空灵（精选10篇）
一、水彩画的本土化
水彩画作为一个外来画种, 无疑是浪漫、清纯、自由、随意的, 它是与自然最为和谐的艺术。水彩画以水为脉, 以彩为体, 水与彩的完美结合产生出如此动人的魅力艺术, 如泣如诉, 它兼容了西方的色彩与造型, 囊括了东方的气韵与意境, 发人深省, 令人神往。
水彩画自意大利传教士传入中国以来, 经过多年的交流与融合, 在中国这片大地上发生了翻天覆地的变化, 中华民族以自己敏于心象而略于表象的审美意识[1], 使水彩画渗透出滋润清新的空灵之美。
二、空灵的内涵
空灵是一种意境, 美学家宗白华先生在他的《美学散步》“空灵”一章中介绍:“艺术心灵的诞生, 在人生忘我的一刹那, 即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切, 心无挂碍, 和事物暂时绝缘。这是一点觉心, 静观万象, 万象如在镜中, 光明莹洁, 而各得其所, 呈现着他们各自的充实的、内在的、自由的生命, 所谓万物静观皆自得。灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候, 是美感诞生的时候。”[2]空灵不是一种表现手法, 也不是一个纯理性的概念;是结果, 是形象, 是境界, [3]是如今水彩画的审美要素之一, 更是水彩画表现很难达到的一种境界。“空”实则是借“空”来说出万事万物的无常变化, 所以空蒙的背景是一个包罗着万象变化的背景;“灵”, 是指灵气、生气的自由往来。“空”与“灵”合作一词, 便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界。[3]由此可见, 空灵所传达的是博大的胸襟, 高洁的灵魂, 无尽的遐想, 留给观赏者的是一个清新空灵的世界。就如老庄的美学思想主张道法自然, 反对各种人为的雕饰, 以自然、空灵为美, 通过与大自然的亲近从而获得“空灵”, 在人与自然中体验那种美。空灵在于透明澄澈、玲珑剔透, 追求一种象外之意, 画外之情, 一种淡淡的情绪、幽幽的从画面中涓涓的流淌出来。
三、具体阐述水彩画的空灵美
西方水彩画最有代表性的是十八、十九世界时期的风景水彩画, 我本身十分喜欢透纳的水彩作品。虽然他个人创作的油画作品偏多, 但是他的水彩作品一出手便感知水的韵味。透纳对水彩画中水的特性掌握得极其好, 充分地发挥水的特殊韵味, 在水色交融中表达一种美。透纳的作品不论是月光、阳光、水面、空气都表现得十分到位。从他的画面中你可以感觉到的是他强烈的情绪, 你会被一种张力吸引, 它是如此的浓烈而又光彩夺目, 你可以从他的很多作品中感到那种朦胧的美感, 他可以把空气、阳光表现的很具体、很真实, 你可以看到他绘画的实力, 但你着实不能从他的画面中感到空灵, 那种你琢磨不到的情绪。透纳喜爱描绘大自然, 他认为描绘自然需要准确的观察力, 他的绘画是他视觉感受的准确体现, 那色彩斑斓, 绚烂多彩的画面效果, 你如身临其境一般, 你为之惊叹, 你为他折服, 却独独少了那一抹淡淡的情绪, 那灵魂深处的思考, 那跳脱世间的姿态。
反观水彩画在中华民族这片土地上, 发展沉淀, 它与中国画碰撞、交织、融合, 逐渐有了自己的发展。如柳毅的水彩画, 画面空灵秀逸、清新洒脱, 画面中水的韵味以及虚实结合、朦朦胧胧的艺术情趣, 给人以绵延不断的含蓄之美。同样都有朦胧之感, 柳毅的水彩画却不同于西方水彩画的朦胧感, 西方的水彩画的朦胧是一种情景, 而东方水彩画的朦胧却是一种思绪。柳毅曾经说过:“意境、气韵是一幅水彩画的灵魂, 它是作者心灵情感活动的痕迹的表现, 我崇尚对意境与气韵的经营。”[4]不论是他的第七届美展铜奖作品《水随天去》还是《远笛》他都十分注重对意境的追求, 希望在思想上跟观赏者有所共鸣。我们可以从作品的情景交融中去理解柳毅在创作实践中细致营造意境的那份心, 他不会将画面中的每一个场景都描绘十分细致, 他总是在虚实变化间表现那份意境。
柳毅善于利用湿画法, 将画面中部分内容弱化掉, 表现朦胧虚幻的画面效果。同时, 他大胆的去掉与主题无关的景物, 在画面上大片的空白, 很多时候他利用水分和排笔技巧的运用, 近似于平涂, 却激发了观赏者的共鸣, 在有限中画面中寻求无限思考。这与西方的水彩画有很大的不同之处, 他们重视运用色彩去表现那一刻的客观效果, 追求一种重现。欣赏柳毅的作品让你会跳脱本体, 去感受灵魂深处的思考, 去感知那份空灵。你可以深刻的感受到画面的空灵、虚远和淡然, 一份缓缓而来的情思, 一片灵魂深处的水色世界。
