中国当代诗歌发展（共9篇）
很多人对当代诗歌存有偏见，不屑于读当代诗歌，我想，除了社会经济发展因素外，直接的原因是：一、很多人走进诗歌的路都是学古体诗和现代诗，然后，以已建立的诗歌概念来读当代诗歌自然不能同一，便视为垃圾。二、不能从历史发展的眼光看待诗歌自身的发展。从四言到五言、七言，从诗到词的发展，可以清楚地看到发展的趋势和开拓性，诗歌自身的不断发展是其存在的不断前进的必要条件。
不同于古体诗和现代诗，当代诗歌仍然是后现代性，最突出的是解构主义思潮，在这种思潮下，有意颠覆经典，语言不再凝练，有一点混乱，韵律节奏难以寻觅，甚至荡然无存，如何看待这一现象，关系到如何看待当代诗歌，西川在写诗时曾有领悟，“原来写诗完全不象中学课本那样，要说自己心中的话”。更像《沧浪诗话》里所说“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。就像现代诗歌冲破格律诗一样，在为失掉的味道而扼脘叹息时，要看到诗歌自身的发展和冲破，鼓励支持引导在审美理念大胆和多样化的发展。
宋诗的贡献就在于有别于唐诗上，当讨论当代诗歌的无力软弱时，应看到对已存在的领域的拓宽了当代优秀诗作无不表现在对诗歌发展的贡献上。
当代诗歌就像一个打碎的杯子，四处溢水，但的艺术性、思想性一直保持着坚硬的内核。
当代诗歌已不满足于在个别字上做深刻文章，这不应看成诗歌语言的退化，而是相对与现代诗的一种发展。虽然语言浅显但中体的吁界并没有弱化，也是后现代的`一种追求。从汉赋的华而不实，到宫廷诗的浓装艳抹，扭捏生情。文质之变就是要找到适中点。
当代诗歌不再大喊大叫，极为理性，很少玩弄花样，在虚构生活事件上，不动声色，细细品味，却妙不可言。绘画上的大写意或冰山理论，常涂抹几笔，却画镜幽深，不可学尽，让接受者参与进来共同完成创作。形式上也有自身的特点。刘堪秋总结出的台阶式、三段式、十四行等形式，而不采用仍和形式，无形士之形式，一贯到底，行间语气故意打乱，形式的冲破是突出的特征。
任何喜欢诗歌的在诗歌上想有所成就的人，要立于前沿，引领这一文体不断发展。由于诗歌在语言、形式上的颠覆，是提直至艺术、思想。而这两项是无法颠覆的。
清代诗论家王夫之在论“兴观群怨”时说:“于所兴而可观, 其兴也深;于所观而可兴, 其观也审。以其群者而怨, 怨愈不忘;以其怨者而群, 群乃愈挚。处于四情之外, 以生起四情;游于四情之中, 情无所窒。作者用一致之思, 读者各以其情而自得。” (《姜斋诗话》卷一) [1]兴中有观, 观中有兴, 群中有怨, 怨而能群, 说的是“兴观群怨”四者之间的关系。也就是说, 读者在鉴赏文学作品时, 总会融合着认识与理解、情感与思维等诸要素而运作的, 艺术美给人的美感也是由诸功能组成的, 人格教育正是通过这些综合功能来实现的。“兴观群怨”说在古代有其重要的历史地位和作用, 对我国诗歌的社会功用的认识产生了深远的影响, 并且以“兴观群怨”说为代表的诗歌诗教理论传承至今, 在当下仍然有着强大的生命力, 对当代诗歌创作和发展有着很重要的影响和价值体现。
中国当代诗歌, 指的是中国1949年以后的诗歌。可以说, 当代中国诗歌的第一页, 是与中国历史的新进程一道揭开的。新中国的成立, 改变了中国人的命运, 深刻而全面地影响着中国人的生活方式和思维方式, 同时也带给诗歌了划时代的意义。“兴观群怨”这一传统的诗教理论在这一时期也随着时代的变化有了新的诠释。《中国当代诗歌经典》[2]这部书中共收录了139位当代著名诗人的142首诗歌, 选入的诗歌大多是短诗, 着重于艺术的简练、节制、含蓄和内在张力, 在文学史上有一定的影响并且经受了时间考验的“好诗”, 具有一定的代表性。其中, 与“兴”有关的诗歌有23篇, 诗句优美, 意蕴悠长。如闻捷的爱情诗《苹果树下》, 把爱情比喻成苹果种子, 春天播种、夏天成长、秋天收获, 歌颂和赞美甜蜜而又羞涩的爱情;舒婷的《秋夜送友》, 好友比作“雷击之后的老松”, 自己则像“南来北去的飞鸿”, 感叹与朋友相聚的时间之短, 但友谊长存。还有孙静轩的《瀑布穿过森林》、公刘的《运杨柳的骆驼》等, 这样的篇什大致占收录诗歌总数的1/7。
与“观”有关的诗歌较多, 生活诗、写景诗、状物诗等等, 体现着诗人关注生活、体味生活的视角。如杜运燮 (xiè) 的《秋》描写着秋日的风景:鸽哨发出成熟的音调、没有浮云的平易的天空、秋花秋叶秋阳, 诗歌中洋溢着对秋天的喜爱和对丰收的赞美;郭小川的《乡村大道》中, 诗人通过对乡村大道的抒写, 把它比作一座座无始无终的长桥、一根根金光四射的丝绦、一条条险峻的黄河、一道道干涸的沟壑, 赞美着它的明亮和丰沃, 它的坎坎坷坷、曲曲折折。这样的诗还有邹静之的《一个故事》、丁丽英的《一天早晨》等, 大致占收录诗歌总数的一半。
与“群”相关的诗歌有16首, 诗中体现了人民的心声, 表达着民众的情感, 如臧克家的《有的人》:“骑在人民头上的, 人民把他摔垮;给人民做牛马的, 人民永远记住他!”、食指的《这是4点零八分的北京》:“一阵阵告别的声浪/就要卷走车站/北京在我脚下/已经缓缓地移动”等等;
与“怨”有关的诗, 抒发着诗人的情感、抱负和胸襟以及对社会生活的真实反映, 如北岛的《回答》中坚定有力的声音:“告诉你吧, 世界, /我—不—相—信!/纵使你脚下有一千名挑战者, /那就把我算作第一千零一名。”这样的诗还有艾青的《鱼化石》、宋琳的《告诉云彩》等, 约占收录诗歌总数的1/4
通过这些数据可以看出, “兴观群怨”说对当代诗歌还是有其价值所在的, 它的文学功用仍在当代诗歌中绽放着魅力, 焕发着光彩。“兴观群怨”说在当代诗歌领域中得以运用, 并通过诗歌作品的感染力量, 影响着人们的情感和心灵, 进而影响人们的社会生活。
不可否认, 传统的观念和理论有其不适合这个时代发展和进步的因素, 孔子所阐述的诗歌“兴观群怨”的社会功用, 是受制于当时统治阶级的思想和要求的, 也就是说是为封建统治阶级服务的。“兴观群怨”说是以周王朝的伦理道德为标准的前提下提出来的, 男尊女卑、重礼重孝, 君为臣纲、父为子纲, “迩之事父, 远之事君”, 就是这种伦理道德的体现。由此而观, “兴观群怨”说还是有其历史局限性的。现在的时代已经不再是宗法制度、封建社会, 进入到社会主义时期的文学活动, 是以为绝大多数人服务、为人民服务这一宗旨作为诗人进行诗歌创作的主要出发点和目的。满足最广大人民群众日益增长的审美需要, 提高人民的鉴赏能力和审美水平, 这是社会主义时期一切文学活动发展的根本方向和根本目的, 也是社会主义时期一切文学活动的价值观的核心。而如何在新时期新背景下更好的继承和发扬“兴观群怨”说, 如何去其糟粕, 取其精华, 是值得我们认真思考的问题。
毛泽东曾明确指出必须批判地继承一切优秀的文化遗产。他说:“我们必须继承一切优秀的文化艺术遗产, 批判地吸收其中一切有益的东西, 作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴……但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造, 这是决不能替代的。”[3]要去其糟粕, 取其精华, 以马克思主义的立场、观点和方法, 加以整理、区分、思考、分析, 分辨出哪些是民主的、革命的、对人民有利的东西, 哪些是腐朽的、反动的、对人民有害的东西, 批判性的继承和弘扬传统文化, 这样, 才能根据新时代的需要, 对艺术进行革新和创造。“兴观群怨”说之所以能够流传至今, 被一代又一代的诗人继承和发扬, 正是由于它能够反映和表达人民的心声和情感, 是民主的、革命的东西, 并且能够随着时代的发展而发展, 始终为新时期的诗歌创作服务。
摘要：“兴观群怨”说在古代有其重要的历史地位和价值, 对我国诗歌的社会功用的认识产生了深远的影响, 并且以“兴观群怨”说为代表的诗歌诗教理论在当下仍然有着强大的生命力, 在当代诗歌中仍有具体体现, 并对当代诗歌有着很重要的现实意义。
关键词：“兴观群怨”,当代,诗歌,价值
参考文献
[1]出自《姜斋诗话》卷一.转注:毛宣国.中国美学诗学研究[M].长沙:湖南师范大学出版社, 2003.7:141.
[2]王家新.中国当代诗歌经典[M].沈阳:春风文艺出版社, 2003.1.
