最美的歌词（共10篇）
羽泉组合的基本简介
羽泉，中国内地组合，由陈羽凡和胡海泉组成，组合名称各取两人名字中的一个字。
1998年11月17日，陈羽凡、胡海泉签约滚石唱片，宣告羽泉正式成立。1999年，羽泉推出首张创作专辑《最美》，销量就突破百万。2000年发行专辑《冷酷到底》，2001年发行专辑《热爱》，2003年发行专辑《没你不行》，2005年发行专辑《三十》，2006年发行专辑《朋友难当》，2009年发行专辑《每个人心中都有一个羽泉》，2011年发行专辑《@自己》，2013年发行专辑《再生》，2014年发行专辑《敢爱》，2015年发行专辑《不服》。
2013年4月12日，羽泉在湖南卫视主办的“我是歌手”节目中，获得冠军。2014年，羽泉推出男士护肤品——羽泉男士运动醒肤系列，成为中国首个推出自主化妆品品牌的歌手。2015年，羽泉在2015年中央电视台春节联欢晚会上演唱京剧《三家店》选段，这是羽泉第四次登上春晚舞台。同年，羽泉加盟音乐节目《中国好歌曲》第二季，担任导师。参加由广东卫视打造的中国首档原创汽车竞技真人秀节目《炫风车手》，担任车队导师。同年8月，羽泉加盟浙江卫视《十二道锋味》第二季，成为锋味家族成员。2016年，羽泉加盟音乐节目《中国好歌曲》第三季，担任导师。
羽泉自1998年以来，正式出道17年，发行了16张音乐专辑，其中11张为原创专辑，总销量超过1200万张。
歌词
最美
词曲：羽泉
演唱：羽泉
Baby 为了这次约会
昨夜我无法安然入睡
准备了 十二朵玫瑰
每一朵都像你那样美
你的美 无声无息
不知不觉让我追随
Baby 这次动了情
彷徨失措我不后悔
你在我眼中是最美
每一个微笑都让我沉醉
你的坏 你的好
你发脾气时撅起的嘴
你在我心中是最美
只有相爱的人最能体会
你明了 我明了
这种美妙的滋味
Baby 记得那次约会
那夜我想你想得无法入睡
送你的十二朵玫瑰
是否还留有爱的香味
你的美 无声无息
不知不觉让我追随
Baby 这次动了情
彷徨失措我不后悔
你在我眼中是最美
每一个微笑都让我沉醉
你的坏 你的好
你发脾气时撅起的嘴
你在我心中是最美
只有相爱的人最能体会
你明了 我明了
这种美妙的滋味
走在街中人们都在看我羡慕我的身旁有你依偎
陷入爱情中我不知疲惫
为了伴你左右与你相随
你在我眼中是最美
每一个微笑都让我沉醉
你的坏 你的好
你发脾气时撅起的嘴
你在我心中是最美
只有相爱的人最能体会
你明了 我明了
圣诞节时唱的赞美诗称为“圣诞颂歌”。圣诞颂歌很多, 其中以《平安夜》 (Silent Night) 最为有名。这首歌诞生于十九世纪, 有几个故事版本解说其来源。流传最多的是, 在1818年由奥地利的一个教会神父约瑟夫·莫尔 (Joseph Mohr) 作词, 当地一位乡村音乐老师弗兰兹·格鲁伯 (Franz Gruber) 作曲, 共同创作而成。《平安夜》作为民间音乐, 从奥地利传到了德国, 它越过国界, 随着德国移民远涉重洋, 传播各地。1859年, 约翰·弗里曼把这首圣歌的三个诗节翻译成我们今天传唱的英语诗句, 他就是后来的佛罗里达大主教。直至今日, 这首歌已经成为圣诞节的官方“节歌”, 被译成许多种文字。仅http://silentnight.web.za/网站上就收录了142种不同语言的227种不同版本的歌词。
(二) 《平安夜》歌词汉译文对比分析
附录选择了三个中译本, 所列译文的版本一由“五四时期新文化基督徒”, “生命社”成员之一刘廷芳所译, 也是流传最广泛的中译文。
以下将从形和意两个方面对附录中三个版本的汉译歌词进行分析。形是指诗歌的形式, 包括发音和书写两个层面, 如节奏、用韵、句长等;意是指诗歌的内容, 或者说字词的选择 (黄国文, 2001) 。其实, 形和意常常是不可分的。形式的选择反映了一定的意义, 而很多时候字词的选择是由形式决定的 (胡壮麟、朱永生、张德禄等, 2005) 。
1. 音节与节奏相似
版本一从配唱的角度来看是非常成功的译作。每句的长短、节奏几乎与英文相同, 每行的音节数目也与英文相似。我们可以参看配乐中英文歌词:
第一段的第一行silent night, 英语按元音划分, 共三个音节。先看版本一, 汉语中一个字按一个音节计算, 也是三个音节。所以“平安夜”的汉语拼音/ping-an-ye/音节数和英语silent night/sai-lent-nait/刚好对应。接下来, “圣善夜”对应holy night, “万暗中”对应all ia calm, “光华射”对应all is bright, 都是三个音节对三个音节, 数目完全一样。因此, 英汉歌词节奏一样, 配唱乐谱也一一对应。
版本二的第一段和版本一大致相当, 只有第三、四行差异较大。从字数上看, 版本一“照着圣母也/照着圣婴, 多少慈祥也/多少天真”上下对应比较工整。版本二的第三行前一小节“光辉环照”和第四行的前一小节“圣婴纯真”对应整齐, “照”和“真”押头韵, 声母都为zh。但后一小节“圣母圣婴”和“可爱”, 无论从字数上还是用韵上都不对应。
版本三更倾向于直译, 句式更长, 不太注重译文和原文在形式和韵律上的对等。第五、六行英文歌词有六个音节, 版本一、二刚好也有六个字, 即六个音节。但版本三“在天堂般的平和中睡去”有十个音节。轻声不能等同于全音节, 如果把轻声“在”和“的”共算作一个音节, 也有九个, 比英文多出三个音节, 给乐曲配唱也带来了难度。
2. 译文直译、意译相结合
字句的选择要忠实于原诗的语言, 更要重视源语言与目的语之间的社会文化差异, 也就是语境的差异 (黄国文, 2003) 。
先看题目, 很多人对为什么silent night译为“平安夜”很是好奇。一些人认为, 因为圣诞前夜称为平安夜, 所以这天晚上的必唱歌曲译为“平安夜”。也有人认为, 圣诞前夜之所以被称为平安夜, 是源自至这首圣诞赞美诗《平安夜》。到底孰先孰后, 我们不得而知。但是有一点是可以推知的, 在新生命诞生时, 中国人习惯用“平安”一词来表达“祝福”、“喜庆”等意义。如果直译成“安静、静谧”, 中国人可能就联想不到这个夜晚的重大意义了。
第一行holy的中文意思是“神圣”。版本一译成了“圣善”, 译者处在五四这个白话文刚刚流行的时期, “圣善”这个词不是现代词, 所以给人一种“古旧”感。版本二的第二段和版本三译成“圣洁”和“神圣”, 让人更易理解。版本一二摘自基督教颂歌, 版本三摘自儿歌, 接受对象不同, 自然选词各异。如果“圣善”一词放在儿歌中, 就显得有些生涩, 难以理解, 在这种情况下, 用“神圣”或“圣洁”更好。