又如黄铁山的作品, 他的诸多水彩作品都给人以肃穆和宁静, 一切都是那么的清静和空灵。很显然他很好地吸收了中国水墨画的精神, 将那份气韵运用到水彩画中, 使作品精神更为高远绵延。他的作品也是具象的, 他也热爱写生, 提倡在写生中总结经验, 提高画作水品。但在他看来一幅成功的水彩风景画不仅仅是对自然景象的复制与再现, 更应该饱含着画家对大自然精神的深刻体会, 只有这种精神上的碰撞, 才能更好地表现作品空灵、淡然的意境。
再者如张小纲, 他的画面色彩十分特别, 有着浓郁的中国情调, 他很是注重意境的营造。张小纲认为必须始终保持平和的心态, 内心平实, 气度平和才能把握住艺术的力度与节奏的平衡。当艺术家能够不计较个人的得失, 忘了自我, 与自然浑然一体, 跳脱世俗, 对自然、对人生采取一种审美观照的态度时, 其本身才能真正领悟什么是自然的纯净与和谐, 真正触摸自然生命的律动, 其作品才能呈现出大自然中纯粹澄净的空灵美和和谐美, 才能洋溢对生命的渴望, 才能呈现出生命的永恒魅力。如他的水彩花卉系列, 光影设置十分独特, 抽象的花卉造型, 同时利用水的特性, 以水滴的冲洒加以颜色形成外形, 花心却略微刻画, 而花瓣的结构却不清晰, 有些可以说是几乎空白, 背景的微微润色却让人感到主体外的虚空。这样的美不在言语之中, 情感、意蕴却在这看似随意的挥洒间得到了更加到位的表达, 更让人感到空无的灵动在悄然绵延。他的作品造型简洁大方, 色彩素雅澄净, 简朴自然、平淡天然、飘逸畅达, 处处体现了空灵美。
如今的中国水彩画更多的注入了中华民族的传统美学思想和人文关怀, 中国的水彩画家们正运用着自己所特有的思维方式去进行创作实践, 形成了“空灵”这一东方独特精神内涵, 并在“澄净”、“淡然”中表达着东方水彩艺术的美妙气韵。中国水彩画不仅仅在画面效果上追求清净澄明的空灵美, 更多的是以停留在作品之外的, 隐含在作品之中的灵魂上的空灵之美。要做到“空灵”, 就要摒弃所有的功利和欲望, 让我们本真的自我, 真正地融入到创作中去, 它是一种无限生机的自然流露, 那是一抹淡然的情绪, 那是灵魂深处的思考, 那是跳脱世间的姿态……不需要那么多华丽色彩的叠加, 不需要人物造型全面精致的刻画, 但能引发我们灵魂深处的共鸣与激荡, 这正是中国水彩艺术所独有的审美价值。
摘要：浪漫、清纯、自由、随意的水彩画自传入中国以来, 中华民族以自己敏于心象而略于表象的审美意识, 使水彩画渗透出滋润清新的空灵之美。空灵所展示的是博大的胸襟、莹洁的灵魂、无尽的遐想, 留给欣赏者的是一个清新空灵的世界。代表人物如黄铁山、张小纲、柳毅等。水彩画画面空灵秀逸、清新洒脱, 水的韵味、虚实结合、朦朦胧胧的艺术情趣, 给人以绵延不断的含蓄之美。中国的水彩画家们正运用着自己所特有的思维方式去进行创作实践, 形成了具有空灵美的东方独特精神内涵, 并在“澄净”、“淡然”中表达着东方水彩艺术的美妙气韵。
关键词：水彩画,空灵,审美语言
参考文献
[1]周崇涨.水彩画的艺术特点[J].浙江工艺美术, 2001, (1) :65.
[2]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社, 1982.25.
[3]金丹元.比较文化与艺术哲学[M].昆明:云南教育出版社, 1989.147-150.
从王子夜在设计材料的选择上，也可以看出她所一直坚持的设计理念——她喜欢用天然的、环保的、可回收的材料，比如经常会选择丝、毛、麻、棉等天然纤维，即可再生能源，染色也选用天然、环保、低污染的染料，以免造成环境的污染。而且王子夜坚决抵制使用动物毛皮，没有消费就没有杀戮，在她看来，如果因为美而使生灵涂炭，美便不可称为美。至于服装结构和工艺方面，王子夜很推崇极简主义风格，在设计中她会摒弃多余的装饰，但同时又会加入很多精美的细节。
目前王子夜已经发布的创作型系列作品共有三个，包括“----”（又因在沙漠拍摄大片也称“沙漠”系列）、“寂静之声”、“暗夜之灵”。“沙漠”系列的缪斯是墨西哥女画家弗里达·卡洛，一个令子夜痴迷的女画家，王子夜沉醉于她矛盾的性格、绘画中绚丽的色彩以及澎湃的激情所描绘的希望与绝望、生命与死亡。这种矛盾创造出的既和谐又不和谐的美令子夜深深琢磨，所以她采用了东方的、宽松的、无拘束感的、禅意的廓形，结合北非建筑和器皿、地毯上的纹样，并且运用弗里达绘画里强烈明艳的色彩，这些矛盾创造了视觉的冲击力。