一、北岛与《今天》一代
北岛在七十年代后期的喷薄而出，不仅仅是由于中国诗坛的长久黯淡与沉寂才反衬出他的辉煌夺目和震聋发聩，更主要的还是在于他的实际成就确实远远超过了他所有的新诗前辈──北岛的出现使他以前的时代成了新诗的史前时代。从北岛开始，自由诗进入了一个崭新的发展阶段。
但由于非个人的原因，无论是在中国古典文学方面，还是在世界经典文学方面，北岛的素养与第一代新诗人都相差太远，这种差距远远大于第一代诗人与北岛的诗歌成就之间的反差距。这固然是“诗有别材，非关学也”（严羽）的又一明证，但更重要的是到了北岛时代，汉语新诗不仅已不是移植的了，而且连嫁接初期的水土不服也已基本克服，哪怕北岛连ABC都不识，北岛还是会成为北岛。北岛是第一代土生土长的中国现代诗人的杰出代表，他为汉语新诗重新接上了中国古代诗歌的精神源头。其次，第一代新诗人的创作之所以采用白话或口语的形式，更多的理由并非来自思维上的必然和表达上的必须，而是出于反传统的时代需要；而北岛的表达方式是他的思维方式所显现的必然形式，因而是内在的、原创的、自然的，而非外在的、模仿的、生硬的。最后但并非不重要的是，现代汉语经过大半个世纪的生长发育，已经基本成熟，历史选择了北岛的诗笔来宣告这一伟大时刻的来临。一种语言从诞生到成熟只化了这么短的时间是不可思议的，但众所周知现代汉语并不是凭空产生的，它是人类最丰富的语言之一──汉语的再生。这就从一个更基本的角度证实了中国新诗与中国古典诗歌的内在传承关系，血毕竟浓于水。顺便提一句，一种语言成熟的最初标志是能够完善地表达诗歌思维，而成熟的最后标志则是能够精确地表达哲学思维──但既然是标志，一切才刚刚开始。
北岛之于汉语新诗的作用，一如陈子昂之于唐诗的作用。陈子昂如一株空谷幽兰，一反六朝绮靡颓风；而北岛如一颗愤怒的葡萄，一反半个世纪的假大空恶习。这很容易就造成了一种发人深省的假象，似乎陈子昂是以不朦胧来反朦胧，而北岛则以朦胧来反不朦胧，因此北岛的突然出现令刚刚从噩梦中醒来的知识界迷惘慌乱得不知所措，以致对含蓄隽永的古典诗歌早已陌生的批评界一时之间对北岛莫敢置评，却避实就虚地群起而攻击巨灵神般的北岛影子下的小鬼——顾城，因而再一次因循了艺术史和批评史上令人啼笑皆非的惯例：以辱骂扼杀为初衷的攻击者，成了送佛送到西天的尽心尽力的最佳宣传者。《今天》一代就此得到一个很不确切的标签，并同样因循历史惯例，将错就错地以“朦胧诗”的封号直接进入它在文学史上的必然领地。
“我站在这里／代替另一个倒下的人／为了每当太阳升起／让影子像道路／穿过整个国土”（北岛《结局和开始》）
如果把这几行诗当作北岛诗歌的地位和影响的最佳写照，那么北岛所代替的另一个人就不是遇罗克，而是陈子昂。撇开诗作为文化旗帜的广泛感召力不谈，仅就诗歌领域来说，北岛所开创的诗学道路确实已经穿过甚至穿出了国土。现在活跃在诗坛上的年轻人没有一个人不曾一度是北岛主义者，很多人就是从学北岛开始起步的。北岛之后诗风最“嚣张”的杨炼，就是以“北岛第二”登场的。但北岛显然比陈子昂要伟大得多，北岛不仅仅是一个诗学革新者，更是一个高扬理性的文化批判者。
当然，北岛并不是不可超越的，北岛有他自身难以克服的局限。
七十年代末与“星星画展”同时的《今天》诗群，正如前者主要接受战前德国的表现主义画派影响一样，北岛们在半个多世纪以后又在李金发止步的地方与法国的象征诗派对上了暗号。生于一九四八年的北岛可算是《今天》一代的长老了（虽然我们不会忘记它的精神祖师食指），长期的文化闭关使他和比他年轻的同伴一样，无缘了解地球其他角落的同行们曾经和正在怎么想怎样写，等到意象派、现代派、后现代派在八十年代初进入他们的精神视野时，他们的思维方式及其表达方式已经基本定型，而他们的古典素养在那场文化浩劫中也仅限于供“大批判”用的《神童诗》、《三字经》之类，这种先天性的文化贫血既注定了北岛只能是一颗耀眼的流星，同时又限定了流星的最高星等和亮度。
但更本质的原因来自诗人和他的时代之间的关系。北岛的创作激情产生于对十年浩劫的愤怒，而这种与诗情并不完全同质的政治性愤怒（它更适合于哲学家）彻底劫持了北岛，使北岛的全部心灵最终完全固置在那个梦魇之中。北岛自己都意识到自己无法摆脱这个梦魇：“我死的那年十岁……我将永远处于／你所设计的阴影之中……回忆如伤疤／我的一生在你脚下”（《白日梦》）。他的全部才情随着对这个噩梦一而再、再而三的控诉而枯竭了。许多北岛的崇拜者把北岛当成政治家而非诗人。作为对十年浩劫最严厉的批判者和抗议者，愤怒的毒素毁坏了北岛健全的理性和更宽广的文化视野。历史又一次开了个谶语式的玩笑：对北岛来说，既没有“昨天”，也没有“明天”，只有“今天”；而北岛的“今天”永远就是“十年”！哪怕历史已经进入了“明天”，北岛依然无法凭借自身的力量解除魔魇，无法走出那个已经被巫术般的诅咒凝固了的“十年”。与大部分诗人一样，北岛只能面对一个方向。北岛不是一个具有雅努斯般神奇的两副面孔的史诗诗人或哲学诗人，对北岛来说，“明天”是不存在的。
那么，明天是否属于北岛以后的诗人呢？
二、“第三代”诗人
历史进入八十年代，随着文化传播的开禁和对传统的重新认可，我们有理由期望北岛以后的诗人在哲学上接过北岛的理性主义大旗，在艺术上走出一条不再倚重西洋诗学而属于汉文化自己的道路，甚至有理由企盼陈子昂以后的李白、杜甫式大师。在围绕《今天》一代的所谓“朦胧诗”讨论中，北岛在批评界没有受到足够程度的重视，但在每个写诗的人眼里，北岛在新诗发展史上的份量是无与伦比的。这份量在很多诗人心里很快从最初的欣欣然变得过于沉甸甸了，甚至沉重得使有些过于虚弱的人竟至于提不起那支也变得同样沉甸甸的笔了。于是大约在一九八三年前后，诗坛的“革命小将”们少年不识愁滋味地提出了一个响亮的口号，这个口号套用了那个具有语言灵物崇拜嫌疑、至今令许多过来人心有余悸的可怕公式：“打倒北岛！”
于是在中国这块文化不足、诗化有余的土地上，在十年浩劫过去未久的八十年代，这个口号立即召集起一群不知天高地厚、自叹没能赶上“十年”盛况的后生小子。但批评界这次从睡眼惺忪中真正清醒过来，不再出乖露丑地重蹈由帮闲而帮忙的覆辙，而是对这批绿林好汉报以冷漠和沉默，于是这些远比爷爷们自负的童子军，只好替自己取了一个孙子般的诨名：“第三代诗人”。
第三代诗人基本上是八十年代初跨入重新打开的高等学府大门的大学才子。风云际会，时代造就他们在西学方面比北岛们略胜一筹。这种优势首先就体现在一旦察觉“打倒北岛”的蛊惑除了表彰自己的浅薄以外无人理会时，他们很快就换汤不换药地炮制出一个中西合璧的纲领：“PASS北岛！”没想到爷爷们早已玩腻了的惯技，半个多世纪以后的孙子辈依然觉得足以显示自己的幽默风雅和学贯中西。
第三代诗人本来确实有机会在旧学上也超过北岛的，但急功好利使他们把钻故纸堆视为畏途并嗤之以鼻。于是凭借对刚刚引进的法国象征派以后的西方现代诗的一知半解和充分的恃才傲物，第三代诗人把北岛刚刚开始弘扬但尚需进一步扩大战果的理性主义和人文主义抛到了爪哇国，开始了比李金发还李金发的不知所云和对西方诗歌（实际上主要是译诗）的皮相模仿，使北岛为我们带来的走中国新诗自己道路的希望，暂时又变得“朦胧”起来。
到目前为止，尚未出现陈子昂所召唤的李杜式人物，有的只是李贺式的雕章琢句之徒和杜牧式的颓废浪荡才子，连中国现代诗的远祖李商隐式的诗歌奇才也付之阙如，北岛的地位依然令人惋叹地不可动摇。然而以北岛为标志的成熟纯正的现代汉语的最初成果，几乎被某些第三代诗人（包括一些新潮作家）败坏殆尽。
与“非学院派”的《今天》一代相对，作为“学院派”的第三代诗人，为了“赶超世界先进水平”，他们把长期闭关以后本来十分正常的文化逆差推向了极端，把《今天》一代的文化贫血演变为文化败血症，以致失心疯般地掀起了一场诗歌“大跃进”运动。他们首先捡起李金发扔下的接力棒，从法国象征派以后的英美意象派开始，很快就与“艾兹拉大叔”（庞德）、“厄内斯特爸爸”（海明威）亲密无间地成了一家子；他们昨天刚刚开始“迷惘”，今天立即就“垮掉”；他们晚上才随着弗洛伊德的“潜意识”潜下去，一大早就懵懵懂懂地学着萨特的样子开始“自由选择”；他们上午刚和金斯伯格齐声“嚎叫”，下午就与福克纳一起“骚动”；他们上个星期才被卡夫卡“卡住”，这个礼拜就比加缪还要加倍地感到世界的荒谬。他们唯恐学不像别人，最后恰恰忘了自己究竟是谁。理性主义者北岛说，“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”（《结局和开始》）；而这些自命为反传统反文化的非理性主义好汉们，在几年时间里狂吃猛补、穷追忙赶，终于从马拉松赶到了雅典，于是埃里蒂斯为他们唱起了“英雄的挽歌”。
