古体诗（共13篇）
(1) 字数固定。近体诗包括律诗和绝句，律诗每首八句，绝句每首四句，句数都是限定的。也有“三韵律诗”，但很少见。也有所谓“排律”，句数可超过八句，最多可多至一百五六十韵(三百多句)，但是句数都是偶数的。近体诗每句一般是五言或七言，六言的很少见。所以，字数固定可以说是近体诗的一个共同特点。
(2) 用韵严格。这指的是：一首诗必须一韵到底，中间不能换韵;一首诗必须用同一韵的字，不许出韵;一般只用平声韵。
(3) 讲究平仄。
(4) 讲究对仗。
后来, 青汶先生担任华商杂志社主编, 时不时的约我为他的刊物写篇文章。每次约我写文章, 与其说是约不如说是逼。过后想想也亏了他逼, 不然怎么能忙里偷闲写那么多文章呢。上个月, 他突然回到了北京登门造访, 说是他有一位好朋友, 要出一本诗集, 让我这人民文学主编为之说上三言两语。
人民文学是文学界的顶级刊物, 作为它的负责人, 针对文学作品的态度, 必须十分审慎。随便发言, 深了浅了、轻了重了, 会产生一定的负面影响。当然也不能谨小慎微到连话都不敢说了。如果该作品确实有值得一谈的价值, 站在个人角度提一点建设性的意见, 使之更加完美也不是绝对不可以的。
我拿起青汶先生放在写字台上的书稿看了看, 作者梁亦夫。翻开扉页正待涉读, 青汶先生摁住了我的手, 让我听他介绍一下梁亦夫其人。他说梁亦夫先生是位信息科学家, 更是位才高八斗, 学富五车的饱学之士。此公一生做了许多别人没有做过, 甚至根本没有想过的事情。他例举了几件事, 这几件事都是我辈所经历过的, 也是深受广大人民群众拥戴的。万想不到上述建议, 竟是他第一个提出, 被中央采纳, 并从上到下贯彻始终, 威重令行的。
肃然起敬之下, 我迅速翻开了梁先生的诗作, 三十六首古体诗词, 整整齐齐的排列在洁白无瑕的稿纸上。依次读过几首, 难怪青汶先生一再垂青, 确实出手不凡。老实说, 对古诗词, 我曾经执迷过, 但谈不上潜心跬步、猛著先鞭, 只能说是幼而学、壮而行罢了。
参加工作后, 写了小说, 受客观影响, 不得不疏远了那种文体。很少有三五知音坐在一起, 推杯换盏, 吟风弄月的日子。今天让我重新面对它, 欣喜之下, 不免有几分愧疚……好在梁先生的诗好, 为我提供了这个与古诗词重温旧梦的机会。
众所周知, 古诗词不同于现代诗, 它的规矩很多, 没有一定的古典文学基础, 想跨进那道门槛是很难的。古诗词最注重的是意境、韵律、平仄、节奏、对仗……为此, 要学好古诗词, 必须循规蹈矩, 照章办事, 绝不能有稍许的偏离与随意。
毛泽东主席是当代伟人, 他的古诗词是革命现实主义与革命浪漫主义结合的一绝, 但他老人家是非经过之后, 知其甚难学习, 也甚难掌握, 所以他不鼓励年轻人去跨不是单纯通过努力就可以跨过的那道高高的门槛。所以几十年来, 在神州大地上, 再也没出现过像李白、杜甫、白居易那样伟大的诗人。尽管也有一些文人墨客茶余酒后, 兴趣所至, 写上一首, 但那些故弄风雅之作, 细细推敲, 与古诗词的要求还相差很远, 严格一点说, 南辕北辙, 或叫风马牛不相及。
梁亦夫先生的三十六首古诗词, 无论是意境、韵律、平仄、节奏、对仗都十分严谨, 可以说, 无懈可击, 无瑕可指, 做为今人, 古体诗词能写到这个份上, 也算到家了。看来, 梁先生在研究古诗词上是下了一定功夫。所谓没有几番冰彻骨, 哪得梅花傲雪开。在古诗词上, 梁先生不乏一位得道成仙的高手。
诗并不能把漠无边际的浑整体抄袭过来, 或者像柏拉图所说的, 模仿过来。诗, 对于人生世相必有取舍必有剪裁;有取舍有剪裁就必有创造, 必有作者的性格和情趣的浸润渗透。诗必有所本, 本于自然;亦必有所创, 创为艺术。自然与艺术媾和, 结果乃在实际的人生世相之上, 另建立一个宇宙, 正犹如织丝缕为锦绣, 凿顽石为雕刻。非全是空中楼阁, 亦非全是依样画葫芦。诗与实际人生世相之关系, 好处唯在不即不离。唯其“不离”, 所以有真实感;唯其“不即”, 所以新鲜有趣。超以象外, 得其圜中, 二者缺一不可。
梁先生的每一首诗, 都自成一种境界。无论是作者还是读者, 在心领神会一首好诗时, 都必须有幅画境, 或者一幕戏景, 很鲜活, 很生动的突现于眼前。如梁先生《司春女神会知》:
花海连天雯连穹,
人醉花海花醉风。
回狂燃竹忆童年,
最喜烟花夜摇红。
寥寥四句, 既有画境, 又有戏景。又鲜活, 又生动, 闭上眼睛那场面就出现在你的面前, 你甚至可以触摸到。又如《五律二首·天台梦倩》:
一
刘阮天台山,
迷花醉管弦。
冥空如溥镜,
青鸟翥松间。
桃坞从容入,
魂飞梦已阑。
怡然和鹊唱,
茅舍欢颜。
二
感企怀先古,
芳菲竞娆妍。
石阖隔万代,
仙女乃当年。
遥假汀淑媛,
如歌叹玉环。
盼伊眷眷,
了我此生缘。
这两首诗俨俨是戏景, 是画境, 它们都是从混整的悠久而流动的人生世相中, 摄取来的一刹那。艺术灌注了生命的它, 它便成为终古, 诗人在一刹那间所心领神会的, 便获得一种超时间性的生命, 使天下后世人能不断的去心领神会。
作画求神似，笔简有梁意。
泼墨成五彩，挥毫龙蛇戏。
似与不似间，另寻新天地。
人间事本繁，求真实无趣。
松花江桥上观日落 （1972年）
江天融落日，残阳似血红。
浪溅火花起，云动蜃楼生。
归舟隐天际，村树入朦胧。
莫叹黄昏近，夕阳更有情。
对 弈 （1990年）
对弈在方坪，双方攻守城。
守应稳且韧，攻要骤如风。
多谋更善变，稳扎出奇兵。
一步棋走错，满盘难再兴。
弈棋当知省，游戏是人生。
狂 草 （1974年）
挥毫书胸臆，笔墨颇放纵。
运笔分急徐，落下中侧锋。
布局有章法，全篇一气通。
总羡怀素字，临水能成龙。
镜泊观瀑 （1995年）
九月秋水急，河满小桥低。
瀑飞数十丈，声喧几千米。
树染斑驳色，雾披彩霞衣。
心驰云天外，身临仙境里。
驱车春郊行 （1999年）
四野出放绿，旧燕啄新泥。
极目春郊外，车行阡陌里。
风静炊烟直，雨润尘不起。
顿悟陶渊明，田园有真趣。
题雄鸡图 （1972年）
文冠武靴貌堂堂，遇敌而斗不畏强。
鸣不失时最守信，得食相呼仁义郎。
题画蟹 （1973年）
八蛫二螯貌似凶，江河湖海尽横行。
不期被人捕获时，油煎火烤任煮蒸。
冬闲吟 （1977年）
幽窗棋罢赏冬凉，弄笔寻欢意自狂。
书成瑞雪诗方冷，点毕梅花画亦香。
游太湖 （1982年）