“寂静之声”系列的设计表达了王子夜一贯自然、环保、简约的理念，并呈现出天、地、人和谐的东方禅意——这个系列通过运用米白色系的不同丝绸面料和精湛的工艺细节，突出了高贵优雅又简约自然的气质。每套作品都对不同织纹、触感的丝绸面料进行拼贴与组合，而在廓形上则包含了“松紧”、“宽窄”、“薄厚”、“软硬”、“立平”及“齐异”的对比。“暗夜之灵”系列则是新作，同时也是“寂静之声”的延续。这个系列包含不同色度的黑色，简洁而不简单的廓形，并且特别注重精美的细节处理。这个全黑色的系列表现一种纯洁、空灵、寂静的气息，带着忧伤与阴郁的气质，有着淡淡的华美和性感。可以看出，“沙漠系列”和“寂静之声”、“暗夜之灵”在视觉存在着非常大的跨度，前者对比强烈而丰富的色彩与视觉冲突，有别于后两个系列的寂静与空灵，但是整体上，王子夜还是始终坚持着自己的设计理念。
热爱绘画与摇滚、哥特音乐的王子夜，在她的设计中，率性、柔韧、卓尔不群、不羁又坚毅的气质表现得十分充分，半透的纱与丝滑的绸，实体造型与虚线构架撑起女人追求独立、自由空间的向往，更将女人形体特有的优美与神秘在藏与露之间把握得恰到好处。旗下已经有三个成熟原创品牌的她，还会逐渐增加自己的能量，在走向设计大咖的路上大踏步前进。
它的名字叫东拉山
那儿天是蓝的
水是清澈的
红叶满山
烟雾缭绕
低矮的云层仿佛近在咫尺
心从此就留在了那个地方
用相机、也是用眼睛
摄下了你的美丽
在那里
我喜欢夜的静寂
任何细微的声响都逃不过
耳的灵敏
红叶曼舞
小虫低鸣
甚至是蠓虫的振翅
那里天高云却低，
我甚至以为我可以够着你
我喜欢天的湛兰
草的`翠绿
没一毫杂尘熏染过你的美丽
还有那山的青葱
水的澈底，
都让我留恋
贪婪
想把你尽收眼底
我来过了
东拉山
董玄宰言：“以我使笔，不可为笔所使：以我使墨，不可为墨所使。墨法之妙，全在用笔灵活。抑扬顿挫，不急不徐，墨之光华，自然呈露绢素之上，纸有软硬，无不如意……”
黄栋斌是一个有自己想法的画家。作为漓江画派的新起之秀，黄栋斌从传统中寻找养分，在经典中寻求变化，即传统的巨大魅力是改变着一个人的精神向度。
黄栋斌觉得笔墨酣畅淋漓的挥洒、以及墨水的律动更能形成视觉和心理上的撞击，并且抒发自己的情感。这样看来，这正是山川的浑然之气。
由此看来，黄栋斌的情趣山水作品是一种淳朴自然的风土人情与一片生机盎然的景致，更是一种撩起当代人无穷无尽的怀念与遐想的现代生活图景。
石涛在他的画语录中说：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，皆是我笔头灵气。”
黄栋斌的山水作品最大的魅力在于广蓄了自然精华，饱纳了故乡山水灵气之后，以及山水造化的领悟。这样的精品正如石涛所云，是自然的或真或幻与他笔头灵气的结合，是重山水真趣的内美之作。
所谓，笔参造化，已得真趣，即化自然之趣与人工剪裁之意，他的感人之处，在于超脱自然、浑然天成的情趣。
黄栋斌注重文化气息与精神底蕴。他常常把独特的形式、笔墨、色彩、语言用于表达内心的诗意感受，具有现代田园生活气息。
黄栋斌作画喜欢在疏密穿插中，造成空间的分割层次。然而墨的氤氲变化、色破墨、墨破色等技法的运用，都是含蓄美感。
黄栋斌作品中对生活的剪裁似乎是信手拈来，平淡而又自然。这样的绘画风格在传统笔墨的运用上娓婉自然，毫无雕饰，读他的作品是一种心灵情感的自然流淌，一种绘画者内心意识的.自然表露。
黄栋斌的笔墨与时俱进，其情趣山水画渐入佳境。不仅注重传统，而且注重写生，把他自己的艺术创作与现实生活的联系，用墨发挥墨的作用、浓淡的变化，墨与色彩的相互关系，这是黄栋斌难能可贵的创新精神，是厚积薄发的艺术追求。
废名的小说以其优美的意象, 浓重的庄禅意味以及深远的意境出名。他是用诗的精神来写小说, 而他的诗也独具特色, 其中所展现的意境更是让人神往。下面以他的一首《海》为例来透析他所营造的诗境:
我立在池岸,
望那一朵好花,
亭亭玉立,
出水妙善, —
“我将永不爱海了。”
荷花微笑道:
“善男子,
花将长在你的海里。” (1931.5.12)
废名的这首诗与他的其他诗一样, 语言是美与涩的交织, 诗境朦胧而幻美。意象明晰, 看似简单, 整体意义却难以把握。“我”原本在望花, 可为什么又说我将永远不爱海了呢?花为什么又告诉“我”, 花将长在你的海里?整首诗营造的是一种怎样的意境?要彻底地了解这首诗, 还需要从意境谈起。