一声“PASS北岛”，仿佛推翻了帝制，一九八五年各地豪杰占山为王、割据称雄停当，一九八六年，《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的《中国现代主义诗群体大展》以泰山不让寸土、江河不捐细流的气魄一下子推出了六十多个诗歌流派，顿时“宣言”、“纲领”满天飞，比欧美各国近百年来诗歌流派的总和还要多出许多！这还不算完。一九八七年另一伙诗歌活动家不甘示弱地又在海南岛打出了“中国当代文学社团大联合”的旗号，好事者奔走相告，把中国当代诗歌推入了一个危险的伪现代主义漩涡。一九八八年以后，全国性的诗歌运动尘埃落定，但地区性的骚扰不绝如缕。可以肯定的是，诗歌活动家们依然在活动。
三、当代诗歌的价值取向
随着当代最杰出的诗人北岛作为一个悲壮的殉道者与“十年浩劫”曷丧俱亡，巨大的文化后遗症——一种文化败血症——首先击中了脆弱敏感而免疫力较差的诗人。因此毫不令人奇怪，第三代诗人中弥漫着一种类西方的伪现代主义氛围，这种滞后的假同步现象是基于一种表象上的错误认同，即以中国现代造神运动的终结与西方神学传统的崩溃之表面相似，作为一切思考的出发点。
这种认同其实却相当牵强和皮相，中国实际上缺乏一个充分展开、深入人心的人文主义和理性主义历史时期，因此套用西方现代批判哲学对中国古典文化笼统否定就显示出堂·吉诃德式的盲目。这种错误的认同客观上使中国当代文化和艺术同样抄袭了一些类西方的伪现代主义表征，在诗歌中就表现为对北岛和《今天》一代的一切有价值的努力的每一方面进行弱化和反动，其广泛性和有效性甚至使不少不甘寂寞的《今天》派诗人也加入了后生小子的“暴动”。
由于诗歌能鲜明地显现并反过来塑造民族精神，这种现象应该引起知识界的足够关注。下面我将试图从六个方面对当代诗歌的价值取向作一个粗略的勾勒。这六个方面未必是属于同一层面的，列在一起仅仅出于表述上的方便。
一、渎圣主义。这是一个涵盖一切方面的首要特征，具体表现为拒绝一切崇高的尤其是神圣的价值。它把尼采重估传统价值的消极一面推向极端，但它贬弃理性的批判，而代之以完全感情用事的、满足病态快意的、非理性的一个姿态：拒绝！进而不仅自己拒绝神圣，同时对一切神圣的人与事物不遗余力地竭尽侮骂、嘲讽、毁谤之能事，不惜以亵渎自己为代价来亵渎整个民族甚至整个人类。渎圣主义的弱化的一般表征就是具有末世学特点的失去敬意，在诗人身上的表现则是缺乏自发的、真正的内在激情。
二、文化无赖主义。这是渎圣主义的伦理体现和人格显形，具体表现为拒绝本国传统文化和民族精神中一切优秀的遗产。它把西方现代的反英雄主义推向极端，成为一种贫弱的、拙劣的赝品。读读杨炼等人与其说“寻根”不如说“断根”（即自我阉割）的有关传统的诗作，读者将不难发现这些诗人充当了怎样的文化角色。
三、灰色主义。歌德笔下的浮士德（有人就此视为歌德本人）说：“理论是灰色的。”所以我借用此语来概括当代诗人拒绝和蔑视理论和哲学思考的态度。灰色主义同样是对西方现代主义的皮相的偷运，因为严肃的西方现代主义诗人并不蔑视理论和哲学。限于篇幅，本文不能对当代伪现代主义的所谓理论作全面巡礼。此处仅以“非非主义”为例略作提示，因为“非非主义”理论据说是最自信、最系统也最具哲学性的一个体系！“非非主义”理论家是以“既非……又非非……”的公式展开他们的全部“诗学”的，你在上述公式的两个省略号中任意填入一个同样的、但必须是高深得足以唬人的理论术语，就能轻易掌握它的全部奥秘。比如说“既非理性的，又非非理性的”、“既非传统的，又非非传统的”，如是等等。据说通过这样的“想入非非”和否定之否定的辩证过程，就可以奇妙地绕场一周回到原地，大功告成地做到该理论所许诺的，并且已经示范在该流派的诗歌中的“创造还原”、“感觉还原”、“意识还原”和“语言还原”。每个了解些许西方哲学皮毛的读者，必定还能“还原”出这种奇妙理论中的现象学皮毛，而且有把握断定“非非主义”理论家们并没有弄懂什么叫“现象学还原”。有个“非非主义”理论家兼诗人在一篇文章中宣称，未来的诗不是供人读的，并且也不准备让人读懂；而是供嗅的！很显然，狗将成为这种产品最理想的消费者和权威的鉴定家。
四、白色幽默主义。这是我对当代诗人拒绝和蔑视严肃思考的概括。这是对西方现代主义文学中的黑色幽默的模仿。但黑色幽默是对悲剧和苦难的超越，而第三代诗人并没有体验过什么真正的苦难，虽然他们对体验苦难跃跃欲试，甚至不惜制造苦难。但这基本上依然是一种姿态，他们并没有直面苦难的勇气，他们最终只能满足于在稿纸上杜撰苦难和历险，然后用患了败血症的苍白的幽默超越它。但由于缺乏真实的体验，这种“白色幽默”经常流于轻佻、油滑，甚至下流和无耻。
五、病喘吁吁的诗人。用出神入化的语言特技来弥补生命体验之不足，本该是第三代诗人唯一能够做的──这是他们的最后防线。然而决不！决意拒绝一切的当代诗人不能不拒绝语言。于是由无病呻吟到病喘吁吁反而显得更顺理成章了。不写病句的当代诗人很可能一个也找不到。这包括不少语言功底很差的诗人喜欢用半文不白的杂交汉语来显示自己的独特和典雅，其中尤以所谓的“整体主义”流派为最，而且他们把这种明显的倒退视为诗歌的“先锋性”和“前卫性”。
六、寂寞无聊的诗人。诗人最后要拒绝的当然只剩下读者了。这是当代诗人惟一空前成功的地方，这种成功竟然达到了这样的程度：同一“流派”的两个气味相投、互为知己的诗友却基本上不互为读者。原因只有一个：没有人懂得对方究竟要表达什么！当代诗歌中充斥着对纯粹私人性琐碎细节和无聊经验的故弄玄虚。弥补没有读者的方法是自我陶醉和诗人们聚在一起开朗诵会。自我陶醉打发了一个上午，开朗诵会又打发了一个下午，于是诗人们达到了写诗的惟一目的：解救寂寞。甚至很难说诗人们写诗是为了自娱，天知道他们是否能从自己的诗歌中得到什么审美愉悦。
然而，当诗人们在拒绝一切的时候，他们却决不打算拒绝历史，他们甚至以为这一切胡闹能更好地帮助他们直接进入文学史，猎取不朽的声名。但是无疑，历史也将无情地拒绝他们。我最后要说的是，在总体平庸的庞大诗人群中，有一部分当代诗人将可能不被历史拒绝，但仅凭这些诗人已有的作品显然还是很不够的，历史最终将接纳谁并接纳到什么程度，将取决于他们未来的创作努力和最终成就。而他们未来的创作成就，将取决于他们能在多大程度上独立于上述的伪现代主义漩涡之外；因为他们每个人都或多或少曾经卷入，而且一度（甚至直到现在依然）是其中有力的推波助澜者。
1、死水
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花;
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫;
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看它造出个什么世界。
2、星空
可惜那青春的时代去了，
可惜那自由的时代会了，
唉，我仰望着星光铸告，
祷告那青春时代再来.
我仰望着星光铸告，
祷告那自由时代再来.
鸡声渐渐起了，
初升的朝云叻，
我向你再拜，再拜。
3、《春雷》
春雷动地布昭苏，
沧海群龙竞吐珠。
肯定秦皇功百代，
判宣孔二有余辜。
十批大错明如火，
柳论高瞻灿若朱。
愿与工农齐步伐，
涤除污浊绘新图。
4、幻中之邂逅
太阳落了，责任闭了眼睛，
屋里朦胧的黑暗凄酸的寂静，
钩动了一种若有若无的感情，
——快乐和悲哀之间底黄昏。
仿佛一簇白云，蒙蒙漠漠，
拥着一只素氅朱冠的仙鹤——
在方才淌进的.月光里浸着，
那娉婷的模样就是他么?
我们都还没吐出一丝儿声响，
我刚才无心地碰着他的衣裳，
许多的秘密，便同奔川一样，
从这摩触中不歇地冲洄来往。
忽地里我想要问他到底是谁，
推起头来……月在哪里?人在哪里?