第二行的英文all is calm, all is bright是两个小句。版本一前后两个小句中“万暗”与“光华”形成强烈的对比, 一暗一亮。而版本二把“万暗”换成了“万籁”, 对比意味减弱, 但“籁”字更接近于英文“calm”的“静”的意思, 并且“光华射”成了“光明夜”还原了英文静态的描述。版本三译的“多么平静/多么光明”在修辞上与英文一致, 都是排比, 但只保留了形容词的意思。
第四行Holy Infant so tender and mild, 版本一省略了“圣婴”, 增加了“慈祥”的意思, 导致译文跟原句意思不符。原句只描述了婴儿并未提到圣母, 所以“慈祥”一词不知道是用来形容圣母还是圣婴。如果形容婴儿, 则用词不当。如果形容圣母, 不仅与原意不符而且直接影响到后句Sleep in heavenly peace的翻译, 这句描述的对象只是熟睡中的婴儿, 与圣母并无关联。版本二“圣婴纯真/可爱”在结构上符合文意, 但节奏上有些欠缺。tender和mild都有温和的意思, 译文的“纯真、可爱”采用了意译的方式。版本三“多麼柔顺/温驯的圣婴”直译原文, 文意最贴切, 但用“柔顺”和“温驯”来形容婴儿, 有些不妥。
第二段第二行粗看版本一“牧羊人, 在旷野”, 虽然形式和节奏很符合, 但句意跟版本二“牧羊人/因所见而颤栗”和版本三“牧羊人/震撼于眼中所见”相去甚远。我们知道英文歌词也是由德语歌词转译而来, 可以参看另几个版本的英文歌词“Shepherds hear the Angels sing”, “Shepherds keep watch on Bethlehem's silent hill”, “Shepherds first tell the sight” (摘自《平安夜》歌词网站) 这几句都大致地描述了牧羊人发现耶稣诞生的场景, 并没有强调“震惊”之意。圣经故事中说:“耶稣就降生在伯利恒客店的马槽里, 用布包着。在伯利恒之野地里有牧羊人, 他们听到主的使者说:你们有救主, 就是基督。”由此可见, 这句译为“牧羊人, 在旷野”, 跟后面两行的译文结合起来看也是符合歌词本意的。
第二段第四行Heavenly Hosts sing Alleluia这句中, Alleluia这个词是犹太教和基督教的欢呼语, 意谓“你们要赞美上帝”。在古代礼拜仪式中, 此语是利未人唱诗班歌唱的应和句。现在也是基督教徒祈祷时的常用祝颂语, 所以直接音译为“哈利路亚”, 跟其他基督教颂歌里的译法一样。host有名词和动词两种词性, 意为:主人, (广播、电视的) 节目主持人;作主人招待。在这个句子中host是古英语词的意思, 译为:军队。如果根据the lord (God) of Hosts即基督教《圣经》中的万神之主 (指耶和华) , 版本一的“天军”和版本二的“天国的使者”体现不出host的地位, 版本三的“天堂中的众神”较贴切。
尽管英文歌曲在中国广受欢迎已久, 但迄今为止有关歌词翻译的研究论著仍然甚少, 歌词的翻译可以借鉴诗歌。诗歌翻译讲究形对等和意对等, 所以歌词翻译也应如此。歌词翻译是一种有目的的行为, 译文应力求适合于听和唱, 如果不能达到该目的, 则意味着译文的价值未能充分实现, 因此译者的翻译行为应时刻以歌词翻译的交际目的为导向, 译者应努力做好译配工作, 才能真正实现其所译歌词的功能。歌词是否合乐即译配的优劣决定着歌词翻译的质量。《平安夜》版本一和版本二在节奏对等上比版本三强, 从配唱的角度来说是成功的。虽说版本三在意思上是最忠实原文的, 但基本没考虑节奏和用韵。这也许就是版本一和版本二流传得比版本三广泛的原因之一。
摘要：歌词的翻译是文学翻译中一个不可缺少的重要组成部分。然而, 由于它的特殊性, 翻译界对于歌词的翻译谈之甚少。借鉴诗歌翻译的形对等和意对等的理念, 通过对圣诞颂歌《平安夜》的英文歌词和三个汉译本的比较分析, 探讨了英文歌词汉译的节奏和用词的处理。
关键词：歌词,形,意
参考文献
[1]胡壮麟, 朱永生, 张德禄, 等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社, 2005.
[2]黄国文.语篇分析的理论与实践[M].上海:上海外语教育出版社, 2001.
[3]黄国文.英语语言问题研究[M].广州:中山大学出版社, 1999.
“刻意地低八度、尾音往下掉、诸多语气词、失声、喑哑、声带裂开”，不少人批判他失声、跑调，“像吃了沙子一样”，乐评人也认为帕氏声音“高逼格”，曲高和寡。就是这样艰涩的嗓音和音乐形式，却获得了空前的认同。最后帕尔哈提凭借着质朴和真诚的性情和嘶哑而有爆发力声音，一路进击至总决赛的亚军。
大学期间帕尔哈提开始在乌鲁木齐区酒吧驻唱，“就是特喜欢这种感觉，抱一把吉他在舞台上唱歌。”毕业后两年，他组建“酸奶”乐队并担任主唱。“酸奶”寓意“从自然发酵而来的纯粹”，即演唱简单直白，没有花哨的歌曲，“我的歌词就是说话。该说的说，别在乎它漂不漂亮”。听他的歌，如听他讲故事。
他想录制一张不进录音棚的专辑，在自然里演唱，当场收音，不做任何后期制作，曲声、歌声，鸟、风和水的声音融为一体。他还想去监狱唱歌：“在那里没有所谓VIP或者看台区的价格划分，每个人都在等待机会重生，如何更好地活下去，是他们唯一的希望。我希望我唱歌能帮助人。”他说他最讨厌束缚，害怕失去自由，只想做他自己，自由自在地跟音乐、家人在一起。
达人微探
1. 享受平凡的生活。生活就是这样，你觉得幸福就是幸福，你觉得不满足就会不满足，越是享受生活的人越能发现生活的真谛。帕尔哈提将自己的生活写进歌里，演唱真实的人生。他创作的歌曲《工人》描述了父辈的生活境况：“炉子吐着烟，炙烤着你。拉着二轮马车向前，你往外冒着汗水……每天工作八小时，你只是一个普通工人。”帕尔哈提创作的歌曲都有一个共通的主题是生活，有一首叫《幸福》的歌：“幸福就在身边，它是健康的身体、美满的家庭，简单、不复杂。”抛开那些纷纷扰扰，我们也该找到自己最纯粹的人生。
尊师重教是中国的传统，早在公元前11世纪的西周时期，就提出“弟子事师，敬同于父”。教师节，旨在肯定教师为教育事业所做的贡献。
你最美 - 夜郎金鑫
词：夜郎金鑫
曲：夜郎金鑫
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刚刚走进校园的那个时候
年幼淘气不听话老是犯错
上课东张西望最害怕抬头
两天晒网三天打鱼老是旷课
你的一言一行熏陶着我
领我自信勇敢地朝前头走
在你精心呵护培育下的我
渐渐长大慢慢有了追求
敬爱的老师我为你高歌
歌唱你的美丽歌颂你的功德
敬爱的老师我想对你说
在我的`心里你是最美的
.
告别校园走进工作大楼
你的千叮万嘱铭记心头
在你精心指导教育下的我
不怕失败战胜困难坎坷
.敬爱的老师我为你高歌
歌唱你的美丽歌颂你的美德
敬爱的老师我想对你说
在我的心里你是最美的
.
