高师音乐教育与声乐人才培养思考论文

高师音乐教育与声乐人才培养思考论文（精选8篇）

高师音乐教育与声乐人才培养思考论文 篇1

今年是西华师范大学（以下简称西华师大）音乐学院建院20周年。学院通过多年的探索与实践，在高师音乐教育专业领域取得了一定的发展与成果。笔者试图从音乐教育专业的人才培养目标出发，结合西华师大音乐学院多年来开展教学改革的实践经验，深入探讨今后高师音乐教育专业人才培养模式改革的途径与趋势，为教学创新和教学改革提供必要的理论依据，促进高师音乐教育可持续性发展。

一、高师音乐教育专业的人才培养目标

高师音乐教育以培养具有较高学科教学能力的基础音乐教育师资为目标。因此，对学生的要求不仅仅是会演唱几首歌曲或演奏几首器乐曲等基本的专业能力，而是能以系统而科学的方法开展基础音乐教育。因此，高师音乐教育改革需要努力探索有时代精神以及具有创新性的教学方法，结合多样的教学模式，实施多样化和差异化教学，进而提高教学质量，推动教学改革与发展。

二、现实社会对人才的实际需求与传统的人才培养模式的矛盾

在上世纪末本世纪初的基础音乐教育中，相关职能部门已经意识到传统的基础音乐教育的大纲与人才培养模式已不再适应社会与教育的发展，所以出台了一系列的新课标来实现中小学音乐教育的与时俱进。但高师音乐教育却没有享受到如此待遇，依然采用传统的人才培养模式，与时代的发展已经严重脱节，甚至可以说是矛盾重重，主要表现在：

（一）高师音乐教育单一化的人才培养模式与多样化的社会需求之间的矛盾

单一化的人才培养模式，的确能够达到过去高师音乐教育专业所要求的一专，但需要一专能力的时代已经过去，多能化多样化的人才，才能满足现代社会多元化需求。这就要求高师院校在培养专才（学术型人才与应用型人才）的同时，也要注重通才（通识性人才与复合型人才）的培养。

（二）过分要求演奏演唱技巧而忽视教学综合能力的矛盾

高师音乐专业学生应具有全面发展的综合素质与能力。这里所说的全面发展不仅代表演唱或者演奏能力，还代表着教学基本技能和艺术实践知识。高师音乐教育人才就业主要面向的是中小学校，因此，毕业生拥有较高的专业演奏或演唱能力，而缺乏教学基本技能，是不符合高师音乐教育培养目标的。

（三）课程设置与社会实际要求不符的矛盾

高师院校的音乐教育专业课程设置不太合理，专业面大而空，缺乏师范专业的针对性，与专业艺术院校的课程设置存在雷同，缺乏特色。

（四）缺乏舞台表演经验与艺术实践活动匮乏的矛盾

不论是高师音乐专业还是专业院校的学生，都必须通过长期的艺术实践提高舞台表演经验和舞台表演能力，但现实情况是高师院校的艺术实践活动由于场地、课程安排和受重视程度等因素，远远没有专业艺术院校开展得频繁，甚至有的高师院校一学期都没有给学生艺术实践的机会。

以上列举的几点虽然不能代表现实社会对人才的实际需求与传统的人才培养模式的全部矛盾，但基本突出了亟待解决的几大矛盾。

三、改变高师音乐专业人才培养模式的思考与策略

（一）转变高师音乐教育传统观念，积极树立新的人才培养观

1.观念的转变需与教育改革对人才标准的总体要求相匹配

新世纪中国教育改革的主要方向是全面推行素质教育，着力培养学生的创造力。高师音乐教育承担着培养全面发展的合格基础音乐教育人才的重任，而我们培养出来的人才是否能够真正承担起这样一个重任，成为高师音乐教育成败的关键。教师的知识结构是否合理，是否有着较强的教学能力、创造能力和实践能力决定着他们所要培养的下一代人才素质的优劣。因此，应当转变教师的传统教育观念，提高教师的自身素质，让学生在教师高超的教学能力、现代的教学理念和深厚的人格魅力中接受教育，使高师音乐教育真正成为培养合格基础音乐教师的摇篮。

2.观念的转变需与高师音乐教育人才的培养目标相符合

专业的艺术院校是以培养音乐表演、理论及创作的专业人才为目的的，而高师院校的音乐教育专业则是以培养全面发展的音乐教育工作者，尤其是中小学音乐教师为目的。一部分高师院校沿袭了专业艺术院校的教学方法、教学模式及课程设置，过分关注对学生弹、唱等专业基础能力的训练，严重忽视了学生师范素质的培养，造成培养目标与教学观念的错位。

3.观念的转变与社会发展的大环境要相适应

从历史的角度来看，作为教育形态的学校是工业革命亦社会发展的产物，其变革也会受到社会需求和社会变化的影响。从现实的角度来看，新世纪将是科技和信息技术迅猛发展的知识经济时代，其遍布了社会生活的各个方面。所以，新世纪需要的是高素质的综合性人才。以在校期间修满了多少学分，取得了怎样的高分来判断学生能力的方式已经不可取了，因为这种方式不能全面考察人才的专业能力、创新思维和实践能力等综合素质。这些新世纪高等教育的新法则同样适用于高师音乐专业学生，如果他们不站在新知识领域的前沿，回避时代发展带来的教育变革，而死守着自己的专业知识，将会游离于这个新时代之外，也将毫无出路可言。所以，高师音乐教育的改革需要打破传统思想的禁锢，着眼于科学文化和社会经济领域的大环境，抛弃过时的人才培养观，构建与时俱进的人才培养观。

（二）教学方式、课程设置及艺术实践等面临全方位的变革

1.教学方式需要调整

高师音乐教育与声乐人才培养思考论文 篇2

关键词：素质教育,声乐教学,培养

21世纪我国国民的素质如何, 在很大程度上取决于今天教育专业师范生的素质。1993年国务院颁发了《中国教育改革与发展摘要》, 明确指出:“我国中小学校要由应试教育转向全面提高素质的轨道上来。”因此, 提高人才素质成为国家教育事业迈向21世纪的重要指导思想。 教育是使受教育者在德、智、体、美几方面得到全面而协调的发展。由此可看出, 学校在传授文化课知识的同时, 提高学生的其他素质也成为当前学校教育的主要任务。学生的基本素质包括道德素质、人文素质、自然科学素质及身心素质。音乐教育在素质教育中是不可缺少的, 因为音乐教育是人文素质教育的重要组成部分。音乐是听觉的艺术, 是心灵的直接语言, 比其他学科更善于表达人的思想感情, 使思想道德素质教育具有感情色彩, 极易被学生理解和接受, 起到其他教育内容和教育手段所起不到的教育效果。借助音乐艺术, 增强学生对音乐的感受力, 从而唤起情感共鸣, 使思想境界得到升华, 促使学生全面发展。

一、明确培养目标, 因材施教

高师音乐教育专业的目标是培养中小学音乐教师。音乐教育专业肩负着国民音乐素质水平的普及与提高的重任, 是国民素质教育的重要组成部分。音乐教育是通过一定的技能训练, 让学生掌握一定的音乐基础知识和一定的技能, 不断使他们的才能以及潜在的创造力得到发展。提高高师音乐教育质量, 首先必须从教学目标、教学内容、教学方法等方面进行改革。因为音乐教育更是人的价值和素质的教育, 是培养受教育者观察、认识、理解、审美等方面的综合能力的, 只有这样, 才能使其从应试教育转入全面提高素质教育的轨道上来。

高师声乐教学作为音乐教育的基础课之一, 它不是培养专门的音乐人才, 使其成为歌唱家或歌唱演员, 而是在教授有关声乐知识的同时, 培养学生具有良好的审美素质和能力、优秀的精神品格、高尚的道德情操和多项思维的创造能力。因此, 在教学生歌唱的同时, 还要使学生明确音乐教育的重要性, 以及所肩负的使命, 树立崇高的理想, 激发学习的热情, 成为一名适应现代化基础教育需要的新型音乐教师。一个时期以来, 由于受“应试教育”的影响和音乐教师的匮乏, 很多中小学虽然课程表上有音乐课, 但实际上已经被所谓的主要课程占用了。偏远地区的学校甚至没开音乐课, 这样培养具有综合素质的中小学音乐教师, 就成为高师音乐教学的根本目标。

