慧可初次参见菩提达摩的佛教故事等。江南文人园林，大多体现澄怀观道、远避尘世的思想。这种思想与“看破红尘”的宗教意识契合，因此，在园林建筑中也会有所渗透。
狮子林的众多石峰，模拟人体与狮形兽像，象征众僧率领各种狮兽对狮子峰顶礼膜拜，渲染创造“净士无为，佛家禅地”的空灵意境。最突出的假山有多个山洞由九条曲径连接，如迷宫般上下盘旋，来回往复，人行其中，恰似在形象地演绎从“世俗”到成“佛”过程中人们在没觉悟禅理前的迷惘，左右徘徊，直到走出洞口的一刹那才“豁然开朗”，象征着对禅理的一种“顿悟”，形象地体现了禅宗的境界，具有独特的艺术价值和文化价值。
三、江南古典园林意境的营造与禅宗的空灵
江南古典园林之所以区别于世界上其他园林体系，除了形式以外，最大特点就是融入了禅的意境。它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的，它追求的是物象之外的景致，追求的是弦外之音，言外之意，即所谓“意境”。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象中最大限度驰骋的再创造过程。严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色。水中之约，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。江南古典园林艺术创作中“意境”的产生与中国禅宗思想是密不可分的。
禅宗思想，一方面遵守佛教中“空”的理念，奉劝人们要达到一种完全平静安祥的精神境界，因为世上的一切事物都是无常和虚幻的。正如《太智度论》中所说：“观一切法从因缘生，从因缘生即无自性毕竟空，毕竟空者般若波罗密。”“般若波罗密”指禅宗虚空的境界，在这种境界下人的行为方式将变得单纯和简单。“空”是行为至上的混念，它对现实社会持消极态度。另一方面，禅宗信仰者又置身于现实社会之中，这与他们“心即是佛”的与世无争“空”的信仰相矛盾。为解决现实与信仰的矛盾，他们或游山玩水、或种花造园，通过感受自然来抵达生活的真谛。园林为他们提供了寻求寂静与静思的场所，在一丘一壑、一花一鸟之中发现永恒。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”园林中有声更觉静的氛围表达了佛教的虚空和荆棘，给园林渲染了禅的气氛，引起人的禅思。
江南园林艺术的意境受禅宗思想的影响，是在真实的物质背后蕴含无限的想象空间，是通过园林景致的有限来抒发意象空间的无限，使不同的观者，产生不同的意象效果，这种感受很难用语言表达出来。正如“空山不见人，但闻人语响”，“古木无人径，深山何处钟”，“水流心不竞，云在意俱迟”等，所表现的并非空无，而是通过“无”和“空”来映衬“有”。通过“有”来形容“无”，从而使“有”与“无”虚与实自由转换，不着形迹。
这个虚实有无构成的对立统一结构，给观赏者提供了广阔的想象空间，从而产生了韵味无穷的意识体验。意境作为一种审美追求，在艺术创造中逐渐演变为一种意境和禅境浑然一体的审美。“空寂”、“空灵”的韵味渐渐成为艺术境界的一种重要的美学追求。尤其在唐朝之后，这种美学趣味成为了艺术家们崇尚的潮流。“空灵”的意境追求与中国文人对禅的理解、对禅“空”的接受有着必然的联系。正是禅宗对“空”的解悟，形成了禅宗特有的思维方式及理论体系，受禅理影响的江南古典园林，摒弃刻意模拟和机械的复制大自然，而是尽量的亲近自然、融入自然。避免生硬的人工斧凿痕迹，追求含蓄而浑然天成的美。这种美的境界需要精心地创造，通过掇石、叠山及理水，因借得体等手法实现妙造自然，从而达到自然天成，情景交融的美感效果。