从此狰狞的黑暗，咆哮的静寂，
【闻一多】原名闻家骅，又名多、亦多、一多，字友
三、友山。中国现代伟大的爱国主义者，坚定的民主战士，中国民主同盟早期领导人，中国共产党的挚友，诗人，学者，民主战士。新月派代表诗人，作品主要收录在《闻一多全集》中。1922年毕业于清华学校后赴美留学。先入芝加哥美术学院，次年转入科罗拉多大学美术系。1925年回国后任北京艺术专科学校教务长。1927年，任南京国立第四中山大学(后改为中央大学，49年又更名南京大学)外文系主任。
一句话
有一句话说出就是祸，有一句话能点得着火，别看五千年没有说破，你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，突然晴天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
这话叫我今天怎么说？
你不信铁树开花也可，那么有一句话你听着：
等火山忍不住了缄默；
不要发抖，伸舌头，顿脚，等到晴天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
死
水
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。
【艾青】原名蒋海澄，号海澄，曾用笔名莪加、克阿、林壁等，浙江省金华人。中国现代诗人。被认为是中国现代诗的代表诗人之一。主要作品有《大堰河——我的保姆》《艾青诗选》。
手推车
在黄河流过的地域 在无数的枯干了的河底 手推车 以唯一的轮子
发出使阴暗的天穹痉挛的尖音
芽过寒冷与静寂 从这一个山脚 到那一个山脚 彻响着 北国人民的悲哀
在冰雪凝冻的日子 在贫穷的小村与小村之间 手推车 以单独的轮子
刻画在灰黄土层上的深深的辙迹 穿过广阔与荒漠 从这一条路 到那一条路 交织着 北国人民的悲哀
我爱这土地
假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明„„———然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱得深沉„„
一九三八年十一月十七日
雪落在中国的土地上
雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀„„
风，像一个太悲哀了的老妇 紧紧地跟随着 伸出寒冷的指爪 拉扯着行人的衣襟，用着你土地一样古老的 一刻也不停地絮聒着„„
那从林间出现的，赶着马车的 你中国的农夫，戴着皮帽，冒着大雪 要到哪儿去呢？
告诉你
我也是农人的后裔——
由于你们的
刻满了痫苦的皱纹的脸 我能如此深深地 知道了
生活在草原上的人们的 岁月的艰辛。
而我
也并不比你们快乐啊 ——躺在时间的河流上 苦难的浪涛
曾经几次把我吞没而又卷起—— 流浪与监禁
已失去了我的青春的最可贵的日子，我的生命 也像你们的生命 一样的憔悴呀。
雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀„„
沿着雪夜的河流，一盏小油灯在徐缓地移行，那破烂的乌篷船里 映着灯光，垂着头 坐着的是谁呀？
——啊，你 蓬发垢面的小妇，是不是 你的家
——那幸福与温暖的巢穴 已枝暴戾的敌人 烧毁了么？
是不是
也像这样的夜间，失去了男人的保护，在死亡的恐怖里
你已经受尽敌人刺刀的戏弄7
咳，就在如此寒冷的今夜 无数的
我们的年老的母亲，就像异邦人 不知明天的车轮 要滚上怎样的路程？ ——而且 中国的路 是如此的崎岖，是如此的泥泞呀。
雪落在中国的土地上：
寒冷在封锁着中国呀„„
那些被烽火所啮啃着的地域，无数的，土地的垦植者 失去了他们所饲养的家畜 失去了他们把沃的田地 拥挤在
生活的绝望的污巷里； 饥谨的大地 伸向阴暗的天 伸出乞援的 颤抖着的两臂。
中国的痛苦与灾难
像这雪夜一样广阔而又漫长呀！
雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀„„
中国，我的在没有灯光的晚上 所写的无力的诗句 能给你些许的温暖么？
【舒婷】中国女诗人，出生于福建龙海市石码镇，祖籍福建省泉州市，居住于厦门鼓浪屿。1969年下乡插队，1972年返城当工人，1979年开始发表诗歌作品，1980年至福建省文联工作，从事专业写作。主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。舒婷崛起于20世纪70年代末的中国诗坛，她和同代人北岛、顾城、梁小斌等以迥异于前人的诗风，在中国诗坛上掀起了一股“朦胧诗”大潮。舒婷是朦胧诗派的代表人物，《致橡树》是朦胧诗潮的代表作之一。
双桅船
雾打湿了我的双翼 可风却不容我再迟疑 岸呵，心爱的岸 昨天刚刚和你告别 今天你又在这里
明天我们将在 另一个纬度相遇 是一场风暴、一盏灯 把我们联系在一起 是一场风暴、另一盏灯 使我们再分东西 不怕天涯海角 岂在朝朝夕夕 你在我的航程上 我在你的视线里
神女峰
在向你挥舞的各色花帕中
是谁的手突然收回
紧紧捂住了自己的眼睛
当人们四散而去，谁，还站在船尾
衣裙漫飞，如翻涌不息的云
江涛 高一声
低一声
美丽的梦流下美丽的忧伤
人间天上，代代相传
但是，心
真能变成石头吗
为眺望远天的杳鹤 错过无数次春江月明
沿着江岸
金光菊和女贞子的洪流
正煽动新的背叛
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
1981年6月 长江
致橡树
我如果爱你——
绝不像攀援的凌霄花，舒婷
借你的高枝炫耀自己： 我如果爱你—— 绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；也不止像泉源，常年送来清凉的慰藉； 也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。甚至日光。甚至春雨。不，这些都还不够！我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下，叶，相触在云里。每一阵风过，我们都互相致意，但没有人，听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟，我有我红硕的花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬，我们分担寒潮、风雷、霹雳； 我们共享雾霭、流岚、虹霓，仿佛永远分离，却又终身相依，这才是伟大的爱情，坚贞就在这里： 爱——
当我们再去回顾电影和话剧在中国发展的历史时, 我们发现, 无论是电影还是话剧, 正是扎根于中国的社会现实, 并且依据社会现实的不断变化积极的做出在内容和形式上的调整, 从而更好的适应时代发展的需要。因此, 过去的历史经验启示我们, 电影和话剧的根本在于对不断发展变化的现实生活的参与, 在于对我们随着时代变化而日益丰富的民族精神内涵的揭示和对国人日益复杂的精神世界的探索, 只有保持这样的艺术精神, 电影和戏剧在中国的发展才会得以进步。
电影和话剧的生存现状带给我们的思考
电影和话剧, 同样是作为叙事艺术和表演艺术, 二者本身有着传承性, 电影最开始是作为戏剧的延伸艺术出现在艺术视野中的, 戏剧在电影出现之后也在电影身上借鉴到了许多可利用的创作手法, 因此在艺术规律上二者也具有相通性。但是, 相比较而言, 作为最为先进的艺术形式, 电影相比于话剧还是要有些优势:
首先, 话剧和电影同样作为故事的载体, 追求故事性是两者的共同目的与共同要求。任何一部话剧还是电影观众注重的还是作品的故事性, 只有好的故事才能够观众留下深刻的印象并启迪人们去思考。中国话剧也在努力探究现实主义的道路, 并努力与中国本土文化与民族特征相靠拢, 在二十世纪后二十年创作出一批像《狗儿爷涅槃》、《小井胡同》、《红白喜事》、《桑树坪纪事》等等新时期民族性的现实主义力作。而此时期电影的发展不仅有《红高粱》、《黄土地》、《秋菊打官司》、《活着》等具有鲜明乡土气息的电影的同时, 在都市题材、科幻类、动作武打化、历史剧等的其他类型电影也有大量优秀作品的出现, 电影多样化类型的出现对戏剧的发展也起到了一定的启示作用。
其次, 话剧主要依赖于演员的对话和动作来表演故事, 尽管强调假定性, 但故事的发生和展开受到舞台的影响比较大, 这就决定了话剧必然不会达到与电视电影那样的随意性的表现。话剧对于演员的要求是非常高的, 在舞台上, 演员就是剧作的核心, 因为剧作所要传达给观众的信息都是有演员依靠动作去表达的, 这比电影可以利用镜头, 画面的传递与声音的渲染手法要困难的多。但是电视电影的这些先进的艺术形式的表现方式渐渐地被剧作家研究和借鉴, 完成对于话剧新的探索。例如台湾戏剧家赖声川就尝在《暗恋桃花源》中尝试将两个没有关系的戏剧放到同一舞台上交叉进行演出, 由格格不入到相融合, 这就学习了电影中的交叉蒙太奇, 使得话剧达到了和谐统一。台湾话剧《台湾怪谈》里, 直接引入电影影像, 演员在舞台上的搭档正式影像中的自己, 两者也完美的融合, 新颖的表现方式也赢得了观众的认可。
