二战经典电影《金陵十三钗》观后感（精选12篇）
在《金陵十三钗》公演前两天(XX年12月14日)，北京青年报c3版刊登，读家莲珥题为“筋骨不错，内力销欠”的文章。文章指出影片不足之处，现摘录几段：
一句话点评：小说借由战争这一极端环境对女性这一性别的思考和颂扬被人道主义与战争反思所替代，因此观者才觉得整部影片煽情太过、压抑太过、未留出口。
张艺谋肯花两个小时的银幕时间来品这故事的味道，但可惜最终也只借用了骨头，却将骨髓剔出，又填入新的作料去烹饪一道好莱坞菜单上常有的“人道主义+反战”的浓汤，实属可惜。
然而所道“可惜”者，则在于张艺谋为赶“战争史诗电影”这早非时髦的时髦而延展了电影的宽度，代价则是不得不牺牲和消减了本可深挖的原著所天然带来的厚度。
中篇原著的主要篇幅集中在女学生与秦淮女子的多次短兵相接中，她们之间复杂而暧昧的关系不断流动变化，直至高潮。
而张艺谋的这版电影虽筋骨不错，却也只能说是短一口气的战争史诗，没修炼好内功的江湖把式。
我认为，《金陵十三钗》的主题是让国人永远记住那段血的教训和对战争的反思，而不是以女学生与秦淮女子多次短兵相接为主调。
我还认为，可以对影片技巧做探讨，但不要说得那么不中听。
莲珥是专业影评，细读了严歌岺的原著，还能结合电影《辛德勒的名单》与之对比，确实是读家。而我和媳妇是普通观众，以前都没听说过严歌岺，当然也没看过《金陵十三钗》，所以，就我们这类的观众来说，看到中国军人与日军的巷战，热血沸腾激情亢奋;看到灭绝人性的日军凌辱中国女学生，五内如焚心如刀割;看到风尘女子从逃命躲到教堂，却最终舍身相救女学生，肃然起敬泪盈眼眶。有这些就足够了。
1《金陵十三钗》中语码转换的动因及语用功能
《金陵十三钗》是以1937年南京大屠杀为背景, 讲述一座教堂里一个为救人而冒充神父的美国人、一群躲在教堂里的女学生、14个逃避战火的风尘女子以及殊死抵抗的军人和伤兵, 共同面对南京大屠杀的故事。这是一部反映历史问题、社会问题的影片, 并在2011年荣获华语电影票房冠军。本文以此影片为题材, 分析其语码转换现象的类型及心理原因以及语用功能。影片中主要人物John是个地道的美国人, 不太懂汉语, 而当时的中国社会能懂英语的人微乎其微, 只有教堂的学生们和曾经在教堂上过学的秦淮河妓女玉墨能与其进行交流。正因为大部分人不懂英语, 与John对话时语码转换就成了他们之间谈话的一种手段和技巧。通过这一交际策略使他们顺利的实现了自己的交际目的。
1.1 强调功能
在交际中使用语码转换可以用来强调对话的某些内容。这里的强调功能就是强调重点, 突出说话者的目的。
例1:
John:“So is the money inside?”
George:“No, no money.”
John:“钱, inside?”例2:
George:“Tomorrow, you fix truck, help us.”
John:“Fix truck?” (数钱的动作)
George:“No money.”
John:“钱, 钱, George.”
在几次对话中约翰都使用了语码转换, , 目的就是为了强调“钱”, 因为神父欠他的钱未还, 而神父又中弹身亡, 为了拿回自己的钱, 约翰采用了语码转换以突出他来此的目的。
1.2 炫耀功能
每种语言及其变体都有其作用, 在英语中夹杂汉语也是一种社会对语码的选择, 以此表示说话者的知识面、身份或地位等。
John:“These north Europeans they’re all like, you know, tuna, playwrights, not much fun.Look at that face, he’s ruining the...What do you call it?Feng...fengshui?”
约翰看到英格曼神父的照片后说道:“这些北欧人就知道金枪鱼或戏剧, 没多大意思。瞧瞧他的脸, 真是很破坏……你们中国人叫什么来着?风……风水?”此处他反问了乔治中国的“风水”一词, 以表示他对中国文化的了解。
1.3 情感功能
在交际中, 人们有时通过语码转换来拉近与对话者的情感距离, 或者来抒发说话者的赞同、反对、厌恶等情感。
例1:
John:“Separated?You separated from your family?你...families...separated?我...去...Winchester Cathedral.”
约翰在逃难中遇到文彻斯特教堂的学生, 为了表达自己的友好, 拉近双方的距离, 约翰使用了语码转换, 以减轻对方的敌意和戒备之心。
例2:
John:“You are a church.You got wine, something?”
George:“Nothing.”
John:“That’s a shaving kit.”
George:“二流子。”
John:“eh?”
George:“我说你是二流子。”
John:“What did you say your name was?”
George:“George Chen.”
约翰到处找酒喝, 陈乔治愤怒之下用汉语骂了“二流子”, 此处使用语码转换, 表达了乔治心中的怒气以及他对约翰的举动的不满和厌恶。
1.4 幽默功能
语码转换可以营造一种轻松、有趣的气氛, 特别是交谈者想改变严肃、正式、压抑的氛围的时候。
Yumo:“They all want you to give them a makeover.”
John:“My pleasure.乐意效劳。”
为了营救教堂的女学生们, 约翰先为玉墨进行了乔装打扮, 非常清纯靓丽, 恍惚回到了13岁, 她的姐妹们见到后非常惊讶约翰的技术, 也希望约翰能把他们打扮得这样年轻漂亮, 玉墨传达了姐妹们的意思, 约翰先是用英语回答了他很乐意, 接着用不太标准的汉语“乐意效劳”进行了回答, 很快就把原本紧张的气氛舒缓过来, 也拉进了彼此之间的距离。
2 结束语
语码转换是交际者根据不同交际场合的要求, 运用不同的语言进行转换来达到交际目的。语码转换在电影《金陵十三钗》中起着不可替代的作用, 在本片中起到了一种积极有效的推动作用, 也是本片的一大特色。编导通过巧妙运用语码转换, 成功的展示了人物性格、推动了剧情的发展并制造了幽默效果。通过影片中语码转换实例分析, 语码转换在日常交际当中有着重要作用和意义, 其强调功能、情感功能、幽默功能等都值得我们进一步研究。
摘要：语码转换是指交际者在同一次对话中使用两种或者多种语言变体的社会语言现象。交际者通过转换语码实现特定的交际目的和动机, 因此语码转换具有很重要的社会交际意义。该文以一部中国电影《金陵十三钗》为题材, 分析其语码转换实例并探讨其语用功能。
关键词：语码转换,语用功能
参考文献
[1]Auer P.A.Postscript Code-switching and Social Identity[J].Journal of Pragmatics, 2005.