水天相接碧无边，近羡游鱼远看帆。
稻香蟹肥渔家乐，把酒临风庆有年。
题画兰 （1983年）
空谷崖下怪石旁，叶稀花疏自悲凉。
建平督邮道，鱼复永安宫。若秦巴渝曲，时当君思中。巫山七百里，巴水三回曲。笛声下复高，猿啼断还续。
峨眉山月歌 【盛唐】 李白
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
巴女词 【盛唐】 李白
巴水急如箭，巴船去若飞。十月三千里，郎行几岁归。
上三峡 【盛唐】 李白
巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝及三暮，不觉鬓成丝。
宿巫山 【盛唐】 李白
昨夜巫山下，猿声梦里长。桃花飞绿水，三月下瞿塘。雨色风吹去，南行拂楚王。高丘怀宋玉，访古一沾裳。
八阵图 【盛唐】 杜甫
功盖三分国，名成人阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。登高 【盛唐】 杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
长江二首 【盛唐】 杜甫
众水会涪万，瞿塘争一门。朝宗人共挹，盗贼尔谁尊。孤石隐如马，高萝垂饮猿。归心异波浪，何事即飞翻。浩浩终不息，乃知东极临。众流归海意，万国奉君心。色借潇湘阔，声驱滟滪深。未辞添雾雨，接上遇衣襟。
秋兴八首 【盛唐】 杜甫 其一
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧 其二
夔府孤城落日斜，每依南斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。其三
千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥。其四
闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。直北关山金鼓震，征西车马羽书迟。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。其五
蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。其六
瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙墙起白鸥。回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。其七
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。其八
昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。
晓行巴峡 【盛唐】 王维
际晓行巴峡，余春忆帝京。晴江一女院，朝日众鸡鸣。水国舟中市，山桥树按行。登高万并出，眺迥二流明。人作殊方语，莺为旧国声。赖多山水趣，稍解别离情。
发渝州却寄韦判官 【盛唐】 司空曙
红烛津事夜见君，繁弦急管雨纷纷。平明分手空江转，唯有猿声满水云
送友人游蜀 【中唐】 李端
嘉陵天气好，百里见双流。帆影缘巴字，钟声出汉州。绿原春草晚，青木暮猿愁。本是风流地，游人易白头。
初入峡有感 【中唐】 白居易
上有方仞山，下有千丈水。苍苍两崖间，阔狭容一苇。瞿塘呀直泻，滟澦屹中峙。末夜黑岩昏，无风白浪起。大石如刀剑，小石如牙齿。一步不可行，况千三百里。苒蒻竹蔑篱，鼓危揖师趾。一跌无宗舟，吾生系于此。尝闻仗忠信，蛮葫可行矣。自古漂沉人，岂非尽君子？况吾时与命，蒙何不足恃。尝恐不才身，复作无名死。入峡次巴东 【中唐】 白居易
不知远郡何时到？犹喜全家此去同。万里王程三峡外，百年生计一舟中。巫山暮足沾花雨，陇水春多逆浪风。两片红被数声鼓，使君艛艓上巴东。
涂山寺独游 【中唐】 白居易
野径行无伴，们房宿有期。涂山来往熟，唯有马蹄知。
夜雨寄北 【晚唐】 李商隐
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
巴江柳 【晚唐】 李商隐
巴江可惜柳，柳色绿浸江。好向金鎏殿，移阴入绮窗。
送僧上三峡归东蜀 【晚唐】 吴融
巴字江流一掉回，紫袈婆是楚中裁。如从十二峰前过，莫赋佳人归去来。
送友人入蜀 【唐】 无名氏
嘉陵天气好，百里见双流。帆影线巴宇，钟声出汉州。绿原春草晚，青木暮猿悉。本是风流地，游人易白头。
巫山公署壁有无名氏戏书二韵（施州路一百八盘）【北宋】 王周
南陵直上路盘盘，平地凌云势万端。堪笑巴民不厌足，更嫌山少画山看。
会岭岑山人 【北宋】 王周
渝州江上忽相逢，说隐西山最高峰。略坐移时又分别，片云孤鹤一枝筇。
巴江 【北宋】 王周
巴江江水色，一带浓蓝碧。仙女瑟瑟衣，风梭晚来织。
渝州寄王道矩 【北宋】 苏轼
曾闻五月到渝州，水泊长亭砌下流。惟有梦魂长缭绕，共论唐史更绸缪。舟轻故国岁时改，霜落寒江波浪收。归梦不成冬夜永，厌闻船上报更筹。
恭州夜泊 【南宋】 范成大
草山晓确强田畴，村落熙然栗豆收。翠竹江村非锦里，青溪夜月已渝州。小楼高下依磐石，弱缆东西战激流。入峡初程风物异，布裙跣足总垂瘤。
重庆府 【南宋】 汪元量
铁作篙师铁作舟，风撞浪涌可无忧。林间麋鹿遥相望，峡里蛟龙横不休。
目断吊桥空悄悄，头昏伏枕自悠悠。锦城秋色追随尽，好处山川更一游。
永安宫 【南宋】 汪元量
蜀主遗宫有古槐，颓墙古木鸟喈喈。金舆罢幸荒金屋，玉仗休班废玉阶。
三峡浪舂红日碎，两岸风振黑云霾。孔明图垒仍登览，野寺残僧拾堕柴。
重庆 【元】 吴皋
一片石头二水环，天镛城阙破愁颜。逐家岗气生衣上，隔市江光入座间。莺羽晴歌明月峡，树林春点彝云山。玉珍未必能胜此，收拾清朝批重天。
渝州登陆二首 【明】 杨慎
来往舟如屋，相随一月期。低回不忍去，翻似别家时。旷野惟看树，高城不见人。新花临水发，照影为谁春。明重庆府知府傅光宅咏涂山：终古平成思禹绩,乾坤准信等浮沤
渝州梅雨 【明？】 孙宏
梅子金黄杏子丹，孤舟犹系海棠滩。江声带雨远来急，山气映入夏日寒。渔网参差罗水婢，乌樯历乱弄风竿。明朝又近端阳节，为觅长丝系合欢。
澄清楼 【清】 郑日奎