新时期以来, 人们的生活方式发生了多种多样的变化, 审美品位和审美习惯的变化则尤为明显。而在这种形势下, 电影和话剧的发展则遇到了不同的生存状态, 电影不仅越来越普遍的成为人们娱乐休闲的方式, 而且也逐渐成为培养人们精神气质和艺术品格的重要手段, 电影受众人数众多且分布在社会各个阶层, 他们有着丰富多样的文化背景和审美趣味。而话剧发展到当代却遭遇了瓶颈, 观众流失、创作荒芜、演出质量差、市场不景气已经成为不争的事实, 这些都造成了话剧艺术渐渐衰微。对此, 电影艺术的繁荣或许可以给目前正处于低迷状态的话剧一些启发:
第一, 电影创作主体的日趋多样化。目前, 中国从事于电影事业的创作人群无论是导演、演员还是编剧等创作人员, 既有从属于国家机制、专业团体的创作队伍, 又有个人式的相对独立、自由的创作, 这就造成了当前电影剧本繁荣、题材广泛且深入的特点。而话剧的创作队伍仍然是以各个地方的专业团体为主, 他们苦苦支撑, 又不得不面对从业人数减少、资金不足等来自各方面的困难, 这些因素的制约使得话剧无论是在剧本创作还是演出都很难有新的发展。
第二, 电影的商业化运作模式。市场化和国际大片的冲击使上个世纪90年代的电影创作一度遭遇过重创, 但很快中国的电影人便意识到了电影改革的迫切性, 在市场经济的大环境下, 电影的创作和经营必须要走市场化、商业化的道路, 以市场为中心的电影创作方向已基本奠定, 各个电影创作主体不再是依靠国家拨款来创作经营, 更多的是依靠市场拉拢资金, 针对于市场需要进行创作, 同时又保持其艺术上的创作原则和水准, 因此这些影片既获得了不错的艺术效果, 又获取了良好的社会效应和可观的经济回报。目前话剧团体的经营方式仍是停留在依靠政府扶持阶段, 并没有与市场相结合, 往往因其过于注重其艺术性而忽略市场性, 因此很容易在市场经济如此发达的环境下与市场脱离。
第三, 电影对现代观众的审美需求的满足。电影被评论家称为是“梦的艺术”, 观众进入影院观看电影就是为了“做一场梦”, 因此, 制造梦境成为电影的一个任务。电影依靠的是现代的高科技手段, 蒙太奇、高科技的特效使电影创作任何一种梦境成为了可能, 使观众进入影院体会到了生理体验的快感。电影在内容上对现代生活的关注和对现代人心理的剖析满足了观众自我寻找和自我认知的心理需求, 更容易被观众接受和喜爱。话剧正是受到了以上两种因素的制约, 剧场效果无法与电影比拟, 而创作的滞后也无法满足观众的审美需求。
引起中国电影和话剧生存现状迥异的原因的多方面的, 而中国电影的繁荣也引起了当前处于衰微状态的话剧艺术的反思。同电影相比, 话剧当然会有自身的许多特点和优势, 然而我们却不得不面对当电影日趋繁荣昌盛, 话剧艺术却渐趋衰微的现实。话剧艺术作为人类艺术的精华, 它不可能消亡而且必须要发展, 虽然目前面临着众多的困难, 但中国电影的发展道路为话剧的发展提供了一个范本, 那就是创作主体多元化、走市场化道路以及满足当代观众的审美需求等等, 这些都是话剧理应向电影艺术借鉴的地方, 而只有沿着这条道路走下去, 话剧艺术才有可能迎来自己在中国发展的又一个的春天。
摘要：电影和话剧同样作为戏剧的表现方式在现当代却呈现出不同的发展状况, 在面对电影事业的蒸蒸日上, 而话剧艺术却止步不前甚至是呈现出滞后的局面, 这就我们不得不引起我们的重视。本文拟从戏剧的衰微研究当代中国戏剧发展中所存在的问题, 试从电影的繁荣中学习和探寻戏剧发展的出路。
关键词：中国舞剧创作；发展历史；创新；文化自觉
舞剧是结合舞蹈、音乐、语言、戏剧的一种综合艺术表现形式，是在运用肢体舞蹈语言的基础上交织剧情发展的艺术形式。中国舞剧从某种意义上来讲，是一种西方舞蹈传入。其舞剧创作吸收和改造了西方尤其是苏联的芭蕾舞剧，由19世纪30年代中国舞剧的前驱者吴晓邦、戴爱莲以及梁伦等艺术家进行了大胆的尝试并做出了积极贡献，使得中国舞剧在中国大舞台上生根发芽。
一、发展历史
中国舞剧创作历史大致分为四个阶段：
1.探索期，即新中国成立以后至“文革”期间
这个阶段是其引进摸索阶段。当时处于新中国成立初期，受到政治的影响，中国舞剧创作的表现形式具有鲜明的政治性，代表作有《和平鸽》和梁伦编导的《乘风破浪解放海南》。其建构和创作基础多源于苏联芭蕾舞剧模式，对舞剧创作的认识仍处于试验阶段。
2.建构期，即1956年至1966年
此时舞剧创作经过前期对前苏联芭蕾舞剧的充分认识，已熟练掌握其表演模式，并大胆结合了中国戏曲艺术，以此作为当时中国舞剧创作的基本形式。其代表作为《美人鱼》和《小刀会》，但是不足之处在于此阶段的舞剧创作形式对西方模式借鉴过多，多关注舞蹈语言的丰富，而在语言表现方面表现稍弱。
3.巩固期，即1967至1978年
这十年是中国舞剧创作从编剧、编舞到作曲等全面巩固时期。此时期的中国舞剧创作在原有基础上整合精华部分，用现实主义与浪漫主义结合的形式，大力推进了中国舞剧的发展。受到了当时政治力量的影响，中国舞剧影响广泛，传播普及，“一红一白”（即《红色娘子军》和《白毛女》）深入人心。舞剧创作方面出现了发展巩固时期，使得中国舞剧获得大力的普及发展。
4.丰富期，即1978年至今
中国当代舞剧创作步入了快速繁荣发展时期，思路活跃大量创作题材涌现，主要代表作为《丝路花雨》《铜雀伎》等。这一时期中国舞剧创作加入了更多的民族特色，形式多样。舞剧《丝路花雨》就是运用传统舞剧中的浪漫主义风格和中国传统民族文化相结合，开辟了新的舞蹈创作形式“敦煌舞”，对中国舞剧的发展具有重要意义。
二、中国当代舞剧创作的问题分析
1.本民族文化自觉创新意识仍待加强
众所周知，中国当代舞剧的起源与发展主要是在学习借鉴西方世界舞剧的模式。虽经过长期中国文化的同化，但其中西方舞剧的影子比比皆是，从体系和角色模式、舞剧创作观念到舞蹈风格和肢体语言表达方式仍是西方芭蕾舞剧的叙事套路。因此中国的舞剧创作呼吁探寻贴近民族，贴近中国文化的自我觉醒的发展形式，发掘中华民族文化特质。因此民族文化自觉创新中国当代舞剧创作发展的自身需求，是对中国传统与现实的认同需要，是中国舞剧创作发展的必然道路。
2.现实题材的缺乏
从新时期中国当代舞剧创作编导的作品中整体分析，中国当代舞剧创作多热衷于历史、神话题材，通过对历史著作或民间神话的改编完成，作品大都脱离现代，神话想象成分居多。虽然其中心思想是歌颂善与美，但是缺乏与现代人生活方式和内容上的共鸣。在市场经济的今天，人们更需要中国舞剧的发展与大众的欣赏审美贴近，内容符合时代特征，贴近生活，对当代社会进行完整、准确的艺术呈现。
3.艺术表现方式缺乏整体把握
传统舞剧在叙事方式上过于直白，交代程度上过于饱满，在舞台表现力方面观念相对粗糙和单一，重点聚集在舞蹈上，而对舞剧呈现的各个方面的完美结合整体意识不强。所以中国当代舞剧呼吁艺术综合表现方式的创新性和多元化，加强和充实舞剧本身的艺术表现力，舞剧感染力，创作出更多歌颂时代精神，弘扬主旋律并且给观众带来视觉听觉上的艺术盛宴的作品。
三、中国当代舞剧创作发展的具体措施
舞剧从要素上可分为音乐、舞蹈、语言、舞台等几个大的方面，因此，中国舞剧需要对其各个因素进行多元化提高。第一是将音乐舞蹈和美术艺术元素与舞剧创作完美结合。音乐是舞剧创作的主旋律，舞蹈是舞剧创作的主要表达形式，舞台美术设计是舞剧创作和表现依托基础，因此，当今社会科学技术的发展给音乐、舞蹈技艺和舞台效果呈现都提供了新的激发元素。因此，舞剧创作要对音乐和舞蹈进行听觉和视觉的完美融合，默契表达，全面展现双重影响力。第二是将文化精华注入当代中国舞剧创作之中，将具有中国特色的文化精髓、思想表达形式运用在舞剧的艺术表达当中，运用中国文化的庞大资源和雄厚底蕴，从编剧到表现的各个方面发挥文化觉醒功效，弘扬主旋律，歌颂时代精神承担起创作当代中国时代舞剧的重大历史使命。
参考文献：
[1]于平.中国现当代舞剧发展史[M].人民音乐出版社，2004.
[2]张莉.当代中国十大舞剧赏[M].上海音乐出版社，2008.
（作者单位 西北民族大学音乐舞蹈学院）
中国当代哲学发展态势点评
对中国当代哲学的发展态势进行评点,相对于21世纪哲学的演进,具有继往开来的意义.历史新时期,“人”与相对性的结合,构成哲学的主题与主导理性精神.在此引导下,中国哲学出现了大分化的景象.从哲学的兴奋点或“三大形态”来看,“人学”、“实践唯物主义”、“价值哲学”,既引起了哲学的活跃与发展,又存在深刻的.理性缺失.就哲学思维方式分析,“回到马克思”与“哲学现实化”,各存有方法上的片面性,二者的结合,才是哲学发展的应有之途.