[2]Myers-Scotton C, Ury W.Bilingual strategies:the social function of code-switching[J].International Journal of the So ciology of Language, 1977 (13) :5-20.
[3]何自然, 于国栋.语码转换研究述评[J].现代外语, 2001 (1) .
《金陵十三钗》描写了1937年日军侵占南京，战火中，六朝古都成了废墟。一支十数人的国军德械教导队余部在长官李教官指挥下，从日军手中救出了一批教会学校女学生，幸免于难的书娟等学生返回文彻斯特教堂，随她们一起来到的，还有受雇远道至此收敛神父遗体的美国人约翰•米勒。此时的南京城中，逃难的人们蜂拥进安全区和教堂寻找庇护，十三名风尘女子强行进入教堂避难，其中精通英语的玉墨希望约翰凭借其外国人的身份帮助她们离开南京。但教堂内逃难的人们逃避不了日军的蹂躏，当日军发现这里藏着女学生时，要求这群女学生为日军占领南京的庆功宴助兴，面对日军的暴行，十三名妓女决然替女学生冒死赴难。
影片故事内容简单但艺术技巧却是精湛的，是一部善于运用艺术技巧表现思想情怀的好作品。
“沧海横流，方显英雄本色”，中国传统文艺作品多以乱世来塑造英雄人物，《金陵十三钗》以二战时期中国土地上日军南京大屠杀为背景，也塑造了李教官这样的英雄人物，但影片所塑造和表现的重心并不是这些军人，而是片名所标示的十三个风尘女子，这一群像是整部影片传达思想和情怀的凝聚点，因而是编导者的用心所在，最能体现影片的艺术特色。
秦淮名妓，“关于她们的传说就跟南京这座城市一样古老”，这十三个身份低贱、无依无靠的风尘女子在战乱中逃生，乱世中女子命运都是比较悲惨的，这群妓女的命运更是这样。无处藏身的她们试图进入文彻斯特教堂避难时遭到拒绝，求生的本能使她们强行进入教堂。在教堂内看到李教官救回来的重伤孤儿小兵浦生惨然死去，日本鬼子对雏燕般幼小女学生的疯狂搜捕和无辜杀戮，渐渐唤醒她们人性的辉光，最后在日军要求学生去为日本军官占领南京庆功宴唱歌助兴时，妓女们决定救出女学生，做一件“顶天立地”、“有情有义”的事，个个身怀碎玻璃做成的利器假扮女学生赴难，与日军庆功的战领共生死。这一行动若不在战乱这样特定的时期和特定的事件中，妓女们不可能遇到也不可能做到，她们只会安于她们古老的职业。这一选择，妓女们或许并没有意识到宗教意义上的自我救赎，而是在真正的邪恶和死亡面前激发出来的最无私最慷慨的人性美好崇高的辉光。难怪乎数十年后在书娟的回忆中，这群妓女的形象仍像影片中她们出场时那样色彩斑斓、艳丽优雅。影片中约翰•米勒从浪子向神父角色的转变也是这一主题的另一个映像。
影片正因为选择了战争这一乱世的大背景，在惨绝人寰的杀戮和暴行面前，社会特殊人群身上人性之光和崇高之美才最充分地突显出来。
整部影片故事有着一大一小两层戏剧冲突，大的是稀落死守在教堂外的国军与日本侵略者步步惊心的对抗；小的是教堂内女学生与妓女之间的冲突。两层冲突的发展共同推动着情节的发展，在情节发展中人物的身份特征和性格特征得到细致的刻画和演绎。
女学生嫌弃妓女的低贱和不干净，拒绝她们使用教堂的设施和吃自己的东西，冲突在上厕所问题引来的争吵处达到最顶峰，妓女尖刻的语言和粗俗的举动将其身份特征演绎得淋漓尽致。在一颗致命子弹引来的日军侵入教堂大搜查后，李教官为救教堂内的人壮烈牺牲标志着两层结构冲突消解为单一的冲突，学生与妓女的矛盾旋即开始解决。妓女为日军打死的两名女学生歉疚伤心不已，共同的命运也使学生们开始接受这十三个女人，妓女深情照应抚养李教官送来的伤员孤儿小兵浦生赢得女学生对她们的另眼相看，觉得她们心也不坏。接下来的情节就是日军与教学内这些女人的冲突，在极度恐惧的生存环境下，仅几天的相濡以沫，就激起妓女做出代替女学生去为日军庆功宴助兴这一视死如归的生死抉择。人物关系的变化符合逻辑而充满着戏剧的张力。
影片中人物刻画演绎得最精彩的是两名妓女逃出教堂返回妓院拿东西这一细节。豆蔻因琵琶只剩一根弦，不能很好地为长得像她弟弟的浦生弹奏《秦淮秋月》，竟然深夜逃出教堂回妓院找琵琶弦；而香兰为了拿耳坠，也不顾危险跟着一起出来。这一细节表现出妓女单纯善良的一面，也点出其彻骨爱美虚荣的愚昧一面。特别是在外部环境极其紧张的情况下，香兰找到耳坠细心戴上后还对镜一笑，这一镜头画面的定格传出人物身份特征之神，更传达出了“商女不知忘国恨”，最后两人都惨死日寇之手。