扁舟来过古巴国，独上危楼一纵探。城郭大都依壁岸．人家一半住烟岚。招贤馆废荆揍长，来凤山荒鸟雀参。谁有滔泪渝阆水，流将旅恨下东南。
渝州夜泊 【清】 王士祯
涂山斜月落，巴国曙鸡鸣。乱艇烟初合，三江夜潮生。霜寒催晓角，石气录高城。不寐闻猿啸，退退入峡声。
字水宵灯无题诗作 【清】 王尔鉴
高下渝州屋，参差傍石城。谁将万家炬，倒射一江明。浪卷光难掩，云流影自清。领看无尽意，天水共晶莹
渝州杂感 【清】 刘慈 远连秦楚近乌蛮，巴国提封万仞山。王水波涛争峡口，九门城堞倚云间。虮生断铠曾闻珏，虎卫穷山早叹颜。自古兴亡惟在德，李侯空自凿雄关。金沙风畔石城西，选胜曾闻散巴啼。贾客昼眠明月峡，游人春在海棠溪。园中置酒攀舟荔，台上吹笙祀碧鸡。最是勤劳思夏禹，涂山古庙夜乌啼。
重庆府 【清】 黄琮（字象坤，号矩卿，昆明人。道光丙戌进士，改庶吉士，授编修，官至兵部侍郎。殉难，谥文洁）十七门楼压翠鬟，西南一线走严关。波涛交汇三江水，井邑高凌万仞山。吴楚帆墙来日暮，巴渝歌舞艳人间。时平不用夸形胜，戍鼓无声白昼间。
万县舟中【清】 黄琮（字象坤，号矩卿，昆明人。道光丙戌进士，改庶吉士，授编修，官至兵部侍郎。殉难，谥文洁）不尽轻云冒岭头，绪风猎猎雨初收。垂杨渐作黄金色，涨水新添碧玉流。曳缆几人争石磴，钓竿有客倚滩舟。篙工莫怅征程缓，便为春光也稍留。
重庆 【近代】 赵熙
万家灯火气如虹，水势西回复折东。重镇天开巴子国，大城山压禹王宫。楼台市气竽歌外，朝暮江声鼓角中。自古全川财富地，津亭红烛醉东风。
闻石遗至渝喜赋【近代】 赵熙
渝州一水上嘉州，门对西南第一楼。节趁梅黄初过雨，人思李白与同舟。
从来萧寺偏宜夜，此去花潭请薄游。日久高僧勤望客，峨眉山月不须秋。
泪桐花 【现代】 于估任
歌乐山前云半遮，老鹰岩下日西斜。琴音隐隐起谁家？依旧小园迷燕子。几番风雨泪桐花，王孙芳草又天涯。
噙哦缙云山 【现代】 黄炎培
烟箩十五里，言上缙云山。心洁寻初地，峰高俯众鬟。甜菘花问致，板栗叶青斑。云际松如海，听钟试啊关。
七律·和柳亚子先生【现代】 毛泽东
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。
游北温泉即兴 【现代】 郭沫苦
微惜黄梅晚，红梅正发花。嘉陵流翡翠，铜殿窜龙蛇。猛虎闻歼尽，飞蛾待护加。汤温鱼意乐，罗汉有新家。
Ps.关于洪崖洞的诗句：
洪崖滴翠——古巴渝十二景之一，地处洪崖门。洪崖门是重庆城九开八闭十七道城门中的一道闭门，在临江门与千厮门之间，现沧白路附近。这一景，古老巴渝十二景中排列第二，却是消失得最早的一景。
巴县知县王尔鉴诗云：
洪崖肩许拍，古洞象难求。携得一樽酒，来看五色浮。珠飞高岸落，翠涌大江流。掩映斜阳里，波光点石头。
清嘉庆举人罗学源诗云：
古洞郁层崖，云深无觅处，譬彼武陵源，屡被桃花误。浓翠滴空濛，茫茫积烟雾，拍肩怀古仙，徘徊不忍去。
川东道台张九镒，诗云：
手拍洪崖肩，洪崖渺何处，洞壑认仙踪，多为传记误。清气抹山光，非烟更非雾，四面空翠来，沾衣扑不去。
一.从对女性的描写来看两者对人性关照的差别。
宫体诗与花间词的共同特点是以对女性的描写作为展现的主体。宫体诗的绝大部分写的是女性, 而花间词中, 据王兆鹏的《唐宋词史史论》一书的统计, 《花间集》共收的500首词中, 描写女性的有410多首, 超过总数的80%。在对女性的描写中, 宫体诗多为静态的观照, 以体物的方式来写女性, 把女性完全作为玩物来写, 创作者完全追求主观的享受, 而忽略了女性的内心情感。让我们感受到这些贵族生活的淫靡和人性的冷漠、傲慢。“分明净眉眼, 一种细腰身。”﹙萧纲《咏美人看画》﹚、“回羞出曼脸, 送态表嚬蛾。”﹙刘孝卓《同武陵王看妓》﹚, “箪纹生玉腕, 香汗浸红纱。”﹙萧纲《咏内人昼眠》﹚。这都是一种感官的享受。而《花间集》中对女性的展现, 虽然也写了她们的外貌, 但是动态的展现, 虽大多是“男子作闺音”, 但深入她们的内心, 体会到她们的喜怒哀乐, 特别是她们的忧郁。更多的体现了作者与她们的平等地位和人性的关怀。如温庭筠﹝梦江南﹞其二:
梳洗罢, 独依望江楼。过尽千帆皆不是, 斜晖脉脉水悠悠, 肠断百蘋洲。
深情若许, 给我们展现了一个真切的思妇形象。在这里, 作者不是赏玩, 而是站在思妇的立场或者对这个思妇的感情感同身受, 更多的体现了对人的尊重, 对人性的关怀。这一点是宫体诗少有的。
二.从作者的创作心态上看, 宫体诗与花间词对人性的关照有着明显的差异。
萧纲在他的《诫当阳公大心书》中说:
立身之道, 与文章异;立身先须谨慎, 文章且须放荡。
在这样一种创作心态的指导下, 势必是推脱诗歌的社会责任, 谈不上什么高尚的感情, 更谈不上人性的关照。事实上, 在《隋书·经籍志》四中记载道:
简文之在东宫, 亦好偏什。清辞巧制, 止乎衽席之间;雕琢蔓藻, 思极闺房之内, 后生好事, 递相放习, 朝野纷纷, 号为“宫体”。
在这里, 把宫体的题材限定在狭小的“衽席”、“闺房”之内, 追求笔法的“雕琢蔓藻”, 以此来掩饰内心的苍白。这种题材和文风, 是“放荡”心态的反应, 也更加助推了文风“放荡”的蔓延, 以至于宫体诗写出《娈童》这样没人性的变态之作。花间词的创作心态, 艾治平在《花间集叙》的解读中将宫体诗与其进行比较, 说“前者抱的是狎邪态度, 猥亵情怀;而后者则‘景真情真’, 故‘所作必佳’”。花间词虽然也不承担词人的社会责任, 也是歌筳酒席边的产物, 但绝大部分却能写出人性的“至真”之情。“春日游, 杏花吹满头。陌上谁家年少, 足风流。妾拟将身嫁与, 一生休。纵被无情弃, 不能羞”。﹙韦庄《思帝乡》﹚“船动湖光滟滟秋, 举棹, 贪看少年信船流。年少。无端隔水抛莲子, 举棹, 遥被人知半日羞, 年少”。 (黄埔松《采莲子》) 这些, 都展现着活生生的下层女孩的形象, 闪耀着人性的光辉, 作者与她们快乐并快乐着, 仿佛作者就生活在她们的中间。至真之情, 也是同呼吸共命运的人性关怀之情, 拥有这种心态, 才能创作出富有人情味的人性的作品, 这一点, 是宫体诗所缺少的。
三.从作者的创作品味上看, 两者的人性关照有很大的不同。