音乐是声音的艺术, 它最能穿透感性、理性的重重壁垒, 直接震撼人们的心灵。因此, 它更应是情感的艺术。法国雕塑家罗丹说:“艺术就是情感。”托尔斯泰也认为“艺术的本质是表达情感并感染大众, 而优美的音乐主要是通过优美的旋律来感人的”。优美的旋律通过歌词的直接引导, 能激发学生热爱生活的情感, 增强学生对音乐的浓厚兴趣, 从而进一步达到提高审美素质的目的。由于音乐旋律在个体鉴赏之间存在着一定的差异, 而且每首歌都有自己独特的情感基调, 如亲切、自豪、神往、风趣、热情奔放或天真活泼。对于这些独特的情感基调, 一定要抓住它们的特点, 然后形成联想构成画面, 再在审美之中产生相应的联想记忆。这种记忆体现在心理结构之中, 并形成音乐的心理图式, 运用这种心理图式可更有效地激发学生的创造力和想象力。

在高师声乐教学过程中, 由于学生素质差、底子薄, 作为声乐教师应根据每一位学生的嗓音条件和特点, 确定学习目标, 因材施教, 发挥其长处, 想办法去修饰每个学生的声音, 使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。因为歌唱技巧的掌握, 不是练习一、两首大的声乐作品就能获得的, 而是通过教师的“言传声教”, 使学生对符合歌唱要求的声音产生基本的感性认识和理性认识以后, 再经过反复的思考和练习逐渐获得的。高师声乐教学不在于让学生有多宽的音域、唱多少曲目, 而应多了解歌曲的创作背景、歌曲所要表达的内容, 切不可在未打好基础之前急于让学生唱自己不能胜任的歌曲。在进行基础训练的同时, 培养学生良好的音乐感受力和表现力, 使其能够自如地、富有表情地演唱所学歌曲, 并能说出在发声和表现歌曲内容方面的要求。通过演唱优美动听的旋律, 使学生入情、入境、入心, 陶冶精神情操, 增强审美意识, 辨别善恶美丑, 树立正确思想, 进而达到树立正确的人生观、世界观、价值观的目的, 去领悟音乐作品的真正内涵。

二、教学形式多样化

目前, 我国的声乐教学多采用“一对一”的教学模式, 它所存在的问题是不符合高师音乐教育的特点, 更适合培养专业声乐人才。这种教学缺乏系统的、综合的、具有高师教育特色的一整套声乐教学的内容和方法, 仅凭教师自己在教学中所积累的经验和所掌握的训练方法对学生进行示范教学。高师声乐教学要走出一条健康发展的新路, 必须重视和加强对学生音乐素质和综合能力的培养。为了适应现代化教育体制的要求, 在课堂上不但要教会学生正确的发声方法及歌曲的演唱技巧, 还要教会学生基本乐理, 培养学生的识谱能力, 并通过对声乐作品的分析, 培养学生的审美力、想象力和创造力。

为了使教学多样化, 除了正常的教学, 还可通过开设第二课堂——声乐小组来弥补在课堂上教学内容的不足, 把知识延伸、拓宽, 使学生不管“有嗓”、“没嗓”, 条件如何, 只要愿意, 都可以参加到这项活动中来。在第二课堂除了独唱, 还可演唱一些重唱、小合唱、大合唱的曲目, 像《清晨, 我们踏上小道》《黄河大合唱》《毕业歌》等大家熟悉的歌曲, 它们不但曾经激励很多热血青年奋发向上, 为中华民族的振兴和崛起而英勇献身, 而且对当代学生来说也起到积极的作用。我们通过演唱这些曲目, 不但提高了学生对多声部的听觉能力和演唱能力, 而且还培养了学生的爱国主义思想与相互合作的精神。除此之外, 我们还可以演唱一些经典的儿童歌曲, 如《铃儿响叮铛》《春雨蒙蒙的下》等。通过演唱来了解儿童的嗓音特点、演唱的音域等, 以便在将来的工作中得心应手。

三、摆正教育思想, 把提高音乐素质与提高其他素质相结合

在目前的高师音乐教育中, 还在照搬专业音乐学院、音乐系的素质教育模式, 这就造成了与高师音乐专业培养目标不一致的错位。造成这种错位的最主要原因是我们的教育观念还未能完全跟上时代前进的步伐, 依然停留在计划经济时代的思维模式之中。从而导致教学思想因循守旧。教学内容、教学方式方法、课程结构、教学设备几乎一成不变。教师在教学过程中依然片面强调专业知识而忽略对学生综合素质的培养;依然片面强调知识的灌输而忽略对学生钻研精神的培养;依然片面注重旧有知识内容而忽略新知识、新内容、新设备、新手段的引进;依然片面注重课堂教学内容而忽略对学生教学实践能力的培养;依然片面强调专业课教学中的师承关系而不自觉地扼杀学生的创造天性和创新精神。

当前, 在素质教育的大背景下, 教育由“应试教育”向“素质教育”转轨, 教育思想的转变是非常重要的。那就是如何通过音乐教育达到育人的目的, 提高国民素质。重视人文素质, 提高学生的全面修养, 帮助学生树立正确的人生观、世界观、价值观要贯穿在整个音乐教育过程中。要使学生明确音乐技巧不同于一般的物质生产技术, 它总是同人的品质和修养联系在一起的。中国的传统文化也十分强调音乐的教化作用, 孔子曰“移风易俗, 莫善于乐”, 并曾以“礼乐并举, 内外皆修”的鲜明的一贯主张作为他的“修身齐家治国平天下”的政治宗旨。古代思想家荀子也说“夫声之于入人也深, 其化人也速”, 意思是音乐对于人的影响很深, 对人的感化很快。现代社会文明程度得到空前提高, 因而对人的素质要求也越来越高, 特别是在新形势下提高学生的德育素质, 音乐教学承担着重要任务。声乐教学是音乐教学的重要组成部分。在声乐曲目中, 有很多是中华民族传统文化的结晶, 是民族传统、民族精神、民族文化的集中体现。通过声乐教学, 可以使学生受到爱国主义、集体主义等良好的传统教育, 汲取传统文化的营养精华。因此, 我们的学生要多浏览不同民族、不同风格、不同时期的艺术作品, 所选声乐曲目篇幅不宜过长, 程度不宜太深, 真正让学生在声乐教学中得到审美教育, 拓宽知识面, 使学生的审美情趣、健康的精神状态、积极向上的理想、科学人生观的确立, 都通过声乐教学的教化作用得到培养和升华, 使其思维理解能力得到充分体现, 从而影响学生的现在和未来, 为他们将来在工作岗位上充分发挥能量奠定良好的思想基础和专业基础。

高师音乐教育与声乐人才培养思考论文 篇3

关键词：声乐伴奏；高师钢琴教学；培养方法[1]

随着教育事业的不断发展，钢琴已然成为音乐教学中不可或缺的重要工具。本文结合实际，对当前高师钢琴教学中声乐伴奏能力培养的现状进行了分析，从中找到影响教学质量的弊端，并针对性地提出了改进的措施，以期促进高师钢琴教学中对学生声乐伴奏能力的培养，进而促进学生在钢琴艺术方面的综合发展。

1 培养钢琴声乐伴奏能力的必要性

培养高师学生的钢琴伴奏能力是钢琴学习的必然要求。一方面，钢琴的演奏本身很多时候就离不开声乐伴奏的进行。高师学生学习钢琴伴奏有很强的实用性，也就是说学生如果掌握了钢琴即兴伴奏的能力，就能够将钢琴知识和技能运用到更多的场合中去，从而充分发挥钢琴学习的积极作用。传统钢琴教学甚至其他音乐教学的一大缺点就在于学生不能很好地将理论知识与生活实际结合起来，无法真正将音乐知识内化为自身的能力，从而展现出高素质的音乐才能。而声乐伴奏能力的培养正好能够解决这一问题，将钢琴伴奏教学贯穿到钢琴教学中去，能够使学生更加清楚地认识到伴奏能力的重要性，更加正确地认识到伴奏与演奏之间的关系。只有这样，学生的声乐伴奏能力才能在不断的钢琴训练中得到提高，并逐渐培养起钢琴伴奏的主动性和自觉性。在伴奏的过程中，学生自身对于乐曲的理解和个人的思想感情都能得到很好的展现，这样一来，学生更容易从中感受到钢琴伴奏的乐趣，从而增强学习的兴趣，提高学习的效率。钢琴伴奏中包含了大量的钢琴弹奏技巧以及常用的音型，这对于学生正确理解音乐的曲风以及该采用怎样的伴奏方式能够起到很好的训练作用。在为名曲伴奏的过程中，学生还需要发挥自身的主观能动性，分析原曲的和声、音型，才能协调地进行伴奏。这对于学生的创造能力和理解能力也具有非常积极的意义。