敬爱的老师我为你骄傲
愿你健康幸福愿你永远快乐
敬爱的老师我为你自豪
你用平凡的人生谱写了爱的赞歌
你用平凡的人生证明你是最美的
文献太子挽歌词五首
作者：徐铉 朝代：唐 体裁：五律 国有承祧重，人知秉哲尊。清风来望苑，遗烈在东藩。
此日升缑岭，何因到寝门。天高不可问，烟霭共昏昏。
夏启吾君子，周储上帝宾。音容一飘忽，功业自纷纶。
露泣承华月，风惊丽正尘。空余商岭客，行泪下宜春。
出处成交让，经纶有大功。泪碑瓜步北，棠树蒜山东。
百揆方时叙，重离遂不融。故臣偏感咽，曾是叹三穷。
甲观光阴促，园陵天地长。箫笳咽无韵，宾御哭相将。
盛烈传彝鼎，遗文被乐章。君臣知己分，零泪乱无行。
彩仗清晨出，非同齿胄时。愁烟锁平甸，朔吹绕寒枝。
视觉与听觉的有机结合, 决定了电视相比印刷媒介, 不仅具有更强的表现力和丰富性, 而且给受众以更强的感染力和冲击力。而真人秀节目, 以其真实和人本理念的特点契合了电视媒介自身的倾向性, 成就了大众娱乐。真人秀电视节目大约从2000年开始在中国兴起。2005年, 一大批选秀节目的成功诞生, 让中国的真人秀电视节目迎来了高潮。现今, 求职类、婚恋类、选秀类等各类选秀节目层出不穷, 我国的真人秀电视节目从一味的借鉴模仿慢慢走上了本土化的创新道路。但是, 这一过程中暴露的种种问题依旧值得我们思考, 而电视画面的差距, 也有待我们研究和改进。
二、中美同类真人秀节目比较
对于我国而言, 真人秀节目属于舶来品。虽然节目策划有着很多的相似之处, 但是画面的表现力却和国外同类节目有着较大的差距。下面就以我国浙江卫视《我爱记歌词》真人秀节目和美国同类节目《莫忘歌词》为例进行比较。
(一) 两档真人秀节目简介
美国真人秀节目《莫忘歌词》在2007年的夏天风靡全美。仅仅3个月后, 这档原汁原味的美国大餐就被移植到国内——浙江卫视《我爱记歌词》真人秀节目隆重推出。“《我爱记歌词》一经亮相, 收视率就拿到全国网0.44%的好成绩。此后, 其收视率一直稳步上升, 全国网平均收视率已达到1.103%, 这意味着全国每100位电视观众中至少有1人在收看这档节目。”这两档节目作为互动类音乐节目, 门槛都很低。只要歌词不要调是两个节目共同奉行的原则。节目并非想考验选手的演唱水准, 更多的是借唱歌这个受众范围广、接触人群多、所需技巧少的方式, 挑战人们的记忆力。
(二) 电视画面比较
1. 景别设置。
《我爱记歌词》节目中, 景别的设置比较单一。拍摄舞台上的主持人和嘉宾时, 以大量的中近景为主。这样一种简单的拍摄手法大大削弱了画面的表现力, 少有景别切换使得画面显得较为单调。《莫忘歌词》的机位设置不仅有传统意义上舞台正面的大全景、全景、中景、近景、特写, 还有侧面的全景机位、环视整个比赛现场的俯拍机位等。不同景别之间的快速切换调整了画面节奏, 给观众以很强的视觉刺激。在比赛进行到关键环节的时候, 参赛选手头部的大特写镜头给人很强的压迫感, 大特写和公布答案的大屏幕镜头之间不断地来回切换, 增加了节目的紧张气氛, 也增强了真人秀节目戏剧化的效果。
2. 拍摄手法。
《我爱记歌词》节目中机位的设置非常中规中矩, 选手比赛的过程中甚至鲜有推拉的镜头语言, 给人以平淡的画面效果。而《莫忘歌词》中不仅有传统的推拉摇移, 跟拍、升降拍摄等也使用得非常频繁。以拍摄场内观众为例, 《我爱记歌词》节目一般拍摄观众表现, 很多情况下都是采用一组摇镜头, 或者是全景、中景、近景不同景别的切换。这种拍摄方式在国内节目中十分常见, 和电视新闻的拍摄如出一辙。因此, 在选手比赛的时候, 电视观众很难真实了解到观众的反应。节目的整体气氛往往是由比赛本身环节设置所推动的, 即使现场再活跃, 镜头语言依然是平淡的。《莫忘歌词》节目, 由于舞台设置的特殊性, 避免了晚会式的拍摄, 常常使用摇臂反映观众表现。摇臂的使用更加灵活, 可以随意捕捉到观众的动作和表情, 电视观众永远有机会看到他们想关注的画面, 全方位了解整个比赛现场。而且摇臂可以制造快速升降的效果, 使画面具有冲击力。正因为这样, 电视节目的真实感更强, 观众也更容易融入比赛的情境之中。
三、结语
引进国外电视节目的成功模式, 我们不应只局限在节目形态和样式上, 还需要关注国外电视节目的画面制作技巧, 学习他们应用得更为巧妙的电视画面创作, 增强真人秀节目的戏剧冲突感和画面表现力。通过分析我们可以发现, 电视“视觉艺术”的特点在电视节目中往往起到至关重要的作用, 甚至决定了节目的成败。
参考文献
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[7]殷俊.电视栏目学导论[M].四川大学出版社, 2009.
[8]刘荃.电视摄像艺术[M].中国广播电视出版社, 2003
当各大主流媒体盛赞《十送红军》创造性地重述长征故事，以其“由信仰支撑的人性光辉”[1]诠释了“中国梦”的精神内核时，并没有人格外注意这部“主旋律剧”背后这支并不“主旋律”的作者队伍。去年盛夏，《人民日报》还以“莫让青春染暮气”的严词厉句，感慨80后一代集体变老，今夏，同样是这批未曾经历过革命年代的年轻人，已经在自己讲述的红色故事中激情澎湃。据统计，《十送红军》以1.234%的高收视率夺冠，观众中低于39岁的人群比例高达77%，成功地拉低了央视黄金剧场收视构成观众的年龄层。《小时代》继续，已过而立之年的80后们唱起了《后会无期》，而《十送红军》俨然在“青年观”的争夺战中打开了新的讨论空间。
致青春
以“无名英雄”为主角，由十个单元串起二万五千里长征路，从主题思想、题材和叙事结构来看，《十送红军》都迥异于一般主旋律剧的史诗风格，但以个人史透视大历史，在人道主义视域中重述革命史，其实自新时期以来就是文艺与历史反思的主潮。正如编剧李修文谈及创作动机时改写里尔克的诗句，“如果他叫喊，谁能从天使的序列中听到他”――不难听出几年前冯小刚在《集结号》中质询历史叙述与集体记忆的主旋律。那么《十送红军》究竟新在何处？抛开重写历史的大抱负，李修文在采访中曾不无动情地说过，写这部剧，是要帮小马奔腾的创始人李明圆梦。李明1966年出生于军人家庭，对于这位英年早逝的民营企业家来说，到底什么是他的梦？编剧这一句更加个人化的创作说明，提醒我们注意“故事被讲述的年代”，即在今天，在这些常被革命前辈视作历史中缺席的60后、70后、80后那里，“长征”与“圆梦”究竟为何、又如何被关联到一起？