意境指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界。美学家宗白华认为, 空灵是指意境包含的那个“灵的空间”, 它是“画家灵想之所独辟的有灵气往来其间的有机的审美心理场”, 也是庄子所描写的那种立体的、无边的“无极之境”。这首诗所营造的空灵意境具有其独特的审美意蕴, 是作者用来表达其飘逸灵动的人文情怀的审美意识。
一、“空”与“灵”
“灵的空间”既要有高深莫测的“空”, 又要有变幻无穷、捉摸不透的“灵”。这里的“空”并非指虚无缥缈、一无所有, 而是代指佛语中的包罗万象。“花”、“海”本是天地间毫无关联的事物, 花代表世间柔美的事物;而海能包容万物, 代表这世间刚的事物;花悄然开放, 代表世间静美之物, 海波澜壮阔, 代表世间涌动的万物;诗人将这代表一柔一刚、一动一静的事物容纳其中, 使这空灵之意境有所依托。“美感的产生在于能空, 对物象造成距离”, 当我领略到花的柔美之后, 便信誓旦旦地说道:“我将永不爱海了”, 花与海之间本来存在的距离被拉长, “空”与“隔”的感觉被放大。然而这时花却微笑道:“花长在你的海里”, 花的“顿悟”使这相距甚远的两个物象联系在一起, 两者之间的距离由拉长变为缩短, “我”对“花”和“海”的认识也因为物象距离的变动发生了变化, 诗歌的意境在跳跃式的语言中自成一体, 整首诗的寓意也一目了然:世间一动一静, 一柔一刚, 二者形成互补, 充实了“空”的意义。
如果说“空”是容纳万物的载体, 那么“灵”则是呈现事物的内涵和精髓。灵气是天地间滋养万物的生命之气, 它往往来自于人类心灵的内部。《维摩诘经》强调“心净则佛土净”, 要实现生命自由的无限超越, 必须潜心修养, 净化心地。在佛教中, 荷花是圣洁的代表, 更是佛教神圣、崇高、吉祥、平安的象征, “一切佛法皆湛心海”, 美好的事物只有通过守住心境才能获得。“我立在池岸”, 本来在欣赏美妙的荷花, 一句“出水妙善”点出“我”的心境发生了巨大的变化:“我将永不爱海了”!“荷花”与“我”对话:“善男子, 花将长在你的海里。”抒情主人公仿佛受到佛祖的点化顿悟了一般, 此海已非原先的海, 此花也不是原先的花。心中的“好花”, 将会长在你的心海里。“妙善”与“善男子”都是佛家用语, 诗人在这里隐逸了情感倾向, 突出的正是禅宗思想所推崇的意境。“空明的觉心, 容纳着万境, 万境浸入人的生命”, 境由心生, 美从心海中来, 而这一切都需要通过“顿悟”和静观才能感受到。
二、透明的含蓄
中国绘画和诗词自古以来都是“一根同生的姊妹艺术”, 都强调艺术的意境美。中国绘画追求象外之意和画外之气, 而中国诗歌也强调义生文外, 言有尽而意无穷。中国诗歌有多种意境, 而废名的这首《海》所呈现的则是空灵的意境。空灵强调意境的“透明的含蓄”, 指的是使人在洞彻万物之后能够拥有悠然平和、超然静寂的心境。废名的《海》所营造的是由我、花、海构成的世界, 我望着花, 花对我笑语, 我开始对海的抛弃到后来花儿长在我的心海里, 在看似简单的情境中, 花与海在我的心境中悄然发生变化, 无穷的意、无穷的景在其中层层交织。透明澄澈的外部世界和抒情主人公宁静而高远的心境融为一体, 抒情主人公所孜孜追求的禅意也就是整首诗的“象外之象”与“言外之意”。废名受禅宗影响, 在运思方式上, 以禅写诗, 强调顿悟和感觉, 不重语法逻辑, 《海》一诗的形式自由, 呈现出散文化特征;而诗歌意象往往是由心智生发或以禅理为本的智性化意象, 花与海都是直觉的感悟式的意象, 都带有“自我”的烙印, 这是内在的表现, 背后的禅意使诗歌呈现出了内蕴丰富的一面。
“由能空、能舍, 而后能深、能实, 然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿烂呈露于前”, 真正成功的艺术作品不仅具有优美的形式, 还要有充实的内涵。废名自己很珍爱这首《海》, 因为“喜欢它有担当的精神”和它的“超脱美丽”。海是有担当精神的海, 花是超凡脱俗的花。花与海的关系是说不清的, 它们可以象征着一柔一刚, 可以象征着虚与无, 亦可以象征着精神世界和世俗世界。然而无论它们象征着什么, 作者所展现出来的空灵意境给读者留下的是值得遐想和回味的空间。除了“花”与“海”, 废名还经常运用“灯”、“镜”、“星”、“鱼”、“夜”、“高山流水”等意象, 借助这些意象, 作者营造了一个个令人神往的意境, 也传达了他独特的审美理想和心理诉求。
摘要：废名是现代文坛上具有独立精神和人格的作家, 他的作品特点是具有很浓的庄禅意味, 其诗歌营造的意境也别具一格。本文通过赏析他的一首《海》来探究其意境的独特魅力。