另一方面，相对于艰苦难懂的钢琴技巧训练，钢琴伴奏具有更大的灵活性和趣味性。通过伴奏训练，能够更好地培养高师学生学习钢琴的兴趣，从而提高钢琴教学的课堂质量。对于音乐这一极具艺术性的教学课程来说，学生的学习兴趣对教学质量有非常重要的影响。只有当学生主动热爱钢琴艺术的时候，学生才能积极调动自身的潜能，更好地去学习钢琴弹奏技巧和伴奏技巧。如果一味练习钢琴的弹奏技法，学生在长时间的训练之后难免会感到枯燥乏味，不能集中精力进行高效率的训练。而钢琴伴奏很多时候都是即兴的，学生可以根据自身的理解和想法来发挥创造的才能，采取生动别样的伴奏方式。这对于钢琴学习来说就是一种能够调节课程氛围，放松学生紧张心情的好方法。因此，钢琴伴奏学习能够激发学生对于钢琴艺术的学习兴趣，为提高教学质量打下坚实的基础。

2 高师钢琴教学中声乐伴奏能力培养的现状

经过以上分析，可以看出在高师钢琴教学中，声乐伴奏的教学具有非常关键的重要。然而结合当前高师钢琴教学的实际，声乐伴奏能力的培养却仍然没有受到足够的重视，在教学实践中也存在着很多问题。下面本文将结合现状对高师钢琴教学中声乐伴奏能力培养过程中的不足与问题进行分析：

第一，缺乏正确的认识。传统钢琴教学往往都只关注对学生钢琴弹奏能力的培养，认为伴奏只是可有可无的教学内容。但事实上，只有优秀的钢琴弹奏能力而缺乏良好的钢琴伴奏能力并不能使学生成为合格的音乐教师人才。在实际生活中，很多时候都需要配合他人的演出，进行钢琴的伴奏，而忽视钢琴伴奏的教学就会使得学生缺乏这一必要的能力。对钢琴伴奏能力培养的忽视，就会导致在高师钢琴教学中缺乏足够的课程来培养学生的伴奏能力，也可能会在硬件设备、演出机会等方面存在不足。如果钢琴教师没有树立正确的教学观念，则也会对高师学生产生潜移默化的影响。长此以往，学生自身也会觉得伴奏能力是不重要的知识，而不愿意主动去学习这方面的知识和技巧。

第二，伴奏主次不分。当然，伴奏之所以称为伴奏，就应该发挥烘托乐曲的作用，配合乐曲的演奏或者戏剧的演出等等营造出一种理想的环境。但是很多学生在钢琴伴奏的过程中，都没有正确处理好伴奏与演奏之间的关系，导致伴奏过程中主次不分。具体来说，有时伴奏的声音过大，盖过了主旋律，导致整个演奏呈现出一种混乱不堪的状态；有时伴奏的音量过小，存在感不强，无法起到恰到好处的衬托作用；有时伴奏脱离了整体演奏的节奏，没有在速度、力量等方面配合其他合作者的演奏等等。这些问题都是钢琴伴奏过程中出现的具体问题，如果不能处理好伴奏与其他演奏之間的关系，则伴奏不但起不到积极的作用，反而会拖累整体的演奏效果。

第三，伴奏缺乏灵活性。本身声乐伴奏就需要演奏者有一定的随机应变的能力，能够根据演奏环境的变化及时调整自身的状态和演奏的处理。尽管很多高师学生在大量的训练之下，能够掌握钢琴伴奏的基础知识，但是却存在着运用灵活性不足的问题。这主要是因为学生对钢琴演奏基本的音型、和弦及和弦转位的指法以及各个调的位置都没有达到应有的熟悉程度，以至于在演奏时不能迅速跟上乐曲节奏的变化，移调和转调的能力都比较差。如果学生在伴奏时应变能力不足，则可能会破坏整体演奏的和谐，更无法真正发挥学生的创造性。

另外，伴奏缺乏灵活性也体现在很多高师学生钢琴即兴伴奏的能力不强。在平时的学习训练中，学生往往都是提前熟悉要演奏的乐曲，根据教师的指导进行演奏。这一过程中学生主动参与的成分比较少，长此以往容易产生一定的依赖性，无法独立处理陌生的新乐曲。教学安排中也没有专门对学生的即兴演奏能力进行培训，只是学习一些基本的和声知识，而没有给予学生启发性和引导性的伴奏思路。以至于很多高师学生在面对突然出现的乐谱或者陌生的演奏团队时，往往都无法快速做出反应，进行即兴的演奏。因此，钢琴教师应该在高师钢琴伴奏教学中训练学生的视奏能力，以提高学生应对突发情况的能力。

第四，教学脱离实际。就我国当前高等师范学校的钢琴教学来说，教学中存在的一个重大问题就是教学脱离了生活实际，导致培养出来的学生可能有较高的理论素养，却不能很好地适应音乐教师的工作岗位。学校的钢琴教学往往都是以学生的弹奏技术为教学重点，而没有给予学生钢琴应用性弹奏技术以足够的重视。而钢琴教学平时的授课中，也没有帮助学生树立起重视教学实践运用的意识，同时也没有为学生的钢琴实践创造必要的条件和机会。这样一来，就可能导致有些学生在课堂上的表现十分优秀，但是在实际的钢琴演奏中却容易出现紧张不安的情绪，或者犯很多低级的错误，进而影响到学生实际的钢琴演奏水平。

3 如何培养高师学生钢琴伴奏能力

3.1 加强基础训练

对学生钢琴伴奏能力的培养必须重视钢琴演奏基础功的训练和理论知识的贮备。学生根据自己的理解和想象进行创造性的伴奏必须依赖于强大的钢琴演奏能力，才能把握好伴奏的关键和节奏。如果没有良好的基础功作为保障，即使学生有创新的想法也很难付诸实践。因此，在平时的钢琴教学中教师应该兼顾钢琴演奏和伴奏的教学，帮助学生打下坚实的基础。

首先，钢琴教学应该重视键盘和声的训练。和声是伴奏学习的重要内容之一，和声与键盘的配合就是一个将理论知识运用到实际训练中去的过程。钢琴演奏的和声有较强的规律性，掌握好键盘和声的基本知识才能更好地利用不同的和弦产生想要的音响效果。这就需要钢琴教师在平时的教学中着力培养学生对钢琴乐调的听觉能力。长期积累听力上对钢琴乐调的敏感性，能够帮助学生在面对伴奏要求的时候更加迅速的做出判断，更加灵活地运用各种和弦之间的配合，从而有效提高学生自身的钢琴演奏能力和伴奏能力。总而言之，加强钢琴基础技能的训练是进行钢琴伴奏教学的基础，对于全面提高学生的钢琴演奏水平有非常重要的意义。

其次，理论知识的学习也不可忽视。钢琴是一门专业的艺术形式，在学习过程中需要克服很多专业性知识的难关，才能熟练掌握钢琴技巧。从理论知识的高度对钢琴演奏的技巧进行总结学习，并且不断将实践经验积累起来进行理性的分析，才能有效解决高师学生在钢琴学习中遇到的问题，使其钢琴水平得到针对性的提高。学习更多的理论知识和书本知识，能够使学生对钢琴艺术的精髓有更加深刻的认识，掌握伴奏的原理和要点也能够给予钢琴伴奏实际的指导。当学生积累足够多的理论知识时，才能够学习借鉴前人的经验，更好地处理钢琴演奏中乐调的变化。总的来说，钢琴演奏和伴奏都需要从理论高度去总结经验，才能准确把握演奏的规律，避免盲目学习造成的时间浪费和精力浪费。

3.2 加强即兴演奏训练

声乐伴奏和钢琴的演奏有一个很大的区别在于：伴奏更具有灵活性。一般来说，钢琴的演奏都是演奏者根据一定的乐谱进行大量的练习和准备，然后再临场表演。对于钢琴演奏来说，准备时间是充分的，很多学生甚至可以专门集中练习某一首乐曲以达到精通的目的。而伴奏则更加广泛，伴奏者往往不能只为一首乐曲伴奏，而是随时准备为任何一支乐曲伴奏。而且伴奏往往是服务于演奏乐曲或者歌唱曲目的，必须保持与整体演奏的协调一致。因此，钢琴伴奏对学生的即兴演奏能力和应变处理能力有更高的要求。为此，高师钢琴教学必须重视对学生即兴演奏能力的培养。而培养学生即兴伴奏的能力应该从如下方面进行：