在48集的《十送红军》里，除了钟石发、贺老憨等，绝大多数主线人物都是年轻人。这并非编剧有意而为，长征中工农红军普通士兵的平均年龄是19岁，军官则是24岁。尽管“革命”与“青年”，自中国进入漫长的革命世纪开始，就不断碰撞出星星之火，有焦虑、奋进、也有幻灭与追求，但“长征”之特殊，恰在于它发生在国共合作破裂、产党内部关于政治现实的分歧尚未辨明、抗日统一战线尚未形成之际。就像有学者指出，所谓“长征”一词都是事后追认[2]，1934年萧克将军率领的红六军开始西征时，红军的绝大部分队伍还在独立作战，每天给中央发电报求问下一步作战计划[3]。“人们不应该用英雄主义和伟大的人类史诗来模糊这样一个事实：长征是以政治上的失误和军事上的失败而肇始，并以军事上近乎于新的失败而告终的。”[4]尽管以后来人的视角，可以断定革命史脉络中“长征”的意义，但回到这趟漫漫征途的出发点，究竟是什么在支撑这些头顶红五星的年轻人，在历史晦暗不明中坚持前行？
红军由最初的30万人降到几万人，平均每行军三百米就有一名红军战士牺牲。李修文坦言，在《十送红军》的撰写中，最难的部分就是“如何解释红军战士行为的逻辑”，“你必须找到中国人的人情伦理，找到红军所依赖的情感和价值系统。”[5]如果说在过去有关长征的经典叙述中，这一问题还能被归纳为坚定的革命信念、排除万难的革命意志，那么李修文的创作焦虑恰恰暴露出我们的时代之变：当“革命”成为要被小心讨论的词汇，当“青年”已经“暮气沉沉”时，又怎样让电视机前的年轻观众在精神上重走长征路呢？
与以往战争题材电视剧不同，硝烟弥漫、炮火纷飞的战场并非《十送红军》的重点。乍一看，《十送红军》的每个单元并未完全脱出革命历史小说中的经典成长小说模式，即主人公在代表党的引路人帮助下，成长为更加坚定的革命主体，但情节展开的重心被更多地移到了人物精神世界的转变，或者说革命感觉的形成过程中。明面上，每一个战士的敌人都是“白狗子”，但事实上，他们首先面对的是自己。比如总是掉队的女战士戴澜必须要克服自己的恐惧，干队出身的知识分子贺坚必须要挑战自己曾笃信的真理，神枪手张二光要从他最初蔑视的战友们身上学习枪和人的道理。剧中大量的细节设置被用来渲染这些内心之战。戴澜躲藏在幽闭井底的颤抖，同志被辱时难以下定决心开枪的痛苦自责，与她自毁容貌声音后的坚毅冷静形成鲜明对比;贺坚的眼镜、钢笔、手风琴、大头皮鞋、漂亮的俄文书信，以符号化的方式呈现革命对人的重新锻造……在《十送红军》里，内心之战不再依托于阶级斗争话语，而是回归到个体对自我生命的把握上来――我是谁？我可能成为什么样的人？我所追求的幸福是什么？剧中人物身上几乎有所有年轻人的幼稚病，比如自负、怯弱、莽撞、自暴自弃，但也分享着所有年轻人蓬勃的浪漫与激情。而剧中每一次死亡的终点，都是个体成长在完成内在冲突与自我撕裂后的圆满。戴澜在苏区慰问表演时嘹亮的歌声，贺坚和小桃的血色婚礼，这些在虚化的光影流转中呈现出明亮色调的场景，无疑弱化了雄魄的史诗风格，但也正是这些曾经要被批评作“小资产阶级情调”的画面，给观众提供了亲近革命的另一种方式：不是去直接面对大写的“革命”或“历史”，而是面对历史回声中关于美好生活的共同追求，面对在当下现实焦虑中选择逃避的自己。从这个意义上说，《十送红军》果真是李明们的“圆梦”，是要借长征故事的“致青春”，提醒我们注意在“致我们终将腐朽的青春”之外，还有另一种仍能与如王蒙《青春万岁》、杨沫《青春之歌》般唱和的“青春叙事”。
平凡之路
埃德加€匪古翟凇段餍新恰分行吹溃骸八淙凰羌负跞宥荚庥龉松谋纾撬嵌济挥刑耍残硎且蛭昙吞岬脑倒省T谖铱蠢矗窍嗟笨旎睿残硎俏宜吹焦牡谝慌嬲械娇旎畹闹泄薏摺！盵6]可以说，让斯诺不解的“快活”，就是《十送红军》要解开的谜，而我们都深知这份“快活”不会轻易在复述革命口号中复活。
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那么《十送红军》里的“快活”是什么呢？是钟石发看到四个儿子都成为红军战士时做父亲的骄傲，是贺坚在小桃歪歪扭扭写下的“爱”字里对幸福的重新认识，是战士们为戴澜准备的镜子、梳子，是他们替失声的戴澜唱出的歌。这些泪中含笑的“快活”里都裹挟着“痛失”，是丧子之痛后掩不住的父子深情，是爱的表白后不能去爱的遗恨，是孤独无援时围拢过来的温暖的人群。它们即是李修文所谓普通人的人情伦理，是革命的“快活”的肌底。
最能体现这一观念的，是红军过草地误食毒蘑菇一章中沙奎的“笑”。沙奎本来就是个爱笑的年轻人，打快板唱歌时兴致昂扬的笑，想起心爱的徐护士时痴痴的笑，但“笑”很快成为连自己都憎恨的罪，中毒后僵硬的笑脸徒徒保留了“笑”的形式，却抽空了精神世界中的愉悦。仿佛一语成谶，囤叔不断强调要“笑着走出草地”，真的成了沙奎的宿命。沙奎的“笑”必须面对死亡，它本身毫不具备生产性，甚至像一个黑洞，不断吞噬“活下去”的意志，但也因为它是必须要兑现的承诺，不断帮助沙奎召回那些满怀笑意的温暖的脸庞，徐护士的、囤叔的，瞎了眼的老红军的，沙奎的“笑”是他们留下的印记，这笑容会在走出草地的那一天被重新填满。这样三段论式的成长史几乎是每个单元的基本模式，不仅仅是在传递照片的情节线索功能上，每一个主人公都是他人的信使，即使传递意味着“我”的止步，但在整个长征的链条中，“我”的生命存在一定会被传递予“我”、以及“我”所传递的他（们）确证。这并不是一个简单的关于“革命乐观主义精神”的宣传片，也远远达不到理论家们关于毛泽东主义中“唯意志论”分析的思想深度，它其实讲的就是一个普遍又朴素的道理：当我们知道“我从哪里来，要到哪里去”时，疲惫恐惧的身心便有所安顿。
于是，革命离观众更近了。细心的观众一定会发现，有别于临阵杀敌，《十送红军》的主人公总是被安排去完成一些看似无足轻重的任务。开篇第一个单元就借钟石发的疑问重新定义“革命”，就像钟一发的绰号是“钟妈”，革命当然不是请客吃饭，但可以是“作文章”，可以是“绘画绣花”。烧火做饭是革命，火线上小小的电报员是革命，为革命留后让自己的儿子做“逃兵”是革命，像贺老憨照顾痴呆儿十一斤也是革命。他们既不像好莱坞电影里的超人英雄每天拯救一遍地球，也与我们印象中那些随时高喊革命口号英勇就义的英烈不同。他们最初也不能理解、甚至抗拒这些“莫名其妙”的革命任务，但当他们全身心投入到这些革命的角落时，他们才真正走完了成为革命者的第一步。
模糊的领袖像、照片背后甚至只能以圆圈代替的无名氏，这些符号不断提醒观众，《十送红军》是要接地气的，是“无名战士的赞美诗”，是“战争炮灰的心灵史”。讲述小人物，如众多评论所言，当然是对既往革命史一贯偏重领袖、英雄叙事的观念纠偏，但如果不局限于题材论，它更是为了高度契合创作者和接受者的现实生活感受与期待视野。革命被个体化，也被日常化，革命史距离年轻观众从知识和经验上来说都是遥远的，但“内心之战”或“小人物的成长史”难道不是一个超时空的普遍母题么？“两个邓秋生”一章无疑提供了最恰当的观影指南，文弱的小白脸邓秋生，可以从扮演和模仿同名同姓的“邓模范”开始，最终成为战斗英雄“邓秋生”。红军战士的姓名并不重要，因为每个人都可以成为、并且应当成为“他”或“她”。