导演这一细节的安排有两个目的：一是实现场景的转移，不致只集中在教堂中显得场景太单一；一是展现妓女身上的某些特征和闪现人性的辉光。其效果是在人物的塑造和刻画方面起到更为重要的作用。
整部影片通过逃过此劫的女学生之一、历史见证人书娟的回忆来叙述展开故事，避免了全知视角而用限知叙事，增强了影片的故事真实感和岁月的沧桑感，从书娟的叙述视角来展现故事人物，人物的语言、行动和细节描写也更加真实而生动。另外，“关于南京大屠杀的故事很多，但是故事类型相对单一，严歌苓这个小说最大的好处就是有一个小女孩的视点、女性对女性的打量，有了色彩的感觉”。[1]
导演张艺谋抓住了这一“色彩的感觉”，打破战争题材影片的灰色调，运用色彩的视觉冲击力，突出了教堂窗户的彩色玻璃，教堂对面被炮火炸飞的彩色纸条和五彩斑斓的旗袍来表现人物和主题，这是这部影片的亮色也是特色所在，张艺谋说“我想重现我的感觉，就是小女孩说的“我记住了她们那天走进教堂的样子，我记住了那个色彩”。我认为这是那个小女孩，一个幸存者对拯救她生命的人的璀璨记忆，也许生活中那些‘秦淮河女人’的衣服可能是脏的、破的，可能也没有那么鲜艳，但是她记忆中这些女人，一定是这么漂亮的。这是主观的记忆，同时这种记忆又歌颂了那些拯救者。”“这个感觉非常好，而且这种斑斓的色彩还不只是一个表面形式，它跟人性的美丽结合起来，跟救赎的主题结合起来。”[2]
电影《金陵十三钗》的艺术技巧是很值得探讨和借鉴的，有人说严歌苓很会讲故事，是评价其小说的叙事技巧，而刘恒很会编剧，让影片充满戏剧张力，张艺谋则很会导演，影片充满艺术的表现力和震憾人心的大片戏剧元素。在当下的国产影片中，从艺术表现内涵来说，《金陵十三钗》是难得的富于独创性的一部。
贯穿电影始终的是一名美国的殡葬师约翰，贪财的他冒死应约来教堂给被日军炸死的牧师作法事，不但没挣着钱，反而被卷入因保护女学生而与日军进行的生死搏斗之中。他本来有理由，也有机会与同伴一起撤离南京，但他亲眼目睹的日军的罪恶与暴行激发了他身上善的力量，他用他的勇敢与才智，并在“汉奸”、妓女及小杂役的协助下，成功地将女学生们救出。
约翰的出场，一切都是为了钱;而随后的遭遇，他不仅仅是由殡葬师转换成了牧师，更重要的是，他的精神超越了国家与民族，让人性具有了人类普世的价值与意义。小杂役陈乔治用自己的生命替代一名女学生赴日军庆功会，出身的“卑微”遮掩不住他底层生命那微弱的闪光。十几位女学生在最后的时刻选择了集体跳楼自杀，这一壮举确实让我们难以置信，她们还只是刚刚离开母亲怀抱的十四五岁的孩子。而女学生书娟在日本兵追逐她时向躲在地窖里妓女们的一瞥，又给我们留下了多少值得咀嚼的意味呢?
十三钗的命运无疑是悲哀的。这是一群生活在社会底层的女人，真正的社会底层，走到街上被鄙视被唾弃的一群女人，她们出卖自己的身体，每日醉生梦死，在有些人眼里她们甚至是连垃圾都不如的存在。可是，她们出卖的只是身体，被唾骂被遗弃，人生不到万不得已谁愿意走到那样的一条路上去。他们自甘堕落、麻木自欺，我们哀其不幸，怒其不争，可是这也是她们命运的愚弄。如果她们的“命好”，她们本来是可以同唱诗班的孩子一样，享受正常的教育，抬眼可见青天。正如玉墨，一个不一样的女子。她端庄、雅静、温柔，说话上得了台面，理性而通透。一个举手投足间就能让男人陶醉的女子，但偏偏，她是一个妓女，一个人尽可夫的妓女，只能沦落为下贱女人行列。想到这样美丽的一个女子，却只能以这种方式存活在人世间，确实是种悲哀。以赵玉墨为首的女子，深陷泥淖，心里其实是悲哀的，同样身为女人，那些女学生都可以在那样安静的圣洁的圣堂里，安心的做着自己的事情，可是她们却一双玉臂千人枕，却还要被迫在战火之下颠沛流离。然而正是这些看上去不起眼的贱女子，却在生死关头上演了令人感动地一幕。她们选择了代替女大学生们前往日军的庆功宴，她们选择了一条不归路，一种可能连死都不如的结局。她们，只是简单的中国女流之辈却用血的洗礼使这群“特殊女人”完成了由丑陋耻辱到圣洁善良人性的蜕变。
其实，人人生而平等。即便那12个风尘女子是以出卖肉体为生，但是她们的人格和女学生的人格是平等的。她们和女学生相比没有贵贱之分，只有身份之别，所以他们在道德范畴内没有义务去代替女学生英勇赴义的。但是她们做到了!她们也是侠肝义胆的人，她们也是有情有义的人!!