第一，移调转调训练。想要培养学生在钢琴即兴伴奏方面的能力，就应该针对性地进行移调和转调的训练，使学生能够快速流畅的进行演奏的变换，跟上整体演奏的节奏。这就要求学生牢牢记住演奏键盘上的24个音阶、琶音及和弦连接，并且掌握大量的理论知识，才能够在面对陌生乐曲的时候迅速适应。有时歌曲的演唱由于某些特殊的要求不能够以原调进行，伴奏者就需要根据实际情况进行降调处理或者改调处理。而这种伴奏处理的技巧往往需要在平时的训练中长期积累，才能够比较熟练的处理不同的演奏情况。在平时的伴奏训练中也可以加入不同伴奏音型的练习，为即兴伴奏做好准备。

第二，重视理解创造。钢琴弹奏既是一种有规律的完成系统，同时也是一种灵动的艺术。在钢琴教学中，不能只重视对基础技巧的训练，还应该积极鼓励学生发挥自身的理解创造，在伴奏中融入自己的感情，才能使伴奏更具特色，更有感染力。伴奏很多时候都是起到一种烘托意境的作用，而这种艺术性仅靠弹奏技巧是无法完成的。在高师钢琴教学的实践中，教师应该尊重学生的主观能动性，花费一定的时间用于理解音乐的背景和内涵，这样有助于学生加入自己的理解和创造，从而赋予伴奏更多的灵性。

第三，运用和弦知识。即兴伴奏很大程度上要依赖于和弦的变换，和弦也是和声的基础组成部分。对于钢琴即兴伴奏来说，把握好和弦的分裂与特点，就能有效地提高钢琴演奏的水平。三和弦在伴奏音型中一般呈现出和弦式、分解式、半分解式三种不同的形态。当然，不同的和弦呈现出来的音效有所不同，这种差异性才造就了钢琴演奏的层次性。比如，柱式和弦伴奏音型就具有较强的烘托作用，能够呈现出大气磅礴的气氛，有时也能呈现出舒缓轻松的效果。

3.3 加强伴奏實践训练

在高师钢琴教学中培养学生的声乐伴奏能力最终应该落实到学生亲身参与实践中，才能够将钢琴理论知识切实转化为学生实际的演奏能力，达到培养应用型人才的目的。加强伴奏的实践训练可以通过如下措施得到实现：

第一，自弹自唱训练。复合型音乐教师人才不仅应该能够流畅的弹奏钢琴，也要能够演唱一些经典的曲目。在高师钢琴教学中对学生进行自弹自唱的训练，能够培养学生的配合意识，加深学生对歌唱与伴奏之间关系的认识。同时，自弹自唱也是一项综合的训练项目，能够加强学生的协调能力。学生在弹唱的过程中，通过演唱能够更加深刻的理解歌曲的内容和感情，并且产生情感的投入，酝酿出适合弹奏的情绪和表情。长期进行自弹自唱的训练，可以全面提高学生的音乐能力。

第二，艺术实践活动。高师钢琴教学还可以积极开展一些生动有趣的艺术实践活动，来吸引学生主动参与到钢琴演奏的实践中去。学校的一些大型活动，比如新年晚会、迎新晚会、节假日活动等等往往都会有很多歌舞表演，也有很多需要钢琴伴奏的节目。而钢琴教学正好可以利用这些实践的机会，鼓励学生积极参与到表演活动中去。在参与伴奏的过程中，学生必须与其他演奏者进行必要的沟通与交流，互相协作调整演出的效果，从而使得学生的组织能力、交际能力、合作意识等得到极大的提高。而且这种实践的机会也为钢琴专业的学生提供了练习的平台，能够不断锤炼自身的演奏技巧。同时，上台演奏可能会出现的一些其他问题，比如紧张焦虑的情绪、舞台上的突发故障等等都是考验学生应变能力的好机会。通过大量的实践，学生能够逐渐学会掌握钢琴伴奏的要点，提高自身的应变处理能力。除了校内的实践机会，比如歌咏比赛、声乐考试等等，学校和教师还可以为学生创造一些其他的实践机会。比如鼓励学生参与社区的文艺表演，学校组织为敬老院等机构免费表演节目等。

4 结语

在钢琴教学中，声乐伴奏也具有重要的作用。而当前很多高师钢琴教学课程都只重视了钢琴弹奏技巧的传授，没有正确认识到声乐伴奏的重要性。基于此现状，本文结合高师钢琴教学的特点，提出应该从思想观念、教学方法、学习实践等方面入手，加强对高师院校学生钢琴伴奏能力的培养。只有通过教学实践使学生提高钢琴伴奏能力，才能为社会培养出更多复合型的音乐人才，满足音乐教师这一职业的岗位要求。

参考文献：

[1]胡泽丹.高师钢琴教学中渗透即兴伴奏能力培养之研究[J].吉林师范大学学报（人文社会科学版），2010（05）：122-124.

[2]赵婧，李慧霞，田青.高师声乐教师钢琴伴奏能力的调查与分析[J].邯郸学院学报，2008（02）：103-104.

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[4]董灵.关于高师声乐教师课堂钢琴伴奏能力的思考[J].艺术评论，2007（07）：78-79.

高师音乐教育与声乐人才培养思考论文 篇4

教师培养模式的变化会直接 影响 高师教育改革与发展，如何在各个方面进行改革以提高教师素质，一直是高师教育面临的重要课题。在国家实施开放性的教师培养模式之后，高等师范院校在与综合性大学竞争中如何重新形成自己的特色，重新让社会认可自己的独特价值，彰显不同于综合性大学的特性，是师范院校发展面临的重大课题。本文试图从我国教师培养模式的变迁与高师教育之间互动的角度，分析 二者在现阶段的关系及前景。

一、历史 考察：制度化过程中的均衡与变迁

在历史上，我国的师范教育和教师培养模式经历了一个从非制度化到制度化，从本土的松散培养到域外制度引进的过程。在这个过程中，师范教育的变革始终与社会对教师要求的变化紧密相关。

在近代的西方教育制度引入之前的漫长历史中，我国虽然没有专门的培养师资的机构，但是教师最早的历史可以追溯至“官师合一”的西周时期。［1］“西周时期实行政教合一，官师一体，官师化择优聘请。”［2］教师的专门化与教师培养机构的缺失并没有造成严重的社会 问题，相反教育系统呈现出长久的松散而自足均衡状态。至清末，非制度化的教师培养体系由于 政治 经济 体制整体受到了资本主义的冲击，在政治、经济、文化等方面均没有作好准备之前，被迫进行全面的引进。教师培养与社会需求之间的均衡状态被打破，这种均衡的破坏以专门的教师培养机构的设立和相应的专门化的教师培养模式的形成为标志，也是国家在教师培养方面由松散转向制度化的国家干预的开始。国家干预教师培养以“1897年上海南洋公学师范学院的创设和以《 科学 教育学讲义》为教材的教育学课的开讲为开端”，［3］“1902年8月颁布的《壬寅学制》中得以行政上的确定，并且在课程表上有了《教育学》的科目。”［4］此后，中国近代高师教育正式建制化，在课程设置上也在教育学之后，出现心 理学、教育制度、教育政令机关、实验心理学、学校卫生、儿童 研究、教育演习等多种学科。这种课程设置与专门机构的出现，与取消科举制后“以吏为师”教师培养体系的分崩离析是紧密联系的，它确立了新的教师群体形象，也标志着在形式上建立起了新的教师培养模式与社会需求间的互动和均衡。

分析清末时期中国高师的建制和初具雏形的近代教师培养模式与“以吏为师”模式的更替，不计其效果如何，从 现代 化进程的角度来看，后发外生型的中国正处于自给自足教师培养体系破碎与制度化培养体系引进的阶段，旧的均衡已经被打破，高师教育机构的诞生就是以打破旧教师培养体系的均衡状态和创立新的均衡为其使命的。

在民国建立以后，这种非均衡状态仍然持续，新的均衡使命也不能完成。由于社会对教师要求的标准模糊以及政治**与经济的颓废，整个高师教育反而更显得复杂与无序，基本上只在行政层面进行立法与修补，而在实践的层面上仍然是一种自给自足的模式在维持中国的教师培养。比如，高师教育“整个课程设置基本上沿袭了清末的仿照日本的做法，但是由于抵制日货等运动的影响与蔡元培任教育总长期间对德国大学制度的推崇，在整个高师教育上以北京高等师范为典型，基本上以德国为范例。”［5］此后，又是 学习美国。但是这些改革与变动都没有能够从中国当时的教育实际情况出发，也没能很好地研究中国传统的教师培养模式。在加强了高师体制与课程设置复杂性的时候，并未能对改进教师培养模式有实质性的效果，非均衡状态持续着。