关键词：废名,“灵的空间”,透明的含蓄
参考文献
[1]、王凤主编, 《废名集 (套装全6册) 》, 北京大学出版社, 2009年1月出版。
[2]、《文学杂志》第一卷第2期, “编辑后记”, 1937年6月。
[3]、王婕.《玄思的诗意——论废名之诗及诗学观》, 《乐山师范学报》, 2001年第一期。
我曾站在欧洲大陆的最西端——葡萄牙首都里斯本的大西洋角，夕阳下的大西洋上，帆影点点，在西风的吹拂下，一列帆船队正破浪而来，身旁的石碑上写着“大地到这里结束，海洋从这里开始。”多么让人怦然心动的意境。
在意大利的亚德里亚海边，清晨时分，一群鸥鸟在海平面上翱翔。鸥鸟群踏浪的一瞬间，脚上带起的水花也被高速快门凝固下来。那样的水花与我们平时肉眼看到的完全不同，通过相机的高速快门，时间被延长了。那是水飞扬的一刻。
我在世界各地寻找水的乐章，碧波成为了我倾诉和倾听的诗篇，不断游移的影像也由此成了我的世界、我的土地、我的河流：“时间是一条河流，我以镜头切片，切得越多，这条河曾经的面貌就越完整。所以我不能停。”
爱琴海：沿着村上春树的目光
摄影是一种生活方式，让我和远方的自然联系起来。我曾在希腊爱琴海的小岛上度过一小段时光，那是我生命中最美妙的一刻。
对于许多村上春树的拥趸来说，希腊是他们神往的地方。因为《挪威的森林》相当部分是1986年12月在希腊爱琴海上的米其诺斯岛开始动笔的。
爱琴海上的米其诺斯岛（Mykonos）在明月下，深黛色的爱琴海面，只有灯火辉煌的渡轮驶过后留下一条光带。我住在白房子里，窗户被涂成蓝色，没有玻璃，整个用木板做成。晚上海风极大，窗户要关上，只留下一条缝。
我在海岛上住了10多天，那种清朗、明丽的气息带给我前所未有的感受。海岛是隔离的，海岛是又自由的，这正好契合了我贴近自然的心态。
水的色彩与光线有关。晨昏只是两个特定的时刻，在光线漫长的旅行中，等待让人觉得有些恍惚，有些神秘或者有些非同寻常。纯净的水因为我等待的位置、心情或快门闪动的长短而有所不同。
在海岛的午后，听德彪西的印象派音乐作品《海》，迷幻的水，开始在面前晃动。清醒的时候总是太多，就让水来增加一些暧昧的气息。
离我住所不远的海湾里，一艘斑驳的船在碧蓝的海水中漂浮。锈蚀的船身反衬着水的澄澈。尽管水看起来是如此温柔，却有着无尽的力量，在这艘归船的船身和铁链上，锈蚀出一种年代感。
在雅典南端的希腊司尼恩角（Sounion），海水碧蓝，周围非常安静，视野也相当开阔, 仿佛能听到风吹帆舞的声音。一艘帆船正全速驶来。而在我的身后，海神庙残存的柱子，向上汇聚成接近太阳的姿态。
寂静的爱琴海，最深的蓝，令人痴迷。那是蕴涵了无数往事的水，在水中几乎有着自然与人类的全部秘密，在爱琴海的许多岛上都能找到希腊神话的影子。□
剑桥：在康河的柔波里
碧河、绿茵、白马。
能够在这样的地方停留一会儿，当然是一种幸福。
清清的康河（the River of Cam）上漂着的一支支叫“潘特”（punt） 的平底小船，上面坐满了游客，他们尽情享受着泛舟的乐趣。
我在英国剑桥旅居时，常在这里散步、阅读和写作，流连于自然的美景之中，心静如水。
正如英国其他城市一样，剑桥的环境十分洁净、清爽，时髦的时装店比比皆是，学生们的打扮也很时尚，但仍不失典型的英格兰田园风光。大学城中还有众多剧场、美术馆等设施，更使得这座大学城散发出一股浓浓的艺术气息。
在剑桥，我不但深深体会各所学校几百年来的传统与历史之美妙，还感受到来自世界各地的学子们孜孜求学、充满活力的一面。他们在平时的生活中十分注意环境的保护，即便一块巧克力的小包装纸都会握在手中，扔到垃圾桶里。
就在康河旁边，剑桥英皇学院绿得出奇的草地前，一个铁牌上用四五种语言写着“请勿践踏草坪”，其中一种是中文。这是我在伦敦唐人街之外，第一次看到中文写的告示。
剑桥之水澄静、碧蓝，有一些小小的黄叶漂在上面，让我每天都忍不住拍上几张。在一段幽暗的河段，绿树掩映之中，是金色的柔波。有次在拍摄时，那如诗如画的水仿佛具有一定的魔法，让我的镜头牢牢地对准了水，而把慢慢游来的一只黑鸭放在焦点之外。
纯净的水一波一波涌来。
那时候，常常听Enya（恩雅）的一张CD《Watermark》（水印），有水来临，留下痕迹，轻微而明显。
剑桥之水便在我的记忆中留下斑斓的水印。
在剑桥集市上，我遇到过一个16岁的名叫吉胡阿依的彝族小姑娘。中午时分，她在集市上闲逛，与一个英国老板在聊天。她不太会说普通话，她的老家在大凉山，今年初靠姑妈的关系，移民到英国，目前在剑桥的一个学校读书。她说很喜欢这里洁净的水和空气。