谁说商女无情。在这里，商女亦知亡国恨。
关于日本的侵略战，对于我们中国人来说，实在是有太多的痛苦和噩梦。惨绝人寰的**大屠杀，无时无刻不成为我们炎黄子孙内心
深处的一道深深的伤疤，久久的烙印在民族的脊髓。
我怀着沉重的心情，以一种悲愤的态度观看着《金陵十三钗》。这是一部讲述**沦陷时，发生在**一隅的一座教堂里关于教堂学生和十三个“风尘女子”的故事。在日军的铁蹄和淫威下，旧的教堂摇摇欲坠，这座战乱中的脆弱的“避难所”已经再不能成为苦难中的人们的“希**之所”。
唱诗班的女学生，从墙头爬进来的妓女们，还有死里逃生的躲避追捕的中国伤兵，教堂的神父等人暂时被迫待在一起。这十三个妓女，举手投足之间都表现出她们那个圈子里的风气。因为战乱，教堂暂时收留她们住下。一队日本军冲进教堂，对女学生肆意的蹂躏，任凭神父如何的以神的名义要求他们停下施暴的行径，都挽回不了悲剧的发生。毕竟，当时神父所面对的已经不再是一群“人”了，他们是战争的工具，失去了人性的野兽，一群不知道生命可贵性的魔鬼；糟蹋蹂躏成为他们的习惯，肆意屠杀是他们的本性，对于这样的毫无人性的怪物，任何以神圣的要求来遏制他们只会再次侮辱了圣明。对于这样的已经不再为“人”的杀戮工具，人性的光芒早已被玷污。
当豆蔻年华在日军的践踏下陨落，当女学生们的尖叫在日军的咆哮下越发的凄凉，当反抗在暴行下显得那么力量渺小，当连生存的意愿都失去了的时候，女学生们用死亡来扞卫自己仅存的尊严--一种对人性的可敬，一种不屈的精神。这些种种都映在了那十三个风尘女子的脑海，这残酷的遭遇让她们开始正视现实，开始从新拾回了丢失已久的良知与人性。身边的姐妹惨遭轮奸，救过来后已疯疯癫癫，而那几个中国伤兵，下场更惨，连做了截肢手术的王蒲生也身首异处，妓女们冷静的埋葬他们，这些人没有前途和将来，死亡，是迟早要面对的事情。
玉墨随身多年的一把剪刀，该是一段预示，与其遭蹂躏惨死，不如拼死一搏。姨妈书娟幼小的心灵对玉墨充满仇恨，这个破坏自己家庭的名妓，她恨不得去毁了她的脸。然而，为了救唱诗班的这些女孩子，这些妓女，她们化装成女学生的样子，去替她们，日本兵带走了这些如花似玉的女子，她们义无返顾的带着剪刀，牛排刀、发钗，带着一切可以利用的利器走了。苟且偷安，何如轰轰烈烈的死？把生存的希望留给这些孩子们，妓女，这些最最下层的人身上，闪现着傲人的光辉。书娟忏悔了，玉墨再也回不来了，或许，她该早一些原谅她？
但是，今天的我们可以原谅一切，一切都被可笑的原谅了，去恨谁呢？军国主义？还是自己软弱的祖国？血淋淋的历史铭记在心，而惠特林女士，一个善良有正义感的美国人，在亲历和目睹了地狱般的**城后，患上了严重的抑郁症，最后自杀。活人姑且做恶梦，宁可不活，禽兽的行径为人所不齿，但愿后代们都记住这段历史，**--惨绝人寰的大屠杀，金陵十三钗，只是这鲜血历史中的小小一段。
从2002年张艺谋的《英雄》开始, 中国电影开始意识到了技术的重要性, 于是开始走上了一条逐渐倚重于技术的“中国式大片”发展道路,从2002年的《英雄》到《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》,冯小刚的《夜宴》《唐山大地震》《集结号》《1942》,陈凯歌的《无极》,直至2012年《金陵十三钗》的横空出世,毫不夸张地说,《金陵十三钗》对于中国电影的“技术”来说是有着里程碑式的意义的。《金陵十三钗》在中国电影技术上的里程碑意义主 要表现为:“中国式大片”终于开始寻找到了一个“艺术”与“技术”之间的最佳契合点。之前“中国式大片”盲目地倚重于技术,太过于重视外在上令人眼花缭乱的视觉震撼,而极大的忽视了电影原本的叙事,从而使得电影的叙事层面混乱不堪,技术沦为了“空洞的技术”。于是“中国式大片”的技术在相当长的一段时间内出现了“叫座不叫好”的局面。直至《金陵十三钗》的出 现,摄影赵小丁针对影片摄影技术方面的谈话,无论是影片主创人员在对环境造型选择上的精益求精,还是对技术运用上的屡屡揣摩、疑惑是对影像造型上的极致追求,都是非常值得国内大片学习的。而好莱坞将技术“玩弄”到鬼斧神工的大师卡梅隆所说的一段话对我震撼颇深:“对我来说,转制合格的标准就是要让观众相信影片就是3D直接拍成的,而非通过后期转制而成,你既能徜徉于奢华高雅的船舱中,又会与杰克和露丝共同经历那段沉船惨剧,这绝对会给你带来一种非凡观感。”这似乎都在指向这样一个电影发展趋势:主流电影早已不再向“虚拟”迈进,而恰恰是要追寻一种无可比拟的“影像真实感”与“视觉奇观化”。