禅塑造了中国人独特的追求自然美的情趣。江南园林的自然美与禅的精神理想相吻合。这是江南古典园林审美的实质所在。唐朝禅师青原惟信对自然山水看法有三个转变：第一步，见山是山，见水是水。未参禅时见的山水为客观实体，那是与观者分离的认知对象。第二步，见山不是山，见水不是水。参禅以感．主体开始破处对象，不再以认知而以悟道的角度去看山水。第三步，见山只是山，见水只是水。观者内心完成三个步骤的感悟，产生了不同的感知细节，经历了从物质到精神再从精神回归自然的过程，具有美学上的重要意义。文人士大夫们正是用这种禅悟式的艺术心理体验，对中国江南古典园林进行设计与经营的。
四、总结
1 园林选址与风水
山水是园林建筑艺术的精华, 叠山理水造就了“虽由人作, 宛自天开”[2]的建筑美学境界, 山贵有脉, 水贵有源, 脉园相通, 全园生动, 强调山水相依, 水随山转, 山因水活, 往往以山为园林的骨架, 以水为园林的血脉, 灵活多样地构建园林空间, 做到“相地合宜, 构园得体”。“相地”, 指勘测与选择园地, 即造园前的选址, 尤为重要。古代园林借用“相地”、“卜筑”等风水用词这一客观事实, 足可说明我国古代园林与风水之渊源关系。风水的宗旨就是寻找生气。而有生气的地方应该是:避风向阳, 山清水秀, 流水潺潺, 草木欣欣, 莺歌燕舞, 鸟语花香之地。这恰恰与生态建筑不谋而合!“风水”只是名称而非真正的风和水, 又称山水之术, 是我国古代建宅、造园的主要理论依据。
鉴于相地的重要性, 成书于明末的造园名著《园冶》中云:“园基不拘方向, 地势自有高低;涉门成趣, 得景随形, 或傍山林, 欲通河沼, 探奇近郭, 远来往之通衙;选胜落村, 藉参差之深树。村庄眺野, 城市便家。相地合宜, 构园得体”。它还把园地分为山林地、城市地、村庄地、郊野地、傍宅地、江湖地等6种类型, 并分别说明其不同的相地方法。其环境选择都讲究利用天然环境, 且山环水绕, 幽曲有情, 以自然山水及其空间合为追求的理想环境, 这与风水所追求的理想环境观极为一致。
2 园林的“立基”与风水
古代园林的“立基”, 是指确定园林建筑、假山、水体与植物在总体布局中的位置, 用现在的专业术语就是规划。“因地制宜, 顺应自然”是园林的立基原则。因地制宜是指造园时根据不同的基地条件, 有山靠山, 有水依水, 充分摄取自然景色的美为我所用, 这实际也就是园林规划布局中的顺应自然。顺应自然的另外一层意思是按自然山水风景的形成规律来塑造园中的风景, 使园内景色富有自然天真的魅力。
“活泼泼地”是苏州留园西部的一座横跨溪上的水阁, 同时也作为溪涧景色的收头。一条清澈的小溪缓缓从枫林中流出, 到此随阁下隐去, 好像穿阁而过, 水虽止而动意未尽[1]。流水、小阁、青翠的小岗, 充满了自然风景的活泼生气, 实在是园林造景中以人工创自然的妙着, 以“活泼泼地”来题名, 真是恰当不过了。唐代诗论家司空图在《诗品》中这样写道:“生气, 活气也。活泼泼地, 生气充沛, 则精神进露, 远出纸上。”园林风景要达到“虽由人作, 宛自天开”的艺术效果, 就要让园林充满活气, 顺应自然地组织山水。
再则, 园林艺术处理山水 (即叠山理水) 的规律就是“山贵有脉, 水贵有源, 脉理贯通, 全园生动”。其实, 山有脉络走向, 水有源头流向, 这是自然山水风景最一般的规律。因此, 造园的第一步就是要确定山的脉络走向, 疏通园中的水源, 并使山水自然的交融在一起。如果园林建在自然山林之中, 那么就应该按照自然山岭的脉理走向来构山, 要是平地造园, 也要“高出可培, 低方宜挖”, 按照景色的需要使全园山石脉理协调并统一起来。
