《聊斋志异》中的女性形象

《聊斋志异》中的女性形象（精选8篇）

《聊斋志异》中的女性形象 篇1

０１１１１－１４陈一惟

清代著名作家蒲松龄的《聊斋志异》，借谈狐说鬼，真实地反映了封建社会晚期的现实生活，深刻地描绘出人民群众所受的苦难。在漫长的封建社会中，女性生活在人间的底层，她们的痛苦擢发难数。蒲松龄的孤愤心情和寄托情怀使他首先注意到妇女的生活状态。作家倾注了他的全部热情，用那枝生花妙笔，塑造了众多的女性形象。

《聊斋志异》的故事主要来源于民间。民间故事通过作者的艺术夸张和加工，于是成了一部浪漫主义的文言短篇小说集。这些故事中以爱情为题材的作品占了全书的很大比重。追求婚姻自由，藐视和反对封建礼教，珍爱爱情，这样的女性是《聊斋志异》中描写最多的一类。《青凤》、《娇娜》、《小翠》写人与狐的爱情，《聂小倩》、《公孙九娘》、《小谢》写人与鬼的爱情，《织成》、《翩翩》写人与仙的爱情，《竹青》、《香玉》写人与花鸟虫鱼等精灵的爱情。也有《连城》、《侠女》这样写人与人之间的爱情。

这些恋情故事都极其曲折动人，绚丽有文采，而且有强烈的思想性。作者讴歌真诚高洁的爱情和建立在这种基础上的美满自由的婚姻生活。作者塑造了大量美的形象，她们敢于向封建礼教挑战，她们不仅有美的外貌，而且具有反封建礼教的叛逆行动，她们是美的高度统一体。在这些作品中，有机智贤能并挽救夫家危亡的红玉，有深山采药救情人生命垂危的莲香，也有坦荡爱笑的婴宁，温情体贴的翩翩，多情守信的嫦娥等等。她们往往有着美丽的外貌，鲜明的个性，纯洁的灵魂和真挚的爱情，她们用不同的方式表达对婚姻自由的追求和对封建礼教的藐视反抗。

《聊斋志异》中关于人妖艳遇的故事写得最精彩美妙，最令人难忘。所有的人妖恋情都有相似之处。书生与精魅幽欢的场所环境大致相似。男主人公的身份处境大致相同，几乎都是书生一个。他们穷愁潦倒但却才情横溢，风流儒雅。贫贱书生在生活仕途上运际多灾，但在情场上却艳遇不迭，非凡得意。女主人公这些狐仙精魅们个个美丽绝伦，聪慧绝顶，既有倾国之貌，又有灼人之情，她们热情主动，只求奉献没有索取，专爱失意书生，并不计较回报，她们一往情深及时地抚慰着书生们落寞的心灵。这样的多情女子，实在是人间难得的佳偶。这些女子不仅是失意书生生活中的伴侣，而且还是他们精神上的知音。她们理解书生的牢骚，排遣他们的郁闷，献给他们温柔，坚信他们的才能。她们是他们的红颜知己。这也体现了蒲松龄对女性美的关注，不仅停留在其年轻美貌，也不仅深入到其心灵秀美，才能超凡。蒲松龄以执着的态度和集中的注意力审视的是红颜知己。这与屈原以女性美为政治理想美的寄托不同，与曹雪芹以女性美为人性美的象征也不同，蒲松龄把女性美作为知己之情的形象化身。

对《聊斋志异》中描写爱情的篇章，人们予以了热情的赞美之词。有谁能不为蒲松龄所描写的动人的爱情故事和炽热的两性情感而扣动心扉呢？有谁能不赞叹蒲松龄的进步的爱情婚姻观，诸如宣扬恋爱自由，歌颂爱情专一，表现夫妇平等呢？虽然在蒲松龄的笔下，这些女性最后大多都获得幸福的归宿，但这只是作家的理想。在腐朽黑暗的封建社会，男女青年自由结合的可能性是极小的。蒲松龄正是通过这些妇女的不同遭遇，反映了封建婚姻制度、封建礼教对女性的摧残。

创作〈聊斋志异》蒲松龄是用一枝饱蘸着激情的笔来写出的。这些狐鬼精魅作者把她们当做一个实实在在的人来塑造，作者把无限爱慕之情倾注在她们身上。这也是蒲松龄塑造女性形象的一个重要艺术手法，这就是幻化。把非人（花妖狐魅，神仙灵祗等）幻化为人。书中的女性大都是鬼狐花鸟等异物的化身，但这些异物都具备了人的感情、人的个性，以致使读者感到“多具人情，和易可亲，”。作者通过高度的艺术概括和细节描写，塑造了大量成功 的典型形象。作者抓住人物的本质特征，运用浪漫主义手法，发挥了惊人的想象力，塑造了反映现实的典型性格。鲁迅说《聊斋志异》中的“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹊突，知复非人。”作者不仅赋予她们美人的外貌，而且赋予她们以社会人的高贵灵魂。她们具有自由，反抗强暴，爱憎分明的优秀品质。但她们又保持了动物的原形的某些特点，这就加强了形象的艺术力量。

《聊斋志异》的艺术成就是卓越的。它根植于民间文学土壤中，又接受了古典小说的传统，成为文言短篇小说的典范。鲁迅在《中国小说史略》中对《聊斋志异》的艺术特征有过确切的论述：《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。

蒲松龄塑造了一百多个生活在中国封建社会晚期的女性形象。这些宛如生人的形象，没有一个是雷同的，她们之间面貌各异，性格、经历也不相同，既有那个时代女性的共同特征，又有独特的个性。《红楼梦》也是塑造了一批女性形象的伟大作品。如果可以比较的话，就描写的全面细腻深刻这方面来说，作为短篇小说的《聊斋志异》自然比不上鸿篇巨制的《红楼梦》。但蒲松龄的生活经历于曹雪芹不同，因此《聊斋志异》的女性就阶级来说，似乎要比《红楼梦》广泛一些，能使我们更多地了解封建社会绝大部分妇女的生活状况。以短篇小说而论，便没有一个能和蒲松龄相比的了。

参考书目：《聊斋志异》

《中国小说史略》

《聊斋志异》中的女性形象 篇2

1.“夜半美女”形象

这些形象,大多是“狐狸精”所塑造的,其实狐媚在《聊斋志异》的女性形象中,占了相当大的比例。层看到过一篇文章,德国汉学家汉斯曾经说过“ :狐狸精属于世界性现象,世界很多地方把狐狸视为文化英雄,比如南美的多巴狐是为人类带来火种的动物,基督教文化中的狐狸则象征着鬼怪等邪恶势力。只有在东亚文化圈,狐狸与女性的关系才得到强调……”[2]在中国,传统观念认为狐是妖兽。狡猾伶俐,擅长吸人精气,采阳补阴。据资料显示,截止到宋代的《太平广记》,其中有八十三篇小说是关于狐狸精的,[3]这些被塑造出来的狐仙绝色,具有的特点都是不善的,正如《山海经》中说幽都山玄狐是阴界英雄的克星,因为这些观念,“小心”“远离”成了塑造狐狸精的必要条件与最终结果,但蒲松龄却将狐狸精塑造得美丽迷人,个个精彩且篇幅众多。《聊斋》之中的狐仙们纯洁可爱,善良讲义气,一代美学大师朱光潜先生曾经说过 :“我在读了聊斋之后,就难免地爱上了那些夜半美女。”这里的夜半美女也多半是让人怜爱的狐狸精们。由于被封建思想以及伦理道德的压迫束缚,处在当时中国封建社会的广大妇女大多遵循着“父母之命,媒妁之言”,从而能丧失了对爱情的渴求,倘若真有哪一个女子在那个男权统治的社会下,争取自由恋爱,争取婚姻自由,姑且不论她周围的亲戚朋友是否能正眼看她,只当时的社会舆论也会将她压趴下,使其痛不欲生并有可能走上绝路。虽说在几千年的封建社会里,女性要做到真正意义上追求爱情婚姻的自由是相当困难的,然而我们却不能忽视,无论在什么年代,人总是有所追求的,其中包括对爱情的追求。这是人性的自然追求,尤其是长期饱受封建压迫的女性,在这方面更加强烈。《聊斋志异》中就有这些人物的代表,就以全书占得比例最多的鬼狐仙怪为例。

白秋练,在我眼里夸张一点说,她就是人鱼公主。她与童话故事中的人鱼有着极大的相似之处。白秋练是洞庭湖里的鱼精,听见少年慕蟾宫临河咏诗,由于她偷听时被发现后,“望见生,急避去”。从这里可以看出,她是一个通晓事理,性格含蓄内敛的女子,她的急避不同于《聊斋》里其他狐媚鬼怪半夜三更到某书生房内自荐枕席。但由于她内敛含蓄的性格,使得其始终不愿对自己的爱情踏出一步。以致到最后相思成疾“至绝眠餐”。因为她的知书达理,所以一见到“执卷吟诗”的慕生,立即视为知音,并且爱上了他,但遭到了慕蟾宫父亲的极力反对,对此,白秋练并没有失去追求信服婚姻的信心。在与慕父的屡次“较量”中,逐渐认识到“凡商贾志在利耳”的道理,然后凭着自己超人的本领,使其“得厚息”,终于以金钱利益打动了这个封建老顽固的心,得以与心爱的慕生结为美满伉俪。她通过自己的努力,解开了封建教条的枷锁,这一点是值得肯定的。

2.英武勇敢的女侠形象。

众所周知。女性几千年来一直作为弱势群体,而蒲松龄则在《聊斋志异》中刻画了许多英勇的女性形象,说明了其思想具有与众不同的先进,而他所塑造的这些女性形象,每一个都刻画的甚是精彩,让人有一种干脆历练的快意。

《侠女》、《红玉》、《庚娘》都是通过复仇的故事情节来表现出对暴虐的反抗,表现的是不同凡俗的侠气与临乱不惊的胆识。如《庚娘》,庚娘与丈夫一家老小坐船逃往南方躲避战乱,同船之人看上了庚娘的美貌想要得到她,遂将庚娘丈夫一家趁着夜色全部推下了水,当庚娘得知后,忍辱负重,假意顺从,跟着歹人王十八回了家,找个机会杀了他为丈夫报仇,并且与溺水未死的丈夫团聚。这其实体现了一句古话“善有善报恶有恶报”,我想,这正是蒲松龄想要表达的意义吧。

《聊斋志异》中的女性形象 篇3

关键词 《聊斋志异》 女性形象 蒲松龄 真实 勇敢

中图分类号：I206.2 文献标识码：A

On Pu Songling's Ideal Beauty Image from "Strange" Portrayal of Women

CHEN Lingli

（School of Literature， China West Normal University， Nanchong， Sichuan 637000）

Abstract In "Strange"， Pu Sonling embodied female aesthetic is not as often as people identified are positive and progressive， but showing a complex form， which with respect to the progressive side of that era， also belong to the mainstream side of that era. From the characterization of Pu Songling for women， you can Glimpse for the beauty of his mind the image of the evaluation criteria. It is because of this confounding Pu Songling female aesthetic， intricate nature， just let future generations of readers to see a very real， dare love and hate， realistic express inner courage to boldly male writers.