事实上,电影的技术层面与主旨层面所折射的恰恰是形式与艺术这对经典的关系。但是如果技术仅仅作为一种形式而存在,那么电影的艺术高度终将流于“玩弄技术”的表层,而唯有将技术的运用嵌套在内容的表达之中,将二者完美契合,也就是说,唯有真正做到使电影技术不再仅仅是一种手段,而赋予内容层面的意义,将技术上升到主旨的高度,这样的技术才无愧于好的技术, 也才能真正适应当今电影艺术新的要求。“技术手段的发展越先进,电影的拍摄越不是依靠摄影机拍摄的,则反而越要使观众看起来像是摄影机真实拍摄予以实现的。对于加入了数字手段的特技制作来说,它既有能力背离真实,也有能力实现真实。而电影选择了后者, 它利用数字以及各种现代技术手段将最逼真的景象展现在观众面前。”其次, 倘若电影创作者摒弃了故事内容层面的表达,而一味地追求视听层面的感官刺激,却不能为这些技术手段的展现构建一个完美的故事核,那么这部影片无论拥有多么令人眼花缭乱的技术,也只能是一道视觉快餐,永远不能够成为电影史上的经典之作。但对于观众而言,利用摄影机真实拍摄也好、运用CG技术再现也罢,只要能够满足“真实性”的要求,让观众视觉上看起来像是摄影机真实拍摄的,观众便完全能够接受。因此,所谓的新技术的诞生彻底颠覆了“影像真实性”的观点,实则是一个悖论,事实上,新技术的诞生非但不会改变电影“真实性”这个本质属性,而且会使得电影的“真实性”呈现在观众面前显得更为逼真。
也正是基于观众对于“影像真实性”愈加的精益求精,也就随之提出了对于电影的更高要求,即拍出真正意义上的“为电影院而拍”的电影,所谓“为电影院而拍的电影”,实则从根本上来说便是观看媒介与观看体验的迥异。因此一部电影之所以称之为一部电影,在笔者看来至少需要满足以下两条标准:其一,“影像真实感”:上文已经叙述过,这里边不再赘述;其二、奇观化:所谓“视觉奇观化”,具体来说便是指一种奇观化的审美感受。如果说,一部电影在电影院观看与在电视里观看没有任何的区别,那这部电影实际是不成功的,也就是说,一部成功的电影在带给观众以强烈的真实感的同时, 还需要带给观众一种非常电影化的“奇观”观影感受。所以一部真正意义上的成功电影,从拍摄之初,便应当“是为电影院而拍的”,只要满足了这条准则,才能被称为是名副其实的电影,而不是“电视剧”。电影之所以能从根本上区别于其他艺术,正是源于电影本身对于“影像奇观化”的要求。即电影是一种需要集体性在电影院进行观看的艺术,也正是由于这种特定的放映方式, 使得电影艺术性的传达更多的需要对电影技术的依赖。也就是说,观众来到电影院是希望能够获得一种完全不同的视听感受,一种不同于其它任何媒体形式所带来的奇观性感受。而这种奇观性审美感受的传达所需要依赖正是电影技术这个重要载体。
与同年上映并且口碑叫好的《失恋33天》相比,《金陵十三钗》则完全是另一种方式的成功。《失恋33天》的成功更多的是对国产电影今后多元性的发展方向提供一些可供借鉴性的启示。而《金陵十三钗》的成功,则更符合电影作为一门技术上所实现的“电影化”的成功,除此之外,《金陵十三钗》的成功还体现在它终于为探索多年的中国“大片”之路找对了方向。如果说《唐山大地震》为中国大片的探索之路开始 摸索出方向的话,那么《金陵十三钗》则是向着这条探索之路的曙光越走越近。张艺谋导演在这部影片中终于彻底地将技术手段的运用与艺术层面的传达 实现了完美的融合。因此从某种程度来说,《金陵十三钗》的成功,更多地是中国大片几年来探索之路中里程碑式的标志。首先,《金陵十三钗》是一部彻底的“为电影院而拍”的电影,首先在环境造型方面,典型而极致化的环境造型在影片中重复出现,教堂、地下室、南京城残破的街道,这三处环境造型在片中被导演反复运用,却未使观众感到一丝枯燥乏味,反而使得影片的主题得以最大限度的凸显;其次,影片主题的凸显还离不开影片在色彩与光线上的准确使用,而这种对于色彩与光线运用上的细腻与考究也体现着导演一贯的“电影性格”,特意烧纸的五彩玻璃在精心布置的灯光照射下焕发出无以伦比的唯美光芒,不难看出,此处导演调用了一切能够用到的电影化技术语言,继而赋予了五彩玻璃以极强的意象叙事功能, 从而使得外面战火纷飞的环境造型与此处玻璃所构建的安静唯美形成了一种强烈的比照,并且,作为影片中至关重要的道具,五彩玻璃在荧幕上的每次出现势必要被赋予更多的隐喻涵义,以此来彰显影片的主题。于是导演精心构筑了这样一场戏,即唯美的五彩玻璃被窗外的枪弹所击碎,也象征着教堂这最后一处的宁静之地最终被打破,为了渲染这场戏,导演在展现玻璃被击碎这一瞬间时,用了1600格的高速摄影镜头来拍摄,用被枪弹击碎从而飞溅出的五彩玻璃碎片来象征着战争的残忍。而正是导演这种精湛的对于色彩、镜头、光线的运用,才会使得观众在电影院中被飞溅出的五彩玻璃所营造出的视听震撼由衷的发出惊叹时,又深深地为这宁静消失前的最后一丝极致的唯美与浪漫扼腕痛惜。此外,导演为了使观众在电影院深切地体会到电影所独有的“真实感”,有意摒弃了惯常的三脚架以及轨道拍摄,而使用了手持摄影拍摄,这样就使得观众在观看影片时产生一种身临其境的真实感。
对比这两部票房均不俗的影片, 我们会发现《失恋33天》与《金陵十三钗》这两部电影恰恰为日后国产电影的创作提供了截然不同的两种方向。如果说前者的成功是依靠对于观众观影需求 的精准定位以及故事层面的完美讲述, 那么后者的成功则更符合一种真正意义上的“电影化”的成功,更加注重在让观众忘记摄影机存在的同时去体现“影像的真实感”。而2012年3D版《泰坦尼克号》所取得的巨大成功,也再一次向所有国产电影创作者们印证了这样一个不变的真理:如果一种新的电影技术手段的发明只是仅仅作为一个噱头,使人们出于对新技术的猎奇去观看这部影片,那么这部影片永远不可能实现真正意义上的成功。并且这种新技术一经泛滥,便会很快催生观众的审美疲劳。而对于一种新技术的真正驾驭,是能够使观众在观摩影片的过程中,完全忘记技术的的介入,在浑然不觉中被新技术所营造的强烈的“影响真实感”所吸引, 甚至产生一种仿佛置身于影片之中的错觉,从而真正意义上的去体味影片的艺术性。这才是电影技术发展至今日对国产电影创作所提出的新的要求。