建国之后，全面借鉴苏联，在政治经济制度得到统一的前提下，高师教育与教师培养模式之间得到了强制性的制度化均衡。1951年召开了全国第一次师范教育会议，会议确定了在巩固的基础上发展各级师范学校，正规师范教育与大量短期训练相结合的方针。1953年，全国高等学校院系调整，师范院校独立设置，原设于各综合大学中的教育系或教育学院归并于师范学院。在很短的时间内全国大部分省市已经建立起完整的三级师范教育体系，形成了以高师教育与中师教育相结合的封闭式的教师培养模式，高师教育与教师培养模式在国家行政力量的统一安排下实现了形式上的均衡。

但是，这种均衡只是形式上的，在改革开放之后，教育体制铁板一块的状态开始松动，这种形式上的一致与现实需要的多样化产生了矛盾。尤其在20世纪末，随着中等师范体制的消失而出现的空缺和由此引起的对高师教育质量的担忧以及新课程改革对教师素质提出的新要求，新的不均衡状态出现了。更为重要的是，这次不均衡状态的再现是高师教育与教师培养模式的内发式改革，完全不同于清末被动的均衡状态的破灭。

二、现状中的均衡诉求：价值标准的更替与新需要的呈现

随着中等师范教育机构的升格与综合性大学培养教师政策的出台，师范毕业生就业的市场化已经在客观上打破了原有的封闭的师范教育体系，并且国家的各种政策都在顺应这种发展趋势，鼓励综合性高校和非师范类高校参与培养、培训中小学教师，一个开放的教师教育体系逐步形成。维持高师教育的原有价值标准受到了极大的冲击，高师教育活动面对新的教师培养模式，需要寻找新的价值标准以实现与教师培养模式互动的均衡。但是，这种均衡的诉求需要考虑新的教师需求的冲击，并能以市场竞争的思维来把握自身的内在价值。

一方面，教师培养体制由封闭走向开放，教师资格制度的实施在根本上对高师教育与教师培养的相对均衡式的互动造成了冲击。1996年12月全国第五次师范教育工作会议提出，到2000年，全国小学、初中教师学历合格率分别为95%和80%。从1999年全国教育事业发展统计来看，“小学教师学历合格率为95.9%，初中教师学历合格率为85.5%”。［6］1999年6月，第三次全国教育工作会议提出，鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与培养、培训中小学教师的工作，探索在有条件的综合高等学校中试办师范学院。《教师资格条例实施办法》已于2000年6月23日由教育部发布实施，真正意义上的教师资格制度也已经全面展开。可见教师培养模式的转变是不可避免的。而随着中等师范的升级与专有分配领域特权的丧失，宏观上高师教育的大环境已经完全改变，它不再处于一个封闭的、与其他类型高校完全不同的小生态圈中，而是进入更大的社会生态圈中。这种复杂的环境已经完全不同于以前单一的均质环境，在这种环境中生存与发展的动力来源也完全不同。在完全不同于计划体制的新体制中，如何面对压力重新树立起合理的内在价值标准以适应新教师培养模式的需求是高师教育所有改革的基点。

高师声乐教学改革研究综述 篇5

关键词：高师 音乐 声乐教育改革 教学观念 教学模式

一、背景

近些年，我国高等学校施行扩大招生，高等师范音乐教育的学生迅速增加，对我国现有的声乐教学方式提出了新的要求。另一方面，我国市场 经济 的发展，使得 社会 对于人才的需求也有所变化，更加注重人才的实用性。这些情况使得传统的音乐教学模式已经不适应今天的环境，音乐教育改革势在必行。而作为音乐教育重要的一部分，声乐教育改革也成为人们关注的焦点。声乐教学改革的主要研究者是声乐教育工作者和音乐 理论 研究者，他们从不同的角度，结合 时代 特征和音乐发展的 规律，对声乐教学改革进行了研究和探讨，取得了不少建设性的成果。

二、当前高师声乐教改研究现状

对于声乐教育改革，理论界和教育工作者结合实际情况都进行了研究和探讨，具体来看，研究者都本着理论结合实际的精神，对于声乐教育的环境以及教学过程中出现的 问题 进行了深入的探讨，也取得了一定的成绩。我国对于声乐教育改革的研究主要集中在以下几个方面。

1.教学观念的转变

研究的主要内容是声乐教学的定位问题，教育工作者认为，在新世纪，我们必须明确高师音乐专业的培养目标是培养和造就一大批合格的、优秀的音乐师资人才，而不是专业的音乐表演人员。多年来，高师都是沿用专业音乐院校的人才培养模式，是以 艺术 表演为主要目标的教学模式，这并不适合师范类的声乐教学。

高等师范音乐教育，要区别于音乐表演专业，以师范类为主，这是准确定位的要求。因为大部分普通高校音乐专业所培养的音乐生都是师范生，他们将来绝大部分是要从事各类学校的音乐教学工作，是未来的音乐教师。因此，他们的声乐 学习不仅是要学会怎么唱，更主要的是要学会怎么去教别人唱。从这种意义上来看，师范生与音乐表演专业的学生有着本质的区别。

对于这个问题，研究者的普遍观点是，我们应该以师范教育为主，正确定位学生的知识基础，多进行师范基本功的培养，如讲课能力、示范能力、教育教学法等，同时兼顾表演教育，因为表演并不是演员的专利，它同时也应该是音乐教师的基本功之一。音乐是一门表演艺术，离开了表演，它便成了无本之木，无源之水。因此,在教学过程中教师必须兼顾基本功培养，通过系统的声音训练来使学生掌握正确的歌唱姿势和 科学 的呼吸、发声 方法 以及歌唱技能技巧，这一过程最好的教学方法，就是教师进行示范性表演。因此作为一名合格的音乐教师，如果既能上好课，又能在舞台上为大家演唱，那么，教师的形象在学生心目中将会更加高大起来，而且音乐艺术表现的审美功效也会大大增加。

2.教学模式的转变

新的世纪，随着高等学校扩招，学生的数量有了很大的增长，传统的“一对一”授课模式显然已经不适应当前的教育形势。大多数研究者指出了这一点，并提出了要改革传统的声乐教学授课形式，建立适应中小学音乐教育教学模式的观点。声乐教学中“一对一”的授课方式是指教师与学生进行单独的授课形式。这种授课方式个性化较强，强调你教我学，我说你背，这种被动的学习方式，使学生之间缺乏互相观摩和交流的机会，学生仅仅知道自己在学习过程中出现的问题，而对将来教学中所遇到的形形色色的问题却感到无所适从，不知如何下手。随着高师音乐教育专业的扩大招生，声乐教学仍沿用传统的“一对一”的教学模式，已不能适应中小学音乐教育的要求与发展。

基于以上原因，有的研究者提出，在高师声乐课中，可以采取以个别课为主，理论课、小组课、集体课并存的教学模式。课型的分类是指教学大纲对不同年级学生的划分，其课时可以在声乐总体课时中灵活分配。理论课内容一般来讲包括基础理论与声乐教学法这两方面的内容，可以通过集体授课方式进行教学。集体课是解决声乐基础理论或技能技巧课学习中的共性问题，同时，还可以在集体课中进行声乐观摩，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等。这样集体课省去了原有“一对一”授课时教师对声乐理论的不断重复，同时也为小组课与个别课创造了有效的空间。

笔者认为，改革原有的教学模式关键在于沟通，因此，我们要实行互动式教学。所谓的互动式教学，是指在教学过程中，以教师为主导，以学生为主体，通过教师的导向作用，引起学生的兴趣，让他们自主思考和实践，然后教师再对结果进行点评。这样一来，学生的学习兴趣增加了，学习也有了主动性和针对性，且能发挥不同学生的特点和长处，教学效果 自然 也提高了。

3.教学导向的转变 随着社会主义市场经济的发展，社会对高等专业人才实践能力的要求越来越高。因此高等职业院校也受到国家的重视，成为了国家“十一五”计划的建设重点，而现有的普通高校的体制中，声乐教学的实践普遍不被重视，专门开设实践课程的高等院校不多，基本上以讲座形式或在学生毕业实习一两个月前笼统地进行讲授学习，使得学生的实践经验缺乏，难以适应社会和实践单位的要求。

高师音乐教育与声乐人才培养思考论文 篇6

【摘 要】本文针对目前高师声乐集体课存在的种种问题，提出了声乐微格教学法，通过对微格教学法在其他学科运用研究的基础上，结合声乐课的特殊性和声乐教学原则，从实践的角度研究微格教学在声乐教育中的应用，使未来的中小学音乐教育师资更加适应教育的发展和时代的需求。