酷爱游赏风景的苏东坡评价园中的建筑和植物景观“台榭如富贵, 时至则有。草木如名节, 久而后成。”绿是生命之色, 园林中要是没有植物, 一片灰黄, 就会变得死气沉沉。因此, 花草树木是使园林景色富有生气、活泼可爱的必不可少的因素。植物园林的栽植也同山水一样, 要顺应自然。我国古代园林中栽花种树的原则, 是让其自然生长, 不加人工约束。因此, 在古园中几乎看不到西式花园中那种笔直的林荫地, 修剪成几何形体的树木和十分对称、规正的花台, 园中植物几乎都是姿势舒展、生意盎然的。在苏州的一些城市园林中, 至今人们还能欣赏到拙政园中部池上两岛的“老榆旁岸, 垂杨临水, 幽篁丛出”和留园西部小岗的“漫山枫树, 桃柳成荫”。
3 园林中的造景与风水
中国传统园林的造景, 因地制宜, 极富变化。主要表现手法有借景、对景、点景、添景等, 这些手法均与风水理论有着很深的关联。
3.1 借景
借景是中国古典园林最常用的造景手法。有意识地把园外的景物“借”到园内视景范围中来。园林中的借景有收无限于有限之中的妙用。借景分近借、远借、邻借、互借、仰借、俯借、应时借7类。其方法通常有开辟赏景透视线, 去除障碍物;提升视景点的高度, 突破园林的界限;借虚景等。借景内容包括:借山水、动植物、建筑等景物;借人为景物;借天文气象景物等。《园冶》有云:“园林巧于因借, 精在体宜”。从文中对借景手法的记述, 可以看出是受了风水思想的一定影响。
苏州园林各种独具匠心的借景手法。拙政园西部原为清末张氏补园, 与拙政园中部分别为两座园林, 西部假山上设宜两亭, 邻借拙政园中部之景, 一亭尽收两家春色。留园西部舒啸亭土山一带, 近借西园, 远借虎丘山景色。沧浪亭的看山楼, 远借上方山的岚光塔影。山塘街的塔影园, 近借虎丘塔, 在池中可以清楚地看到虎丘塔的倒影。
3.2 对景
对景即指观景点与观景点相对。在园林中, 或登上亭、台、楼、阁、榭, 可观赏堂、山、桥、树木等或在堂桥廊等处可观赏亭、台、楼、阁、榭。李渔《闲情偶寄》中论园林窗户时说:“开窗莫妙于借景。”讲的就是对景。其实, 对景的表现手法也可以说是从风水理论中变化而来的。风水理论中的“朝山”、“案山”可以认为是园林中的对景。居于主穴南面为对景的岗峦, 近称案, 远称朝。案山就是即四神山中的“朱雀”, 位置在前, 与主山相对, 又称“宾山”;与主穴离得近又不太高的山称“案山”或“座山”;离得远且高的山则称“朝山”或“望山”。前者相当于园林中的近对, 后者相当于园林中的远对。对景在园林中广为运用, “步移景异”是对景, “豁然开朗”也是对景。对景一般讲究轴线对称, 对的景物恰好在观赏者所处轴线的正中, 运用于大场景时, 对的景物可与总体布局的轴线不在一条主轴上, 如自然山水中亭榭, 这边的亭榭, 那边的瀑布, 即形成一种对景的关系。
4.3 点景
点景是造园者用较少的笔墨, 点睛于龙, 顿时移情生辉, 使园林注入灵气, 成为有机的空间图景。这种手法也是从风水理论中变化而来的。其技术与艺术方法可概括为:重天然, 不强为, 因地制宜, 因景制宜, 因势利导地完善表现诗情画意。
点景要强调的8项注意:一是衬托、烘托要相称。二是平衡画面要相宜。即点景要使原景在色调风格上、主宾关系上、景观质量上更显轻重得宜, 浓淡有致。三是对比照应要有目的。有时发觉主宾、浓淡、轻重等关系不够明显时, 可通过对比照应的手法, 在原景物的旁边再增加一组在比例上、体量上和色度上有较大反差变化的景物, 达到以此显彼的目的。四是联络要有节奏变化, 若断若续。园林景区景点之间或景观景物之间距离过大, 有分散感时, 可于其间点缀一些景物作“过渡”, 达到联络有致。五是镇定画面要有力。有的景境里布置的景物比较繁杂, 显得热闹躁动时, 应使用另一种比较有分量的景物点景, 达到统摄镇定的目的。六是基调加深要适度。如发觉原有景观的色彩、态势、质感等的分量气氛不够时, 可应用加重、加密、加深、加高、加长等点景手法予以强调。七是逗引引导要藏露结合。当景点被山林遮蔽时, 可点以高塔、危亭等露于林梢, 或在景境外点以路亭、牌坊等, 借以引导游人寻幽访胜。八是暗示隐喻要高雅。若景观意境过于含蓄, 景意用典比较深奥时, 可用匾额对联、石刻题咏、景石题名等形式来点景, 达到为游人暗示解惑的目的。