我为她拍了一张图片，她笑得十分灿烂。我曾将这张反转片用幻灯机投影到墙上，看着这个年轻的移民轻松的表情，想象着她会有怎样的未来。□
南沙：羽翼下的水，与谁亲昵
我曾在南中国海上，一次又一次地乘坐直升飞机，在碧海之上拍摄，那是令人难忘的经历。
从直升飞机上看海，在离海平面如此之近的上空掠过，波涛一层层如毯，飞机的影子投在海面上，像是伸出的桨在海上划动。
在那座东南亚最大的海洋平台上，我住了一个多星期。海洋平台像一座孤岛，这里离海岸线有100多公里，已是深海的范围。
每天我沿着290多级台阶，下到平台最下的一层，这里离海面仍有几十米，可以看到平台下一根根粗大的柱子，从海底升起，支撑着庞大的平台，并围出一块小小的海面，在那中间的海水因受到柱子的阻挡，白浪滔滔。周围静无一人，只有海的喧嚣，一浪高过一浪。
在海洋平台上的生活是单调的，平台上的工作人员在闲暇时会在平台上钓鱼，然后放生。他们一会儿就能钓到一条鱼，只是钓到的鱼已越来越小。
毫无疑问，海洋正在发生着急遽的变化。
整个水世界也在发生变化。
清静空灵，安谧沉远，这是见宏平人，看宏平画，去宏平家乡，我体味出宏平艺术与人生的一句话。这也是艺术家努力推崇的最高境界。
宏平是画院年青画家中佼好的一位，他天性聪慧，不事张扬，非常可靠。他画了很多以树为题材的作品，画面没有奇伟的构图，树也不是苍松翠柏，一排杂树靠映天空，多是些秋冬之景，萧林之行，透出晨曦或晚霞般暗淡而充满生机和希望的气息，略带凉意的画面氛围，平实地构图，淡淡的青灰设色渲染出清静空灵，安谧沉远的艺术境界，博得了同行的交口称道与求画者的爱不释手，这和宏平的人与他的家乡陕南平利山野的意境合而为一，有道是：外师造化中得心源。
诗境的空灵是确定的判断, 也是自然的再现。《望天门山》开头两句“天门中断楚江开, 碧水东流至此回”是从江与山的关系着笔, 首句着重写出浩荡东流的楚江冲破天门山奔腾而去的壮阔气势, 借山势写水的汹涌;次句着重写夹江对峙的天门山对汹涌奔腾的楚江的约束力和反作用力, 借水势写出山的奇险。两句诗充分展现了作者创设的空灵意境, 再现了大自然的壮美。后两句“两岸青山相对出, 孤帆一片日边来”写天门山的雄姿, 诗人立脚点在孤帆上, 尤其是一个“出”字, 让人如身处其境, 逼真地再现了舟行江中望天门山特有的姿态, 而且寓含了舟中人的新鲜喜悦之感。最后一句传神地展现了诗人欣睹名山胜景, 目接神驰的情状。全诗一句一个画面, 诗句流畅似脱口而出, 全无刻意修饰, 但深入体味便觉意味隽永, 这正是诗歌创设的最佳空灵境界。
模糊之境则使人似坠云雾之中, 诗境创设的形象本身先已模糊, 其内涵也单一而不确定, 往往使人做出多种不同的理解, 它不是唯一的、确定无疑的审美判断。《饮湖上初晴后雨》“水光潋滟晴方好、山色空蒙雨亦奇”两句写出了西湖水光山色, 晴雨姿态。首句写太阳照射下荡漾的湖波, 次句写雨幕笼罩下的山影。两句所描摹的正是当天先后呈现在诗人眼前的真实景观, 创设了一种空灵秀美的西湖胜景, 显得更加真实优美。后两句“欲把西湖比西子, 淡妆浓抹总相宜”成为描写西湖的千古绝唱, 然而作者表现的意境又恰恰是非常模糊的、不确定的, 西湖到底有多美, 作者把她比作西施, 而谁也没有见过西施是怎样的美, 事实上是你认为有多美就有多美。可见诗境的这种模糊、朦胧和不确定性, 并非是西湖的自然再现, 而是诗人的艺术创造。特别是“淡妆浓抹”与上两句诗的“晴”与“雨”对应, “总相宜”与“晴方好”“雨亦奇”相呼应, 充分展现了西湖的优美风姿。作者用“西子”比西湖, 在诗境创造上, 二者之美只可意会而不可言传的通感妙喻, 在于神似而不是形似, 因为两者的美都是不确定的模糊美的艺术创造, 既给读者的审美再创造以极大的诱发力, 又为读者的想象提供了广阔的艺术空间。
这土地多得像一幅画，吸引着人们悠悠然然走进“画中”，似泼了油彩的油画是绳武围农家四季的菜园。好大的一片菜园，呼啦啦挺拔生长的芥菜、芥蓝和香麦，青葱水灵得叫人爱怜。
村民小组长早早在等候着我们。跟随着他的引导，我们在古屋一个门口停了下来。只见门上的石匾阳刻着两字：“耘经”，小组长解释这是耕耘四书五经的意思。顾名思义，这是一座充盈着书香之气的老屋。
正欲进去浏览一番，小组长说，这是侧门，来者应该从大门进，然后从后门出。
走向大门是一道长长的围墙，历经百余年的围墙有七八米高，那种深幽幽的青灰色，很有历史的沧桑感。然而墙根新植一溜含情脉脉的红花木槿，分明将时光拉回了现代。