【关键词】高师声乐 集体课教学 微格教学

高等师范教育因其培养目标的特定性而在高等教育中占有特殊的地位，就师范院校中的声乐教育专业来说，其重要职能是向社会输送普通乐教育的合格师资。长期以来，我国高等师范声乐教育专业受音乐专业院校培养目标和教学模式的影响，学生从思想、学习到实践中，均不同程度地形成了注重专业技能、专业理论而忽视教学技能学习与训练的习惯，这在一定意义上偏离了高师声乐教育的培养目标。因此在高师声乐教育领域引入微格教学，使学生对声乐课堂教学的研究进入到更加微观的层面，使每种教学技能的培训内容、范围、效果和质量更趋向于科学化、规范化、程序化，使教学技能的培训和评价更具有可观察性、可记录性和可操作性。实践证明，微格教学的引入，在沟通声乐专业技能和教学理论实践上能够有效、便捷地提高学生的教学技能。

一、高师声乐集体课教学现状

长久以来，高师声乐课教学一直深受音乐院校的影响，对学生的培养过分注重专业技能的教学，而忽略了作为师范生的授业能力的培养，这导致高师声乐课学生的培养目标与社会需求严重脱节。

随着社会经济的发展，声乐师范教育工作者感觉到传统声乐教育实习的模式已不能满足基础教育改革后对新型师资规格的需求，逐渐越来越难以适应知识经济对人才综合能力的要求。近几年来如何突出，声乐教育专业的“师范性”，完善实习环节一直是各高师院校音乐学科建设改革的动力，而微格教学的反馈及时、准确，教师与学生之间的及时交流和信息沟通，对学生教学技能的有效强化等优势恰好为高师声乐教育实习的课程设置改革提供了一条有效的解决之道。

二、高师声乐教学中引进微格教学法的实用性

把微格教学引进声乐课堂教学中，给各种教学技能训练带来了便利，也给教学研究与实验带来了方便，节省了时间，提高了效率，比如声像纪录分析法、师生相互作用分析法等都为我们认识、研究教学提供了可靠的方法和手段。在中学声乐课教学与教研活动中应用微格教学只需要建立一间微格教室，一台摄像机、一台录音机即可工作，普通中学都有条件建设微格课堂，开展微格教学和教研活动。

三、高师声乐教学中微格教学法的运用

（一）传统的教学法培训主要是指声乐教学法课，这种大课通常是学习理论只是，试讲机会本来就很少。即便试讲，面对整个班级的同学，由于人数众多，心理压力大，而紧张、手足无措。有时一次失败都可能给该生后面的实习带来心理上的负面影响。在这种师范生都还没有熟悉教学技能运用的情况下，让他们直接去中小学班级教学，面临的将是在45分钟内如何陌生的环境中指挥一个陌生的团体，于是他们极易在教学过程中处于被动状态，无法驾驭教学内容，变得焦虑和无措，往往就无暇顾及教学技能的运用和教学目标了。

（二）微格教学中采用分组教学，教师只是一个指导者和组织者，这样就能拉近指导教师与师范生的距离，学生模拟授课时间只有7分钟左右，练习时面对的是小群体，这就减轻了师范生的心理压力和负担。学生既是角色扮演者又是评价员，其他学生在试讲者授课时只需要观察试讲者授课情况，做出相应的评价，学生之间的交流增多授课者在心理上不会有很大压力，也不易产生紧张情绪。微格教学应用当堂摄录当堂回放的教学形式，学生可以在授课后立即看到自己的授课情况，顺应了现代大学生的心理发展特点，学生对这种授课形式容易产生浓厚的兴趣，而且反馈非常及时，学生印象深刻清晰，易于评价和主观认识自己的不足。在整个训练过程中，师范生的心理能够非常放松，可以思维活跃、轻松充实地完成教学任务。

另外，理论学习的同时还可以结合示范录像，在理解抽象概念的基础上观看有经验教师优秀的教学示范，有利于师范生形成教学技能和教学方法上的直观、感性的认识，在学习过程中建立良好的心理图式。

四、结语

“教学有法，但无定法”，按照微格教学的方法，把课堂教学全过程分成若干个部分，一个环节一个环节地研究、解决，然后再把各部分综合起来整体考虑、设计、操作，将必然使人产生一个全新的课堂教学观念。在学校教育由应试教育向素质教育转轨的今天，中学音乐教育日益显示出了其重要的作用，在科目繁多、任务繁重、心理负荷过重的中学生生活中，音乐是调节学生身心、美化学生生活、陶冶学生情操、促使学生身心健康发展的精神良药。音乐课堂教学无疑应成为学生接受音乐教育的直接窗口，音乐教师需要在教学中不断地更新观念，理清思路、创新求实。

参考文献：

[1]孙立仁，《微格教学理论与实践研究》，北京，科学出版社，1999版

[2]宣桂新，《德国的微格教学》，《高等师范教育》，1995年第5期

[3]郭友 毕小白，《对日本微格教学发展的研究》，《首都师范大学学报》（社会科学版），1997年，第3期

[4]陈传锋编著，《微格教学》，广州：中山大学出版社，1999年版

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高师音乐教育与声乐人才培养思考论文 篇7

基于此, 本文立足于高师声乐教学教师教育的内涵, 分析高师声乐教学中教师教育存在的问题, 从多个层面和角度提出高师声乐教学中教师教育的发展走向。

一、高师声乐教学教师教育的内涵

毋庸讳言, 高等师范院校承担着培养基础教育师资的重要任务, 是实施教师教育职前培养的主体。声乐教学是高师院校音乐师范专业的一门必修技能技巧课, 也是培养未来音乐教师从事音乐教育工作所具备的基本能力的一门主干课。该课程融知识性、技能性、艺术性、实践性为一体, 对发展未来教师音乐才能、提高音乐表现力具有重要作用。

作为高师音乐学教师教育的一门主干课程, 教育部 (2007) 的课程指导纲要对声乐课程的教学内容、教学方法、教学形式、课程评价等都有原则性的要求。根据指导纲要的精神, 并结合声乐教学实际, 我们认为, 高师声乐教学教师教育即是培养未来从事音乐教育工作者为目标, 采用合作性、互动式学习形式和教学形式, 注重师生互动、生生互动, 有效合理地安排声乐课的教学组织形式和教学内容, 促进教师教学观念的改变和教学能力的提升, 从而实现高师声乐教学目的和培养目标。

二、高师声乐教学中教师教育存在的问题

随着高师院校贯彻教育部课程指导纲要, 高师声乐教学教师教育取得了一定的成绩, 然而, 不可否认的是, 与人们的期望和所应达到的培养目标相比依然有很大的差距。

1、教学观念相对滞后

伴随我国各类高等学校教育教学的改革, 明确不同类型的高校应承担的培养目标在进入新世纪后变得尤为迫切。这一方面缘于国家教育部的相关政策, 另一方面缘于高校自身发展和改革的需要。

对于高师声乐教学教师教育而言, 与专门的音乐表演专业不同, 应以师范类为主, 其培养目标是造就一大批合格的、优秀的音乐师资人才, 而不是培养专业的音乐表演人员。长期以来, 高师声乐教学教师教育沿用专业音乐院校的人才培养模式, 以培养艺术表演人才为目标, 过度强调专业水平。主要表现在:

第一, 重视声乐技巧的训练, 忽视声乐理论的熏陶。在高师声乐教师教育中, 教师们往往注重声乐技巧的训练, 而对声乐理论的教学不够重视, 使学生只知其然, 不知其所以然, 难以发挥声乐理论对技巧的指导作用。另一方面, 对声乐理论的认识存在误区, 认为声乐理论就是对歌唱方法的研究, 学习声乐理论只是学会怎样演唱。实际上, 声乐理论包含着十分丰富的内容, 不仅仅指人们普遍理解的歌唱理论, 而且还包括声乐艺术、声乐发展史、声乐美学、声乐心理学、声乐社会学以及声乐教育与教学等多种理论。这些理论对于高师声乐教学教师教育而言不仅是必要的, 而且是必须的。

第二, 重视学习和掌握歌唱技巧, 忽视音乐情感的投入。在高师声乐教学教师教育中, 有些教师忽视对音乐情感的投入, 却十分重视学习和掌握歌唱技巧。诚然, 学习和掌握歌唱技巧, 最终还是为了声情并茂地表达作品的思想内容。然而, 教师将绝大部分精力放在学生歌唱技巧的训练上直接导致学生由于缺乏相应的情感投入, 使歌唱成为不能触动人们心灵的苍白表现, 从而也就不能很好的表达作品的思想内容。