作 者：李荣海 作者单位：中共聊城市委党校,山东,聊城,252000 刊 名：聊城大学学报(社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF LIAOCHENG UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)：2003 “”(4) 分类号：B261 关键词：哲学 人学 实践唯物主义 价值哲学 相对性谭旭东
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内容提要：自上个世纪50年代以来，当代儿童诗发展已历50多年，这期间，时代思潮的变化，社会经济的转型、文化观念的更新，使得儿童诗创作经历了三个艺术转变的阶段，涌现出了一大批诗人和作品。但当代儿童诗的发展也面临着受诗歌界排斥、儿童文学界冷落等现实困难。本文还论述了新世纪中国儿童诗发展的方向。
关键词：中国儿童诗 发展 现实难题 精神对话
从上个世纪五四时期至今，中国儿童诗的发展已历近百年，这百年的道路，风风雨雨，曲曲折折，儿童诗在社会的艰难跋涉中书写了自己的辉煌。就当代儿童诗而言，虽然社会形态的急蘧变革和文化的快速转向，使它曾经迷茫和困惑，但其丰厚的积淀和诗人们真诚的姿态却是文学史、诗歌史无法抹杀的。
一、当代儿童诗发展轨迹的思考
自上个世纪50年代以来，当代儿童诗发展已历50多年，这期间，时代思潮的变化，社会经济的转型、文化观念的更新，使得儿童诗创作经历了三个艺术转变的阶段：
（一）集体主义——群体代言人的儿童诗。上个世纪50年代至70年代，社会经济是公有制模式，公有制模式下，劳动和收获是在国营机制和集体机制下发生的群体行为，个人是在集体的力量中现实价值，或者说，个人的创造必须得到集体的承认才具有合法性或合理性。在这种经济制度下，社会文化的发展也遵循着整齐化一的秩序，朝着同一个方向前进。就文学而言，在单一指向的文化语境下，其话语方式自然是单一维度的，作家的心态也是在主流意识形态的控制下的文化妥协与调和。以成人文学为例，50年代和60年代的小说创作就是根据主流社会思潮而确定方向和主题的，如《创业史》、《艳阳天》等，就是一根红线串起了特定时代的主题；而58年的“民歌运动”和文革中的“样板戏”更是一个标准模式。这种创作由于强调“阶级的对立”，使得作品的社会群体意识过于强烈，而作家的主体意识和个性被遮被，被隐藏，或被有意地压抑，于是小说、戏剧中人物形象类型化，诗歌的中心意象都是“红色意象”或“暖色意象”。儿童诗作为以儿童读者为主要服务对象的文学样式，也无法走出成人社会政治功利的怪圈，50年代和60年代虽然涌现了叶圣陶的具有唯美意味的《小小的船儿》、艾青的具有浓郁抒情气息的《春姑娘》、柯岩的充满儿童情趣的《小兵的故事》、《小迷糊阿姨》、金波的优美的《回声》、圣野的童真的《欢迎小雨点》、刘饶民的童话色彩的《大海的歌》、任溶溶的表现儿童生活智慧的《爸爸的老师》等等优秀的具有纯美学意义上的儿童诗。但儿童诗创作的主体是和成人文学一样配合时代的需要，与现实革命和建设密切合作的，于是表现集体主义精神和集体力量的伟大、对时代对新事物新生活的歌颂等就成了儿童诗的基本主题。从审美语符来看，此时期的儿童诗的语言基本是采用明朗甚至是直白的儿童生活语言，其意象多是单纯的，意境也比较轻快；从抒情范式上来看，此时期的儿童诗强烈地表达抒情主体的情感，一般是直接表达诗人对人、事、物的歌颂和赞美之情。如郭沫若的《新中国的儿童》第一节就是直接表达抒情主体的情感——“我们”的自豪感：“我们新中国的儿童，/我们少年的先锋队，/团结起来继承着革命的英雄，/不怕艰难不怕担子重，/为了新中国的建设而奋斗，/学习伟大领袖毛泽东。”该诗的第二节是直接表达抒情主体对毛泽东的赞美、敬慕之情和抒情主体的决心：“毛泽东新中国的太阳，/开辟了新中国的方向，/黑暗势力要从全中国扫荡，/红旗招展前途无限量，/为了新中国的建设而奋斗，/勇敢前进跟着共产党。”袁鹰的儿童诗名篇《时光老人的礼物》也是“颂歌式”的，虽然用的是第二人称，但突出的还是抒情主体对“你”（时光老人）的赞美。还有田地的《祖国的春天》、魏巍的《红领巾水库的孩子们》、梁上泉的《从北京唱到边疆》、闻捷的《河西走廊少年歌》等也是颂歌式的，诗人们以狂飙突进式的气势，急切地表达着自己对新社会的热爱和对主流信念的坚贞。这些儿童诗在一定程度上展现了儿童的精神风貌，但由于作者有意隐藏了自己的独特见解和情感，而表现出与社会情感的强烈一致性，因此无形中充当了“群体代言人”的角色，于是，随着时间的推移、儿童生活环境的变化和文化思潮的更新，这些儿童诗渐渐失去了读者的留恋，失去了审美的意义，而仅仅保留了文学史、诗歌史的价值。
（二）个体主义——个性化多元化的儿童诗。个体主义经济时代应该从1978年开始算起，到80年代，这一阶段中国社会经济发生了一个重大的转变，即到1980年的时候，中国各地农村基本上实现了包产到户的个体经济方式，尽管国家计划依然起的是主导作用，但农村单干的耕作方式和商业个体户在中小城市（包括村镇）的大量出现，使整个社会的人的思维方式发生了一些质的变化。其中一个主要的思维方式的变化，就是个体可以发挥自我的优势，发挥自我的个性，个体可以根据自我的需要进行选择，也就是说，个体可以享受个体精神自由释放的快乐。于是，文学发生了质的飞跃，众声一致的局面被打破，作家诗人们审视生活的方式和角度发生了变化，作品抒情主人公不再只是超越自我的“大我”或者“超我”的身份，而是具有个性色彩的“真我”。“真我”的出现意味着儿童诗回归了诗的本体，也意味着儿童诗回到了艺术的正道。即诗人们具有了明确的文体意识，认识到了儿童诗作为艺术的一个门类或一个体式，它有着自己的艺术的质的规定性，而且这种质的规定性与诗人的艺术修养、美学追求是密不可分的。因此，当我们审视80年代的儿童诗时，便可发现，这一时期诗人们的创作都极力发出自己的声音，无论从挖掘题材方面，还是建构意象方面，甚至是对意境的探寻方面，都显示出诗人独到的儿童观和诗歌观。笔者在一篇论文里专门论述过这一时期的儿童诗，文中就指出：“这一时期，儿童诗同样遵循着儿童文学承担着塑造未来民族性格的天职的创作原则，同时儿童诗从考虑不同年龄阶段少年儿童的心理差异与接受机制出发，突破旧有的思维模式与陈规俗套，或展开天马行空的奇特想象，或刻画少儿青春活力，瑰丽梦幻，或表现新时期多姿多彩的儿童生活，或表现儿童对生活独特的感受。这时期的儿童诗，使人们感受到了时代的变革给儿童生活和儿童心理带来的变革，使人们感受到了儿童诗正朝着新的审美角度开拓的勇气。这时期的儿童诗，为90年代儿童诗走向完全多元化格局奠定了基础。” 正是因为诗人们有了个性化的创作追求，于是，80年代的儿童诗界涌现出了金波的《春的消息》、《在我和你之间》、高洪波的诗《我想》、《鹅鹅鹅》、樊发稼的《小娃娃的歌》、望安的《嘀哩嘀哩》、邱易东的《哭泣的蘑菇》、薛卫民的《快乐的小动物》、徐鲁的《我们这个年纪的梦》、刘丙钧的《妈妈的爱》、白冰的《写给云》、王宜振的《夏天的苹果梦》等优秀的抒情诗，涌现出了田地的《我爱我的祖国》、尹世霖的《船长》等优秀的少儿朗诵诗，圣野的《春娃娃》、傅天琳的《森林童话》、鲁兵的《小猪奴尼》、金本的《山间的小溪》、《给你一粒种籽》、东达的《一只海龟和一个傍晚》、李华的《小鸟喳喳》等优秀的童话诗，黄庆云的《摇篮》、张继楼的《采“星星”》等优秀的儿歌和低幼诗。就抒情范式而言，这些作品除了颂歌式以外，还有倾诉式、对话式、问询式、邀唤式、独白式等等，诗歌主体的情感不再是直露的，而是隐藏的、曲婉的、甚至是朦胧的、神秘的。
（三）市场经济——边缘化的儿童诗。上个世纪90年代以来，社会经济由计划经济为主、市场经济为辅的经济模式转向了完全的市场经济模式，市场经济的第一要意就是市场决定资源配置，市场制约生产，也就是说，市场销售价值和利润是衡量生产是否成功或者有意义的主要标杆。市场经济给人最大的影响是观念的更新，就文学而言，它直接影响了作家和诗人对文学创作的价值取向或精神向度，即作品是“为何而写”。过去作家诗人们思考得最多的是“写什么”和“怎么写”，这是形而上的问题的思考，作家首先想到的是责任感、历史感和良知，他们的自我定位是“人类灵魂的工程师”，是“未来一代人精神的塑造者”，他们对创作的动机更为关注，至于对创作的结果和功效则思之甚少。可当下的作家诗人们则对创作的结果和利益极度关注，他们的题材的选取、形式的选择都服务于出版商的要求和市场利益的最大化，差不多是艺术围绕市场转，而不是艺术为艺术的精神世界而存在。这种讲究实利的思维，对于儿童文学创作来说，一个显在的影响是创作基本上跟着出版走，而出版则是“策略第一，艺术第二”，即根据市场行情而设计选题，设计内容，然后作家诗人在策划者的授意下或在编辑意图范围内运行自己的才情和艺术良知，这样显然使作家诗人的创作有了明确的针对性，使作家诗人们能走经济致富的捷径，但个体艺术创作的自由度却并未因为自由的市场经济体制而充分自由，反而得以制约和弱化。于是，儿童诗在90年代，一方面形成了创作的多元化态势，由于诗人们文化定位的差异，他们所选择的语符和题材就各不一样，持精英立场的人文主义写作者就固守着优美语言的城垣，而持市场写作立场的就跟着刊物的定位和出版商的选题来操作语言，至于那些自由主义写作者，则完全依照自己的感觉来构造语言王国。