宫体诗的品味是诱惑性的, “宫体诗的抒情特点, 是引诱或招引人们观赏特定的女性及与女性有关的特定事件, 吸引人们向往这种女性及与这种女性有关的事件…”[1]这种品味, 决定了其缺乏最起码的人性关照, 她们关心更多的是女性的外貌、身体、闺房中的生活细节, 甚至连女性的手、足、指甲也要临摹一番, 实在是无聊之极。花间词的品味比起宫体诗要高多了, “一部《花间集》是一部美声合唱, 也是一部美的赞歌:景美、情美、人也美”。[2]这样的品味, 使得花间词“短幅寓曲折, 景中蕴深情, 在美艳的人物中, 故事情节若隐若现, 绝少后来词叙事写人的空疏浅薄。”陆游也说花间词“高古工妙”、“简古可爱”。正是因为对生活中的美的欣赏, 对人性的关爱, 这种健康的品味, 才使得花间词成为一部景物美、人情美的赞歌。
总之, 对人性的关照, 人性美, 人情美, 使同为艳品的宫体诗与花间词走上了两条不同的发展道路。前者, 走上了死胡同, 甚至至今还为人们所诟病, 后者, 则走上了宽广的大道, 几百年后忧郁的纳兰性德, 我们仍能从他那听到遥远的花间回响。
参考文献
[1]胡大雷.宫体诗研究.北京:商务印书馆, 2004。
一九八七年，应合肥《安徽画廊》邀请在合肥市举办石壶暨门人唐济民、田明珍、罗巨白画展。
一九八九年自今，陆续在《四川文艺报》、《蜀报》、《成都工人报》等报刊杂志上发表画作及介绍文章。
其作品受到广泛关注，被国内外许多爱好者收藏。
登山
春和天气爽，举步上山巅；
冷露沾衫袖，底枝拂帽檐；
翻翎下斗鸟，聊臂挂啼猿；
一路临清赏，风光不要钱。
上元游杜甫草堂观梅即兴
红似赤城霞，白为西岭雪；
春光在草堂，莫错梅花节。
读熊十力器识论有感
人生旋律有低昂，落魄何心怨上苍；
贾谊有才无际遇，屈原放逐感怀伤；
岳飞武略权奸恨，苏轼文韬枉擅强；
唯独老聃深世理，用予不用鉴收藏。
登山所见
一径入幽深，寒山横障雾；
扪萝上石坪，回望昏烟处；
树梢半瞑迷，鸟飞不敢度；
刹然无点尘，细领此中趣。
自笑
不随流俗附高枝，不屑追名强出时；
自古难齐人海事，宁为落寞一书痴。
农家乐归来有作
瀑水鸣山谷，斜阳下乔木；
流云锁断岩，栖鸟归飞速；
得此林泉居，远离尘世俗；
邻人相过从，谈笑散孤独。
读画有感
趋庭当日听师云，蒙养深时意境新；
传派传宗非的解，铅华洗净见纯真。
荡舟
空江涵影碧澄天，一叶轻舟荡水边；
惊起芦丛飞白鹭，东西南北逐风旋。
深秋
凉飚潜袭入秋深，红透萧疏枫树林；
表里山河俱演变，谁云天地本无心。
幽栖随想
幽栖倚水居，日对溪光绿；闲赏跳波鱼，澄怀远尘俗；
此生虽慕羡，难得遂心曲；常日藉闲来，买舟适所欲。
不眠
日落关河冷，虫鸣秋夜深；
憋愁难入睡，坐月暗沉吟。
赏菊
洒落风情似少年，菊花斜插帽檐边；
携肴饮酒当离座，与友醺然对菊眠。
梦师有作三绝
一
今宵喜见子庄师，为我挥毫写竹枝；
常日相思聆教诲，醒来秉意致深思。
二
相亲相对话当年，话到星稀欲曙天；
再四叮咛多努力，要知岁月易推迁。
三
梦回漏转夜三更，更嘱精诚在砚耕；
笔墨纵横皆技巧，牢笼漱涤致真谆。
咏史
历览前朝史与纲，功成名逐汉张良；
1968年8月，我和许多同学一样，惜别母校，“面向农村”。17岁的我。当“红卫兵”胡闹了两年后。开始醒悟，我意识到眼前這场摧残文化的“大革命”是很不正常的，科学文化知识在将来一定会受到社会的重视。于是，我决定一边种田，一边坚持文化学习。我学什么呢？在那个文化遭劫的年代，书店里很难买到适合自学的书。我便从亲戚家找来3本旧书，其中有一本《千家诗》。这本书使我爱不释手。
那时“农业学大寨”，社员天天要出工，我只能在晚上点煤油灯看书。寒风凛冽的冬夜，我经常看到深夜仍无睡意。那本《千家诗》是竖排的，每句旁边都用符号标示字的平仄，每首诗后面都附有文言体的小字评注。我津津有味地揣摩诗句的意义，孜孜不倦地探求平仄的规律。
经过一番研读，我发现近体诗是一种很能体现汉语特色的文体：字分平仄。句能对偶；简短易记，通俗易懂；可感时怀旧，可咏物言志；在艺术中体现规则，在规则中表现艺术。我特别崇尚李白的诗，既豪迈奔放，又清新飘逸。如描写难行的蜀道，他只用“山从人面起，云傍马头生”一句，就将蜀道陡和高的特点生动地表现了出来，却不直用“陡”“高”二字，真可谓“不着一字，尽得风流”。
俗话说，熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。渐渐地，我试着学写近体诗。有一年清明节，我作了一首近体诗，其中一句是：“晨牵日出莺追燕，夜赶牛回暗逐阴”，用以表达“无花无酒过清明”的情感。1977年拨乱反正后，国家开始重视文化教育，生产队长推荐我去公社参加民办教师招考，我做语文题得心应手，做完还有一点时间，我又在试卷的空处写了一首《考场抒怀》：
流年一瞬九春秋，世事沧桑愿未如。
愧望大潮波浩瀚，空怀小抱意惭羞。
登山却遇弥天雾，渡水偏逢弃岸舟。
若有鸿恩施寸草，春晖不报岂能休。
当上民办教师后，我发现自己肚子里
的“墨水”太少，于是在工作之余，参加了汉语言文学专业的高教自学考试，间或写些近体诗。后来我赴深圳当聘用教师，漂泊异乡，格外思亲。一日晚上看完家书，我便拟了一首《看信》，以表达自己浓浓的思乡之情：
喜阅家人信，音容在面前。
近时空度日，远后枉传笺。
四载分难舍，三更睡未眠。
朦胧窗外月，遥望在天边。
我去年退休时，学校领导和语文组的老师盛情送别，与我聚餐。席间，一位老师提议由我作一首即兴诗，草草构思了几夯钟，我抛出了“一块砖”，题为《宴中吟》：
同仁欢聚宴，共话我归休。
桃李栽深赣。教学度夏秋。
离职生眷恋，别校不愁忧。
伏枥仍存志，还思奔路途。
因临场即兴。此诗有点粗糙，却真实地抒发了自己当时的情感。确实，到了晚年，我对近体诗更加喜爱了，今年，我又写了好几首，留存在一个笔记本里。
我深知，近体诗如今显得有点“老态”了，我的后辈已经不及当年的我那么热衷近体诗了。我曾经不无遗憾地说：“近体诗是中华传统文化的一颗明珠，炎黄子孙应该将这颗明珠继承下来。流传下去。”
要能准确地给近体诗排序, 必须先掌握近体诗的一些基本知识。
一、结构
无论是绝句还是律诗, 它们都基本遵循起承转合的结构模式, 用来考试的诗歌必然更是如此。起承转合四个部分, 在绝句以句为单位, 在律诗以联为单位, 它们各自承担的责任大致如下。
1.起:或交代事件的缘由、开端, 或写景状物, 多是粗线条记叙。
2.承:承接起的部分, 着力细致描写。
3.转:开启新内容———从表达方式看, 往往由记叙描写转向议论抒情;从所写内容看, 往往由外部景物转向人物本身。因此第三句或颈联常常是前后部分的分水岭。