第三, 重视声乐发声技术的训练, 缺乏声乐文化方面的修养和其它相关的文化知识的积累。在高师声乐教学教师教育中, 教师重视学生发声技能的了解和掌握, 而没有从文化形成方面去阐述歌唱艺术的本质, 缺乏对学生进行声乐文化方面的熏陶和相关文化知识的积累。实际上, 声乐不仅是一种发声机制和技术, 而且还是一种文化艺术。我们看到, 有些学生虽然掌握了一定的发声方法和演唱技巧, 但由于缺乏音乐文化方面的修养和其它相关的文化知识, 从而制约了他们歌唱技能的提高。事实上, 学生文化素养的高低与对声乐作品的理解成正比, 如果文化素养高、文化知识底蕴深厚, 就会对声乐作品的悟性和理解力较高, 反之不然。

2、教学模式相对单一

在传统的高师声乐教学教师教育中, 由于大多数高师院校的声乐教学内容与教学模式沿续着音乐专业院校的教学思路及教学学法, 采用“师灌生受、我学他仿”、“一对一”的教学模式。这种课程教学模式相对单一, 强调你教我学, 我说你记, 教与学都显得颇为被动, 学生之间更是缺乏相互观摩和交流的机会。

必须承认, 过去高师声乐教学中的“一对一”的授课方式, 对于培养声乐表演人才是需要的, 而且是行之有效的。然而, 在高师声乐教学教师教育大力发展的今天, 面对不同的培养目标和培养对象, 传统的高师声乐教师教育的教学模式与课程设置则是不够完善的, 整个授课过程如果仍然采取“老师说、学生做”的老套路, 那么, 学生将会缺乏深入的思考和彼此的交流, 很容易导致他们的学习陷入被动, 从而在一定程度上影响了他们独立思维的养成和进一步创新的能力, 也严重地影响他们的学习兴趣和信心。

尤其是随着我国高等教育新形势的发展, 加之高师院校招生规模的扩大, 使得学生数量迅速增加, 教师资源相对短缺。在这种情况下, “一对一”的教学模式很难完成未来师资教学的要求, 也不能适应中小学音乐教育的要求与发展。其主要弊端表现在, 一方面使得声乐基础或条件好的学生脱离师范性而趋于专业表演, 另一方面却使声乐基础稍差或综合素质较低的同学觉得声乐无望而形成逆反心理, 从而影响了他们对其他课程的学习兴趣。

3、教学实践相对弱化

在我国高师院校声乐教学教师教育中, 声乐教学实践相对弱化。受重视程度低, 因而, 专门开设教学实践课程的高师院校并不多, 而代之以讲座形式或在学生毕业实习前三个月前笼统地进行讲授学习, 这使得学生的声乐教学实践经验比较缺乏, 不能适应社会和实践单位的对声乐教师教育人才的要求。

这种对声乐教学实践的弱化一方面表现在学生教学实践能力的弱化。培养学生的教学实践能力是高师院校区别于专门音乐学院的主要标志, 因此, 高师声乐教学教师教育中不仅要培养学生的演唱能力还要注重学生教学实践能力的培养。然而, 我们看到, 在高师声乐教学中, 教师比较注重教学方法的传授, 而忽视了学生教学实践能力的培养, 这使得专业素质较好的学生对声乐演唱技巧掌握较好, 但往往过于注重歌唱技巧而忽视将这种技巧如何向别人展现, 没有抓住声乐师范教学的本质。

另一方面, 高师声乐教学实践的弱化表现在学生艺术实践能力的弱化。应当说, 舞台艺术实践是提高学生表演能力、演唱能力, 训练综合素质最有效的途径。它体现着歌唱者对于音乐的感知、想象、审美和创作, 也是对歌唱者心理素质的训练。当前, 在高师声乐教学教师教育中, 学生艺术实践能力的培养没有得到足够的重视, 除了个别专业突出的学生有参加演出或比赛的机会, 大部分声乐学生都缺少艺术实践。同时, 一些声乐教师对高师声乐教学教师教育学生艺术实践能力的培养存在误区, 他们往往认为, 高师声乐教学培养的学生不是走向舞台, 而是要走向讲台, 因此, 艺术实践能力可以不必培养或者不必花大力气培养。实际上, 在艺术实践的锻炼中, 学生可以不断提升艺术修养和品位, 而且在艺术实践中受过历练的学生, 将来才能更好地胜任中小学音乐课中的唱歌教学和课外活动, 不但可以自如的为学生视唱还可以登上舞台为学生展示美好的声乐艺术。

三、高师声乐教学中教师教育的发展走向

基于高师声乐教学中教师教育存在的问题, 我们应以系统论的视角和思维, 统筹考虑, 梳理出促进高师声乐教学中教师教育发展的策略。那么, 总体而言, 其发展走向可以从以下几个方面进行描述:

1、教学观念上以师范性为主, 兼顾声乐表演

我们需要再次明确, 高师声乐音乐教学中的教师教育必须以师范性为主, 这是一个必须把握的原则, 不能动摇。从高师声乐教学教师教育培养的人才规格来看, 他们与专门的音乐学院的音乐表演专业不同, 他们中的大部分是师范生, 他们毕业后的大部分学生要从事各类学校的音乐教学工作, 是未来的音乐教师。因此, 他们的声乐学习不仅要学会怎么唱, 更主要的是, 他们要学会怎么去教别人唱。这是高师声乐教学中教师教育准确定位的要求。

在上述认识的指导下, 在高师声乐教学中, 我们应该以教师教育为主, 突出师范性, 夯实学生的声乐知识基础, 注重学生师范基本功的培养, 诸如备课能力、讲课能力、示范能力、课程教学法等, 同时兼顾声乐表演。确切的说, 高师声乐教学既是一门科学, 也是一门表演艺术。表演并不仅仅是演员的专利, 它同时也应该是未来音乐教师的基本功之一。因此, 在高师声乐教学过程中教师必须兼顾声乐基本功的培养, 通过系统的声音训练来使学生掌握正确的歌唱姿势和科学的呼吸、发声方法以及歌唱技能技巧。在这方面, 教师要适时地进行示范性的表演, 这不仅能使学生切身感受到演唱的声情并茂, 而且也密切了师生关系。从未来发展的角度讲, 一名合格的音乐教师, 不仅是那些能在课堂上讲好课的老师, 而且又能在舞台上为大家尽情演唱的老师, 这样的老师能够得到学生的欢迎, 也能比较好地传递音乐的审美功效。

总之, 高师声乐教学中教师教育要树立的教学观念是未来的音乐教师, 不仅仅是作为教师未来能够进行声乐教学所必备的基本技能和素质, 而且更是要能够培养和提高学生对音乐的感悟、表现和创造的基本素质和能力的人, 使学生具备基本的文化素养。

2、声乐教学模式引入多媒体, 提倡多样化

随着信息技术的发展和教育教学理论的更新, 传统的高师声乐教学中的“一对一”的授课方式已经不能适应高师声乐教学的教师教育。为此, 我们必须引入多媒体技术, 提倡多样化的教学模式。

多媒体技术以计算机为核心, 综合处理文字、图形、图像、声音、动画以及视频等多媒体信息, 并使这些信息建立起逻辑连接, 以表达更丰富、更复杂的思想或方法从而使学生产生一种前所未有的深刻的感受。多媒体技术为高师声乐教学提供了方便的视听条件, 教师可以很快地将事先准备好的教学内容形象、直观、生动、多角度、多侧面地展现在学生面前, 为学生多种感官参与音乐活动提供物质前提。

在多媒体技术的辅助下, 高师声乐教学要更加突出师范性特征, 要敢于打破以往声乐教学的单一模式, 代之以多元化的教学模式。一般认为, 在高师声乐教学中, 可以采取以个别课为主, 理论课、小组课、集体课并存的教学模式。以个别课为主并不意味着个别课是唯一的教学形式, 我们需要在以个别课为主的基础上, 增加声乐集体课的学习, 把声乐技能与技巧训练、声乐理论知识与教学法的讲授贯穿其中。理论课内容一般来讲包括基础理论与声乐教学法这两方面的内容, 可以通过集体授课方式进行教学。集体课是解决声乐基础理论或技能技巧课学习中的共性问题, 同时, 还可以在集体课中进行声乐观摩, 如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等。

在上述各种教学模式中, 我们都可以积极地引入多媒体技术, 一方面, 教师充分发挥计算机多媒体技术的作用, 让学生在适合自己的学习进度中逐步加强音乐专业技能, 在教师和同学的交流中互相启发, 互相提高, 取长补短。另一方面, 对于专业技能的教学例如视唱练耳、和声课和配器课, 教师可以采取互换师生角色, 为学生创造开放思维、自主表现和创新表演的时间和空间。