当然，90年代儿童诗虽然是多声部的，但这与90年代成人新诗的景观是有区别的，成人新诗在众语喧哗中几乎找不出主流的声音，由于没有“英雄”，也就几乎没有精品，因此，其文学意义在于形式，而不决定于内涵。而儿童诗虽然在商业化语境中，面临边缘化的尴尬，且诗人们或分化或放弃或逃离，但其创作的主流是人文主义的，即没有放弃对崇高品质的追求。如这一时期金波的“少儿十四行”、高洪波的幽默叙事诗、邱易东和王宜振的少年抒情诗等则立图突破传统的单纯语符，而使儿童诗更加具有现代诗的气息。有人说，90年代中国诗歌变成了市场经济的牺牲品，这话说得有点过分，但不无道理。市场机制的一切必将到来，这是时代挡不住的脚步，但文学毕竟不是一般的工厂和公司的产品，其物化形态虽然可以通过市场流通并且获得更广泛的接受和检验，但市场不是文学作品艺术高低的价值显示器和唯一标杆。文学是一个自足性的系统，有其内在的规则，如果外部环境强烈干预其生产和接受的话，它可能就会偏离艺术的轨道而滑入世俗的泥潭。从这一方面看来，90年代的儿童诗其实处境是非常尴尬的，艺术与市场的相生相克的矛盾关系，使得其存在本身就是一个无奈的命题。这就是90年代儿童诗之所以看似热闹，实则寂寞孤单且面临被放逐的原因，可以说，没有人不知道儿童诗是儿童精神生命健康成长的必备品，可人们偏偏又要将其置于无奈的境地。
二、当代儿童诗发展面临的现实难题
中国现代儿童诗发展之开端时颇受人重视，五四时期的诗人作家中相当一部分就尝试并发表过一些优秀的儿童诗，如胡适的《蝴蝶》、周作人的《慈姑的盆》、朱自清的《小草》、刘大白的《两个老鼠抬了一个梦》、汪静之的《我们想》（拟儿歌）、郭沫若的《天上的街市》、俞平伯的《忆》、胡怀琛的《小人国》、《大人国》、冰心的《纸船》、叶圣陶的《萤火虫》等。还有30年代后蒲风的《春天》、安娥的《卖报歌》、柯蓝的《小盲女》、何其芳的《我为少男少女歌唱》等等，都是脍炙人口的篇章。五四时期评论家们也非常重视儿童文学和儿童诗，一些报纸的副刊经常会登载一些短评，当时的语文教材也选用儿童文学作品和儿童诗，如1932年《小学国语课程标准》规定第一、第二学年的阅读，规定为 “生活故事、童话、自然故事、笑话等的欣赏表演”、“儿歌、杂歌、谜语的欣赏吟咏和表演”。后来“遵照修正课程标准编辑”、“民国26年12月教育部审定的”、由沈百英、赵景源、沈秉廉编校的《复兴国语教科书·初小第一册》中，编者编写的课文，均为歌谣体，浅白生动，童趣盎然，其中的不少篇章，按今天的标准衡量，就是上乘的幼儿诗。50年代和60年代政府非常重视儿童文学，于是许多主要从事成人文学创作的作家和诗人也纷纷拿起笔来为孩子们写作，因此涌现了阮章竞的《金色的海螺》、邵燕祥的《八月的营火》、贺敬之的《风筝》等儿童诗。但一个不争的事实是，1949到90年代之间儿童文学作品极少进入语文课本，而且文学史论著作几乎不提儿童文学创作，更谈不上提及儿童诗了，好像百年来的中国儿童文学的成就压根儿不存在似的。官方报刊一般不刊用儿童文学作品，只是到了六一儿童节时才应景性地刊登一点儿童文学的评论和作品（就是这样的版面，儿童诗也几乎没有）。因此，现实的问题是，儿童诗面临着发展的极大困难。具体来说，以下三点是儿童诗面临的最大难题：
（一）话语权的“失落者”：被拒斥于文学史新诗史门外。中国文学一直有一个奇怪的现象，即儿童诗本来属于新诗，可新诗实际上成了“成人诗”，儿童诗则被排除新诗之外，而且儿童诗诗人们也似乎习惯了这种格局，他们不了解新诗（成人诗），他们的创作基本上不借鉴新诗，而是在狭小的“儿童诗”的空间中寻找自己的位置，于是新诗与儿童诗事实上成了两个阵容，而且这两个阵容的前者似是“强者”，它把持着诗歌的话语权，新诗作者和评论家则自然率先进入文学史和诗歌史，而儿童诗诗人则被排斥在文学史、诗歌史之外。由于这种认识上的定势，使得儿童诗和新诗（成人诗）的读者也发生了分化，即儿童读儿童诗，或儿童诗的读者只能是儿童；而成人读新诗，新诗的读者也只有那些成人（当然，新诗在当下已成了极少数成人阅读的东西，甚至许多新诗只有写诗的人自己在自娱自乐）。这种被拒斥于新诗话语之外的状态，无形中会削弱儿童诗的社会影响，缩小儿童诗的读者层，而且会切断儿童诗进入主流话语圈的通道，是不利于儿童诗发展的。
（二）痛苦的“蒙冤者”：被新诗连带而遭受社会排斥。儿童诗发展受到阻碍，一个很重要的原因是新诗对读者的拒绝或者说读者对新诗的失望和抛弃。上个世纪50年代和60年代，新诗界开展的“民歌运动”和政治抒情诗的风行，实际上都是与政治运动紧密结合，对诗性的抛弃和对读者的疏离。而80年代和90年代的新诗创作，特别是90年代的先锋诗（新潮诗或第三代诗）完全是对汉语语言的玩弄，一些诗人盲目模仿西方的诗歌形式，使中国诗歌的音乐美、建筑美和意境美的传统置若罔闻，于是新诗成了“内容苍白”“形式怪异”的读不懂的诗，或无法卒读的诗。这实际上无形中造就了成人读者对诗歌的“成见”，这成见使得他们对现代的诗歌（那怕是真的好诗）产生了一种阅读前的拒斥心理。这种心理自然传染到了对儿童诗的看法，影响了对儿童诗的选择。因为儿童诗甚至整个儿童文学的生存某种意义上不是由儿童来决定的，而是由成人来决定的，如果成人世界否定了儿童文学和儿童诗，那么儿童文学和儿童诗就会被逼进死亡的胡同。这是人所共知的常识，儿童是最需要儿童诗和儿童文学的，可儿童一般是从成人（家长和老师）那儿获得儿童诗和儿童文学其它体裁作品的阅读权的。
（三）自家人白眼下的“零余者”：来自儿童文学界的轻视。儿童诗面临的另一个困难是儿童文学界自家的白眼。这决不是对儿童文学界的污蔑，事实上，儿童文学界，特别是90年代以来，对儿童诗的忽视或者主动放弃是有目共睹的。第一，儿童诗在儿童报刊杂志由过去的真正的受重视者，变成了配角。儿童诗一般是作为点缀品出现的。一些儿童报刊根本就不发表儿童诗，即使这家刊物的主编和编辑原来就是儿童诗诗人。原因很简单，他们认为儿童诗会占据版面，减少读者量。有的少儿报刊杂志不刊儿童诗，是因为编辑对诗歌不感兴趣或者本身不创作儿童诗。目前，国内纯儿童文学综合刊物只有三家：北京的《儿童文学》、江苏的《少年文艺》和上海的《少年文艺》。这三家中，《儿童文学》给儿童诗的版面最多，平均达十三、四个页码，既刊成人的创作，也用少儿的习作；上海《少年文艺》一般每期给儿童诗三、四个页码；江苏《少年文艺》过去一般儿童诗占一个页码（16开）。上海的《中国儿童文学》（原为《儿童文学选刊》）由于发行量太小，基本上是赠送几位名家，且极少关注儿童诗，所以几乎不成气候。可见刊发儿童诗的阵地显然是不够的，好在陕西的《少年月刊》、山东的《红蕾》、广东的《少先队员》等少儿综合刊物还给儿童诗较大的版面，不然，诗人们的创作只能是发表在自己的笔记本上了。第二，儿童文学评论家们几乎不关注儿童诗。50年代柯岩的成功，很大程度上是束沛德先生及时精到的评论的鼓舞，80年代儿童诗的繁荣也包含了樊发稼等人的热心评介，可到了90年代和近二、三年，评论家们似乎再无兴趣给儿童诗深情的一瞥，包括几所有儿童文学研究机构和学位点的高校的儿童文学教授们，也很少对儿童诗的创作与发展进行关注，他们的目光投向的是少年小说、童话等具有“市场效应”的文体，投向的是热闹的现象。有的所谓“专家”一篇像样的论文也做不出来，只会为出版商买的版面做点书评，拿了红包，哪怕书再烂，也吹得像朵花。而且可怕而关键的问题是，这些人中有相当一部分非常轻视儿童诗，甚至有的人根本就无力解读儿童诗。儿童诗毕竟是最高的语言艺术，它本身就对鉴赏者评论家们提出了美学挑战，但一个对儿童诗失去解读能力的批评家，绝不是一个合格的批评家，至少是一个素质不全面的批评家。第三、儿童读物出版界的轻视。当前儿童图书出版界完全控制了儿童文学的创作，无论儿童小说作家，还是童话作家，都挖空心思为着出版商“做”书，儿童诗的创作都被其牵制，商业化机制使得儿童诗倍受挤压，90年代以来儿童小说和童话有许多丛书系列涌现，儿童诗结集出版的却很少，只有湖北少儿社、晨光出版社、海天出版社和中央编译出版社等出版了三、四套诗丛，而且这有限的几套诗中有的还要求作者包销。单本出版的除了几位处于儿童文学权威地位的诗人外，其他的中青年诗人的作品只能束之高阁。