4.合:收束全篇或另辟新境 (如以景结情的诗歌) 。
二、格律 (与本专题相关的部分)
1.无论绝句还是律诗, 都必须在偶数句押平声韵, 且须一韵到底, 不能换韵。关于韵脚, 还须注意一些字的古音与今读并不相同, 像“听”字, 今读一声, 古音则是四声 (这个读音现在保留在四川话里, 当然只能是老年人的口语里;年轻一代自小接受普通话的教育, 基本上已经不知道了) 。如欧阳修诗《画眉鸟》:“听”是第三句的最后一字, 若按今读, 则全诗末字皆平声, 就不合诗律了。又像“看”字, 今有一、四声, 作“看见”、“探望”诸义解时读四声, 而代表相同意义的读音在古代却是读一声。 (该字在古代是否只有一声, 待考。) 李商隐的《无题》:“看”在韵脚上, 只能读一声。又如王维的《画》:不仅印证了“看”字古读一声, 还证明“听”字在古代确是读四声。因为根据近体诗的粘对规律 (后文论及) , “听”必与“去”粘, 须同为仄声;“看”又必与“听”对, 故须为平声。当然, 考查现代学生的试题必不至于如此刁钻, 但是了解这些知识, 对我们阅读、欣赏古诗, 却是不无裨益的。
2.二四六分明, 即每句的二四六字必须符合平仄 (大体上一二声为平声, 三四声为仄声;入声属仄声, 较复杂, 兹不论。顺及、入声对于了解古诗词的押韵非常重要。如柳宗元的《江雪》、李清照的《声声慢》均押入声韵, 而这个声调如今只保留在某些地方的四川话里, 国人绝大多数不知其所以然, 惜哉!) 要求, 而在排序题里, 只消考查第二字就行了。
3.律诗的中间两联必须对仗。上下联相同位置的词语或短语须词性相同、结构一致、平仄相对 (即相反) 。下面分别就律诗和绝句的排序进行详细地讨论。
三、律诗的排序
第一步, 找韵脚 (即押韵的字) 。押韵的要求尽如上述。如果所给诗句中有五句押韵, 那就是首句也入了韵, 可判定押韵的为一、二、四、六、八句;仄声字即便押韵也不能做韵脚。第二步, 找对仗句。律诗中间两联必须对仗, 属非常严格的对偶句, 即上下两句相对的部分词类、词性要相同, 平仄要相反。找出后闲置待用。第三步, 确定首联和尾联。主要从结构、内容、表达方式来判定。一般是先写人叙事或写景状物, 后发表议论抒发情感, 即先记叙描写后议论抒情;首尾两联分别是思绪的开始和收束。第四步, 确定颔联、颈联及一二句。运用近体诗的平仄粘对规则。“粘”就是平粘平, 仄粘仄, 下联出句与上联对句平仄要一致。“对”就是同一联中下联的平仄须和上联相反。粘对都只看每句的第二字就可以了。粘对的图示如下。
图1是首句第二字为平声的粘对规律图, 如杜甫的《岳登阳楼》;图2是首句第二字为仄声的粘对规律图, 如杜甫的《旅夜抒怀》:现以打乱次序的王禹偁的《村行》为例作一具体解说: (1) 马穿山径菊初黄, (2) 万壑有声含晚籁, (3) 荞麦花开白雪香, (4) 棠梨叶落胭脂色, (5) 数峰无语立斜阳, (6) 何事吟余忽惆怅, (7) 村桥原树似吾乡, (8) 信马悠悠野兴长。排列这首诗的顺序可按上述步骤:第一步, 定韵脚。据律诗押平声韵可知, (1) 句“黄”、 (3) 句“香”、 (5) 句“阳”、 (7) 句“乡”、 (8) 句“长”是韵脚, 且首句入韵。 (6) 句“怅”不是, 因是仄声。第二步, 找对仗的两联。据词性相同、结构一致、平仄相对的标准可知: (2) 与 (5) 成一联; (4) 与 (3) 成一联, 即: (2) 万壑有声含晚籁, (5) 数峰无语立斜阳, (4) 棠梨叶落胭脂色, (3) 荞麦花开白雪香。第三步, 确定首尾联。根据起承转合结构规律来考查。 (1) “马穿山径菊初黄”是写景的开始, (8) “信马悠悠野兴长”是穿径时人马的情态, 是意思上的承接。 (6) “何事吟余忽惆怅”与 (7) “村桥原树似吾乡”是一问一答, 带有总结性质。从表达方式来看, (1) 、 (8) 记叙描写, (6) 、 (7) 议论抒情, 因此断定 (1) 、 (8) 是首联, (6) 、 (7) 是尾联, 即: (1) 马穿山径菊初黄, (8) 信马悠悠野兴长, (6) 何事吟余忽惆怅, (7) 村桥原树似吾乡。 (1) 、 (8) 的顺序, 似有根据已知答案硬找理由的嫌疑, 这个问题可与颔联颈联的排序一并解决。第四步, 确定颔联和颈联及一二句。查第七句第二字“事”为仄声, 遂知本诗属第一种图形。利用粘对规则, 依次上推, 得“麦”与“事”粘, “梨”与“麦”对, “峰”与“梨”粘, “壑”与“峰”对, “马”与“壑”粘。遂断定 (4) 、 (3) 是颈联, (2) 、 (5) 是颔联, (8) “信马悠悠野兴长”是第二句。因此, 此诗的正确顺序是 (1) (8) (2) (5) (4) (3) (6) (7) 。通过第四步可以看出, 根据粘对规律排序是最准确的方法, 有时候参照起承转合及其他逻辑关系是解决不了问题的。如本诗第一句和第二句单从顺畅的角度而言, 谁在前谁在后都是可以的, 但依照粘对规律, 则只有一种可能。又如有些诗歌, 并不按照先写景后抒情等一般结构来写作, 起承转合的结构规律就不十分明显了, 像贾岛的《题李凝幽居》:“闲居少邻并, 草径入荒园。鸟宿池边树, 僧敲月下门。过桥分野色, 移石动云根。暂去还来此, 幽期不负言。”状景和写人交错混杂, 参考先写景状物后写人论事或先记叙描写后议论抒情等结构规律均不能迅速为它排序, 根据粘对原则从“去”字倒推则轻而易举。
练习:请将下面打乱了顺序的诗歌还原。 (1) 低徊愧人子, (2) 归家喜及辰, (3) 家信墨痕新, (4) 爱子心无尽, (5) 呼儿问苦辛, (6) 寒衣针线密, (7) 不敢叹风尘, (8) 见面怜清瘦。答案: (4) (2) (6) (3) (8) (5) (1) (7) 。简要说明:本诗开头一句即发感慨, 其后五句记叙描写, 最后两句复又议论抒情。请注意, 它的表达方式的转换不是从颈联开始的, 也就是说, 该诗并不是全按我们熟悉的结构模式来写作的。再者, 在我们从未见过此诗原貌的情况下, 颔联与颈联的顺序恐怕还颇费周章。但只要确定了最后两句, 从“徊”字开始, 根据粘对原则依次倒推, 其他句子的位置也就迎刃而解了。
四、绝句的排序