Key words "Strange"； female image； Pu Songling； real； brave

1 女性美在气质和神韵上

《聊斋志异》对于女性，从外貌到气质神韵的描写都是简洁精练的，不拘泥于品评五官精致之美，而是以整体观赏的态度刻画出惑人心神的美人形象。寥寥数语却又美得动人心魄，现整理多篇的人物描写如下：

拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流。《画壁》

翠凤明珰，容华绝世。《狐嫁女》

容华绝代，笑容可掬。《婴宁》

中一垂髻人衣冰毅，绝代也！《荷花三娘子》

少顷一婢入，红妆艳艳年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。生望见艳色，嚬呻顿忘，精神为之一爽。《娇娜》

态度娴婉，旷世无匹。《狐梦》

启门延入，则倾国之姝。《莲香》

视之，不识；而艳绝。《林四娘》

女一回首，妖丽无比。《巧娘》

及举目，竟不相识，而容光艳绝。《汾州狐》

有二美人来，颜色双绝。《狐联》

视之，美。《红玉》

从字里行间看不出被描写对象具体的五官之美，但无可否认的是，读者真的感受到了一种一见倾心的极致美丽。蒲松龄营造了一种让人沉醉其中的情境，这种唯美的情境不单单拘泥在具体的外貌特征上。小说中女性的美可以是表情的生动美，可以是气度的娴婉美，可以是微笑的亲切美，可以是回眸的瞬间美，可以是高贵美，可以是活泼美……在这里，气质美和神韵美是女性美的理由，美在整体气质。他们可以是任何一个传说中的美人形象，这种对美的开放性的态度暗合了现代社会对美的评判准则，无論在哪个时代，都是不过时的。这种美带入到每个个体的想象中都是不一样的，花妖狐魅的美丽形象就披上了一层理想化的圣洁光芒，带着一丝神秘的色彩而如梦如幻地存在。

2 女性美在贤良淑德、持家有功、助夫有道、真情奉献上

贤惠是对古代女子的高度赞扬，女子贤惠体现在相夫教子、为家奉献上。《黄英》中，黄英兰心惠质，嫁给马生后让马生从此“享用过于世家”；《葛巾》中，常大用病得异常沉重，但在服用了葛巾娘子所配之药后，一夜之间便神奇地完全痊愈，常大用一家在葛巾姐妹嫁过来以后，“由此兄弟皆得美妇，而家又日富”；《荷花三娘子》中，宗生与荷花三娘子结合后，“金帛常盈箱筐，亦不知所自来”，宗生可以高枕无忧地享受幸福生活，不用再为维持生计而耗费心力；在《云萝公主》中，安大业得云萝公主下嫁，因在横遭诬陷后得到云萝公主多次相救，才转危为安；《张鸿渐》中的施舜华，也曾一次又一次地挽救了张鸿渐的厄难；《莲香》中，桑生由于迷恋鬼魅，身体日渐衰弱，以至于气息全绝，是莲香不畏路途遥远，为之采摘草药，救桑生之命于倒悬；在《娇娜》中，狐女娇娜与孔生，彼此以诚相待，互相在患难中鼎力救助，从而战胜了人生旅途中一个又一个难关；《花姑子》中，为救被毒蛇精所伤的安幼舆，花姑子毁掉了她百年的修行，最后道行所剩无几的花姑子更是冒险为安幼舆产下一子”……这些女性用不同方式解救了各自心爱人的苦难。他们或勤俭持家、或孝顺顾家、或处处以丈夫为主、为丈夫着想。虽然是文人做白日梦，但是也体现了蒲松龄对这种能帮夫助夫的女强人的向往。

3 女性美在敢于言爱、热情开放上

在蒲松龄笔下的剧情中，女性无论是报恩还是一见钟情，都显得比较直接，他们有的是野生野长的真性情，作者赞美他们的多情主动。例如在《画壁》中有“女回首，摇手中花遥遥作招状，乃趋之。舍内寂无人，遽拥之亦不甚拒，遂与狎好。”还有《阿绣》中写刘子固和阿绣幽会：“即就枕席，宛转万态，款接之欢，不可言喻。”《林四娘》中：“陈公捉袂挽坐，谈词风雅，大悦。拥之，不甚抗拒。顾曰：他无人也？公急阖户，曰：无。促其缓裳，意殊羞怯。公代为之殷勤。……”从相识到鱼水之欢，就一个招手的过渡，男女主人公对性的态度实在是令现代人都叹为观止。从这种快餐型的男女恋情来看，蒲松龄追求的是不受世俗羁绊的纯真爱情和热情奔放的恋爱对象。又如婴宁，她或“含笑拈花”，或“嗤笑不已”，或“掩其口，笑不可遏”，或大笑、纵笑、狂笑，或忍笑、浓笑、憨笑。作家写婴宁这个特征，正是为了突出她蔑视世俗礼教，敢于按自己的意志和感情行事，热爱生活，敢于言爱的性格。

4 女性美在守贞、从一而终上

蒲松龄在《聊斋志异》中对女性的贞一反复强调。女性在与男主人公相遇之前的经历可以不去计较，但是相遇之后就必须守贞，从一而终，不能易爱。《鸦头》中，鸦头在鸨母的逼迫下仍然坚持守节，对寒士王文从一而终，历经千辛万苦。《乔女》中，乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，她可以视孟生为知己，在孟生死后急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其户，但乔女自己却廉洁自守贫贱以终。《珊瑚》歌颂了对凶暴婆婆逆来顺受的珊瑚，《邵女》歌颂了任嫡妻蹂躏的邵女，无论环境怎么恶劣，他们仍然对丈夫从一而终，没有变心。相反，《金姑夫》中的寡妇再嫁，蒲松龄颇有微辞。另外，《聊斋志异》中有不少女鬼投生的故事，本质上仍是对贞一的延续，他们上天入地，借尸还魂，苦苦寻觅，只是为了再续前缘，实现对男主人公的从一而终。

综上，从《聊斋志异》中，我们不难发现：蒲松龄既否定片面的贞操观又表彰寡妇守节；既提倡君子爱妻又不反对一夫多妻；既推崇女子守贞又渴望飞来艳遇；既尊重女性、张扬女性个性又以满足男性灵肉需要为前提。看似矛盾的女性观和现实生活中无法明言的女性期待在小说中得以满足。蒲松龄作为一名男性，他注重外在美，他理想中的美人要有着美丽的外表；他注重内在美，他理想中的美人要贤良淑德，勤俭持家；他是一个全局观者，他理想中的美人要美在整体气质上；他追求浪漫，他理想中的美人是能陪他一生风花雪月、花前月下；他理想中的美人要敢于言爱，热情奔放。可以这样说，蒲松龄对女性美的要求既低也高，在现实中很难找到，因而虚幻的花妖狐魅便成为他对于女性美的寄托对象。

论《聊斋志异》中的狐妖形象 篇4

摘要：在《聊斋志异》中，描写狐妖的篇幅极为可观且十分精彩。学界对于狐妖形象的研究很是关注，成果斐然。本文借鉴学者对狐妖形象研究的成果，通过分析《聊斋志异》中关于狐妖的故事，解读蒲松龄笔下“和易可亲”的充满人性温暖的夜半美人身上所寄托的情感与思想。本文将首先简单介绍蒲松龄创作《聊斋志异》的艰苦历程及狐妖一词的来源与嬗变；其次，分析小说中刻画的狐妖形象及其与以往小说中狐妖形象的不同。再次，通过所刻画的狐妖形象的分析，解读狐妖所反映出来的女性意识和“士”观念对蒲松龄创作的影响。最后，对全篇的主要内容进行概述。

关键词：《聊斋志异》 狐妖形象 女性意识

引言

狐妖在中国古代的小说中是一个相当常见与家喻户晓的文学形象或素材。“狐妖”这一词最早见于晋代的书籍中，葛洪《抱朴子》谓狐狸满三百岁，化为人形，其所著《西京杂记》一书中，有古冢白狐化为老人入人梦中的故事。干宝《搜神记》一书内，谈狐的作品已相当多。及唐代，谈狐之窗愈多，《广异志》、《宣室志》连篇累牍，《太平广记》专录狐事者达九卷之多。宋、明时，谈狐作品渐少。至清，以《聊斋志异》﹑《阅微草堂笔记》为代表的笔记小说又大畅其说。其中以蒲松龄的《聊斋志异》写狐妖最为出色，这与蒲松龄的家乡文化风情是很有联系的。狐妖传说主要流于北方，蒲松龄的家乡山东临淄亦多神话传说故事。在这种环境的熏染下蒲松龄从小喜欢天马行空的作品，他酷爱小说。蒲松龄青少年时正值明清易代，发生了很多新奇事，引发了他写小说的热情。从张笃庆的诗说蒲松龄“自是神仙人不识”，“司空博物本风流”[1]，可以得出。蒲松龄大概从25岁开始写作，无论生活上遇到多大的困难，甚至穷到揭不开锅的境况下仍坚持不放弃写作。正是蒲松龄把写小说看得跟生命一样重要，并且他总是有意识地向朋友收集小说材料，就像《聊斋志异》里所说的“雅爱搜神”“喜人谈鬼”“闻则命笔，遂以成编”。经过蒲松龄几十年的孜孜不倦的笔耕，最终完成了《聊斋志异》这部伟大的文学著作。而他的这部书也改变狐妖在过去小说中邪恶形象，并创造出不少美丽感人的狐妖形象。她们美丽善良或温柔娴淑或天真活泼或冰雪聪明或有情有义或无私奉献，独具人性美。使得世间痴男儿皆盼有青凤之遇，足见《聊斋志异》中的狐妖形象对读者的巨大吸引力，也说明了蒲松龄塑造的狐妖形象无疑是非常出色的。

正文

一、《聊斋志异》中刻画的狐妖形象

在早期怪异小说中狐的形象，充当的大多数是并不光彩的角色，除了吸人精血，窃取财物，诱人作恶之类的形象，主要是淫媚之狐，常糟人批判。在众多的狐妖故事中，唐代的《任氏传》一改之前小说的狐妖形象。狐女任氏不仅美丽温柔，而且聪明勇敢。对郑生无比忠贞，能以一弱女子抗拒韦崟的无礼。任氏的出现表明塑造狐妖形象由淫狐变为羙狐的转机。可惜这种良好的转变在宋元明时期没有得到应有的继承和发展。真正改变狐的淫媚形象的是《聊斋志异》。

蒲松龄最喜欢写狐妖。在他的笔下，各种狐的形象，栩栩如生，跃然纸上，令读者眼花缭乱。《聊斋志异》明确写狐的作品近八十篇。在我国文学史上，从来没有任何一个作家能像蒲松龄那样，将狐写得那么多，那么好，真可叹为观止！笔者在此将《聊斋志异》中的狐划分为四类：情狐、侠狐、友狐、谐狐，分别表现它们的艺术形象。

1.情狐

《聊斋志异》极善于描写情狐，塑造了一系列美丽动人的情狐形象，如莲香、阿绣、青凤等等。这些多情的狐妖具有美丽的形貌、心灵、情操。她们是爱与美的象征，为世俗痴男子所羡慕，企盼与狐妖的艳遇。

《莲香》写的是狐鬼共恋桑生的动人爱情故事。此中狐女莲香无疑是出于中心地位，故而小说以狐女之名命篇。莲香冒充“西家妓女”主动就生合欢，分明是一般狐女之性，但她有着温婉诚挚的性格。莲香面对着情敌——女鬼李氏，表现出和“醋娘子”李氏全然不同的态度。她对李氏的宽容和“妾见犹怜”的怜惜，终于感动了李氏，“事莲犹姊”。[2]这种态度既是莲香的敦厚之性使然，也是出于对桑生的深恋之情——爱桑生之所爱。因此，当李氏借尸还魂以人的身份做了桑生“新妇”之后，莲香也断然死去并订下“十年相见之约”，转世为人再事桑生，成就了“两世情好”。故事里虽带有一夫多妻封建思想，但抛开这不说。莲香愿为桑生订下“十年之约”也足见其真情，很令人感动的。