关键词：电影《金陵十三钗》；好莱坞看齐；宗教殖民；语言殖民
作者简介：侯俏俏（1992.10-），女，汉族，河南省南阳市人，文学硕士，研究方向：现当代文学。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-18--01
电影《金陵十三钗》是改编自美籍华人严歌苓的小说，讲述了1937年12月12日的战争背景下，一位美国入殓师约翰、教会学校女学生、秦淮河畔风尘女子，都先后进入了这座暂时还未被占领的天主教堂。十三个寻求避难的秦淮河妓女和伤兵，在走投无路的情形下，不约而同地选择了这个悬挂着美国星条旗的教堂寻求庇护。在教堂这方天地里，女学生、妓女和伤兵暂享着片刻的欢愉和宁静。如此强烈的对比，清晰地显示出西方中心主义的优越。
一、全球语境下的后殖民主义
所谓“自我殖民”就是“在与西方世界的交往和国内各种相关活动的互动过程中，自觉、不自觉地将西方世界的生活习惯、行为方式、价值标准看成是优越性的文化样式，加以自觉的接受，而将本民族的文化贬为低等的、从属性的。”尤其是一部分人会一味认为外国的政治文化都是先进的，盲目的崇洋媚外。现在各种媒介飞速发展和传播手段的丰富多彩，因此后殖民主义就会以不为人知的各种途径悄悄地渗透到各个国家的各个领域，电影就是其中的一种殖民手段，同时也是自我殖民最有效的工具。
张艺谋的《金陵十三钗》就是借助中国的历史事件，利用电影这种传播媒介来贬低自身原有的文化和价值观，以迎合美国文化的价值观与审美观。这部电影中渗透着后殖民主义的因素，不知不觉的就被观众所接受。
二、向好莱坞看齐
一看到电影的海报，首先映入眼帘的就是就是好莱坞大牌男星克里斯蒂安·贝尔，并且把这位明星的名字以特大号字出现在海报上，给人一种外国大片的错觉。为了美国演员修改剧情，国际大牌明星以及国际化制作团队，大场面震撼性的视听效果，都是为了向美国好莱坞商业大片的制作模式看齐所做出的妥协。
首先是为了迎合好莱坞大片，制作团队从影片创作到整体制作流程上都在学习好莱坞的方式。影片中用炫酷的场面以及爆破特效场面生动立体地展现了一场血肉淋淋、声势浩大的敌军侵略战争。其次，电影中假神父约翰就是一个商业化所添加的人物，一开始是放浪形骸的小混混，可是看到日军对稚嫩的女学生欺凌时就突然发挥自己正义的一面，假扮成神父来与日军抗争，最后终于帮一群女学生逃离魔爪。在讲述苦难深重的南京大屠杀时居然穿插了这样一位外国人，并且是最后居然成为了救世主。这无疑是为了迎合西方人，为了一味地讨好西方人，为了市场化和商业化。最后，电影是以假神父约翰为中心的，便发挥了好莱坞的浪漫爱情桥段来博取观众的眼球。影片中把玉墨和假神父联系起来谱出了一段绝世恋歌。在与假神父的交往中玉墨仿佛回到了年轻时代，找到了自己，重回新生。影片的寓意是只有基督教、只有西方世界才能拯救中国。
影片中这样设计情节是为一个美国混混化身为救世主做铺垫，因为中国人拼光了，现在唯有强大的美国能拯救中国了，并且无需美国精英，一个小混混就够了。完完全全就是后殖民主义的渗透，不自觉地就影响了中国的观众。
三、宗教文化的殖民
本影片强调了两个形象，一个是教堂，一个是神父。这两个形象合在一起就是西方文化或美国文化的象征。影片中的建筑除了教堂完好无缺以外，其周围没有一栋完好的建筑，教堂孤零零地立在残垣断壁中，显得神圣不可侵犯。只有美国教堂才是大家的容身之处。电影中一直在强调数字“十三”。“十三”这个数字不吉利，又令人联想到耶稣与十二位名徒。既让人隐约的嗅到一种不安，又暗示了牺牲自我、拯救他人的崇高行为。这里约翰的形象就是耶稣基督，拯救世人的救世主，给人的印象就是只有西方尤其是美国才能拯救中国。这种设计是为了迎合信仰基督教的美国观众的。
四、语言层面的殖民
本是地地道道的华语片，却要以英语的语言呈现出来。为了迎合克里斯蒂安·贝尔和西方的观众，影片不惜牺牲了自己本国的语言，而是用西方的英语作为主要语言。无疑就是一种语言上的殖民化。在电影中，将假神父的语言定位为英语，几乎不懂中文。而且让陈乔治与那些女学生，全部陪他讲英语。影片中，玉墨一口流利的英语，让她能与假神父直接交流调情，让人觉得特别矫情。本来是个地地道道的中国历史事件的回忆影片，却为了迎合西方的审美，被改编的面目全非。只是为了迎合西方的观众和评委，就必须把本民族的文化改为西方人所能接受的。这就是文化上的后殖民主义，要想获取他就先从语言上开始发起攻击。
总结：
为了迎合西方，《金陵十三钗》用极具中国民族特色的事件，却表现出了在战乱时候，只有美国人才是中国的救世主，只有美国人才使中国人看到光明未来。“张艺谋中国式异国情调的卓越创造，成为西方对中国实施魅力感染战略的一个合适人选。”用中国的历史事件来为美国的文化殖民找到途径和载体。
参考文献：
[1]姚新勇.《跨国生产与自我殖民主义》[J]. 民族艺术，2001（2）.
[2]王一川.《张艺谋神话的终结》[M]. 郑州：河南人民出版社1998.
[3]单士兵.《金陵十三钗》： 历史靠什么来记忆[DB/OL].2011—12—20.