总之, 园林点景是一门艺术, 必须要求精心设计, “点”得恰到好处。
4.4 添景
添景也是中国古典园林的主要造景手法之一。在原地形的基础上, 进行人工堆山掇石挖池引水, 以增景色即为添景。它可以说是从风水理论中的“补风水”、“培风脉”变化而来的。如山欠高以塔或亭增之, 山不秀育林美之, 栽后植风水林, 寨前凿半池都属这一类。这种手法增加了园林的生机, 也丰富了景观的空间层次。当远方自然景观或人文景观, 如果中间或近处没有过渡景观, 眺望时就缺乏空间层次。如果在中间或近处有乔木或花卉作中间或近处的过渡景, 这乔木或花卉便是添景。
4.5 障景
在园林中合理设置障景, 可以起到欲扬先抑、增加层次、障丑显美等作用[2]。中国古典园林造景讲究“景愈藏, 意境愈大, 景愈露, 意境愈小”[3], 景喜欢曲折含蓄, 障景恰好地完成了这个使命。障景在园林中形成“庭院深深”、“曲径通幽”的景观, 是我国古典园林的造园手法之一, 同时也是古代风水的理想追求, 追求曲折在风水看来, 主要是为了避免煞气, 风水认为吉气沿着曲折蜿蜒的路径行进与蓄积, 而煞气则沿着直线穿流, 因而风水师“一般都偏爱蜿蜒的道路、迂曲的墙壁与曲折多姿的建筑”[4。俞孔坚在《理想景观探源—风水的文化意义》一书中也提到:理想风水的明堂四周“众山维维如城关所以保障龙气也”, 前有朝山、案山为屏, 构成了一个多重围护与屏蔽空间。除自然的围护与屏蔽结构外, 人工构筑的围墙、照壁、穴场四周的风水林, 则大大强化了围护与屏蔽功能。因此, 在园林中, 障景还具有风水文化意义。
综上所述, 我国古代园林与风水之间有着密切的内在关系, 虽然不能断言风水左右了我国古代园林的艺术创作, 但它对于古代园林的渗透和影响还是显而易见的。在江南园林中, 我们仍然可以看到这种渗透和影响的痕迹。
参考文献
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[2]贾德华、王万喜, 安徽农业科学, 2007 (09) .
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摘要中华民族有着爱好自然、钟情园林的文化传统，“上有天堂，下有苏杭”这句谚语便是一个很好的佐证。苏州、杭州之所以称得上天堂，主要是得力于两地园林风景之美。苏州是园林精品荟萃之地，国宝一级的古典园林有一多半其中在此地.....
关键词苏州园林艺术山水自然私家园林
园林是人们为了休憩游览的方便，用自己的双手创造风景的一种艺术。与建筑一样，园林与人们的日常生活关系也极其密切，两者可说是同步发端且互补互映的。然而，他们之间又有明显的不同：建筑是完全由人工创造的，而园林却保留了许多自然的东西，那些绿树、芳草、清泉、美石，充满着山野的自然气息。由于世界上各民族、各地区文化背景的不同，人们对风景的理解和偏爱也有所差异，因而也就出现了许多不同特点、不同风格的园林。
中华民族有着爱好自然、钟情园林的文化传统，“上有天堂，下有苏杭”这句谚语便是一个很好的佐证。苏州、杭州之所以称得上天堂，主要是得力于两地园林风景之美。苏州是园林精品荟萃之地，国宝一级的古典园林有一多半其中在此地；杭州以湖光山色著称，整个西湖及四周的群山本身便是一个大园林。