《阿秀》写的是刘子固的痴情故事。海州男子刘子固外出到盖省，对杂货铺“姣丽无双”的少女阿绣一见钟情，就借买东西亲近阿绣，结果感情越陷越深到了不可收拾的地步。刘子固对阿绣的痴情，被忠于其父母的仆人发现，设计让他离开盖州。一年过去，他仍然不能忘情阿绣。他再次回盖州寻找阿绣，阿绣却已经随父亲离去，不久听说已许嫁他人。刘子固很伤心，日夜“捧荚缀泣，而徘徊顾念，冀天下有相似之者”。[3]

狐女阿绣李代桃僵，幻化为阿绣形象出现在刘子固面前。使得刘子固以为与真阿秀再次相见了，狐女阿秀亦顺利的实现了桃代李僵的目的。然而，不久后聪明细心的仆人发现了狐女阿秀不是真阿秀。狐女知事情已败露便舒徐从容，坦坦荡荡、落落大方地直抒衷情，说完转身离去。

刘子固跑回盖州，却遭受战乱，跟仆人失散，在回家的路上重新与真阿绣相遇，才得知这是狐女帮助的结果：阿绣的父亲带她从广宁回到盖州，半路上被乱兵捉住，是狐女施法术将阿秀从乱兵中带出来。少女阿绣不知道救自己的人是哪个，刘子固知道：是狐女！

狐女有法术神力，却没有对无情义的刘子固施以报复，而是将自己失落的爱，无私奉送他人，帮助薄情郎和情敌建立幸福美满的家庭。狐女这位爱情失意者，没有悲哀，没有懊丧，没有嫉妒，没有怨天尤人，只有对相爱者的宽容和体谅，对美的执着追求，对爱的无私奉献。为此，足见狐女的高贵品格与宽广的胸怀，亦为其爱情感到惋惜。2.友狐

明清俗间有许多人狐友情的故事流传，是之谓狐友故事。同爱情故事一样，友情也是人间美好情感，所以描写友狐也是蒲松龄羙狐创造的重要内容。在友狐形象的描写中，蒲松龄特别注意发掘人狐友情中动人的情感因素和植根于传统美德的伦理因素，因此友狐实际都是仁爱信义之狐。

《娇娜》描写两位狐女，松娘嫁与书生孔雪笠，“艳色贤名，声闻遐迩”，属情狐类型；娇娜所嫁为狐，夫名吴郎，虽然孔生对其心怀爱慕，但各有家室，最终确立为亲密朋友关系，娇娜成为孔生的“腻友”。蒲松龄赞语云：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，[4] 时一谈宴，则‘色授魂与’尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”所谓“腻友”是一种处于爱情与友情之间的亲密两性关系。娇娜对于孔生的情意只是亲之近之而不愈规矩，所以但明伦论评道：“娇娜能用情，能守礼，天真烂漫，举止大方，可爱可敬。”

娇娜孔生的友情是生死之交。先是孔生胸肿，眠食都废，娇娜用狐丹治愈；后来娇娜遇雷庭之劫，孔生仗剑击雷鬼相救，自己反被击死，娇娜又亲以狐丹救活。当娇娜见孔生震死后大哭道：“孔郎为我而死，我何生矣！”[5] 既不肯独生，又何畏接吻之非礼！娇娜不畏礼教的批评‘撮颐度丸，接吻呵气’再次救活了孔生，足见双方情谊之真。可知娇娜作为孔生的“腻友”，其情其意是远出肌肤之亲的崇高情感。

《封三娘》封三娘是特别性情的女性友狐，她和人的友情在同性间展开。封三娘本为修吐纳引导之术的道术之狐，只因睹范十一娘之艳美，为情魔所缠，心生爱意，而十一娘亦相爱悦。不过封三娘毕竟始终自持，没有堕入同性恋的“情魔之劫”，而以姊妹之情善待范十一娘。作为十一娘闺中良友，她告诫十一娘慎于择偶：“纨绔儿傲不足数，如欲得佳偶，请无以贫富论。”[6]并为十三娘物色得贫士孟秀才——谓为“翰苑才”，代为赠钗作伐。范夫人嫌贫作阻，又逢某权要托邑宰求婚，范公畏而允之，十一娘愤而自杀。这时封三娘忽来，使孟生发墓，投药救活十一娘，终于成就姻缘。封三娘是一个以友情为核心的崭新的狐媒形象，她对十一娘的友情既有姊妹之情，又有诤友之义，可谓善为友者。

3.谐狐

《聊斋志异》中有一类狐妖，诙谐、幽默看了令人不禁发笑。他们纯洁美丽，天真活泼，不懂封建礼仪，言行举止十分大胆滑稽。让人不觉叛逆异类，反而被其纯真憨笑所征服，喜爱之情油然而生啊。

读过《聊斋志异》的人，谁都忘不了婴宁的笑。婴宁的笑是人的性情的自然表现。作者在不同场合以不同情致，姿容和神态来写她的笑及令人啼笑皆非的一面。含苞欲放的青年少女婴宁偶然邂逅情痴王子服，见他注目不移，笑骂一句“目

[7]灼灼似贼”，遂“遗花地上，笑语自去”，表现出若有意若无意的微妙情意。再见王生时，笑意逐渐分明。当婴宁发现王生在自家门口徘徊，乃“含笑拈花而入”，掩不住内心的喜悦。听到鬼母唤她出来与王生相见时，顿时发出阵阵笑声，人还来到，户外“隐有笑声”，继而“嗤嗤笑不已”，见面后犹掩口笑不可遏，活绘出婴宁天性乐笑的情态。鬼母责备她不该在客人面前嘻嘻哈哈，她只好“忍笑而立”当鬼母将提亲的事挑明，王生再次注目婴宁，以示相爱，又惹得婴宁大笑。随后躲在后院小树上，见王生追来，又狂笑欲堕，边下边笑，“不能自止”。耐人 寻味的是，方将及地，她才失手而堕，使王生有机会上前扶她“阴捘其腕”，于是笑声又起，“倚树不能行”。

当王生出示袖中花表示“相爱不忘”，婴宁似乎不解其意要折一巨捆送给他。王生说妹子为何这么傻，我爱的是“捻花”那个人。往下更有趣，当王生向她表示：“我所谓爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱”[8]时婴宁不明白这两爱的区别。王生不得已向她解释夫妻之爱是“夜共枕席耳”，婴宁却回答说“我不惯与生人睡”后来当母亲向她问及和王生说了什么话时。婴宁直通通地回答“大哥欲与我共寝”顿时令王生满脸通红，示意她不要再说了，婴宁却反问“适此语不应说耶？”王生向她说明：“此背人语。”婴宁却回答：“背他人，岂可背老母？且寝处也常事，[9]何讳之。”

小翠母亲为了报王太常的恩，将女儿嫁给王太常的痴傻儿子。在别的少女，必愁苦不堪，可是小翠却笑哈哈，似乎乐不知愁。婚后，整天带王元丰踢圆球，涂鬼面，扮古人，甚至把圆球踢到公公的脸上，婆婆气冲冲地来责问小翠，她却俯首微笑，若无其事。后来越玩越离谱，最离奇的一次是让王元丰穿戴皇帝礼服，还让王给谏拿了去。更严重的是，王给谏又是王太常的死对头，正设法暗中陷害于他。小翠的玩耍，无异于授人把柄。因此王太常“惊颜如土”，在恐惧和盛怒的情绪支配下，竟拿起斧头砍了房门要杀小翠。可是，小翠依然是“含笑”不当回事。看到这里人们或许真是以为小翠贪玩，完全不懂人情世故。嫁与元丰，恰好是一对“癲妇痴儿”。

再读下去，人们才发现，她这样做就是为了引诱王给谏上当。费尽心机的王给谏终以诬告罪被充军云南。小翠的贪玩癲痴，背后藏着莫大的智慧。

4.侠狐

“路见不平，拔刀相助”向来是行侠仗义的男子所为。他们乐于慷慨解囊，救人于水火之中，保护弱小，申张正义。然而，蒲松龄笔下的狐妖已有如此之豪杰。

《红玉》里的红玉贤德更带侠气，蒲松龄称赞道：“非特人侠，狐亦侠也。”[10]红玉爱慕冯相如，假托东邻女主动与冯生幽会交好，半年后被冯翁发现受到斥责。红玉羞愧难当，以为“妾与君无媒灼之言，父母之命，逾墙钻隙，何能白首。”[11]毅然与冯生断绝关系。但红玉绝交不绝情，出金为冯生娶得卫家女为妻。日子过得相当幸福美满。后来，不幸的是冯生妻子被邑绅宋氏强夺。冯生横遭迫害，家破人亡，妻死子散；自己亦身陷监狱。幸得虬髯客侠义相助杀死宋氏，冯生得以释放。然而，冯生面对的却是破败不堪的家，不禁伤心大哭。红玉携子而来，负担起了重创家业的重任，并辅助冯生功成名就。冯生大冤昭雪，表面上看是虬髯客所为，其实详文意，必是红玉所为。红玉的有情有义体现其崇高的精神境界，实在难得。无怪乎王士祯大赞红玉曰：“程婴，杵臼，未曾闻诸巾帼，况狐耶！”[12]

在《张鸿渐》中，张鸿渐因状告官府被迫流氓，到狐仙舜华家借宿，舜华发现张鸿渐是个志诚君子，主动提出跟他结为结发夫妻。张鸿渐说，家中已有妻子。舜华说，这正显出你的笃诚，“顾亦无妨”，坦然跟张鸿渐结合。张鸿渐后来发现舜华是狐仙，乞求她送自己回家的愿望，舜华说：“妾有褊心，于妾，愿君之不忘；于人，愿君之忘之也。”[13]“褊心”跟“偏心”意思不同，“褊心”是心地狭窄，舜华用这个词表明，她希望在张鸿渐的爱情天平上压倒张夫人，希望张鸿渐不忘自己而忘记别人。舜华虽这么说可做起来却是舍己为人、舍爱助人。舜华是狐妖，明明有法术，可以阻碍或至少可以不帮助张鸿渐夫妻团聚，她却亲自送张鸿渐回家。张鸿渐回家后被官府抓住，在押送途中，舜华又把他救了出来。张鸿渐问，后会何时？舜华不回答，飘然离去。

张鸿渐遇到的狐妖，既不蛊惑他，也不利用他，在他逃窜时，给他个温暖的家，在他危难时，勇于救助他。等到张鸿渐脱离了危险，舜华即消失得无踪影。舜华的行为虽出于爱情，但也足见其侠义之气与博大的胸襟。

二、《聊斋志异》中的女性意识与士观念

《聊斋志异》中的狐妖多为女性，她们身上极具个性色彩，其行为举止也颇为超前，突破了封建礼教对女性的束缚，显现出现代女性的萌牙。封建时代男女相处，占主动地位的是有政治地位和经济大权的男子；女人是被动，处于被猎获、被统治、被歧视的地位。而《聊斋志异》中的狐妖对于这个传统却大声说“不“，她们与男子相处中则占据主导地位、领导位置，有控制权，她们想爱就主动地爱。想恨就大胆地恨，想合就义无反顾地合，不想合就拂袖而去。她们性格开朗，甚至做到了性解放，活得自在，活得潇洒，不做男人的附庸。