自从看完《金陵十三钗》已然一周，留连之余却迟迟没有动笔写点什么。其实早前业界媒体对该片的呼声一度飙高，自然让人满怀期许。笔者实在小家子气，甚至连坐在影院的当下都依旧难掩内心的激动，双眼紧盯银幕目不斜视，长达两个多小时的放映时间非但没有让人困乏，反而始终让人神经紧绷。不得不说，上一次让我有这种感觉还是那部风风火火的《让子弹飞》，时隔一年之久，更让人慨叹这佳片匮乏的大陆电影市场，免不了一番唏嘘。
从影片宣传之初《金陵十三钗》就不断与好莱坞主动靠拢，一方面让十三钗能够大摇大摆的走向国际市场，另一方面，却让太多潜在暗示影响了观者的心绪。张艺谋数次失意饮恨奥斯卡，不管他本人在意与否，这种遗憾却已然把自己赶鸭子上架，处于尴尬的境地。于是在这种情况下，联手严歌苓的这部十三钗也必然要将申奥之事顺水推舟。其实明眼人心里都懂，奥斯卡的光环再耀眼，也不过仅仅一个公关游戏，得奖要考量的因素太多，绝不是靠水准就能搞定的事，更何况是涉及到国际话题的最佳外语片呢。
回归到电影本身来讲，片子固然不差。从张艺谋自身找标杆比对的话，确实远超“十面满城山楂树”之流，也算对得起票价，但若真想以经典论之却还是底气不足，言之尚早。对这看似在所难免的失望思考了良久，觉得很大程度上缘于过多的期待。归根结底，毕竟这早就不是《黄土地》那般“单纯”的年代，市场的介入让电影技术的渴求有了买单的对象，可与之俱来的还有让人无所适从的机械感，纵使有恢弘的场面逼真的特效，却始终有种心生斥避的虚幻挥之不。
刘恒的操刀改编的确让严歌苓的故事更加张弛有度。删掉了原作中神父的角色，进而丰富了约翰的人物形象，而十三钗作为故事灵魂般的内核，玉墨、红菱、豆蔻、香兰、美花等十三个风情万种的妓女同样性格迥异，形象鲜明，能将相对庞杂的群戏控制得简而有序，实属不易。然而不同于一般影片的传统模式，影片后半段抛弃了大开大合的叙事走向，“女学生欲跳楼自尽，十三钗舍命代赴会”的重头戏之后，故事却在叙述者书娟的回想中戛然收尾，压抑的情绪无处宣泄，难免容易让人误解为高潮缺失，虎头蛇尾。但客观上讲，其开放性的结尾的确克制了相应的血腥与荒淫，也让故事的升华迎刃而解。
尽管如此，剧本中种种人物行为动机的处理还是显得刻板规整，为了使约翰的转变不突兀所以安排其亡女的情节，为了让玉墨的选择更具说服力于是交代她幼时被继父强奸的悲剧。诸多冲突的化解大多依靠台词陈述，生硬且不够讨巧。再如豆蔻如何逃出教堂，香兰缘何为一双耳环送命，这样关键情节的详略控制还是存在疏漏，以至于影片的戏剧性过于强烈，真实感大大降低。
当然，现在赘述所谓的缺点都更像鸡蛋里挑骨头，在我看来，《金陵十三钗》依旧瑕不掩瑜。特别是摄影出身的张艺谋，在色彩的运用上相比前作更加恰如其分。灰暗的南京城对比爆破中的绚丽彩布、扫射下的破碎琉璃，每一道色彩的运用都蕴含着深刻的隐喻。沉重的战争之殇并不能埋葬国民军的壮烈无畏以及女学生的纯真善良，片中的`每一个画面无不挥洒着国人面对残酷屠杀坚毅抗争的血性。更值得肯定的是，电影并没有流俗于刻意的煽情，配乐的浅淡以及镜头的克制让与悲恸随之而来的愤怒都点到为止，《金陵十三钗》无意利用民族软肋煽动政治仇恨，我感受到最多的，都是一个民族的自醒与自勉。
从最初的好评如潮，到最近的负面新闻层出，舆论的陆续登陆让《金陵十三钗》的口碑喜忧参半，更准确的说，是两极分化。毫无疑问，这样敏感而特别的题材会引起太多爱国之士的义愤不耻，事实上，让我们自己来评断南京大屠杀本就是件不理智也不厚道的事。历史难以再现，质疑也无法控制，但无法容忍的是太多观者都带着可耻的有色眼镜评价这部电影。还原真实就难以避免流血暴力，戏剧表达也必然着力情节特性，主观客观都无力讨好，让金陵十三钗难逃某些孤芳自赏的偏执辱骂。
我相信张艺谋并无娱乐大众之意，特别是执掌南京大屠杀这样的沉重而严肃的题材，选择用这样虚构的故事以“局”概全，以“恶”向善，是他的创作，更是他的胆魄。每个人都能成为英雄，但不是每个人都敢成为英雄。并非每个人都拥有牺牲的勇气，《金陵十三钗》正是这样一个在战争中激发人性的故事。正因生命无分贵贱，才让十三钗的故事能撼动人们日益麻木的心，而人性本就复杂，太多存在永无好坏之分，“恶俗”二字就更像欲加之罪。所以，那些叫嚷着影片宣扬情色丑化国耻的人，我更想告诉你们，只有简单善良的人才能看见一个美好光明的世界。
昨天晚上看完了金陵十三钗，真是关注太久了，一种长期压抑的期待总算得到彻底的释放。总是太多的情愫让我无法平静，直到现在，脑海里还全是电影的某一个片段，某一句台词、甚至某一个动作，都是那么天衣无缝，而今天看到该电影拍摄的记录片，才知道我们看到的是电影是经过演员无数的努力和枯燥无味的反复提炼，才能看到如此美妙电影，真心为他们叫好，感谢他们的付出。整个故事在两大华语世界最优秀的剧作家的打磨下，圆润通透，经得起时间的考验，而灾难面前的人类的救赎与爱也是无数的文学艺术多表达的主体，包括很多的电影已经成为经典，比如反应卢旺达大屠杀的《卢旺达饭店》、以及反应二战的诸多电影，都在电影史里画下浓彩重墨，让人们在直面战争的残酷和人性的善良与美好。记得曾经看过黑泽明的《大海的女儿》，则是从侧面讲述战后，战争对于人性的摧残和人性的光芒的佳作。
而对比之前看过的诸多的经典电影，金陵十三钗依然通过另辟蹊径，用一群本来素不相识的人，在面对战争的硝烟中，走到一起。于是让故事充满张力。而用女性视角来审视战争，从而突显战争中人与人由开始的的脆弱、自私、不信任，偏见、贪欲、傲慢、逐步随着事件的推进，人性最本真的善良，积极、和对生命的渴求，对爱情的向往，这些人类最本源的美好，没有因为战争而泯灭，反而更加的无限的放大，让每一个观者无不动容，这里面没一个是英雄，却在别人最需要的时候，毅然而然的走在一起，人性在十三钗分别送上开往死亡的汽车的时候，变得那么神圣而不可侵犯!不想一一描述里面每一个场景，每一个镜头带给我的感动，里面每一刻都在触碰你心灵的最柔软的部分，忽然想起小悦悦的事件，不禁觉得张艺谋并没有把背景设定在那个特殊的环境里，其实人性，无论是战争还是和平的年代，都时刻在拷问我们的良知。我们是否还保留那种最基本的真善美? 如果问我最让我动容的情节，我到想那个日本军官在教堂里弹唱的那首美妙的童谣，忽然觉得真的很动容，似乎在战争之下，每一个都是受害者！是谁让他们泯灭自己的善良与纯真，拿起屠刀?也许一个人不是天生都是恶魔，也不是一个人一生下来就是天使!这是一部不刻意炫技的电影，故事的布局踏实而不投机取巧。感情深藏在电影之外，余音绕梁!