在中国古代，人们普遍喜爱山水林泉、树木花草等自然景色，因此修建园林是一种社会性较强、极其普通的艺术活动。实际上，中国园林是利用山石、花木等自然之物，经过巧妙的构思来美化生活环境的艺术。人皆有爱美之心，所以在某种程度上，园林是一种自发的大众性的艺术。因此，留存至今的古典园林中，私家园林的分布范围最广，数量最多，也最具有代表性。私家园林中，最负盛名的就是江南园林。中国有句流传很广的赞语“江南园林甲天下”，表明了江南园林的地位和人们对它的称颂和向往。在园林发展史上，对园林艺术理论贡献最大的是明末计成，他以毕生的经历撰写了《园冶》一书，成为我国园林艺术的经典。书中，作者明确提出了“虽由人作，宛自天开”的艺术宗旨，表明了园林造景应该以自然雅致、宛若天成作为艺术的最高追求。在具体的园林创作中，必须做到“巧广固借，精在体宣”。计成以这两条中国园林创作的重要法则为主线，以江南私家园林的实践经验为基础，论述了园林艺术的规划布局、园林选择、堆山理山和借景对景等设计方法，同时还对建筑的“立基”、“栏杆”、“铺地”、“叠石”等具体的造景手法进行了详述。
苏州园林有人称为文人园，有传统文化修养、读过些古诗古文的人游起园来会更有兴致。中国传统文化中的提名、匾额、楹联就是景物与观赏者相通的语言。如拙政园，这是取自古人语“灌园鬻蔬以供朝夕之膳，此亦拙者之为政也”。诗文兴情以造园，园中必然少不了读书的书斋，有吟诗品文之吟馆，有挥毫涂墨的画轩，“诗中有画，画中有诗”，处处皆有景，无处不入画。苏州园林凝聚了中国古代文学与艺术的结晶，研究中国园林要懂得一些中国的古诗文。景能生情，情能生文，抒发心声，情景交融，文心想通，这便是游园者与古代造园者超越时空的交流。
花园里的花草树木是构成园林景色的重要要素。拙政园的枫杨，网师园的古柏，都是一园之胜，左右大局。如果把这些饶有画意的古木去了，一园景色顿减。园林里许多植物与建筑物相互匹配二者共同构成美景，许多亭、榭、楼、阁的命名都是和植物相关。在园林意境上引用植物来陪衬渲染气氛，耦园的“城曲草堂”一副楹联“卧石听涛满衫松色，开门看雨一片蕉声”，可谓既含蓄又明白地把屋前的松树、芭蕉的配景作用形容地淋漓尽致，种植物可谓寓意深远。在苏州的园林中，树木除了重姿态也很讲究品种，讲究四时的景色，讲究有落叶和不落叶的树，很少用香樟、扁柏这些常绿树，这些树木树冠浓密，挡景遮荫，愈大愈难控制。院子里需要满园阳光，用落叶树及稀疏的白皮松、古松等不会造成阴森的感觉。
苏州园林是在城市中的构作，模仿自然的山林，“虽是人工，宛如天开”。大自然虽大，只是缩小比例而造就成“咫尺山林”，这是苏州园林的妙处。古人又想出搬一些天然的石头来点缀装饰园林，因苏州地处太湖之滨，苏州园林选石头，首选太湖石峰。这些自然石头经过精心的布设，主人们再将这些没有生命的石头加以拟人化的诗意的提升，于是这些假山石峰就更鲜活起來。古代著名书画家米芾就说过，园林里的太湖石美就美在四个字：瘦、漏、透、皱。秉承中国古人爱石的传统，苏州园林里的假山石峰不仅是园景点缀，而且已成为园林文化的重要组成部分。无石不成园，已经是苏州古典园林的独特规则了。
江南园林中的山水都是后天营造的，凿池堆山。这些园林都要叠山理水而成景致，运用造园的技艺和手法，以小中见大。“一勺一水一梦千寻海浪，一石一峰以梦万仞高山”，在江南的园林里的水，有条件的都想方设法与园外河道大水体相通，以求活水之源。例如网师园和艺圃，园中的水池面积其实不是很大，但感觉水面宽敞，房舍、楼阁都退到后面去了。而且园中水面的流转、水池的岸线都是不是生硬呆板的石驳岸，而是做成凹凸有致的港、汊、湾、坞，使水面有不尽之意。
我国的山水园林风景具有独特的风采，不仅是地理环境造就的山岳河川风光，还有许多独特的人文景观，蕴藏着极为丰富的文化内涵。人们常引用“山不在高，有仙则灵”，这“仙”就是人们心目中理想化的人的代表与化身，是这些名山风景的发现者和欣赏者。古人知道自然天地里不能有人工的干扰，这成了古代艺术家共同遵守的守则。
苏州园林在艺术欣赏上最大的特点就是“移步换景”，以不同的欣赏角度，在不同的欣赏时间所获取的感受是千差万别的。欣赏苏州园林，需要有一种独到的眼光，这独到的眼光，便是每个人心中的漏窗。
园林，是一门精致的艺术。