《房文淑》写开封人邓成德游学到兖州，跟狐妖房文淑相识相恋，同居并生了儿子。邓成德的妻子不育，得了儿子后邀房文淑跟自己回家，房文淑回答说：“多谢多谢！我不能胁肩谄笑，仰大妇眉睫，为人作乳媪，呱呱者难堪也！”[14]看她那话说得极具个性，坚决拒绝了邓成德的要求，还把孩子送给他的妻子，并大施神术，给从未生育的邓夫人服药下奶，喂养孩子。她这样做，不管是为了一家更加美满，还是为了给孩子求得一个良好前途，都既以自我牺牲为前提，又维护了个人尊严。

《红玉》篇中塑造了一个大胆、进退有度、视封建礼教于无物的女性形象，她敢于主动追求自己的幸福，不遵照“窈窕淑女 君子好逑”的爱情模式。在没有经过父母同意、媒人介绍的情况下，男女在墙上挖洞相互窥看，更甚之红玉不仅没有羞涩而且还翻墙而过与冯生苟合，作者对此并未加以批判而是有少许的赞赏。这里可以看出红玉敢于争取恋爱的自由，也不顾是否有违封建家长制婚姻，冲破传统思想的束缚，主动求偶。后来，红玉被冯父谴责，自觉地离去，并未因与冯生有肌肤之亲而受封建礼教的羁绊，这足可体现红玉新的婚恋意识——婚恋意识的自主。不仅如此，红玉还给冯生做媒，娶卫家之女。从表面上看好似遵循了“父母之命 媒妁之言”的封建婚恋思想，但实则却充分地表现红玉冲破封建礼教，追求婚姻自主的婚恋意识。最后红玉帮助冯生走出劫难，功成名就之后并没有留下却是飘然离去，反映了两人并没有受封建婚恋意识的束缚。红玉一直是自由的，她觉得该来则来、该去则去，充分地表现红玉追求婚恋的自由，也体现她婚恋意识的觉醒以及她个性的独立。

此外，《鸦头》中的狐女鸦头受尽了贪婪的老鸨的压迫，她渴望自由，希望能逃出生天。有一天她遇上了王文被王文的不近女色、笃诚可信的忠厚品德所打动。她发现王文是可以托付终身的人便爱上了他。但王文很软弱，鸦头则是一个不折不扣的女强人，性格倔强，个性独立。如何欺骗老鸨，如何逃走，逃走后如何谋生都是鸦头一人抓的主意，作为顶梁柱的男主人公却是毫无主意，完全服从鸦头。彻底颠覆了封建社会里男人控制一切，女人只有服从的纲常伦理。

综合上述可知《聊斋志异》中的狐妖竟然冲破了封建礼教的束缚，充满了现 代女性意识。她们摒弃了男尊女卑、男耕女织等封建落后的传统思想，并在男权统治下开始自觉地去追求自己的幸福，由原来被动接受变为主动的追求，体现女子的自主性。部分地反映了当时女子对个性尊严、青春爱情、聪明才智和主体价值的追求。作品在表现女性的人格魅力和生命尊严方面比以前同类作品更加具有自觉地意识，反映的程度也更深刻。

我们也许会惊讶于蒲松龄的超前的女性观念，觉得作者应该是一个具有反封建思想的人。然而这不能说明什么，因为在蒲松龄笔下也有很多充满封建观念的压迫女性的作品。蒲松龄作为一个古代的文人，仍然是不能突破时代观念的束缚的。那就是“士”这一观念。

“士”说白了就是知识分子士大夫，他们的特点：一是儒家弟子，讲究忠、孝、仁、义、礼、智、信的人生准则。二是封建秩序的维护者，遵循三纲五常。蒲松龄毫无疑问是一位士大夫。在对待女性的问题上，依然是浓厚的男权主义色彩。对于自由的婚恋与爱情，蒲松龄给予了充分的肯定与赞美；对于一夫多妻、性爱问题上，则又表现得非常保守，不反对这一不公平的现象。可以看出蒲松龄骨子了却是封建士大夫的那一套思想，金榜题名四海传，美妾成群妻又贤。在他看来男人可以同时拥有娇妻美妾，女人则不仅要协助男人建功立业还须克己复礼，既在男人外出时苦守闺房，又贤惠顺从，容忍男人纳妾。在两性关系上，单方面要求女性要守志、守忠。蒲松龄并不关心女性的平等问题，只关心在封建伦理纲常下保有男性的话语权与福利。《聊斋志异》中的狐妖故事，即使狐妖多么的叛逆，多么的特立独行，一旦成为男主人公的妻妾后立马变身为一个温顺贤惠的模范妻子。

婴宁爱笑是她的天性，也是他最为吸引人的一大特点。天真活泼，喜欢恶搞，令人捧腹大笑。王生对她的爱情流露，她却装作不懂，故意在鬼母面前说出“大哥欲与我共寝”，吓的王生窘态百出。这些活写了王生与婴宁的自由爱情故事。婚后，一日婴宁见西人子心生歹念，故恶搞他一下，不想竞出了人命。打了官司，王生母亲抱怨这事传出去了，儿子没有面目见人了，说：“人罔不笑，但须有时”。[15]从此，婴宁再也不笑了。原本天真无邪，充满笑声的可爱的婴宁，在封建伦理制度的压迫下，她被剥夺了笑的权利，活生生地变成了一个符合礼教的妻子。

红玉是一个大胆的视封建礼教为无物的女性，居然主动翻墙过来与冯相如幽会。可以说是相当之开放了。但她又特立独行被冯生父亲发现私会后，主动离去，丝毫没有要留下的意思，真的是很有个性啊。后来，冯生家遭难，家破人亡。这时，她突然回来帮助冯相如重整家业。于是剪除杂草、打扫房子、织布、雇人耕种，用自己的双手将冯家变成了一户大地主。莲香俨然变成了一个勤俭持家，吃苦耐劳，相夫教子的贤内助；没有了往日那种放荡，特立独行，想来就来，想走就走的不羁性格。这性格也变得太快了！

此外，《聊斋志异》中的狐妖还有这样的一个特点，狐妖总会满足男主人公的欲望包括子嗣问题，而自己则无私奉献，完事之后飘然离去。感觉这一类狐妖颇似青楼女子，她们是男人们苦闷时的精神港湾，男人只会暂时停留，不会永远留下来。所以这一类狐妖，永远不会成为男主人公的妻妾。

例如，狐女阿绣在刘子固心灰意冷，日夜思念阿绣的时候，变成阿绣的样子，来到刘子固的身边，使得刘子固以为自己终于与阿绣相见，得偿所愿。狐女的出现弥补了刘子固的心灵创伤。当狐女身份暴露时，哪怕刘子固要拿武器防备她，她也没有因为对方的薄情寡义而气愤，反而大大方方地离去。还为他救出了阿绣，使得他们最终得以结成连理，有情人终成眷属。房文淑与狐女阿秀有些相似，狐 女帮刘子固找回阿绣，房文淑则帮邓成德生了个儿子。邓成德游学与房文淑相识相恋，并生下了儿子。房文淑不愿做妾拒绝跟邓成德回去，把儿子送给他抚养，还施法术给从未生育的邓夫人服药下奶，喂养孩子。然后，自己离去，解决邓家的子嗣问题。

从狐妖故事里，可以看出。故事中的男主人公尽管表现的很软弱或无能，遇到问题困难时，自己不用出去求人，自然就会有狐妖送上门来帮自己解决掉困难。无论之前的狐妖的行为多么的叛逆，一旦成为自己的妻妾就立马变身贤妻良母。故事里的狐妖都是围绕着男主人公，一切都是为了满足男主人公的需要。送感情，送温暖，送子嗣，送家产的都有。而男主人公则往往并不用很关心她们的付出，他们只需埋头苦读，考取功名。狐妖为男主人公保驾护航，简直就是典型的模范妻子。故事里狐妖所作的一切都是围绕满足男主人公的欲望，坚持“夫为妻纲”这一原则，夹带着封建男权主义思想。显然蒲松龄的创作思想或多或少受到了“士”观念的影响。不过，这并不影响其在文学方面的成就。

结语

《聊斋志异》为蒲松龄的成名之作,笔耕几十年而成。它一改过去小说中吸人魂魄，害人性命的狐妖形象，而代之以温柔善良的夜半美人之类的狐妖形象，没有了妖气，而更具人性美。她们在故事里，竭力追求美好的爱情和自由婚姻，而且有情有义，足智多谋，有的更是活泼天真，风趣幽默让人发笑。让读者们全然忘了她们是异类。于此同时，从她们的身上可以看出现代女性意识。她们表现出一种独立人格特征，不再是惟丈夫是从，甚至凌驾于丈夫之上。还有蔑视封建礼教，冲破性禁锢，大胆的与男主人公交往等等。她们摒弃了男尊女卑的传统自觉地去追求自己的幸福和爱情，由原来被动接受变为主动的追求，体现女子的自主独立性。蒲松龄笔下的狐妖无疑突破了那个时代的女性观念，但在这些狐妖形象的背后却隐约受到一种观念的影响——士观念。这种士观念，可以说是带有男权主义色彩的一种思想。这种士观念表现得非常隐敝，藏于狐妖故事的结局之处。亦即狐妖之前无论如何叛、逆活、泼有个性，一旦结了婚就变成了封建社会标准的贤妻良母，全心全意为丈夫的科举事业服务。如果不仔细看一般理解为幸福的家庭生活，但若细看狐妖变相沦为丈夫的附庸。由此，可以看出士观念对蒲松龄小说创作的影响及在小说中的表现。

注释

[1]马瑞芳 《马瑞芳揭秘聊斋志异》 北京：东方出版社，2006年第12页 [2]李剑国 《中国狐文化》 北京：人民文学出版社，2002年第301页 [3]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第373页

[4]李剑国 《中国狐文化》 北京：人民文学出版社，2002年第309页 [5]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第22页 [6]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第226页 [7]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第53页 [8]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第55页 [9]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第55页

[10]李剑国 《中国狐文化》 北京：人民文学出版社，2002年第305页 [11]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第100页

[12]马瑞芳 《马瑞芳揭秘聊斋志异》 北京：东方出版社，2006年第106页 [13]马瑞芳 《马瑞芳揭秘聊斋志异》 北京：东方出版社，2006年第99页 [14]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第650页 [15]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年第57页

参考文献

[1]马瑞芳 《马瑞芳揭秘聊斋志异》 北京：东方出版社，2006年版 [2]李剑国 《中国狐文化》 北京：人民文学出版社，2002年版

[3]刘茂烈 《灵狐妙鬼话聊斋》 汕头：汕头大学出版社，1997年版 [4]蒲松龄 《聊斋志异》 北京：民族出版社，2004年版 [5]鲁迅 《中国小说史略》 北京：团结出版社，2005年版 [6]马瑞芳 《从〈聊斋志异〉到〈红楼梦〉》 济南：山东教育出版社，2004年版

[7] 周小雨 《聊斋志异》中的女性经济独立意识 西安：陕西师范大学继续教育学院

《围城》中的女性形象 篇5

摘要

本文从钱钟书的《围城》女性人物入手，对小说中的女性形象进行共性和个性的梳理及分析，揭示出了40年代中国知识女性的生存状态和命运，可是来比较书中的几位女性，发现她们被有意无意地蒙蔽了扭曲了，失去了本来面目，她们或多或少被不合理压抑了。