在关于“长征”的正典叙述完成之前，长征首先属于个体记忆。1936年，为了争取外国人对红军的物质援助，毛泽东开始向全军征稿，号召写红军长征的回忆录，共收到稿件200余篇，50万字，后由丁玲、成仿吾、徐梦秋统稿，于1937年完成由朱德题名《红军长征记》刊印。这部被认为是有关红军长征最早的历史记录文本，并没有着墨于党内路线斗争等重大史实，许多执笔者文化水平和理论素养都不高，今天读来更像是中学生流水账式的日记。[7]。于是我们会读到普通红军战士在离开苏区时与家人分离的失落，会读到夜行军中互相埋汰的年轻气盛，会读到在遵义城后下馆子的口味品评，还会读到过雪山时饥饿难耐、就地取材的“吃冰淇淋”。这些文字看似与我们熟悉的飞夺泸定桥、强渡大渡河等枪林弹雨、血肉厮杀格格不入，但也正是这些日常化、个人化的记录，给革命英雄主义的坚硬骨架附上了鲜活的血肉。
因此，没有必要把《十送红军》的成功上升到“重写历史”，它只不过在历史中选择了一种最容易让当代人产生共鸣的叙述方式。当剧中人物释放着理想主义的光辉，说出“出生就是为了改变世界，死也要死在改变世界的路上”、“一定要参加最后一场战斗”等豪言壮语时，这种饱满的精神状态，其实更适宜用一句当下流行的歌词来概括――“直到看见平凡，才是唯一的答案”。
没有歌词的国际歌
《十送红军》的热播，让人想到年初由关山和三宝合作的音乐剧《王二的长征》，同样关注小人物的长征路，该剧被赞誉为“对信仰和革命意义返璞归真的追溯”，体现了“深刻而冷峻的现实主义戏剧精神”[8]。比较另一部2001年上映，由王朝柱编剧，金韬、唐国强导演的电视剧《长征》，当镜头焦点从毛主席、周总理等老一辈革命家，转移到“王二们”、“钟石发”们的身上时，任何关于“谁更真实地再现了历史”的讨论都是轻薄的，不同讲述背后的差异性，只是更清晰地提醒我们注意不同作者诉诸于历史的当代焦虑。
50年代生的军旅作家王树增在《长征》序言中写道：“一个没有精神的人，是心灵荒凉的人。”“一个没有精神的民族，是前程黯淡的民族。精神的质量可以改变个人和世界的命运。”[9]如果说这种感慨还延续了80年代人道主义话语对“大写的人”的歌颂，在阶级话语支配的政治叙述之外，为重启革命的精神遗产提供了有效途径，那么对于70年代出生的关山、李修文，他们直接面对的已是“小写的人”。当前辈作家老当益壮地讲述“我们”的故事、争辩正史野史时，年轻人的焦虑是被生活琐事打磨后的虚无与烦闷。也难怪一个年轻观众在看过《王二的长征》后给关山来信，说《王二》往他空洞的胸口开了一枪，重新注入了热血。对于这些年轻人来说，他们迫切需要一种力量冲破现实的苍白，让他们重新年轻一把。他们把这种力量叫做理想主义，如关山在创作谈中所说：“我为什么要写长征？……是残存的理想主义情怀吗？”时代已经过去了，但“我们仍然需要认字，成人，我们仍然需要这一条长征路。”[10]
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问题是，在这条长征路上召回的理想主义究竟有多大能量？如若把剧中的那一张照片，视作中国当代理想主义精神传统的历史遗留物，《十送红军》选择的是照片背面，是无名英雄们的遗言和心愿。照片正面有中央首长参与的合影被模糊化处理，电视剧找到了最能征服观众的立足点，但当坚硬的历史被加上一层容易亲近的蒙版时，它会不会又损耗了这条长征路对现实的回馈呢？回到大历史，长征的意义在于它在军事、政治、思想上调整并重新确立了党以及共产主义运动的实践方向：开展土地革命与群众动员，实现农村包围城市;反对流寇思想，从纪律和战术上规范与巩固红军力量;遵义会议后毛泽东领导地位的确立……尽管在《十送红军》中，类似贺坚的左倾冒进、马斯基的“假红军”等情节设计，也多少触及了大历史中的一些关键问题，但对于每个具体的人物来说，大历史只出现在简单的情感表达中：“红军救得是咱受苦人”，“想要见一见毛主席”，“把眼泪留给白狗子”……这或许更忠实于普通人有限的历史感，但艺术要不要高于生活呢，要不要在感性表达之余提供历史分析？简单说，《十送红军》的故事背后有没有历史观？
归根结底，历史观决定着对历史的讲述究竟能在多大程度上与当下现实对话。在《十送红军》的最后一集中，历史如幻灯片一样滑过，从开国大典跳到国庆大阅军，所有死去的战士们都在新时期重生，戴澜在大剧院的舞台上演唱，贺坚用新科技手段指挥军演……信念与理想被轻松地接续到今天，然而中间被省略的部分呢？这段被重新讲述的长征路，能够回应理想主义遭遇危机的历史困境吗？即使在新时期以来的文学地图里，也还有乔良在《灵旗》中审视长征路上的悲惨惊惧，有张承志在《金牧场》中讲述红卫兵重走长征路时的反思。回到最初的提问，究竟是什么构成理想主义的内核，支撑着红军走完长征路？如果没有对历史复杂性的整体观照，无论是致青春的激情，还是平凡之路上的人性之光，都只能是浮在历史表面的诗意表达。
这不禁让人留意起剧中作为背景音乐的《国际歌》。曲子略作了些改编，甚至有年轻观众在百度贴吧里提问这支总在战士们牺牲时响起的乐曲是什么？耐人寻味的是，剧中的《国际歌》没有歌词――“是谁创造了人类世界？是我们劳动群众！一切归劳动者所有，哪能容得寄生虫”;“这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄耐尔就一定要实现！”――或许是因为“劳动”、“群众”、“英特纳雄耐尔”等词汇，在新的历史观中已经丧失了原有的政治意涵;或许如关山解释为何在《王二的长征》结尾只唱了两段国际歌，“不能唱得完整，是因为没有底气”;或许如年轻人喜欢在KTV里声嘶力竭地唱唐朝乐队版的《国际歌》，只是为了在蹲坐一天办公室后发泄被压抑的情绪。《十送红军》中没有歌词的国际歌，恰恰是理想主义在当下中国遭遇的时代镜像。
这或许是《十送红军》在致青春的呐喊后仍无法避免的限度。可圈可点的美剧式悬念，佟大为、蒲巴甲等偶像派加盟，《十送红军》在复活红色记忆的感召力同时，也可能只是在成功的市场逻辑内部又生产了一批“情怀党”。但它毕竟以历史突入现实的方式，重新给出了这一代人面对自己、面对他人、面对当下生活可能突围的提问方式――如《十送红军》的片尾曲：“是什么牵引他们，从皑皑雪山爬过，看时光荏苒已多少岁月，我依然在思索。”
（作者单位：华中师范大学文学院）
[1]《一次叙事的革命――十送红军热播引发的思考》，《人民日报》2014年7月14日。
[2]高华：《告诉你一个真实的长征》，http：//www.21ccom.net/articles/lsjd/lccz/article_2011011227999.html
[3]【瑞士】薄复礼：《一个外国传教士眼中的长征》，张国琦译，昆仑出版社2006年版。
[4]【美】莫里斯€仿跛鼓桑骸睹蠖闹泄昂竺蠖闹泄罚牌选⒗钣窳嵋耄拇ㄈ嗣癯霭嫔？990年版，第44页。
[5]《<十送红军>“大写”人的故事》，《北京日报》2014年7月4日。
[6]【美】埃德加 斯诺：《西行漫记》，董乐山译，生活€范潦閫沸轮榈？979年版，第57页。
[7]《亲历长征――来自红军长征者的原始记录》，刘统整理，中央文献出版社2006年版。（该版本收录了出版因宣传需要删除的篇目。）