绳武围的大门楼，墙基、门框均是长条花岗岩砌成，气宇轩昂又凝重大方。门口立着几块现代的石碑，镌刻着政府近年来的公示：2003年7月，绳武围列入县级文物保护单位；2015年，绳武围列入中国第二批传统村落；2015年，绳武围列入第六批惠州市文物保护单位。紧贴着围墙的几块石夹，依次刻着绳武围李氏读书人在清朝乾隆、咸丰、同治、光绪、宣统等不同年代考取功名人士的名字，共8名举人、14名贡生。其中还有在京城履职的高官，那是光绪年间的李国瑜，时任农工商部商务清吏司。镶在墙上的一块大石牌，更是密密麻麻刻着数十位李氏族人的名字，那是在民国时期全国各地为官或经商的人士。
大屋实属气魄非凡。大麻石勒脚，灰塑屋脊，精美的镬耳封火山墙和木雕驼峰系板，富有高升呈祥的寓意。“绳武”两字，典出《诗经·大雅·下武》之“昭兹来许，绳其祖武”。李氏以“绳武”为大屋名，意为继承祖辈志向，族人子孙后代能“学而优则仕”，代代出人才。可谓煞费苦心。
岭南的古老大屋都有相同的格局，绳武围也不例外。祠堂是屋宇的中心，安放在那里高大的神龛，栖息着祖先的魂灵。同时，祠堂也是族人节日祭祀以及婚丧嫁娶等重大活动集结的地方。这座门上阳刻着“主兑李公祠”的祠堂，墙楣有彩描壁画，地面红阶砖或青砖铺设，透出主人非一般财力物力和精致的心思。此时看绳武围又像一幅水墨画了。在以青灰、黑白为主的平淡中，稳稳地展现大美的意境。祠堂两侧三合院式的民居纵向排列，小巷四通八达。依靠着祠堂，像是承受着祖宗的庇佑。农家的大屋前都有禾坪，百姓习惯称之“地堂”。宽阔的地堂，是屋宇藏风聚气的吸纳口，也是人们晒谷晾衣以及小憩的地方。在这一万多平方米的绳武围，地堂比篮球场都宽敞。这里有跑马道，墙体有用于防御的枪孔，围墙还设有六个两层高的角楼。我询问村民小组长，在时间的洪流里，它有历尽劫波吗？这个敦厚的汉子，凝望着屋顶丛丛生命力极强的“落地生根”（一种野草名），缓缓道来遥远年代的故事。
明朝万历元年（1573年），从南雄珠玑巷一路南迁的李氏一族，几经奋斗，在此建造大屋“鼎革楼”（楼名取自《易经》，为迎新去旧之意）。碧瓦朱甍、丹楹刻桷的精美建筑，如乡野一颗耀眼的珍珠。李氏富庶的生活引来恶狼垂涎，最终惨遭匪徒血洗，满门几乎灭绝，只有李待举（字主兑）因在外婆家躲过劫难（这就是龙门县志记载的“鼎革楼”难）。成年后的李主兑为重振家业，发奋努力。此后儿孙几代人前仆后继，农商兼顾，称雄龙门一方，终于在清朝光绪年间重建具有防御功能的“绳武围”。土匪来袭时，绳武围大门、侧门一关，严严实实如铁桶一般。人们从枪孔还击，匪徒也无可奈何。
绳武围，原来是凤凰涅槃得以重生！
我小心翼翼顺着倒塌的石阶走上围墙，墙边是跑马道，可容人宽松地行走。围墙边上，一个个比饭盘大的枪孔敞开着，这里就是当年土匪来袭时，族人还击的地方。枪孔下，丛丛茂盛的三叶草开着紫红色的花朵，细嫩而娇柔。
龙门县文联钟主席介绍说， 绳武人勤勉好学之风祖辈传承。建国后这座大屋走出十几位本科生，数十位中专生和高中生。改革开放后还涌现十余位经商成功人士。自然，他们的根脉已开枝散叶在四面八方。村民小组长引领众人从侧门穿出，绳武围之行就以这样惊艳的方式，给来者留下无法抹去的印记。
绳武围，你美好、纯朴、自然，安于与世无争的平凡生活，从不修饰自己，从不刻意去吸引谁的目光。你，就这样继续平静着你的平静，悠闲着你的悠闲，在年复一年的四季轮换中，真正享受着不变的满足与幸福。
无伴奏人声合唱发源于欧洲中世纪天主教堂的唱诗班。在中世纪的教堂里，所有音乐都是用人声清唱的。无伴奏合唱能充分发挥男女不同声部、音区、音色的表现力，并在整体上保持声音的协调和格调的统一。柴科夫斯基身处浪漫主义时期，这个时期的无伴奏合唱减少，合唱常常出现在管弦乐、歌剧等大型作品中，甚至连宗教作品也被赋予了世俗情感。然而柴科夫斯基依然在传统的无伴奏基础上创作了这部合唱作品，音乐基于主调色彩之上，音乐形象活泼而不失庄严。
专辑中的第一首无伴奏人声合唱“Great Litany”意为“大连祷”。祷文之意是可用于圣餐礼前或早晚祷祝文之后或单独使用，尤以在大斋节期及特祷日使用为宜，用时可跪下、站立或于行列进行中，读或唱皆可。柴科夫斯基为总祷文创作了一段简短的合唱配乐，在这短短的六分钟的人声合唱中，他将声部安排得紧密而具有层次感，合唱始于一个刚劲有力的男声，随之缓缓进入的女高声部与一直持续的男低声部相互交错，全曲流露出美声唱法的意蕴，天籁之音宛如直冲云霄。