关键词 围城 女性形象 共性分析 个性分析

钱钟书先生《围城》一书塑造了一幅幅生动的40年代旧中国的图景，聚焦的是这一图景中的一个卑微的群体——知识分子。人物众多，千姿百态，女性人物形象更是异彩纷呈，个性鲜明，不管是浓墨登场苏文纨、孙柔嘉，还是轻抹淡写的唐小姐。她们的命运和生存状态都值得人们去关注。

在许多分析钱钟书小说《围城》人物的文章中，论者的兴趣点和重点多是集中在男性人物，较少论及女性人物。这种倾向造成了钱钟书小说研究的不完整性。本文从钱钟书的《围城》中的女性人物入手，去分析、体验40年代中国知识女性的生存状态和命运。

一、共性分析：

小说《围城》中的女性大都美丽、智慧、多情、善感，这很符合中国男人低俗而陈旧的审美趣味。而她们的柔弱、哀怨、狭隘、无助，又可满足男人的优越感和征服欲。当然，这些并不是钱先生笔下女性形象的全部。在我看来，这些女性还具备了以下一些属于那个时代的共同特征。

1、深厚的文化内涵钱钟书先生是位博学睿智的学者，渊博的学识使他能站在一个学理的高度上，精细传神地刻画人生世相，冷静地表达对社会文化和对女性的观察、思考及见解。《围城》中的女性形象是作者精心刻画的有思想价值与艺术品味的艺术形象，她们带给我们的思考和启迪是丰厚深邃的。

《围城》中的女人大多都是受过高等教育的知识分子，受过五四新思潮的影响的，像苏小姐还出洋留过学，接受西方现代文化的洗礼。就算没出过洋的，如孙小姐、唐小姐之辈也都或多或少得受到西方现代文化风气的影响。她们也想像西方女性那样，能够自由得选择自己事业，能够自由地恋爱，可以自主自己的婚姻。她们已不安于传统女性的角色。

2、同处“围城”之中。

“围城”于读者而言是一个具有很大解读空间的词语，钱钟书先生借西方“金色鸟笼”和“城堡”的典故所暗示的寓意，将“鸟笼”、“城堡”置换为具有中国特色的“围城”意象，益发强调了人们出入其中的艰难，于是也反衬了人们冲决这“围城”的欲望的强烈。

《围城》中的女性是处于多重围城之中的知识女性，因为她们有知识，她们挑战男权社会、改变现状的自觉要求就更为迫切，因此她们的悲剧色彩也就更加强烈。苏文纨曾一心想将方鸿渐围捕进自己构筑的“围城”，但未获成功，遂转身投入所谓“新古典主义”诗人曹元朗的“围城”。孙柔嘉算是一个成功赢得爱情的女子，从“城”外挤入了“城”里，可又怎么样呢？她的天地极小，只局限于“围城”内外。城中唯一一个让方鸿渐动了真情的人是苏文纨的表妹唐晓芙。但她根本不爱方鸿渐，接受方的邀请去吃饭与其说是和表姐斗气，不如说是在玩弄感情，以此证明自己的魅力无边。

3、人性的弱点人性的弱点在《围城》一书中也展现得非常透彻。可以说，《围城》中没有一个人是完美的，每个人都有明显有弱点。方鸿渐懦弱、无用；赵辛楣夸夸其谈；方老翁迂腐保守；张吉民崇洋媚外。人性的弱点在众多女性形象中表现得更为深刻。苏小姐清高虚伪，唐小姐玩弄感情，孙小姐工于心计。我们又可以从苏小姐的温柔多情看出人性的虚荣，从唐小姐的玩弄感情看出人性的虚伪，从孙小姐的言语刻薄看出人性的偏狭。孙柔嘉在去三闾大学的路上一口一个“赵叔叔”，到了三闾大学后对赵辛楣便不那么亲热了，和鸿渐结婚后，便对辛楣有偏见了，进而对他反感厌恶，由此可见人性的虚伪与善变。

二、个性分析：

钱钟书先生深谙女性心理，对女性世界有着极其敏锐的洞察。他能把处于不同环境、不同心境中的女性的隐秘心理、内心独白揭示得极其到位，极为精彩。

1、虚荣刻薄的苏文纨。

苏小姐“一向瞧不起这位寒碜的孙太太”，但是听了孙太太几句奉承的话后，厌恶鄙夷之形立刻收敛起来，转而变得温柔和气，甚至原本对小孩子的讨厌也变成了喜爱。不难看出，她是一个十分势利，嫌贫爱富，却又喜欢被人拍马屁，爱慕虚荣的女人。

在大学时，苏小姐眼光极高，把自己的爱情看得太名贵，不肯随便施与，嫌几个追求者没有前途，自然也未必会看上方鸿渐。然而，随着年龄的增长，一向孤芳自赏、落落难合的她猛然发现自己已如过了时的衣服，不禁自怅自悔，因此只能降低择偶标准，希望方鸿渐“卑逊地仰慕而后屈服地求爱”。为此，她不断地给方鸿渐暗示，为他撕水蜜桃皮、洗手帕、补袜子、缝钮扣„„可是，方鸿渐似乎过于愚笨和迟钝，迟迟没有作出求婚的举动。苏小姐为了激发方的“斗志”，精心策划了一场爱情争夺战，主角正是方鸿渐和赵辛楣，她本想让方鸿渐感受到来自赵辛楣虎视眈眈的威胁，激发方的勇气，然而事与愿违，这场精心策划的阴谋不但没有激发出方鸿渐求爱的勇气，反而成就了方鸿渐和唐晓芙的恋情，在方鸿渐向她坦白了自己的情感后，她恼怒至极，破坏了方和唐之间的恋爱，狠狠地报复了方鸿渐一把。

一年后，在香港赵辛楣家里再次遇到方鸿渐夫妇时，她仍然仇意未消，以军需官太太的高贵身份刻薄地奚落方鸿渐和孙 柔嘉，对他们表现出十分的鄙视和不满，就连赵辛嵋都看不过去，替方夫妇回敬了几句„„这一切均体现了苏文纨虚荣、善嫉、刻薄、自私、心胸狭窄的本性。

2、善工心计的孙柔嘉。

在《围城》众多的知识女性形象中，最具独特意义、最有深度的人物是孙柔嘉。这个怯生生的小女生，这个似乎没有什么主见的小女生，这个小鸟依人地交付给方鸿渐照顾的小女生，却是个最工于心计的人。

初识方鸿渐时，孙小姐正值毕业未久，青春少艾。在赶赴三闾大学的途中，她逐渐被方鸿渐的善良人品和成熟幽默的男人魅力所吸引，而面对方鸿渐的细致关怀她更是心生感激，自然而然地对方鸿渐产生了好感。孙柔嘉出身在一个重男轻女的家庭，从不被重视的结果让她懂得自己去争取喜爱的东西。因此，当她认为找到了心目中理想的爱人方鸿渐后，便尽情的施展了种种恋爱小计谋。在方鸿渐面前，她总是表现得像个无知可怜的弱小女孩儿，让人忍不住要去怜惜关爱。

这楚楚动人、小鸟依人的温柔，加上前已有陆子潇“情书”的旧案，让方鸿渐对孙小姐的“谣言说”深信不疑，且产生了一种与孙“同仇敌忾”的亲密。孙柔嘉正是充分调动了“谣言”的积极因素，为我所用，虚拟出一股“人言可畏”的庸俗力量的压力，加之前面以存在的李梅亭、陆子潇之流有关的事实，使方鸿渐由衷地产生了一种“协同作战”的责任感，极大地缩小了两人间的心理距离，似乎已成“自家人”了，至此，工于心计的孙柔嘉成功地借助外力捕获了自己的爱人。

然而，让她料想不到的是如此费尽心机得来的爱情，并没能给她带来幸福的生活。最终他们的婚姻走入了困境。但无论如何，与方家的二奶奶、三奶奶这两个只会在“围城”內外明争暗斗的妯娌相比，孙柔嘉确实显出了自主谋事，独立承担人生的现代女性品格。

3、偏执天真的唐晓芙。

在整部小说里，只有一个唐晓芙是纯洁而可爱的。书中是这样描写她的相貌的“妩媚端正的圆脸，有两个浅酒窝。天生着一般女人要花钱费时，调脂和粉来仿造的好脸色，新鲜得使人见了忘掉口渴而又觉得嘴搀，仿佛是好水果。她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当„„。总而言之，唐小姐是摩登文明社会里那桩罕物——一个真正的女孩子。”唐小姐的眼里，爱情是完美无缺的。当然，怀有这种爱情幻想的女人，自然是无比天真、纯洁的。

唐晓芙不仅天真，而且自尊心极强，与方鸿渐分手后，深陷爱情的她无疑也是非常痛苦的，但是即使如此，却依然由于过于强烈偏执的自尊心驱使，不肯放弃尊严来原谅方鸿渐。虽隐隐觉得这可能是个误会，但倔强的自尊却不能让她放下心理包袱，向方鸿渐问个明白。在这里，偏执的自尊，天真的爱情幻想最终熄灭了方、唐的爱情之火，一场真挚美丽的爱情在理想与现实的冲突中宣告结束，令人感叹不已。

理性地阅读、分析钱钟书先生的《围城》，通过这些各具特色的知识女性形象，我们不难体察到钱先生对旧中国女性的观照，即使这种观照带着一种特有的冷峭、刻薄的风格，对几乎所有的女性极尽挖苦、讽刺，甚至让人觉得冷酷和残忍。可以看出，钱钟书笔下的这群知识女性所做的一切努力，都是为了摆脱在那个时代、在那个男权社会中作为男人附庸的命运，她们希望通过求学，获得知识、技能，能自主谋事，从而在男人的主流社会中也占有一席之地。

参考文献：

我国广告中的女性形象 篇6

作者：刘宁洁 时间：2005-10-4 19:50:40 来自：中国新闻研究中心2004-12-6

现代社会的人们，即使不参加商业活动，也不可避免地接触到各式各样的广告。翻开报刊杂志，打开电视机，小到一块香皂、一袋洗衣粉，大到一栋楼房、一辆豪华轿车，我们的感官神经都被形形色色的广告刺激着。

如果说，人们的生活本来风平浪静，无所奢求，可看了广告以后，却似乎感觉自己缺少了那么多：自己的身材不够曼妙，自己的头发不够柔顺，自己的手机不够高档，自己的房屋不够宽敞„„从某种意义上来说，现代广告推销给人们的不是某种产品，而是一种“梦想”，一种对美好事物和幸福生活的向往。这种对“美好”和“幸福”的界定与追求，正是通过广告中塑造的广告形象表现出来的。广告形象是文化产物，广告通过塑造各种各样的形象，把我们生活中原本普通的物品赋予了特殊的意义，而这种意义往往已经脱离了物品原有的含义。譬如大家熟知的一句广告词“钻石恒久远，一颗永流传”。很久以前，钻石原本只是一种稀有矿石，由于十分坚硬被用于切割玻璃。但自从钻石成为财富的象征，成为西方上流社会的男士送给女士的典型礼物，如同好莱坞女星玛丽莲?梦露在影片《绅士只爱金发女郎》中歌颂“钻石是女孩子最好的朋友”以后，这种晶莹璀璨、价格昂贵的小石头就和人类永恒的主题“爱情”结下了不解之缘，人们希望自己的爱情能像钻石一样纯粹坚固，永久流传。所以，钻戒成了男士求婚时最好的礼物，得到钻戒的女人在广告中也被描绘为最幸福的女人。广告正是通过这种塑造广告形象的行为，把人们梦想中的美好事物和幸福生活呈现出来，鼓励人们向往它、追求它。