首句入韵的绝句的排序大体上分为三步:第一步, 找韵脚, 确定第三句。绝句通常一、二、四句押韵, 由此可断定不押韵的就是第三句。第二步, 根据粘对原则确定第二句。第三步, 根据起承转合的结构规律确定首尾两句。如1986年高考题:排列下边四句诗的顺序, 把句前的字母填在方格里。□→□→□→□
A.杨柳青青着地垂B.借问行人归不归
C.杨花漫漫搅天飞D.柳条折尽花飞尽
解题步骤:第一步, 找韵脚。只有D句仄声且不押韵, 因此确定D句第三句。第二步, 确定第二句。第二字与“条”相粘的诗句即是第二句, 答案为“花”, 故知C句是第二句。第三步, 确定首尾句。从内容看A句状景, B句写人, 再结合二三两句的文脉, 可知A句是首句, B句是末句。由此可知, 此诗的正确顺序是A—C—D—B。
练习:将下面的诗句按顺序还原。 (1) 宫中多少如花女, (2) 画师何足定妍媸, (3) 不嫁单于君不知, (4) 汉主曾闻杀画师。答案: (4) (2) (1) (3) 。第一步, 找韵脚, 将四句分为押韵和不押韵的两组。第二步, 根据起承转合的结构规律考查其内容的衔接情况, 从而确定全诗的排序。例:试将清代诗人厉鹗的《湖楼题壁》按正确顺序还原。 (1) 盈盈记踏春, (2) 何况倚阑人, (3) 朱阑今已朽, (4) 水落山寒处。解析:第一步, 找韵脚, 分组。显然, “春”、“人”是韵脚, 故知 (1) 、 (2) 句在偶数句位置, (3) 、 (4) 句在奇数句位置。第二步, 根据起承转合的结构规律考查其内容的衔接情况。句中有“记” (记得) 、“今”字样, 全诗似在忆旧说今。 (4) “水落山寒处”应是交代当初踏青的地点和风物, 与 (1) “盈盈记踏春”密切相关; (3) “朱阑今已朽”, (2) “何况倚阑人”, 二者从物到人, 更兼“何况”一词, 明显构成递进关系。遂知正确顺序为: (4) (1) (3) (2) 。
摘要：近体诗的排序, 是对学生有关近体诗格律和基本结构知识的综合性考查。近几年纯粹让考生排序的题型比较少了, 但它常常表现为另外一些形式, 如对对联、判断古诗的体裁以及梳理某诗的结构思路等。
作者：江淹 朝代：南北 大厦须异材。
廊庙非庸器。
英俊着世功。
多士济斯位。
眷顾成绸缪。
乃与时髦匹。
姻媾久不亏。
契阔岂但一。
逢厄既已同。
处危非所恤。
常慕先达。
观古论得失。
马服为赵将。
疆场得清谧。
信陵佩魏印。
秦兵不敢出。
慨无握中策。
徒惭素丝质。
a旅去旧京。
感遇u琴瑟。
自顾非杞梓。
勉力在无逸。
更以畏友册。
【一】
飞丹流月浸湖宵，
星描花散借暖桃。
纵是天宫松玉带，
漫聚诗索把春抛。
【二】
寒户空门冷霜欺，
废炉弃暖春色移。
隔江对问塞上月，
团圆几时复唱鸡？
【三】
谁使九州泛高月，
催马青尘照临安。
曾与孤袍滴泪简，
同为红章解福帆。
【四】
北越冷桂上太行，
吹渡汉江落风茫。
若得逍遥霸天笔，
写就乾坤话沧桑。
【五】
夜撒冷雨点红宵，
孤零影吊玉竹桥。
谁曾风雪迎春立，
如今初炎染荷娇。
【六】
调琴细声古音塞，
飘飘浮虹色颓乖。
犹倦东风恨觉晚，
始遍落籍知春来。
【七】
黄烛幽火暗窗棂，
月森独径写风行。
不明青衿迟不睡，
犹对双木入骨情。
【八】
孤宵长日隐松天，
临晚月来不知眠。
谁可煮酒却愁思，
犹为红颜外洲间。
元宵佳节观灯日，
不与市曹不与仙。
至此难恨桂树高，
不曾登天改月圆。
【九】
闲来把盏玉清台，
一卷诗书一衿才。
谁问京师名彪炳，
且与良家共去来。
【十】
云卷风尘落紫花，
寒衣未补烛未砂。
谁笑一生红楼月，
我们少时都先读《诗经》，后读唐宋诗，并且习作唐宋诗，到了“五四”时期才写新体诗。所谓新体诗，有的是摹仿外国诗的格律作诗，平伯兄与我都没作过。有的是只在某些地方用个韵，其他并无拘束；有的是说大白话，什么格律都没有，只是分行书写而已：我们作的就是这两种。一九二一年除夕，朱佩弦兄与我同在杭州第一师范守岁，到晚十二点，佩弦兄作了一句话的诗，“除夜的两枝摇摇的白烛光里，我眼睁睁瞅着一九二一年轻轻地踅过去了。”这句话颇有新鲜的诗味儿。到一九七四年底，佩弦兄逝世已经二十多年了，我偶然想起他这句诗，怀旧之情不可遏，填了一阕《兰陵王》。我请平伯兄帮我推敲，平伯兄也乐于相助，来往信札一大堆，当面商谈了两次，方才罢休。——另外还有一句话的诗没有，我记不清了。
中年以来，我对新体诗的看法是“尝闻瓶酒喻……念瓶无新旧，酒必芳醇。”这是一九八○年题《倾盖集》的《满庭芳》中的语句，《倾盖集》是当代九位诗人旧体诗的合集，我凭一点儿自知之明，坦率地说，我是做不到“酒必芳醇”的。我的无论什么文辞都意尽于言，别无含蓄，其不“芳醇”可知。平伯兄可不然。他天分高，实践勤，脚踏实地，步步前进，数十年如一日，他刚才说的话就是明证。他说，他后来写的旧体诗实是由他的新体诗过渡的，写作手法有些仍沿着他以前写新体诗的路子。这很明白，我跟他的差距就在这儿。也无怪乎有如下的事了：抗战期间，他作了一首五言长诗《遥夜闺思引》寄到成都给我看，我看了不甚了了。后来在北京会面了，他把这首诗的本事告诉我，把各个段落给我指点，可是我还是不能说已经理解了。这就是差距。
平伯兄还有一首长诗《重圆花烛歌》纪念他结婚六十周年，注入了毕生的情感。他数次修改都给我看。嘱我提意见，我也提了一些，有承蒙他采纳的。在我与平伯兄六十多年结交中，最宝贵的是在写作中沟通思想。我们每有所作，彼此商量是常事。或者问某处要不要改动，或者问如此改动行不行，得到的回答是同意的多，可不是勉强同意，都说得出同意的理由。还有一种情形，一方就对方新作的某句或某段，据理提出意见，或说这儿要改，或说这儿该怎么改，虽然不是全部取得同意，但是得到接受的占极大多数，这样取长补短，相互切磋，从中得到不少乐趣。这种乐趣难以言传，因而不多说了。
这篇序不象个序，对不起平伯兄，也对不起读者，抱傀而已。
五月二十三日，承蒙平伯兄来病舍探望，并且商谈作序的事，令爱成同来。关于作序，我随口说了些并不连贯的意思。成边听边速记，到第三天她就把整理好的记录稿送来了。由于伤风感冒，每天输液，耽搁了好些日子，直到最近，才嘱孙媳兀真把记录稿念给我听好几遍，直到我完全听明白并且记住了，然后加以增删移动，由她记录下来，成为这篇修改稿。每天能集中心思的时间极短，这回修改经过八九天才完工，一并记下。
一九八五年七月十四日