三、新世纪中国儿童诗的发展方向
新世纪中国儿童诗的发展肯定要解决以上问题，如果儿童面临的现实困难得不到解决，其发展就无从谈起。在解决以上几个问题的前提下，我觉得新世纪中国儿童诗应该朝以下三个方向发展：
（一）走向中国文化。走向中国文化就是走向中国特色，走向儿童诗真正的民族性，走向东方美学。具体地说，走向中国文化表现在以下两方面：
其一、儿童诗要体现汉语魅力。儿童诗是中国文化的一部分，是汉语语言艺术的一员，它不是英语诗，也不是俄语诗，更不是德语诗、法语诗，它的植根于汉语文化，体现的是汉语文化的魅力。而体现中国文化，一个重要的方面就是儿童诗歌创作要具有中国儿童的思维，儿童思维世界从文学人类学的角度考察，即是原始的思维世界，它具有文化的共通性，也就是说，全世界各民族的儿童都具有这种思维的共同性，但由于社会文化环境的不同，儿童对外部生活的认识是有区别的，他们观察世界，打量成人的途径是有区别的，黑种人孩子的认知与白种人孩子的认知、黄种人孩子的认知是存在差异的，他们生活在异质文化中，体会到的文化氛围是不一样的，因此其心理世界必然存在一定的差异。儿童诗要体现这种差异性，如果儿童诗不体现这种差异性，就难以得到本民族的孩子的认可，也难以得到其他民族孩子的兴趣。因为文化的差异性，虽然有时可能成为隔膜的理由，但它却是文化交流的必要条件。
（二）儿童诗要表现中国美学。中国儿童诗是诞生于中国这片具有典型的、浓郁的儒家文化的土地上的植物，它所根植的所依赖的是中国的文化传统和美学观念，因此中国的儿童诗不可能像英国的威廉布莱克的《天真之歌》那样具有苏格兰文化的底蕴和基督教文化色彩，不可能像瑞典诗人马丁松的《夜》那样具有北欧神秘文化的影子，也不可能像苏联的马尔夏克的《小熊学礼貌》、马雅可夫斯基的《什么叫做好，什么叫做不好》等诗那样具有苏联形式主义文学的背景。同样，中国的儿童诗不可能像印度的泰戈尔的儿童诗那样具有印度教的神秘主义色彩。20世纪中国儿童诗走向了艺术化的道路，21世纪的中国儿童诗要走向中国特色的现代儿童诗的道路。
（三）走向精神对话。新世纪中国儿童诗的发展方向之一是走向精神对话，长期以来，由于受传统的教育观和儿童观的影响，儿童文学和儿童诗曾被当作教育的工具和政治意识的传声筒之一，因此过去儿童诗不过是成人的一种倾诉，是成人的自言自说，或者成人想当然式的抒情，因此儿童诗的儿童本位性没有充分体现出来。儿童诗要受到儿童的欢迎，受到社会的认可，首先，走向与儿童的精神对话。走向与儿童的对话，就是一种儿童本位立场，即诗人要以儿童的视角去审视生活，去关注儿童的内心世界，然后用适合儿童接受的语言表现出儿童的精神世界，使儿童诗在儿童的内心引起情感的共鸣的和声，荡起美丽的涟漪。其
二、新世纪的儿童诗要走向与成人的精神对话。儿童诗与成人的精神对话，即儿童诗不但要坚持儿童本位，还要审视成人世界，儿童的生活与成长离不开成人世界的建构，一个美好的成人社会对于儿童来说是至关重要的。因此儿童诗有观照和促进成人世界的义务和可能。此外，儿童诗有可能打通儿童与成人的审美疆域，在儿童与成人之间建立一种公共的审美空间。使儿童诗不但适合儿童而且适合成人，成为成人和孩子共同的精神栖息地。其三，新世纪中国儿童诗还应当走向与世界的精神对话。纵观中外优秀的儿童诗，能够在全世界受到欢迎的，都是能唤起各民族儿童的审美愉悦的篇章，而且是站在全人类的高度来认知，来审视自然和人生的，如果中国儿童诗不能走向与世纪的精神对话，那么中国儿童诗就会成为狭小天地里的小花小草，就不可能绽放出夺目的光华，展示宏大的美学空间。
（四）走向素质教育。新世纪中国儿童诗的第三个走向是走向素质教育，即儿童诗的创作与素质教育的方向是一致的，儿童诗完全可以在素质教育中发挥自己应有的优势。首先，小学语文教材儿童文学化为儿童诗走向素质教育搭建了便利桥梁。新课程标准和教学大纲的出台，一个重要的内涵就是要实现小学语文教材的儿童化，如2000年新颁布的《语文课程标准》对各学段阅读都有具体的建议。其中的第一学段（1－2年级），学生的阅读文类被明确指定为“阅读浅近的童话、寓言、故事”、“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗”，这意味着儿童诗至少在小学低年级段已成为学生阅读的主要内容，也意味着，经过半个多世纪的反复探索，儿童诗和整个儿童文学在小学语文教育中的突出价值重新被认定，儿童诗和其它儿童文学文体作为小学语文优势教育资源的地位得到了恢复。事实上，正如青年学者陈晖所说的：“在儿童文学和小学语文之间，存在目标、原则、理念、方法的全面契合，而这种契合建立在两者共同的儿童本位立场的基础上，自然而然，在作为小学语文课程资源方面，儿童文学具有天然的，来自自身的优势。”儿童诗走向素质教育发挥了其本来的优势，也体现了其真正的社会价值和美学价值。其次，中小学学生美育的呼唤给儿童诗走向素质教育提供了难得的契机。当前教育面临的一个大的课题和新的理念，就是如何对中小学生进行素质教育，如何让少年儿童在德、智、美、体、老等方面得到全面发展，从而成为健康向上的社会最有用的人。对中小学生进行美学的主要载体是文艺作品，而文艺作品中，儿童诗有具有情感性强、语言精炼、想象力丰富、意境高雅的特点，因此它对于培养当代少年儿童的全面素质也是颇有价值的。而且儿童诗无论是艺术性还是思想性都是非常高的，而且也非常容易为广大少年儿童所接受，假如这样的诗作能更多地出现在中小学校校园里的话，无疑会丰富广大学生的业余文化生活，而且还能让他们在接受儿童诗带来快乐的同时，接受审美教育和艺术的熏陶，提升他们的精神境界，净化他们的心灵，塑造他们高尚的人格。
四、新世纪中国儿童诗发展的呼唤
前已述及中国儿童诗面临的现实难题和新世纪的发展方向，但要发展，我以为必须解决一些具体问题，除了儿童诗诗人增强自身的艺术修养，不断努力创新以外，还应该给儿童诗发展营造良好的外部环境。由于对儿童文学界之外的机构或者人士无法指望，因此我觉得当前迫切需要解决的是以下两个儿童文学内部的问题，在此予以呼唤，希望能引起儿童文学界有识之士的重视：
（一）给儿童诗更多的理论重视。近二、三年儿童文学界一心一意创作儿童诗且数量和质量都达到高的水平的诗人不到十，且年轻诗人仅有三、五人，应该珍惜他们的创作，儿童文学机构要组织力量对他们的创作在理论上加以研究，在媒体上加以宣传，让更多的青年诗人了解儿童诗，从而向他们学习，向他们借鉴；同时，让更多的少年儿童了解儿童诗，让少年儿童多学习，多传诵儿童诗，从而让优美动听的儿童诗的旋律响彻中小学校的校园。王泉根教授几年前在给四川一位少年诗人的诗集的序言中就曾呼吁过要重视儿童诗歌，他认为应该让朗诵诗、科学诗等占领校园，“素质教育需要诗。”《儿童诗》丛刊主编黄亦波先生曾撰文呼吁“儿童诗要从娃娃抓起”。他还认为：“聪明的孩子爱诗，爱诗的孩子聪明”。但光靠他们的一点呼吁是不够的，还需要真正的理论重视。
（二）给儿童诗的发展更多的空间。当今时代是改革开放、经济腾飞的新时代，但在“拜金主义”的驱动下，有人却为了赢利目的而大量炮制和传播粗俗文化。如流行歌坛有唱不完的风花雪月，相声小品有演不完的无病呻吟，影视剧有道不完的无聊无味；有的报刊杂志也爆炒明星私生活的秘闻丑闻，如此等等，对少年儿童的精神品质的弱化是不可低估的。而少年儿童特别是城市少年儿童，他们崇拜流行歌手追求时尚，大多被电视机、游戏机、电脑网络的强烈的音响效果、电光画面和虚拟的世界所吸引，课外阅读也只看卡通（特别是一些思想内容不健康的日本卡通）、小人书和网络文学读本等，对儿童诗等文学作品兴趣不大，阅读朗诵得很少，再加上许多学校和家长对孩子缺少艺术的引导，因此也使得儿童诗的读者大大丧失。希望报刊杂志能多给儿童诗一点空间一点版面，希望教育界的人士特别是中小学语文教师多给学生推荐和介绍一些儿童诗，希望政府有关部门和实业界人士能大力扶持儿童文学与扶持儿童诗，希望儿童文学界不要只重视能带来直接的经济效益的儿童小说和童话等问题的发表、出版和宣传。
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