广义广告是指广告主通过一定媒介和方式向选定的对象进行的一种信息传播活动，包括以赢利为目的商业广告和不以赢利为目的非商业广告。广告作为一种传播活动，它基于大众传播媒介而得以运行，其本质为一种大众文化。广告学者伯曼曾经斩钉截铁地断言：在大众文化中，最具支配性的社会机制是广告。广告形象是考察当代大众文化现象的最佳指标。广告不同于产品说明书，不是直白的硬推销，而是运用文学作品中的比喻、隐喻、转喻等手法，创造品牌，营造气氛，强化表达的艺术性的“软”推销。现代广告的诉求点从产品诉求转向了情感诉求，立足点从硬推销转为了软推销。当今社会，广告已经渗透到人们生活的每一个角落。美国广告界的一位泰斗不加掩饰地说：“我们的生活是由氧气、氮气和广告构成的。”①丹尼尔?贝尔面对狂轰乱炸的广告，也大声疾呼：“汽车、电影和无线电本是技术上的发明。而广告术、一次性丢弃商品和信用赊买才是社会学上的创新。戴维?M?波特评论说，不懂广告术就别指望理解现代通俗作家，这就好比不懂骑士崇拜就无法理解中世纪吟游诗人，或者像不懂基督教就无法理解19世纪的宗教复兴一样。”“广告在我们的文明的门面上打上‘烙印’。”②

广告一般通过塑造“成功”和“时尚”两类形象，把大众的“梦想”和产品联系起来。广告向人们推销的，往往已不是什么具体的产品，而是一种“欲望”和“理想的生活方式”。在大众传媒构造的社会环境中，女性形象几乎无处不在，但女性“本身”却似乎总是不在。报刊杂志上引人入目的封面女郎，电视屏幕上青春靓丽的美女主持，还有广告画面中充满诱惑的霓裳艳影。大众传媒似乎只利用了女性身体的自然属性，却忽视了女性作为社会角色应有的社会位置和社会价值。女性形象在广告形象中也占绝大多数。在广告的女性形象中，中国传统文化中“男尊女卑”的现象依然存在，女性形象在成功和时尚这两类形象的叙述、表达与塑造上，依然显现出男权社会文化遗留的痕迹和性别歧视的阴影。

一、成功的形象：温柔贤淑的家庭妇女 现代广告的创意有时候能让观众拍案叫绝，但稍微留意一下将不难发现，大多数广告中的女性形象都是和家用品、化妆品、食物这类消费品联系在一起的。雕牌洗衣皂的广告就是这方面的典型。一个正在洗衣服的老太太抬起头来满意地说：“雕派透明皂洗得真干净”，坐在旁边戴着老花镜看报的老头儿转过脸来说：“雕派透明皂洗得干净，用得放心”。话音未落，一个年轻妇女抱着一大盆衣服过来了：“我也喜欢用雕派透明皂！”。老太太用雕派透明皂是干家务活的能手，而年轻一代妇女用奥妙洗衣粉一次能洗干净上千只的白袜子，大有“长江后浪推前浪”、“青出于蓝胜于蓝”之势。不仅如此，在一个极富人情味，甚至让一些善良的母亲看后感动得掉泪的洗衣粉广告中，年轻妈妈下班后发现女儿睡在沙发上，衣服早已洗得干干净净，女儿留的条是：“妈妈，我能帮你干活啦！”，妈妈的眼泪夺眶而出。这表明这种“家务活应当由女人干”的“男主外，女主内”的意识，已经深深地烙在尚未成年的孩子心上。按哈贝马斯的著作《公共领域的结构转型》论述，我们生活的社会可分为“公共领域”和“私人领域”。哈贝马斯认为，公共领域是指国家和社会之间的一个公共空间，市民们假定可以在这个空间中自由言论，不受国家干预。传媒运作的空间之一，就是公共领域。③公共领域是政治、经济领域，是男人的领域。而与之相对的女人的领域则是私人领域，是家庭。这种公私领域的分界实质是男权社会“男主外，女主内”的基础所在。多数社会传统和法律赋予公共领域比私人领域更重要的价值，使女性得到较少资源的事实合理化。而公私分界有理由将妇女排挤在公共领域之外，妇女因而被排除在政治参与和权力之外，更多的是在私人领域中的角色，因此，家庭和满、温柔贤惠的妻子或者母亲在经济、科技高速发展的当今社会，仍然是女性和男性心目中理想的成功形象。

1963年贝蒂?弗里丹《女性的奥秘》出版，激起西方妇女解放运动的第二次高潮，表现为妇女甘当家庭妇这一僵化刻板形象的广告受到斥责。为了适应这一运动潮流，西方的广告商纷纷改变广告上的女性形象，描绘出新的妇女。例如当时的香烟广告，上面的妇女大多是“意气风发的骑手、跑道报告员，她们品尝香烟，犹如品尝自己追求事业的胜利。”④现在，为了避免惹上“性别歧视”的法律纠纷和社会上的不良反应，西方的有些广告公司专门聘请女权主义者或者女性问题专家担任广告的审查顾问，只有她们觉得没有问题了才把广告推出，以免冒犯女性。⑤在现代社会，中国女性早已走出家庭，走进各行各业，在许多领域女人比男人都更出色、更成功，女性的身份在今天正被重新定义和提高，但在广告中，中国女性还是维持着家庭妇女这一刻板形象。

有一些研究者对广告中的女性形象分析表明，广告中的女性职业角色中，有51.6%为家庭妇女。而男性职业角色中，教科文卫及领导管理者占47%。广告中女性出现的地点，有51.5%是在家庭，出现在工作场所的仅占14.5%。而男性即使出现在家里，也多为娱乐(31%)，做家务的只有5.3%。⑥

近年来火爆的如手机、打印机、电脑、数码相机这类科技产品的广告中，虽然出现了女性角色，但几乎都是男性角色的陪称品，充当着可有可无的“花瓶”的作用。女性只作为礼物的接受者出现，或者只是画面上，没有话语，只有形体的符号而已（如打印机打印出来的纸上的倩影，或数码相机拍摄下的照片）。例如近期的某名牌保暖内衣广告，商品代言人齐秦和关之琳身着产品，闲适地偎依在沙发上，所不同的是，齐秦的手中捧着一台笔记本电脑在浏览咨讯，而关之琳则幸福地靠在齐秦旁边观看他浏览咨讯。这则广告所表现的女性只是科技的旁观者，被观赏者。

二、时尚的形象：切割女人的身体 广告文化作为大众文化的一种，它还体现为一种时尚文化。广告在引导大众消费行为的过程中，主要以传播时尚为表征。时尚是“一种广泛地发生在人们的日常生活与精神领域中的社会现象，是现代人的一种基本生活形式，它反应、表现并构建着现代人的日常生活形态与其精神世界，因而与其所属的社会形态紧密地联系在一起。”⑦在时尚的扩散中，广告起着举足轻重的作用。而广告中女性的时尚形象大多是与“性”挂钩的。随着改革开放的深入，中国人已经不再耻于谈“性”，“性感”也似乎成为女性是否美丽时髦的标志之一。性感是指一个人，主要是指女性的性别特征突出。它本来是一个女人富于生育能力的标志，如丰乳宽臀，但随着时代的发展，性感已经由实用功能向审美功能转变。女性的性感形象已经被符号化、定型化，成为广告重要的诉求点。在广告中，凡一张软绵绵的睡床，必有一个穿着性感的女郎作妩媚娇纵状；凡一辆豪华气派轿车或一个成功的男士旁，必有一位貌美娇艳女郎做百般依赖状。这种“以美好女性比喻商品性能，借用女性身体美形象突出产品优势”的广告修辞术使女性成为男性欲望中的“性对象”。

如“婷美”内衣广告，女主角倪虹洁穿着'婷美'内衣，露出半个丰满胸脯弯着腰，风情万种地朝观众笑着，摄影师的特写镜头一次次对准女主角的胸部、腰部、臀部，强烈地刺激观众的感官。“清嘴”口香糖广告中清纯女孩高圆圆“羞涩”地说着“你知道‘清嘴’（亲嘴）的滋味吗？”。香港女明星刘嘉玲在某美乳产品的广告中挺胸收腹，骄傲地告诉天下女性：“做女人‘挺’好！”„„广告通过这种对女性身体的切割，语言的性暗示，实现了把有血有肉、有精神、有灵魂的女性转化为男性的单纯“性对象”的过程。还有一些广告，以女性身体魅力比喻商品性能，甚至直接把女性物化。在波导“F1女人星”手机广告中，一个身穿性感红裙的女子在充满诱惑的音乐中扭动着身躯，镜头随着迷幻的灯光一次次掠过她的胸部、大腿、腰身、眼睛，同时穿插着该型号手机细部的外形。在这里，这个美丽的女人没有名字，没有容貌，甚至都没有一个正面的特写，她身体的各个局部的“美好”，就等同于这一款为女人设计的手机一样。

除了女性被切割的身体，人们在广告中看到的，更多的是被男性礼物控制的女人。在一则拍摄钻戒的唯美广告中，女主角在泳池边徘徊，望着天上的圆月仿佛心事重重。这时候男主角出现了，纵身一跃跳入泳池中，从圆月的倒影中托起一枚璀璨的钻戒。音乐响起的同时，女主角拿着钻戒扑入男主角的怀中，绽放出令人心动的幸福笑容。在这则广告中，“女人最幸福的时刻”就是接受男人礼物的时刻。如此类型的广告，在许多产品上都有体现，大到钻戒、首饰、手机，小到保健品、口服液、除螨香皂。广告中的女性，没有自身的社会价值和地位，她们的“幸福”，就是获得男性的疼爱，收到男性的礼物，她的喜怒哀乐与男性的态度息息相关，女性只是作为男性的附属物而存在。

在广告中，女性大多是俯身扭曲的身体，摆出各种诱人的姿势，或趴，或跪，或匍匐在地。试想，若这种扭曲的造型由一个男性摆出，观众会有一种什么样的感官体验？可若是女性的话，人们也就见怪不怪了，甚至会觉得是一种美的享受。这种差别，就是人们对两性角色的不同认知造成的。在人们的观念中，男性应该是坚强、勇敢、强壮、有事业心、有责任感的。而女性应该是温柔、美丽、贤惠、多愁善感、心灵手巧的。如果不是这样，则会引起人们心理的不适。《第二性》的作者西蒙?德?波伏娃有一句名言：女人不是天生的，而是后天变成的。说的就是男女除了天生生理上的一些差别，以及由此带来的部分社会分工的不同，其他大部分的差异都是社会化的结果。大众传媒在人的社会化过程中扮演着重要的角色。一方面，大众传媒的内容是一种营造“拟态环境”的活动，人们通过大众媒介上呈现的“媒介事实”，了解周围生活的世界，知道“什么是怎样的”，并通过这种长期的、潜移默化的过程，“培养”了人们对男女社会角色的“刻版印象”；另一方面，大众传媒是文化的中介者。在男权社会里，男性被自然而然地赋予了比女性“尊贵”的性别，女性扭曲的身体是可以被大众所接受的。若要一个男人“背躬屈膝”，不仅会引起人们感官和心理上的不适，还会刺激人们去寻找该广告“深层次”的原因，正所谓“男儿膝下有黄金”。