3、注重提升学生的教学实践能力

教学实践是高师学生巩固和完善所学声乐知识和技能的重要环节, 学生掌握的知识本领需要通过教学实践来得到验证和提高。因此, 高师声乐教学教师教育要紧紧围绕“师范性”这个特征, 在教学实践中提高学生的声乐基础和素养。

提升高师声乐教师教育学生的实践能力, 要多管齐下, 形成合力。第一, 要在课程培养计划中增加实践课程的比重, 给实践课程一定的空间, 以丰富学生的知识面, 知识面提高是学生实践能力的基础;第二, 可以组织多种形式的班级集体音乐活动、组织学生参加各类社会演出活动、进行艺术实践等方式, 让学生投身到实践活动中去, 让他们亲身体验, 直观感知, 要注意在此过程中加强老师的引导和指导;第三, 增加专业实习时间。定期安排学生在中小学教学实习, 并给出实习要求, 安排老师进行指导, 在老师的指导下编写实习报告等。

这样做的意义表现在两个方面, 一是通过教学实践, 学生们可以把所学理论与实践紧密联系, 发现问题, 并学会自己解决问题, 提升他们的心理承受力和适应力;二是适应基础音乐教育活动课多的特点, 加强学生在各类音乐活动中的组织能力, 使学生能够以系统的、联系的、发展变化的观点思考和观察问题, 通过让学生自己选择艺术实践的内容和形式, 从中激发学生的想象力和艺术创造力, 提高学生学习的主动性与积极性, 增强合作意识和团队精神, 培养学生的艺术组织能力。

摘要：高等师范院校承担着培养基础教育师资的重要任务, 是实施教师教育职前培养的主体。高师声乐教学是高等师范院校音乐师范专业必修的一门技能技巧课, 其主要对象是未来的中小学音乐教师。目前, 高师声乐教学中教师教育存在着诸如教学观念相对滞后、教学模式相对单一、教学实践相对弱化等问题。高师声乐教学中教师教育的发展走向体现在教学观念上以师范性为主, 兼顾声乐表演, 在声乐教学模式要引入多媒体, 提倡多样化, 要注重提升学生的教学实践能力。

关键词：高师,声乐教学,教师教育,发展走向

参考文献

[1]左言宝.论高师声乐教学中存在的问题与对策[J].北方音乐, 2010 (2) :38.[1]左言宝.论高师声乐教学中存在的问题与对策[J].北方音乐, 2010 (2) :38.

高师声乐改革的尝试与探索 篇8

关键词：高师声乐教学 教学改革 教学模式

随着我国文化艺术产业的快速发展，研究者们将目光投向了高师声乐教学，并积极关心和探讨。高师声乐声乐教学与社会、家庭和学生三个方面密切相关，高师声乐教育工作者们一直在探究高师声乐教学的价值，并积极进行高师声乐改革的尝试与探索。

一、高师声乐教学现状

音乐教育是教育体系中独立并特殊地存在，肩负着丰富着我国人民的精神生活的责任。在高等师范音乐教育的教学改革中，声乐教学改革是重要内容之一。随着改革的不断深入，我们能够观察到部分高师院校声乐教学的授课形式已经从传统的“一对一”模式转变为“大课”、“小课”、“一对一”向结合的模式，并能够在学生成绩上看出教学模式改变后对学生所产生的积极作用，总结出了當前模式是比较适合学生发展需要的。但在进一步的观察中，我们也发现声乐教学还存在着一定的问题，并需要我们进行改革完善。追溯高师声乐教学的发展历程，我们清楚知道高师的声乐教学理论、招生流程、教学计划、课程设置、教学内容、教学方法以及教学评价等方面都是在专业音乐院校教学上发展而来的，在这么多年的发展已经没有将“师范性”完美融合于其中，更没有形成完善的配套策略和体系，使得高升声乐教学依旧存在着教学模式单一、教学内容滞后、没有与师范教育完美结合、评价不全面等情况，更对学生能力发展造成了一定的局限性。

二、高师声乐改革的尝试与探索

笔者根据高师声乐教学现状，分析当前存在的问题，认为高师声乐教学的改革刻不容缓，并应从以下四个方面进行改革尝试与探索：

（一）改变传统教学模式，拓展多样教学模式

在调查中发现，大部分高师院校的声乐教学模式依旧主要采取的是“一对一”的授课模式，他们认为“一对一”模式能够有针对性的根据学生特点教学，做到因材施教。但随着醉着高校扩招，高师学生数量的增加，我们就应该转变教学模式，尽量的照顾到每一个学生。

在声乐教学中，学生不仅仅学习声乐演唱技巧，还要了解发声相关的科学知识，明确歌唱中身体的状态，以及区别歌唱与说话之间的不同，并要逐步了解自身，学会选择适合自己能力水平、个性特点的声乐演唱作品等。那么，在声乐教学中，教师就应该根据教学内容的不同而选择不同的教学模式，比如讲解发声相关的科学知识，就可以采取大课的形式。那么在引导学生选择适合自己能力水平、个性特点的声乐演唱作品时，就可以采取“一对一”的模式。在声乐演唱技巧课程学习中，教师还可以采取大小课向结合的模式，既请学生们集体练声，还请学生们进行个别练声，这样既能够解决同学们都期待获得解答的共性问题，还能够让个别学生获得训练。

此外，教师还可以通过小组讨论的形式，来让学生相互之间进行指导，让他们不仅仅会学，还会听，甚至是会教。

（二）选择适合当代学生发展的教学内容

目前，高升声乐教学内容的选择具有很大的灵活性，但这种灵活性主要体现在教师能够按照自己的意愿来帮助学生选择练习曲目。这种灵活性如果应用得好，就能够丰富并拓展学生的音乐知识，帮助学生的积累更多的优秀音乐作品，但在实际的教学中，很多教师所布置的曲目存在着内容狭隘、作品陈旧等问题，更不会让学生们去练习当下所流行的优秀作品，这也就导致了学生们没有学习的积极性，更让学生们的风格有所局限，以及不适应他们未来教学的需要。所以，教师在为学生们选择教学内容时，应该有针对性的考虑到学生的特点；要突破性的选择多元化的优秀作品。

每一个学生都是特殊的，他们的气质、性格、能力水平都有所区别，所以在有针对性选择教学内容时，教师就应该考虑到学生的现阶段水平，尽量做到促进学生能力的发展，并发挥学生的长处。

音乐所呈现的交融性状态是我们有目共睹的，为了适应当前音乐发展的现状，就应该在选择音乐的内容时有所突破，摒弃原有的老观点，愉快的接受那些优秀的现代声乐作品。这不仅仅能够调动学生的学习兴趣，还能拓展学生们的音乐思路，让他们受到多元音乐文化的熏陶。

（三）回归师范教育原点，注重培养学生教学能力

高师音乐教育的教学目标是培养专业的音乐教师，这就决定高师音乐教育应始终坚持“师范性”，要让师范教育回到原点，重视学生教学能力的培养。[2]在高师声乐课程的学习过程中，学生们所学到的应该不仅仅是声乐演唱的技巧、声乐演唱的作品赏析，还要学到作为一名师范生所必备的技能——“教书育人”。因此，在高师声乐教学改革中，我们应该强调培养学生的教学能力，让学生适应未来的教育生活，承担起作为教育者的责任。

在改革中，部分教师提出了交互式、对话式的教学模式，他们将学生们分为多个小组，请学生们轮流来担任教师，让其他小组的学生来评价，教师会进行一定的指导，并与学生们一起来总结这节“课”的优点与缺点，更提出遇到问题的解决方案。通过这种教学方式，就让学生们明白了什么是“教”，提高了学生们的教学能力，让高等师范教育回到了“师范性”这一原点。

（四）改善评价模式，重视考察学生综合能力

随着高师声乐教学改革的不断深入，不少高校进一步强调了改革的研究性，并组织了大量的研究活动。高师声乐教学要想更具有研究价值，就必须注重评价模式的完善，重视考察学生们的综合能力。在传统的教学中，学生们单纯的接受教师的传授与指导，以及由教师们制定的评价模式。在调查中我们了解到评价模式主要有课堂表现和期末成绩两个方面来组成，这种评价模式也是高校目前的主流评价模式，但是考虑到声乐专业的特殊性，我认为应该将学生相互评价、课外实践等纳入到评价之中，这样才能够考察到学生们的综合能力。这种评价或许还是一种设想，但在未来的发展趋势下，高等教育所追求的学生主体性会进一步的扩大化。学生成为真正的主角，是需要学生们发挥他们的自主性的，更是要让学生们了解自身。

参考文献：

[1]王蜀霞.探究新课程背景下高师声乐教学改革研究[J].音乐大观，2012，（06）.