[8]屈其宏：《对信仰和革命意义返璞归真的追溯――音乐剧<王二的长征>观后》，《解放军艺术学院学报》，2014年第3期。
[9]王树增：《长征》，人民文学出版社2006年版，第5页。
[10]关山：《我为什么写了<王二的长征>》，《剧本》，2014年第7期。
德宗皇帝挽歌词四首
作者：白居易朝代：唐体裁：五律 执象宗玄祖，贻谋启孝孙。
文高柏粱殿，礼薄灞陵原。
宫仗辞天阙，朝仪出国门。
生成不可报，二十七年恩。
虞帝南巡后，殷宗谅暗中。
初辞铸鼎地，已闭望仙宫。
晓落当陵月，秋生满旆风。
前星承帝座，不使北辰空。
业大承宗祖，功成付子孙。
睿文诗播乐，遗训史标言。
节表中和德，方垂广利恩。
悬知千载后，理代数贞元。
梦减三龄寿，哀延七月期。
寝园愁望远，宫仗哭行迟。
云日添寒惨，笳箫向晚悲。
2. 有一句词：“打起鼓，敲起锣”我爸一直听成“大屁股，翘起来”他还纳闷儿呢，把屁股翘起来干吗？
3. 第一次听赵咏华的《最浪漫的事》，那句“我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老”我听成：“我能想到最浪漫的事，就是和你一起卖卖电脑！”当时以为是中关村在打广告。
4. 程琳的《信天游》“大雁听过我的歌，小河亲过我的脸”听成：“大爷听过我的歌，小伙亲过我的脸”……
5. 还是小时候，唐老鸭“啊噢，演出开始了”听成了“啊噢，野猪拉屎了！”
6. 同事听张信哲的《爱如潮水》，困惑地问我：“为什么他要唱，答应我你从此不在深夜里排队（徘徊）？”
7. 第一次听童安格的《耶丽亚女郎》，吃了一惊，听成：“野驴呀，神秘野驴呀～～～～～～”
8. 《听妈妈讲那过去的事情》中“我们坐在高高的谷堆旁边～～～”听成“我们坐在高高的骨堆旁边～～”脑海里浮现出白骨成堆的情景，汗！
9. 听《难忘今宵情》：“再见，再见，相会在太平间……”其实是“相会在彩屏前。”
10. 周杰伦《七里香》其中有一句“雨下整夜”我总听成“你瞎了眼”。
11. 孙燕姿《神奇》那首里面有句“我们俩穿着布纱……”我怎么听都是“我们俩穿着裤衩……”
12. 江美琪有首歌里一句“笑变得不容易”，冷不防听成了“小便都不容易”，心想这位MM得什么病了！
13. 周杰伦的《爱在西元前》，“凝视我的那画面”怎么听都是“你是我的那碗面！”
14. 高胜美的《千年等一回》中“西湖的水，我的泪”有人听成“媳妇的水，我的泪”，我听成：“洗衣服的水，我的泪”，唉！
15. 听张明敏《乡间的小路》“走在乡间的小路上，暮归的老牛是我同伴”曾经听成“走在乡间的小路上，乌龟和老牛是我同伴。”
16. 《龙的传人》那句“永永远远地擦亮眼”，当初无论如何也听不懂，总听成“永永远远地差两年”，老是纳闷儿，为什么会一直差两年呢？
17. 看《少年杨家将》那阵，很喜欢听《诀别诗》，就去百度下载了，每次都把一句歌词听成“千军万马都生疮”，我就很郁闷，这么大气的一首歌怎么又这么变态的歌词，上网一查才知道应该是“千军万马独身闯”，我汗！
18. 恋曲1990：人生难得再次寻觅相知的笨驴（伴侣）……
那么, 在目前学科界限日益模糊、专业研究领域逐渐逼仄的时候, 为什么在中国受众这么广、影响这么大的大众文化文本, 却没有学者系统地进行研究, 文学史中找不到歌词的身影, 也没有任何一所大学开设歌词课, 更没有歌词学理论的创建呢?
首先“音乐文学既是一门未完成的艺术, 又是一门具有独立性的艺术。”[2], 歌词艺术是非常特殊的一种文体, 介于音乐与文学两种艺术之间, 但同时也容易被二者所轻视与遗忘。
其次流行歌曲代表的是大众文化, 从生产方式到产品质量经常被高雅文化、精英文化批判、贬斥。“流行音乐作为一种大众文化, 本身不要求深度, 不要求注意力, 不要求历史, 只是一种消遣和休闲方式, 一种文化快餐”, 它的个性本质上是“伪个性的”“无灵魂的”“虚假的”。[3]
再次, 从根本上说, 就是“文以载道”的传统文学观念使然, 正如杨扬在《论90年代的文学批评》一文中指出的:“或许在一些批评家眼中, 文学批评主要应该关注的是文学作品中涉及所谓的社会重大问题。而那些流行歌曲只是低吟浅唱、不入流的东西。至于流行歌曲的歌词, 更是不能启齿的东西。事实上, 这种文学观念的价值参照, 还是以时代政治作为主要的坐标。”[4]
最后, 因为流行歌曲本身所固有的商品性, 使得投资商以牺牲歌曲本身的艺术审美追求来换取歌曲的流行, 产生了许多庸俗与滥情的流行歌曲作品。流行歌曲鱼龙混杂、泥沙俱下就易使人们对流行歌曲整体产生误解。
中国流行歌曲若从第一首学堂乐歌开始, 已有百年的历史, 若从第一首流行歌曲《毛毛雨》算起, 中国流行歌曲也走过了七、八十年的历程。我们的流行歌曲资源如此丰富, 受众面如此之广, 现在该到了对其进行清理、鉴别、筛选、阐释, 创建“歌词文学”理论的时候了。
歌词是一种特殊的研究对象, 它既可入乐而唱, 又常常采用文学创作的手段, 因此, 本文拟在厘清歌词、音乐、文学之间的关系过程中, 探讨中国流行歌曲歌词成为一门独立的文学研究对象的多种可能性。
一、中国流行歌曲歌词成为一种文学门类的可能性。
(一) 歌词与音乐的关系
一首歌, 歌词与音乐, 到底哪个更重要?似乎永远没有标准答案。音乐本位者有之:既然有了音乐, 为什么还要填上词呢?音乐本身就是一种自足安闲的存在, 词有时简直是优雅的浪费, 它不过是音乐的附庸而已, 音乐完全可以脱离词独立存在;歌词本位者有之:诗乐本来同源, 歌词也被称为“歌、歌诗、乐诗、声诗、歌词 (辞) ”等, 几乎每种中国古典诗歌诗体的演进和变化都是诗与歌结合的结果, 远古歌谣、诗经、楚辞、乐府、部分唐诗、宋词、元曲皆可吟可唱, 作为音乐文学的歌词离开了旋律也是独立的审美文本, 也有审美价值, 应该是文学史不可或缺的一部分。
所以, 词与乐的关系不可一概而论。比如齐豫演唱的《橄榄树》, 三毛洒脱不羁的词与李泰祥舒缓悠长的曲简直可以说是绝配, 词与乐的关系异常紧密、完美融合, 达到了天然合一的地步:音乐深化了主题, 词又将无形的听觉形象化了。还有些音乐完全可以脱离词独立存在, 如王菲演唱的《哪儿》, 整首歌除了一些听不清楚的咿咿呀呀外, 没有什么实际意义的歌词;也有一些词可以单独吟唱, 没有音乐的伴奏, 也许反能达到异乎寻常的效果, 如陈晓东演唱《我愿意》, 开头一段清唱, 把孤独无助的心境演绎得更加感人。
黑格尔在《美学》中就认为面对音乐, 听者往往马上产生填充这种看来毫无意义的音乐的愿望, 想找出理解乐曲进一步发展的精神支点、找出更为清楚的印象和他所熟悉的内容, 以便在心中产生共鸣。这样, 音乐对他来说便成为一种象征, 因为, 在力求捕捉它的思想时, 他面临的是许多飞驰而过并布满难解之谜的问题, 这些问题他往往不能马上找到答案, 而且它们往往能用多种方法来解决。也许这正是音乐与文学联姻的根本动因吧!