广告是一种商业的促销手段，为的是吸引消费者的注意，说服消费者产生购买行为。同时，广告也是一种艺术形式，是社会文化的反映，有着很高的审美价值和对社会风气的引导作用。广告中的性别形象，应该是现行的社会意识形态的再现，并能够反过来影响社会意识形态的形成、变化和发展。最近二十多年来，国际社会对男女平等的目标和指标达成了共识。在体现男女平等程度的社会性别发展指数（GDI）的世界排行榜上，中国由1995年的第71位滑落到现在的83位，人类发展指数和性别发展指数之差由7变成1，这表明我国男女发展不平衡在加剧，而不是像一些媒体津津乐道的我国的妇女解放在世界上处于领先水平，我国的妇女已经得到了“半边天”，甚至“大半边天”。随着世界信息全球化的发展，各种不同国家、不同民族的文化在我们生活的这个“地球村”里流通、融合，并发生冲突。中国身处其中就必然会受到“全球化”带来的种种影响。人们对女性性别地位的意识不断觉醒，“男女平等”意识的增强，也是全球化传播给中国社会和人们观念意识带来的影响和改变。可是这种性别意识的改变，或者说是进步，在作为社会瞭望者和感应器的媒体上却很少体现，这是有着多方面、深层次的原因的。

第一，中国女性对“社会性别”平等的集体无意识。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社会中的主导地位就初步确立。周秦以来，父权制逐步以礼法的形式得以进一步确立。三纲（君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲）、三从（在家从父，出嫁从夫、夫死从子）和四德（妇德、妇言、妇容、妇功）的行为规则确立后，中国女性就被封锁在封建的家门。中国女性不像西方女性，从来没有经历过大规模的女权运动，中国女性长期是男性的附属物，在阶级社会，妻子甚至是丈夫的“财富”象征，她们只在特殊的历史条件下，才有可能在法律和制度的层面上被“赐予”与男性平等的政治经济权利。而实际上，中国女性并不珍视这些平等权利，在自己的权利受到不平等的侵犯甚至剥夺的时候，也不会奋起抗争。中国长期的历史文化传统形成了对女性的一种刻版印象：女性是弱势群体，家庭是女人最好的事业。更令人悲哀的是，在这种文化传统的熏陶下，中国女性形成了对女性权利的集体无意识。

同时，中国几千年封建社会官本位的传统思想造就了当代中国社会依旧“重视权力，轻视权利”的群众意识。“男尊女卑”的传统虽然在社会生活中已不是被提倡的主流意识，但它仍然渗透在社会生活的方方面面，潜藏在人们的血液里很难根除。

第二，缺少法律法规的约束。相对于我国新闻传播事业的飞速发展，我国新闻传播法制建设是比较滞后的。很多在新闻传播活动中凸现的侵权行为和新闻传播活动失范行为，还没有相应的法律法规给予约束，也没有严格执行的事后惩罚制度。1995年2月1日正式施行的《中华人民共和国广告法》是我国目前管理广告的最主要、最权威的专门法律规定，任何从事广告活动的单位和个人都必须认真贯彻执行。但《广告法》中除了第二章“广告准则”中第七条关于广告中不得出现的九条情形中提到的第（六）条和第（七）条，分别为“含有淫秽、迷信、恐怖、暴力、丑恶的内容”和“含有民族、种族、宗教、性别歧视的内容”，并没有关于“性别歧视”具体表现的相关阐述和惩罚原则。同时，广告业的行业自律也是广告管理的有效途径。但我国的《中国广告协会自律规则》中，除了第一条提到“一切广告活动均应建立在为社会主义服务、为人民服务、为经济建设服务的原则基础上，力求广告的经营效益和社会效益的统一，并以此原则检验广告效果”之外，也没有对广告中存在性别歧视现象的约束条款和惩罚机制

《聊斋志异》中奇女子之形象 篇7

关键词：聊斋志异,女性形象

在我国小说史上, 从汉魏六朝的志怪小说中, 就已开始将女性以花妖狐魅的形象来进行描写。《聊斋志异》写于明末清初, 作者笔下的花妖狐魅, 不仅有着“容华绝代”的风姿, 更有着对爱情的执著、对幸福生活的向往、对封建礼教的无视以及与社会黑暗抗争的勇气, 她们的美丽、善良、坚毅、勇敢, 使作品的艺术感染力极其震撼人心。

《聊斋志异》是诞生在明清之际的一部优秀的文言短篇小说集。蒲松龄生活在明末清初, 当时封建社会开始解体, 资本主义正在封建经济的内部开始萌生。社会正经历着巨大、深刻的变化, 新旧思想变更不穷。社会现实的变革以及先进的思想必然对蒲松龄产生了深刻的影响, 而这种影响不仅反映在他本人的世界观和审美观中, 也必然会体现在寄托着他的愿望、思想、品格的《聊斋志异》之中。

对青年男女之间的悲欢离合和生死相恋的描写, 是我国古典文学中的一个主要内容。许多作品都热情地赞扬着女性为了争取爱情的自由所付出的不懈努力, 更从不同的角度去歌颂男女之间发生的矢志不渝的爱情。《聊斋志异》也不例外, 《聊斋志异》中的少女只要她们一出现便常常伴随着爱情的诞生。但蒲松龄笔下的美丽女子们对待爱情和以往的女性有很大的不同, 她们大多是由花妖鬼狐幻化而成, 封建伦理道德观念对她们来讲, 并无多大用处, 行为上也少受封建礼教的禁锢, 所以在对待爱情婚姻的态度上, 一改以往任人摆布、逆来顺受的柔弱女性形象, 而是勇敢追求自己的爱情。

《聊斋志异》中所塑造的女性形象, 如夜空中的流星, 闪耀着独特而璀璨的光芒, 她们打破了封建世俗偏见, 冲破了封建礼教束缚, 在追求爱情的道路上, 对所钟情的男子或“逾墙相从”, 或“夜扣书斋”, 不拘礼教, 主动热情, 毫无顾忌。特别是那些有着非人类身份的女性, 她们借助异类身份的掩护, 勇敢地毫无顾忌的追求自由快乐的爱情, 她们在两性情感中表现出的是大胆、主动、开放和自由的。《绿衣女》中的蜂精在于璟醴泉寺夜读时飘忽而至, 在窗外发出“于相公勤读哉!”的赞语, 又推扉笑入, 主动结识于璟, 并用赞语笑颜愉悦于璟, 后“于心好之, 遂与寝处”。《红玉》中的红玉“自墙上来窥”, 先“微笑”后“梯而过, 遂共寝处”。《莲香》中的莲香、李氏都是主动叩开桑郎之斋以求桑郎之眷。这些女子都是先男子而动情, 不顾封建道德的约束, 主动追求自由快乐的爱情。

《聊斋志异》中的许多女性对她们的所爱, 没有任何附加的世俗条件, 不计付出不求回报, 不追求婚姻形式, 也不一定要长相厮守。她们与人相亲, 替人着想, 为人分忧解难, 助人度过难关。或助他们科场扬眉吐气, 或助他们子嗣接续, 家庭幸福美满, 或解救性命于危难时刻。《红玉》中的红玉对书生冯相如一无所求, 并三助之, 一是在其落寞之时, 予其欢乐, 临别重金相赠, 助其娶得佳妇;二是在其遭受父死妻亡的灾祸时, 为之报仇雪恨和抚养幼子;三是在其父子劫后余生之时, 助其重振家业, 科场得意。这类女性往往是在书生贫困潦倒之时给他们送去精神与肉体上的快乐与慰藉, 而不要求他们承担任何世俗责任, 表现出不计付出不求回报超凡脱俗的。

《聊斋志异》中的女子多是社会中下层的女性、平民阶层的女性。庚娘之父为知府, 青娥之父为评事, 鲁公女是知县之女, 她们都出身于中下层的官吏之家;连城为举人 (文中称“孝廉”) 之女, 公孙九娘为故家女, 阿宝是商贾女, 商三官、吕无病、细柳、乔女都是士人女, 可云出于社会上的中人之家;而江城为居无处所的蒙师之女, 邵女为贫士之女, 窦女为农家女, 芸娘为榜人 (船户) 女;菱角为画工之女, 胭脂乃牛医之女, 阿绣是杂货铺里的卖粉女, 瑞云是烟花中人, 则又等而下之, 她们都是社会下层的女儿。《聊斋志异》是一部社会小说集, 是一部写现实人生的短篇小说集, 不过她更多的是采用了一种幻化的形式, 为人物形象披上了一层花妖狐魅的外衣而已。在蒲松龄的笔下, 在这样一些由异类幻化而成的《聊斋志异》女儿们身上, 人性美、人情美的成分是十分浓烈的, 她们身上那种人性、人情的成分往往会远远地超过一般的社会中人。

封建社会“女子无才便是德”, 女子被剥夺了受教育的权利, 女子有了思想, 有了辨别是非的能力, 就会不守本分。蒲松龄笔下的女子们, 工诗词, 通音律, 善歌舞, 琴棋书画无所不精者比比皆是。她们吟诗论道, 把酒言欢, 与男子们不拘于礼地交谈, 毫无顾忌地相处, 蒲松龄把女性生活特别是文化生活推向更广阔的天地。《狐谐》篇, 书生万福客居旅社时, “夜有奔女, 颜色颇丽。万悦而私之”。常有朋友来找万福聚会, 狐女与众书生行酒令、对对联, 出语精警, 狡黠善变, 讲故事时绕着弯儿骂人, 被骂之人咬牙切齿之余却又不得不佩服她的妙语连珠, 这种场景在男女不同席的封建社会却是稀有的。

蒲松龄在作品中塑造了许多美丽纯洁、忠于爱情、勇于反抗的妇女形象, 并通过这些虚实相生、人怪特征相结合的形象, 满腔热情地歌颂男女自愿结合、平等相待的爱情, 表达了下层妇女要求摆脱封建礼教桎梏、追求自由和幸福的愿望。虽然《聊斋志异》中的女性形象没有完全脱离封建思想、封建道德的局限, 但毕竟对时代有所超越, 赋予女性形象以新的内涵, 蒲松龄用一支生花彩笔, 为我们塑造了一个异彩纷呈、瑰丽动人的女性艺术世界, 为我们描绘了封建末世真实的妇女群像, 这恐怕正是《聊斋志异》中女性光彩照人、魅力永存的原因所在。

参考文献

[1]蒲松龄.聊斋志异[M].济南:齐鲁书社, 1981.

[2]鲁迅.中国小说史略 (修订本) [M].北京:人民文学出版, 2007.

[3]刘长论.《聊斋志异》中非现实因素的妇女形象[J].云南师范大学学报, 1988 (2) :70-75.

[4]马瑞芳.聊斋志异创作论[M].济南:山东大学出版社, 1990.