全文连接一贯，上下引文均相联一气。平注。
1.五律.踏春行
春晨鸟促鸣，远涧雾云轻。
幽谷风惊起，何人扰夜莺。
浮鱼潭水静，花笑展颜迎。
借步尘嚣外，灵台似镜明。
2.七律.伤春(新韵)
偶入桃源世外村，今朝又现满园春。
初枝渐老秋犹在，何处香留秀水存。
布谷声啼催倦意，佳人已杳忆晨昏。
心湖难渡空余愁，此景飘遥故里寻。
3.七律.暮秋偶游(平水韵)
云沉烟笼罩汀洲，孤雁单行逝水惆。
远影浮光无际处，荻花絮语漫轻舟。
登高入暮青灰色，灯火怜归万点柔。
窘境词穷犹自叹，恍回故里不思游。
4.七律.中秋月夜有感(新韵)
寂鸟惊鸣秋月夜，经年旧事映窗前。
平湖浅瘦凫鸭隐，枯叶飘零近水眠。
雁去声留思寄处，尘心欲净种佛莲。
菩提座下青灯伴，孽念烦丝去万千。
5.七律.村景秋赋
黄红锦缀满山间，幽谷清流逝水绵。
秋果玲珑风里荡，稻香馥郁绘丰年。
旧时嬉戏芦花地，举目难寻碧桂前。
关于平伯师新诗的特点与评价，早在先生第一部新诗集《冬夜》问世时，朱佩弦先生写的序文里即已概括得很全面，这里不想重复引述。而叶圣陶先生在《<俞平伯旧体诗钞>序》中也回顾了平伯师早年写新诗的一些情景。由于圣老说得十分简要，现照录如下，并想补充说明几句：
……到了“五四”时期才写新体诗。所谓新体诗，有的是摹仿外国诗的格律作诗，平伯兄与我都没有作过。有的是只在某些地方用个韵，其他并无拘束；有的是说大白话，什么格律都没有，只是分行书写而已：我们作的就是这两种。……
对“五四”以来的现代诗即新体诗，我自己也曾朦胧地有过一些想法。经叶圣老这么一归纳，我竟感到豁然开朗了。原来“五四”以来的新体诗可以概括为两个源头。主要的源头是外国诗，其次才是属于我们自己民族固有的传统诗歌。盖当时一些写新诗的作家，大都懂外文，而且能读原作。举例来说，冰心先生的短章小诗，是从印度诗人泰戈尔那儿“引进”的；郭沫若先生的《凤凰涅》，我看显然是受了《浮士德》的影响。周作人的作品不多，除了有点屠格涅夫散文诗的影子外，我以为更多的是日本诗的变体。后来的徐志摩、李金发、戴望舒，直到三十年代著名的“汉园三诗人”(卞之琳、李广田、何其芳三位先生)和冯至先生，无不受西洋诗的影响。而他们的老祖宗则是近代著名作家苏曼殊(尽管他写诗还用古汉语)。由于这些诗人摹仿的是外国诗，写出来的却用的是现代汉语或者干脆说是“大白话”，因而使读者耳目一新，仿佛进入了一个从未寓目的名山胜境，我自己的感受就是如此。直到我高中快毕业时，开始接触一些西方诗人的原文作品(都是英文的)，从莎士比亚的十四行诗到三、四十年代红极一时的艾里约特，这才由渐悟而顿悟，原来这些新诗坛上的巨匠也正如我们古、近代的著名诗人一样，有的宗唐，有的摹宋，有人学陶渊明，有的学龚自珍。只是他们所摹拟的对象来自域外，而他们所用的语言又是沐浴过欧风美雨的中国话，大多数国内青年读者一下子未能深知其底细，如此而已。可见文艺创作无论新旧，在起步时并不完全排斥摹拟，只是不宜一辈子光吃摹拟饭。我们常讥斥明代前后七子写诗一味仿效盛唐是“假古董”。但把中国的假古董改成舶来的假古董，天长日久，我看同样也是吃不开的。
至于平伯师当时创作的新诗，我以为，他更多地还是受中国古典传统诗词的影响。所以朱佩弦先生在评价《冬夜》时很强调先师诗中所具有的琅琅上口的音节和韵律。但平伯师毕竟是用白话写诗，并力求破抉旧诗的藩篱，所以他写的乃是地道的“新”诗。尽管先生受西洋诗风影响不多，但先生很早就通英文(直到晚年，他还不时读英文原本小说消遣，高兴时更把书中故事情节娓娓地讲给我听，并劝我抽空也读点英文原作)，他不可能不受西方语言结构与修辞的影响，否则他是写不出《秋夜》或《西还》里那样的作品的。可见，即使是写白话诗，也不能没有“源”。这个“源”，如果不在西方，则依然在中国。所以在“五四”时期当时，有些作家写新诗就从民族传统的韵文中去寻“根”觅“源”，比如刘半农、康白情的作品基本上就走的这条路。而为了在国内寻根觅源，又不想走五七言古近体诗的老路，于是很自然、也很容易地就找到了我国民间固有的民谣和山歌。这就是顾颉刚、魏建功诸先生为什么有一段时间大量采辑并提倡民谣和山歌的真正背景。而平伯师最后一本新诗集《忆》，走的也正是继承并发展民谣和山歌的道路。这样一种风格(也可以说是平伯师本人的一贯的传统吧)一直延续到平伯师晚年的旧体诗中。先生在河南息县下放时所写的那些即兴之作，完全可以说明这一点。正如叶圣老在《俞平伯旧体诗钞》序言中所引述的先师自己的话：
他说(“他”指平伯师)，他后来写的旧体诗实是由他的新
体诗过渡的，写作手法有些仍沿着他以前写新体诗的路子。
这些话，先师生前大约只跟圣老谈过。现在把他老人家早年的新体诗和晚年的旧体诗贯穿到一起连续读下来，足以证明这些话实在是先师一生诗歌创作历程最简明扼要的总结。
写到这里，我想顺带说几句题外的话。从本世纪二十年代到今天，近四分之三世纪过去了，而我们几代新诗人所写的恒河沙数作品，却极少脍炙人口传之永久之作。其实这原因也很简单。我以为，一是诗人们没有认真溯求我国悠久而优秀的古典诗歌传统，从中深入细致地汲取精华；二是不少写新诗的中青年作家很少下苦功夫去钻研西方诗人的外文原作(不是翻译作品)。尽管说前人的诗篇也是“流”而不是“源”，但只有个人所经历的生活之“源”，而没有前人大量瑰丽而伟大的作品做为补充作家艺术素质的营养品，则生活之“源”是很容易枯竭的。“源”既涸矣，“流”自然也就不能永留人间了。
一九四五年深秋，我登堂拜俞平伯先生为老师。当时先生的五古长诗《遥夜闺思引》刚刚脱稿，我乃请命用小楷清写一通，做为贽敬。我之所以想立雪俞门，主要是读了先生《燕郊集》中《词课示例》一文和开明书店初版的《读词偶得》，认为应从先生学习如何创作和鉴赏旧体诗词。与此同时，我也读了废名先生的《谈新诗》。我于是把个人的心得写入一首五律习作中，浓缩为十个字：“言情平伯细，讲义废名深。”我把这诗钞呈先生，先生回信对这两句拙作表示满意，因此它就成为我拜老师的媒介。从那时起，一直到五十年代中期，先生经常把新作钞给我读。不想在十年浩劫中，这些诗，包括一九四八年写的七古长诗《寒夕凤城行》全文，全部丢失。现在收入《旧体诗钞》中的作品，很大一部分是只凭先生记忆而存录的。这是无可弥补的损失。而先生却说：“记得的大抵是自己比较满意的，所以散佚部分也并不可惜。”这只是先生的旷达之言，其实有不少好诗佳句，都从此一去不复返了。从一九三七到一九四九这十多年中，先生把忧国恤民之心寄托在读杜诗上。记得先生曾把一本刚开始撰写的题为《杜诗蒙诵》的手稿借我钞录(今收入先生《论诗词曲杂著》中关于杜诗的几篇文章，即据《蒙诵》稿本和后来在北大讲《杜诗》课程的讲义写定的)，同时也钞示若干首自己的作品。其中一首五律的颈联二句：“艰难初识字，枯寂晚求诗。”先父和亡友高庆琳兄读了，都激赏不已，故我记忆犹新，即今《日体诗钞》中题作《危邦》的一首是也(今本似与旧稿略有出入)。窃以为这一批作品是深得杜诗神髓的。《旧体诗钞》中还有一首极富杜诗遗韵的五律，我曾背诵过。后来同先生谈起，先生命我立即写出，总算保留下来了，那就是题作《杜公》的一首：