如果歌词是诗, 曲就是翅膀, 歌词只有依赖于它才能够飞翔;但若无歌词, 即使曲之翅膀飞得再高, 飘得再远, 也是空壳一具。
(二) 歌词与文学的关系
试图把歌词作为独立研究对象的首位研究者是中国音乐学院音乐文学专业创建人庄捃华, 她曾经为歌词文学正名:“歌词文学既是一门未完成的艺术, 因为离开音乐便无所谓歌词文学。从这个意义上讲, 歌词文学和戏剧文学、电影文学一样, 是一种未完成艺术。但是, 作为一个环节, 它又是相对独立、相对完整的。这种独立性、完整性表现在:凭借语言, 它能够独立完成反映社会生活、表达思想感情的任务;并且, 所塑造的文学形象是完整的, 具有独立的艺术价值, 完整的文学形象。一方面, 规定了曲调和歌曲的主题思想、感情色彩乃至风格特点, 成为声乐作品音乐部分再创作的依据;另一方面, 又以自己语言形象的确定性使声乐作品具有了确定的形象, 从而比其他音乐形式更易于理解和普及。”[5]从历时的角度来看, 因为文字与声音相比较, 各自的物质特点不同, 决定了文字比声音的生命力更旺盛, 因此流传的时间也更长。“好的歌, 它的词都具有不依赖音乐的独立艺术价值。古代许多优秀歌曲, 虽然音乐随着时间的流逝亡佚了, 文辞却流传了下来。依靠自身的魅力获得了永恒, 甚至成为推究古代音乐的依据。所以, 在承认音乐文学未完成性的同时, 还必须承认其独立性。”[6]
1.歌词的文学特性。
(1) 诗与歌同源。
我国的歌词与诗歌有着共同的文化源头, 并不是诗歌的附庸。可以说, 中国诗歌的历史多么悠久, 中国歌词的历史就多么悠久。中国现当代歌词作为我国二十世纪音乐文学的重要组成部分, 并非无源之水, 无本之木。入乐可唱, 离乐可诵是中国歌词的基本特征。《诗经》作为我国最早的歌词总集其原初的主要用途有三:一是作为各种典礼仪式的一部分;二是娱乐作用;三是表达对社会和政治问题的看法。这三种用途都跟《诗经》的入乐可唱有关。“入乐可唱”强调的是歌词的音乐功能。凡歌词都应是入乐的, 不入乐又怎能称得上是歌词呢?当初的《诗经》就是乘着音乐的翅膀, 在先民群体中间广泛流传。作为歌词的《诗经》不仅具有“入乐可唱”的音乐功能, 而且具有“离乐可诵”的独立文学价值。“离乐可诵”说明歌词除了音乐功能, 还应具备独立的文学价值, 它并不是音乐的附庸。
(2) 歌词创作大量借鉴文学创作手法
流行歌曲歌词创作作为艺术类型之一, 与诗歌创作手法有诸多相似之处。比如陌生化是诗歌中常用的一种艺术手法, 它故意打破日常语言能指与所指间约定俗成的关系, 打破日常惯用的语法模式, 以获得一种特殊的审美效应。周杰伦的歌曲得到了当代青少年普遍的喜爱, 陌生化效果为他的歌曲添色不少。在他的歌词中, 随意的组合、残缺的句子、不符合惯常语法和逻辑等现象随处可见, 营造出奇特的意象和迷离的气氛, 让人们对习惯得有些麻木的事物耳目一新。“一群嗜血的蚂蚁被腐肉所吸引我面无表情看孤独的风景失去你爱恨开始分明失去你还有什么事好关心” (《夜曲》) , 打破惯常的认知习惯, 将失去爱情的孤寂、凄凉情调与被腐肉吸引的嗜血的蚂蚁并置, 产生一种异乎寻常的效果;还有文学作品当中经常使用的比喻、借代、反复、映衬、排比、对偶、顶针、回环、夸张等等修辞手法, 在歌词创作中也屡见不鲜。又如, 文学创作讲究细节, 这种方法用在歌词的阅读和创作上, 同样非常有效。台湾歌手辛晓琪有首《味道》:“想念你的笑想念你的外套想念你指尖淡淡的烟草味道想念你白色袜子和你身上的味道”, 恋人间的想念是多么难以表达的体验, 但这几句歌词却写得很简单。想念是什么?想念就是男友那憨憨的微笑, 就是那件潇洒的外套, 就是那特有的烟草与袜子的味道。这几个细节的表现力远胜过于类似“爱你爱得我心痛, 爱你爱得我发疯”之类的嘶喊与嚎叫!这就是细节的力量。这些都是建立一套完整的现代歌词美学的现实基础。
流行歌曲歌词的创作与文学创作无论从起源、发展, 还是从创作、赏析来讲, 相互独立却又互相影响。流行歌曲歌词对文学创作的借鉴与沿袭永远不会停止, 而流行歌曲歌词又始终不断地丰富着文学创作。
(3) 歌词同样能表现深广的社会内容与情感世界
流行歌曲中强烈的抒情性、个性化特点很容易让人们产生误解:认为流行歌曲的表现力不够, 表达内容过于狭隘。实质上, 流行歌曲一样能够像文学作品那样表现深广的社会内容与情感世界。以被台湾流行乐坛誉为“音乐教父”的罗大佑为例, 他创作的歌曲歌词几乎是一部浓缩的台湾当代史。他的作品涉及面非常广泛, 既参与又终结了台湾校园民谣, 既怀有强烈的批判意识, 又对生命进行深刻的追问, 传达出了社会转型期青年坚定信念与迷茫徘徊共存的心理。他积极地介入生活, 冷静地观察社会, 理智地思考现实, 表现出阔大的情怀;还有一直处于半地下状态的摇滚音乐, 特别的生存方式、表达方式及音乐理念, 都决定了摇滚乐歌词与社会的紧密联系, 摇滚乐代表着社会的弱势群体, 借助音乐进行着“底层叙述”。在欧美的流行音乐文学研究领域, 摇滚乐歌词因其反映社会与历史的强大力度而成为研究主流。
(4) 诗而优则词
许多现当代优秀的诗歌, 都因谱上曲子而在大众中更加迅速地传播与熟知。如果说一般的歌曲创作都是先曲后词, 倚声填词的话, 那么在这种类型的流行歌曲中, 往往是先词后曲, 因词度曲。也就是说, 歌词是作为一种独立的文学形式先行存在的。比如徐志摩的名篇《再别康桥》, 早在1977年的台北就由范广慧演唱之后, 便成为一首校园歌曲的代表作流行起来。有意思的是, 以《再别康桥》为蓝本, 少女演唱组合SHE版本的《再别康桥》展开现代人的想象, 以现代人的视角回望着徐志摩想象中的康桥:“马蹄踏过石板街道窄巷深处有人祷告雨后水洼教堂倾倒意识流的四十度角图书馆前站着半座石雕六个便士带走一副素描壁炉终日孤独吐着火苗煤油灯下岁月不被惊扰你在剑桥一身寂寞穿黑色学袍你用诗句歌唱爱情押美丽韵脚”, 这就是经典歌词的魅力, 可以一度解读、二度解读……不同时代解读出不同的内涵。除此之外, 还有徐志摩的诗作《海韵》, 整饬的诗行、内在的韵律、恰当的押韵都使这首诗蕴含着强烈的音乐美, 在作品诞生仅仅两年后, 就由赵元任先生谱曲, 成为一首经典的合唱歌曲。赵先生创造性地将诗作中的“女郎、诗翁、大海”三个形象分别用“抒情的女高音独唱、宣叙性的合唱、回荡起伏的钢琴伴奏”来表现, 确是诗作与音乐的完美体现;还有余光中的“乡愁”系列诗作、甚至胡适的小诗《希望》也被改编成了流行歌曲《兰花草》, 凡此种种, 不一而足。