《聊斋志异》中男狐形象探析 篇8

内容摘要：蒲松龄在《聊斋志异》中塑造了很多男狐形象，与汉代对于男狐魅惑性，妖兽性等描述不同，聊斋中的男狐形象多是正面的，积极的，不仅与人为善，而且深明大义，扶危济困。蒲松龄通过这些男狐形象抒发了自己的情感，体现了自己的人生理想与追求。同时，这些男狐也成为了蒲松龄抨击黑暗政治，讽刺伦理败坏和世俗丑态的有力武器，体现了他刺贪刺虐的良苦用心。

关键词：聊斋志异 男狐 亲和力 惩恶扬善

在蒲松龄的《聊斋志异》中，有许多经典的狐女形象，如婴宁，小翠，红玉，青凤，阿绣等。这些美丽的狐女温柔，善良，多情，妩媚，智勇双全。然而，蒲松龄却不仅仅描写狐女，还塑造了一些狐男的形象。这些男性狐仙虽不及婴宁，小翠等女性狐仙家喻户晓，但依然有其重要的地位与文学意义。

狐精是中国古代小说乃至中国传统文化中一种特殊的形象，追溯源头，早期关于狐精有祥瑞，仁德的特点，然而自汉代起，狐蛊惑为患之说日渐盛行，狐作为兽妖的形象出现，明显已带有妖的标记。东汉许慎在《说文解字》中记载“狐，妖兽也，鬼所乘之。”东晋郭璞在《玄中记》中描述狐精“能知千里外事，善患魅，使人迷惑失智，千岁即与天通，为天狐。”[1]然而在蒲松龄笔下，狐的形象却有明显的变化。在《聊斋志异》中，写到男狐的有27篇，在这些篇章中，绝大多数男狐“亦人亦狐，亦狐亦仙”，少了妖兽之患，多了人性之美。

一.与人为善明礼数

与《聊斋志异》中众多狐女的嬉闹顽皮，神秘孤傲相比，蒲松龄笔下的男狐更加沉稳，谦逊，平易近人，对人类并没有明显的戒备之心，总是表现的彬彬有礼，特别是上了年纪的“狐叟”“狐翁”，更是表现出“亲人”的一面。在作品《狐嫁女》中，“翁闻公醒，乃出，跪而言曰：小人有箕帚女，今夜于归。不意有触贵人，望勿深罪。”[2]在《娇娜》中，“一叟入，鬓发皤然，向生殷谢曰：先生不弃顽儿，遂肯赐教。小子初学涂鸦，勿以友故，行辈视之也。”在《青凤》中“叟致敬曰：久仰山斗！”“我涂山氏之苗裔也。唐以后，谱系犹能忆之；五代而上无传焉。幸公子一垂教也。”蒲松龄如此描写这些狐叟，也是比较符合逻辑和常理的。上了年纪的男狐一定是久经世事，阅历资深，方能修炼成仙，因此更懂人情世故，人间礼数。同时，我们可以看出，蒲松龄也是深受儒家礼教思想的影响。首先，儒家思想中齐家治国平天下的理想是在蒲松龄头脑中根深蒂固的，同时，出题自四书五经，要求用孔子、孟子语气写作的八股文占去了蒲松龄几乎一生的时间，因此他深喑儒家礼数。“克己复礼”“以礼为纪”这些为人处世过程中的礼数，使得蒲松龄能够时刻保持一个谦卑的态度，不管是在南游做幕，还是在西宾坐馆，都能体现出一个文人秀才的身份。这也使得他无论是在封建官场还是在封建家庭中，都能彬彬有礼，小心谨慎，处处礼让，不乱规矩。也只有这样，才能让一个只能“代人歌哭”的教书先生在黑暗，腐朽，严酷的封建社会世俗环境中求得一席之地。

二.亦亲亦友铸真情

在《聊斋志异》中，男狐与人类相交成挚友的故事有很多，这些作品最集中反映了男狐的亲人性，也最能体现男狐的神性，仙性而非妖性。在《灵官》中，朝天观的道士与男狐相交莫逆，为了躲避灵官神的追拿，狐不得不逃离道观。但多日后还是特意赶回来与道友告别“今来相别，兼以致嘱：君亦宜引身他去，大劫将来，此非福地也。”原来男狐是来警告刀刃祸事将至的，而结局正如老狐所说，明朝颠覆，天下大乱。在《酒友》中，男狐与车生以酒会友，交情甚笃，男狐利用自己未卜先知的能力帮助车生挣钱，并在车生自满时劝其从长计议“不然，辙中水胡可久掬？合更谋之。”而在作品《刘亮采》中，男狐与人的交情则更上一个层次。刘太翁住在南山，山中老狐因缘而来，与刘太翁相处如兄弟一般，以至于在老狐寿命将尽时，直接转世投胎为刘太翁的儿子，友情转化为了父子亲情。在这三个短篇小说中，男狐都毫不掩饰自己身为异类的身份，而人类更是不为所惧，彼此间毫无戒备。而且人狐间绝非酒肉朋友，人敬狐，狐助人，甚至狐托生为人子，彼此间的情谊已到无可附加的程度了。在《聊斋志异》中，“友情叙事”是一大特色，与人狐恋，人鬼恋的爱情叙事故事一样精彩。事实上，在以上几个短篇中，蒲松龄是在借男狐与人类真情交往的故事表达自己对于友人的真挚情谊以及对友情的重视态度。蒲松龄性格耿直，为人憨厚，知书达理，重情重义，因此一生中交下许多的朋友。这些朋友中包括郢中诗友李尧臣，张笃庆，在外设帐坐馆的馆东王永印，毕际友，毕盛钜等。还有几位友人曾任朝廷要员，如刑部侍郎高珩，内翰林和书院检讨唐梦赉以及淄川知县张嵋等。蒲松龄自二十六岁开始在外坐馆教书，直到七十岁才撤帐归家，因此他一生中大部分时间与家人聚少离多，正如蒲松龄诗中所写“久以梅鹤当妻子，直将家舍作邮亭”。因此友情成为了蒲松龄在外漂泊时取代亲情的最重要情感。“天下快意之事莫若友，快友之事莫若谈”，特别是几位与他同命相怜的友人，如刘孔集，王观正，袁藩等，出于惺惺相惜的原因，这几位与蒲松龄可以说是朝夕相处，肝胆相照，情同骨肉。这便是蒲松龄在描写人狐友情时能够写的如此深刻，感人的原因。

三.深明大义辨忠奸

在《聊斋志异》中的男狐，不仅明礼数，懂规矩，对善恶忠奸也有着清晰的辨别力，甚至这方面能力远远超过人类。在作品《潍水狐》中，蒲松龄的这种写作倾向表现得非常明显。小说中，狐翁租借李某的房子，并将为狐的身份直言相告。因为狐翁家资富有，品行端正又热情好客，因此李某的朋友们以及郡里官员都来拜访，狐翁都热情接待。然而唯独县令要来交往时，狐翁却百般推辞，并道出原由“君自不知，彼前身为驴，今虽俨然民上，乃饮而亦醉者也。仆固异类，羞与为伍。”原来，蒲松龄是借狐翁来讽刺那些趋炎附势，欺压百姓的封建官吏，连狐都羞于与之为伍。《聊斋志异》突出的提出了几个重大的社会问题，其中最重要的就是揭露了当时政治的黑暗残暴，特别是中下层的封建官吏以及与之相勾结而受到庇护的豪绅恶霸，他们像一群饿狼一样吞噬者弱者的生命，用蒲松龄的话说就是“花面逢迎，世人如鬼”“官虎而吏狼者，比比皆是也”。[3]蒲松龄在《聊斋志异》中写作了多部经典的作品对黑暗社会现象加以批判和控诉，如《席方平》《促织》《梦狼》等。《潍水狐》中的狐翁慧眼识奸，明辨是非，主动远离贪官污吏，与席方平等一样，成为了蒲松龄批判吃人社会与封建官吏制度的武器。

四.惩恶扬善救世心

在先古的神话传说中，狐曾经被作为图腾而受到先民的崇拜，更有大禹娶九尾狐涂山氏为妻的故事，后来大禹在涂山氏的帮助下治水成功。记录东汉儒学者在朝廷讨论学术的《白虎通》，对九尾狐代表的吉祥意义也有一番解释：狐九尾何？狐死首丘，不忘本也。明安不忘危也，必九尾者也，九妃得其所，子孙繁息也。与尾者何？后当盛也。[4]在此，狐狸被赋予了道德上的意义。蒲松龄笔下的男狐，继承了狐作为仁义象征的传统，成为了惩恶扬善，扶危济困的义狐。《马介甫》是《聊斋志异》的名篇，小说塑造了马介甫这样一位仁慈善意，帮困解难的男狐形象。在这篇小说中，马介甫与杨氏兄弟焚香为昆秀之盟，然而兄长杨万石的妻子尹氏是位凶恶的悍妇，经常打骂杨父与杨妾王氏，而杨万石又十足惧内。马介甫作为朋友忍无可忍，出手干预，作法震慑悍妇。尹氏初期被吓的稍加收敛，后又旧病复发，逼死小叔杨万钟，虐待侄子喜儿，马介甫得知后愤怒至极，谴责杨万石道“兄不能威，独不能断出耶？欧父杀弟，安然忍受，何以为人？”赐予杨万石“丈夫再造散”，又将喜儿接走与杨父一起供养。另一篇《周三》描写了一位行侠仗义的男狐周三，将在人间为非作歹的其他同类狐精铲除。这类男狐惩治恶人的故事，在《胡四相公》《九山王》等聊斋故事中也有多次出现。蒲松龄有一副关怀世道，关心民苦的热心肠，又秉性耿直，勇于仗义执言。因此在《聊斋志异》中，他不仅是写个人的失意，寂寞，也抒写公愤，观照世态人情。特别是针对家庭伦理等方面，在讥刺家庭中负义，伪孝，悍妇，弃妇等失德现象时，蒲松龄的笔锋是犀利的。例如上文所提到的《马介甫》，就是他对于其郢中社友王甡“不能禁狮吼之逐翁”的行为感到非常气愤，才加以夸张，改造，结撰出这样一个超乎常情的悍妇的故事。王甡十分惧内，听任妻子虐待自己的老父，结果老父被赶出家门，最后流落乡外，死在客店里。面对如此有乖伦理之事，蒲松龄气愤填膺，写信《与王鹿瞻》予以斥责“兄不能禁狮吼之逐翁，又不如孤犊之从母，以致云水茫茫，莫可问讯，此千人之所指。”这封信即是忠告，也是警告，非常严厉，不容稍有犹豫。在撰成《马介甫》这篇故事后，蒲松龄仍未释怀，又以《妙音经续言》为题，酣畅淋漓地写了一篇千余字的四六文，附录于故事之后。文章典丽，写尽世间人惧内之丑态，极尽嘲谑之趣，由此可见，蒲塑造了马介甫这样一位惩恶扬善的男狐形象，实质上是在借他来抒发心中的义愤，也是希望借《马介甫》这样一篇作品使天下惧内者翩然而返，夫妇相敬如宾。

在《聊斋志异》中的男狐，并非全以正面形象示人，在《贾儿》《农人》《金陵乙》《侠女》《狐入瓶》等篇章中的男狐，或无端崇人，或阴险狡诈，或被人愚弄，可见狐依然有其“妖性”的一面，然而这种类型的男狐通常都咎由自取，没得好的下场。

综上所述，《聊斋志异》中的男狐形象多是正面的，积极的，善良仁义的。蒲松龄如此进行写作，主要是因为这些男狐形象结合了他成长的经历与身边的环境，抒发了他对周围人的情感，体现他对人生理想的追求。同时，蒲松龄通过塑造这些深明大义的男狐形象，强烈的抨击政治的黑暗与封建制度，并强调伦理道德，关照世态人情，其刺世苦心，救市婆心，可见一斑。这也为何这些男狐形象立体生动，深入人心的原因。

参考文献

[1]《太平广记》四四七，三一二，《说狐》（《玄中记》）

[2]朱其铠.全本新注聊斋志异[M].人民文学出版社.1989

[3]盛伟.蒲松龄全集[M].学村出版社.1998

[4]康笑菲.说狐[M].浙江大学出版社.2006