第二首合唱作品《短祷——荣耀归于父》（Short Litany-Glory be to the Father）以及第三首《短祷》（Short Litany）非常短小，只有两到三分钟。这两首作品都以活泼的形式展开，四个声部同时唱出主题，乐句短小，活泼跳跃，给予听众亢奋而又激昂的听觉效果。最值得关注的是合唱的结尾处是以一段独唱、众人跟唱的形式结束全曲，留下无限神秘的遐想。
专辑中的第四首合唱“TropariaTrisagion”是指东正教三唱圣载上帝的赞美诗。短小的人声合唱仅仅有四分钟，音乐随着众人合唱的“哈利路亚”开始。这首合唱的特色之处在于一个男声部的独唱，是这首合唱的“独角戏”，恰似对上帝的赞美之意，意味无穷。
“福音”一词来自于基督教用语，指有益于众人的好消息。本张专辑中的第五首合唱“Prokimeon-Gospel”便译为“福音书”。合唱中，独唱与合唱形成了“对话”形式，仿佛人们在与上帝“交谈”，上帝为众人带来喜讯，音乐庄严肃穆而又神秘。
柴科夫斯基的作品向来以悠长、抒情的旋律而闻名，他的合唱作品也不例外。本张专辑中的第六首合唱《为忠诚而祈祷》（Prayers for the Faithful），人声绵长而抒情，众人是虔诚的信徒，祈祷上帝，渴望救赎。第七首合唱作品《基路伯赞歌》（Cherubikon）以旋律悠长而大放光彩，此首人声合唱大致可分为三个部分：抒情、叙事、激昂。持续的男低音将抒情段落的情绪表现得较为忧伤，如众人正在祈祷；叙事段落像是在求助于上帝，而激昂段落众人仿佛看到了上帝的降临，解救众生。合唱结尾处以“哈利路亚”的唱词终止全曲。
《为奉献而祈祷》（Litany for the Offering），“教堂中传来众人像上帝祈祷的声音，神父带领众人向上帝祷告”，这是专辑中的第八首合唱。音乐仍然以“对答”的形式进行，流露出作曲家对上帝的虔诚信仰。第九首《教义》（Creed）在声部的节奏上安排较为紧密，起伏跌宕，轻快动听。
赞美诗是基督教举行崇拜仪式时所唱的赞美上帝的诗歌，其内容是对上帝的称颂、感谢、祈求。早期的赞美诗都是无和声无伴奏的，柴科夫斯基继承传统并推陈出新，在他的合唱作品中加入了众多音乐元素，让他的宗教作品严谨却不失风采。
专辑中第十首是《引言-圣哉经-奉献》（Preface-Sanctus-Consecration），包括三段式的合唱片段。引言以一段人声独唱的形式展现，中段是“带有圣哉的赞美诗”，抒情而缓慢，表现出对上帝的崇敬之意，最后以无限绵长之音结束全曲。
《求降圣灵文》（Epiclesis）是专辑中的第十一首合唱作品。缓慢的女高声部首先进入，持续的男低声部一直围绕着女高声部，各个声部相互缭绕，层次分明。第十二首《给上帝之母的赞美诗》（Hymn to the Mother of God），音乐一开始，女高声部便与女中声部向两个方向进行，男高与男低声部以“跟随”的方式与女高声部相和，音乐平静而又灵动。第十三首合唱是只有一分十二秒的《代祷者》（Prayer of Intercession），四个声部同时进入，整首合唱都以平稳进行缓缓展开，激起听众内心阵阵涟漪却又波澜不惊。
《主的代祷者》（The Lord’s Prayer）时长五分十六秒，是此专辑中篇幅较长的合唱作品之一，也是柴科夫斯基煞费笔墨的一首作品。柴科夫斯基是一位虔诚的教徒，他在创作这首作品时将自己与上帝联系在一起，使用了严密的和声，且尽量避免情感的抒发，追求宗教音乐中庄严肃穆的音乐风格，从而与“上帝”产生更多的共鸣。
专辑中的最后两首合唱曲分别是《交流赞美诗》（Communion Hymn）与《关于忠诚、感恩、祝福的交流》（Communion of the Faithful-Thanksgiving-Blessing）。在《交流赞美诗》中，作曲家更多想要表达的是静谧，希望得到上帝的怜悯，尤其是“哈利路亚”的唱词一直在女高女中声部交替进行，这种演唱方式类似于格里高利圣咏当中的“交替歌唱”，是一种最高权力的象征。而《关于忠诚、感恩、祝福的交流》长达七分多钟，是整张专辑中篇幅最长的一首人声合唱。作曲家运用的演唱方式有独唱、齐唱以及应答歌唱，形式与中世纪的格里高利圣咏相似，乐曲的结尾处伴有“敲钟声”，模仿教堂钟声，弥漫着庄严、肃穆的宗教气氛。
后人总是亲切地称柴科夫斯基为“老柴”，只因他是全世界最受欢迎的“古典音乐”作曲家之一。他在作品中流淌出的情感时而热情奔放，时而细腻婉转。他的音乐具有强烈的感染力，充满激情。更令人叹为观止的是，他给后人留下的这部宗教人声合唱，虽未广泛流传，却成为了世界文化艺术中永恒的绚烂瑰宝。
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