古典诗词更是经常被直接或间接地拿来作为现代流行歌词的主要内容。一是因为尽管时空不同, 但古今中外人们的心理是相通的, 古典诗词表达的情感在现代人这里依然能够引起共鸣;二是中国古典诗词本身就非常讲究韵律, 音乐感很强, 在遣词造句, 行文起势, 叙事抒情上, 均有一定的规格;三是古典诗词的表达方式往往曲折迂回、含蓄婉转。所以许多古典诗词都直接被谱上曲子, 成为现代流行歌曲中的主题和内容。李煜的《相见欢》 (无言独上西楼) 、苏轼的《水调歌头》 (明月几时有) 、范仲淹的《苏幕遮》 (碧云天, 黄叶地) 、岳飞的《满江红》都是如此。
另外, 许多现代流行歌曲词作者经常对古典诗词进行不同的演绎, 古典诗词为他们提供源源不断的灵感与营养, 使整首词具有浓郁的古典韵味。可以毫不夸张地说, 在所有著名词人的词作中, 从陈蝶衣、卢国沾、向雪怀、娃娃到庄奴、林夕、黄霑, 再到当下名噪一时的方文山, 都能找到其歌词与古典诗词千丝万缕的联系。
二、中国流行歌词文学的研究现状
中国的流行歌曲与欧美、甚至港台相比, 起步较晚, 理论研究也相对滞后。将流行歌词纳入研究视野, 要经历从外围向内在、从文化现象到文本细读的必然转变。
目前中国流行歌曲的研究主要集中在文化研究上, 研究者把笔力更多地放在流行歌曲产生的社会背景、人们的价值观念、社会事件、艺人动态、社会运作等方面。偶尔提及的歌词也不过是为描述某种现象而服务的。最具有代表性的是著名乐评人金兆均的著作《光天化日之下的流行——亲历中国流行音乐》 (人民音乐出版社, 2002年3月) , 是目前国内唯一一部对中国近三十年流行音乐作一全面整理的著作。也有专攻某一类型流行歌曲的乐评人。如李皖在民谣方面比较关注, 《民谣流域》 (江苏人民出版社, 2007年12月) 、《五年顺流而下》 (南京大学出版社2007年9月) 均是他长期研究民谣的成果, 书中资料详实, 时而显现出真知灼见。另一位资深乐评人颜峻则偏向于摇滚乐的评析, 《灰飞烟灭——一个人的摇滚乐观察》 (花城出版社, 2006年8月) 综合了他多年的摇滚乐短评。
文学界对流行歌词的接受只是近些年的事情。以下材料均显示了这一趋向:中学、大学语文教材收入了流行歌曲歌词。高等教育出版社出版的《大学语文·诗歌篇》收入了罗大佑歌曲《现象七十二变》。编者认为:“今天的流行歌曲, 或许就是明天的诗。以此审视, 流行歌曲自有超越通俗文化的意义与价值。罗大佑歌曲的价值, 在于他唱出了二十世纪八九十年代, 海峡两岸中国青年面临社会转型时所特有的迷惘、困惑、痛苦和思考”;周杰伦的《蜗牛》被收入上海中学生爱国主义歌曲推荐目录;陈思和的《中国当代文学史教程》专设一节谈论流行歌词。他说:“像香港的流行歌词, 香港文学最初对大陆的影响就是从流行歌词开始的。流行歌词也是一种文学, 把它们排斥在文学之外是错误的。宋词在当时就是流行歌词。许多现代歌曲, 把曲拿掉, 就是诗词。杂文、电影、流行歌词这样一些比较边缘性的文学正是香港文学的重要研究领域。如果对这些领域不清楚的话, 仅仅把眼睛盯着香港小部分的精英文学, 是很不够的。”[7]很显然, 陈思和把流行歌词视为一种文学门类了;古典诗词研究专家叶嘉莹曾经把当代诗歌的门类进行了拓展, 认为当代诗歌创作有三大门类, 一是古典诗词, 二是现代诗, 三是歌词。
随之一些文学研究者开始专门研究中国歌词。首先要提到的是中国音乐学院的教授庄捃华, 她早在七十年代就有意创建“音乐文学”理论, 并就此开设课程, 后学生在其讲义的基础上编撰专著《音乐文学概论》, 最早创立并在一定程度上阐释了“音乐文学”理论;目前国内有两部对中国歌词作一历时向度梳理的著作:苗菁《中国现代歌词流变概观》 (中国社会科学出版社, 2007年版) 、晨枫《中国当代歌词史》 (漓江出版社2002年版) , 两部著作各取现代、当代, 恰好描述出整个20世纪中国歌词的脉络。不过, 这些著作选取的歌曲, 似乎还不能算作“流行歌曲”, 并且“歌词”在书中更多地被当作某种意识形态或政治话语的反映, 还未能以“歌词”为本位;感悟和印象性评论较多, 而把歌词真正地作为阅读分析的文本, 进行深入细致阐释的却很少;另外, 港台流行歌曲是中国流行歌曲的重要组成部分, 从某种意义上说, 流行歌词的研究如果排除了港台流行歌曲, 那么这种流行歌词的研究就失去了意义。
最后要提及的是香港流行歌词研究。因为香港流行音乐发展较为成熟, 相应的它的流行歌词研究也走在前面。最值得一提的是歌词评论家朱耀伟, 他一直在香港流行歌词的研究领域内辛勤耕耘, 《词中物——香港流行歌词探赏》 (三联书店·香港, 2007年9月) 可为代表, 书作分别从歌词作者、歌词文本、受众、歌词所反映的社会文化现象四个视角切入, 探讨三十年来的香港流行歌词。是一本较有价值的著作。
相信“歌词文学”理论的创立, 能在拓宽文学研究的门类、提升歌词的创作与鉴赏水准等方面, 有着广泛的意义。
摘要：歌词是介于音乐与文学之间的艺术, 它既可入乐而唱, 又常常采用文学创作的手段, 本文拟在厘清歌词、音乐、文学之间的关系过程中, 探讨中国流行歌曲歌词成为一门独立的文学研究对象的多种可能性。
关键词：歌词文学,理论创建,音乐
参考文献
[1]胡疆锋.流行歌曲歌词的文化属性[J].词刊, 2007 (2) .
[2][5][6]庄捃华.音乐文学概论[M].北京:人民音乐出版社, 2006.
[3]黄会林.当代中国大众文化研究[M].北京:北京师范大学出版社, 1998 (275) .
[4]杨扬.论90年代的文学批评[J].南方文坛, 2000 (5) .