秋水涵空照，能居众妙先。称情遗佞曲，因物感华妍。
地以曾经重，官应老病传。犹思揖陶谢，争不杜公贤。
这是根据我的记忆写的，与《诗钞》有两处不同。一是今本第五句作“地以经曾重”，疑为误植。记得先生曾说：“‘过’字作动词用可读平声，第五句可改为‘地以经过重’，与下句‘老病’二字对仗似更工切。”但后来终于未改，大约是读起来不够自然吧。二是第六句“身堪”二字是后来改订的，原诗确作“官应”。先生这句本是套用杜诗原句“官应老病休”，只把“休”字改为“传”字。先生说：“杜甫一生没有做过大官，可是提起杜工部却无人不知。这正由于老杜一生穷愁潦倒所致。”今本的改动大约由于原稿套用杜诗的痕迹太明显了。
叶圣老在《序》中指出《遥夜闺思引》不好懂，我初读时也有这种感觉。在我把清写稿本送请先生披阅时，先生也曾简单地为我指点段落大意。我对先生说：“这首长诗有点李义山学杜诗的味道，可称它是义山形貌，老杜风神”先生当时未正面答我，只说：“义山绝顶聪明，学谁像谁。但毕竟他还是李义山。”今日追怀，盖先生一向谦，不肯直接回答。其实这话正是先生自况也。
一九四八年北京解放前夕，学校早已停课，先生家居，乃以读吴梅村诗自遣。吴伟业的长篇七古，是以元、白长庆体为框架，而胎息于晚唐的温、李的。不久先生写定七古长诗《寒夕凤城行》，即酷似梅村体。先生把这诗全文写赠给同他关系最近的两个学生——华粹深先生和我。而偏偏我们两人在十年浩劫中这方面的，损失最重，几乎片纸无存。因此《寒夕凤城行》只剩残稿，而且是全靠先生记忆默写出来的。先生晚年写长诗《重圆花烛歌》，犹有梅村遗韵。足见先生在这方面的功力是多么深邃！
为了写这篇文章，我这次把平伯师的新旧诗全稿基本上通读了一遍。窃以为贯穿在先师全部新旧诗作中，有三个共同的特点。首先是诗中感情真实，绝大部分作品皆属肺腑之言而非酬世之作，故一诗有一诗肫挚之内容。这本是一位诗人在创作时理所当然的事，但古往今来多少诗人却远远没有做到这一点。其次是无论新旧体诗都体现了先生独特的精神面貌和艺术风格。尽管语言上有文言与白话之分；尽管有的诗近于老杜，有的诗近于温、李或梅村，有的诗更像山歌与民谣；但对于熟悉或不熟悉先生的人来说，都能一望而知这是俞平老的作品而不是其他人的诗。做到这一点其实也是非常不容易的。我曾试将朱佩弦先生、叶圣陶先生和平伯师三位知心好友的诗妄加比较，感到佩弦师的诗廉劲有锋棱，圣老的诗温文而笃厚，而平伯师的诗则清婉而醇真，都是诗如其人，表里如一。而第三个，也是最重要的一个特点，窃以为平老写诗，体无分新旧，都是直接用诗的思维(主要是形象思维)和诗的语言去创作他所要表达的思想感情，而不是先用逻辑思维和散文的语言去构思，然后在头脑中译成诗句再写出来的。照理讲，这也是任何一位诗人在写诗时所必然经历的创作之路。然而古往今来的诗人(尤其是当代的新诗人)，却十有七八都是先根据抽象思维去设计主题结构，然后用散文的语言去安排内容、寻觅词汇，最后再译成诗的语句写了出来。特别是“五四”以来不少专写新诗的人，竟干脆用散文的语言分行写成一句句“大白话”。请问，这样的所谓“诗”，又怎能打动人心、传之永久呢！我们学外文，用外语写文章，往往被人讥为中国味儿的外文。这实际是由于学外文的人，没有用外语结构和修辞法去构思，或者说其思维顺序和方式依旧是按照中国人的习惯思想方法去构思的，因此只能写出中国味儿的外文来。其道理同用散文去构思因而写不出诗的味道来是一样的。而平伯师的诗恰好不是这样，所以无论长篇或短制，无一不具诗味。
蒋和森先生在《记俞平伯》(见一九九○年第四期《新文学史料》)的大作中，曾提到平伯师在“文化大革命”期间被抄家之后，“居然写起诗来”。“原来他虽身处‘牛棚’，但诗兴依然不减，据说曾写过不少首”。在蒋文中所引述到的如“屋角斜晖应似旧，隔墙犹见马缨花”(这是先生老君堂故居的实景)，“拼三椅卧南窗下，黄棉袄子暖烘烘”诸诗句，据说至今人们犹传诵不衰。若照我的理解，那时先生已置死生得失于度外，把该用逻辑思维和散文语言去思考的日常生活琐事也用诗的思维和诗的语言在头脑中进行排列组合了，所以诗的创作自然也就多了起来。只有把全身心都寄托、依存于诗的王国、诗的海洋中，才有可能无视或忘却外界现实所发生的一切。这种看似乎易冲淡而又异乎常情的表现，正体现出先生几十年来惊人的旷达和渊深的修养；而这也正是先生写诗的动力(其中当然包含着毅力)和出发点。而我本人，则在受冲击的当时，时而意志消沉，时而惶惶不可终日，所以连诗的影子一点也不存在了。这正是我读先生晚年所写诸诗的真实体会。
最后我想谈谈先生关于诗论的文章。那若干篇论诗的文章虽成于二十年代初期，我以为，至今犹闪烁着不可磨灭的光辉和蕴涵着颠扑不破的真理。先生主张写诗要通俗化、平民化、社会化，反对无病呻吟或无聊的酬世之作。这些道理，现在已很平常；然而远在四分之三世纪以前，这样的见解乃出之于先生的口中和笔下，该是多么难能可贵啊！叶圣老引述平伯师自己的话，他晚年写旧体诗依然是沿着他以前写新体诗的路子，这也就是说，先生并未忘记他早年大声疾呼过的那些诗歌理论。只是由于作者处境不同，读者对象也屡有改变，先生才由写新体诗转为只写旧体诗的。我以为，先生晚年之所以离开新诗营垒，并非悔其少作，而是用其所长。在这样一条由写新体诗转而改写旧体诗的路途上并非只有先生一人。朱佩弦先生、叶圣陶先生以及今犹健在的施蛰存先生也都走了这条道路。甚至连崛起于五十年代的“后起之秀”如邵燕祥，有时也写出七言律诗和绝句以取代其赖以成名的新体诗了。这里面应该是有规律可寻的，还有待于研究诗歌的专家们进一步探讨。
一九九一年一月，写于平伯师逝世后八十八日，出时已届庚午岁暮矣
【古体诗】推荐阅读：