命运的齿轮在历史的风尘里转出人生的曲折，动荡年代里每个人都是活生生的悲剧，无论是花一般年纪的女学生，还是如花一样的秦淮河女人，谁都无法预知自己的命运。时代大潮面前，我们都是渺小的蚂蚁。我们该怎么办，是的，该怎么办？做保家卫国的军人？还是做保护家人汉奸？抑或是做不知亡国恨的商女？无论哪一种，都仅仅只是一种选择，无关其他。不要以世俗的眼光去看待、去评价。
电影中顾先生在女儿眼中是坏人是汉奸，但他对神父说道答应妻子好好照顾女儿时，我可以清晰地感触到他作为丈夫对妻子及作为父亲对女儿的心中的那一片柔软和面对家国破碎时满心的酸楚与无助，他说“我救不了我的国家，我也救不了别人，我只能救自己……”
灾难深重的民族，无能为力的民众，狭小的空间中，都仅仅为了活下去，别人不待见我们的命，我们更不能践踏他。活下来，为了自己，为了曾经幻想过的美好。身体可以不洁，但我们的灵魂要洁净。天空阴霾依旧，相信明天云会开，雾终将散。
笔者发现，在一般表达人与人之间关系时，影片采取的是书娟直接的视角，伴有带着方言的旁白。比如，她眼里和玉墨的关系、和父亲的关系、和神父的关系，乃至和这段历史的关系。这和原著中有所区别：原著中是用“姨妈书娟”的视角，影片则直接排除了姨妈这个间接称呼，使得影片虽是描述女人，却避开了成熟女性看世界的心态和眼光，只是用书娟自己一个孩子的视角。这种直接的视角在时间上又不是现在时，是过去式。因此，影片的整体基调因为是残酷的历史，时隔多年的回忆显得更加悲壮，但又因为是过去时，时隔多年的我已经能够从容而淡定地叙述从而客观可信。
为了呈现当时整个场面的壮烈，势必需要全视角，此时，摄像头的世界（类似于“我”的视角）和书娟的旁白成为了最有用的视角补述。这里的“我” 既可以只对准书娟，而又根据书娟的眼睛去看这个2世界，偶尔还能超越书娟之外去看书娟可能不知道的世界。但这种世界一定是和书娟有联系的，甚至可能只是作为一种依照书娟的理解而合理安排的一种行为世界。在回到客观世界时，比如关于战争场面，“我”又出现了。在影片开头的战争场景，书娟是一个在逃的学生，她亲眼目睹了战争的残酷，因此，之后佟大为扮演的狙击手牺牲的场景虽然书娟无法亲眼目睹，无法以书娟的视角来叙述，但和她之前所看到的场景有过之而不及。更何况，这个狙击手在牺牲的前一天把书娟遗失的鞋还回了她，她也回忆说，那个士官本可以穿着便服离开了，而为了守护教堂，他留了下来。这已经为明天士兵那场壮烈的牺牲埋下了伏笔，也正说明在若干年后，书娟可能通过一些渠道或者通过一些遗留的物件知道了狙击手如何牺牲的。而且狙击手正牺牲时，书娟也正受着日军的侮辱。狙击手牺牲时，狙击手和日军同归于尽的炸弹炸开了教堂的玻璃窗，那一刻，书娟看到了。另外关于妓女这个群体的生活，包括其中两个妓女中途离开的场景，都是摄影机“我”，甚至可以说是有另外一双眼睛在看着，而这也同样是以书娟的视角为立足点的。从14个妓女初来这个教堂，书娟就从彩色玻璃中看到了。之后的日子，她一直追随着玉墨。她看玉墨的背影及玉墨和神父的对话。在所有的场景中，书娟肯定不会全程都在看着，但眼睛追随的这一动作已经点明了方向。
除此之外，影片还让每一个人必要之时成为视角叙述的承载体，尽量在不同场合不同身份下用自身所看的世界作为一种真实的叙述，比如14名妓女眼中的战争世界定然和士兵眼中的战争世界不一样，而美国人神父对于14名妓女的意义和对学生的意义又截然不同，还有张艺谋一直采用的少年叙事，影片中陈乔治的视角。
视角不一样，影片所截取的视点却是集中的，视点之一，便是作战的场面。全片的战争节奏及场面，围绕着国军狙击手的行动线上铺陈开来。巷战段落中，中国军战士紧挨排成一竖列，掩护最后一位战友炸坦克（固定画面+画外旁白），直至日军闯进来，佟大为为了掩护教堂女学生，最后与日军的同归于尽的那一滩红，壮观而凄烈。视点之二是每个逃难的女人及教堂的学生们。影片伊始，被日本兵追杀的女学生和妓女，从右入画，摄影机跟随人物向右移动，预示着人物进入艰难及危险的环境中；影片后半段落，“教父”开车载着女学生逃离则是由画幅左向右运动，带着观众与人物共同逃离危险、奔赴希望。以及影片中间，一个为了给即将死去的小弟弟弹奏琵琶而去的豆蔻，一个为了找回自己的遗失的项链而跑回去的香兰，她们在奔跑中赤裸裸地死去。视点之三便是教堂。影片在战争后、逃难后聚焦在教堂里。教堂里迎来了不同身份的人，在一个封闭的空间内开始人性的选择与挣扎。
著名导演李少红在谈到张艺谋的电影时说“:我觉得，无论什么样题材，无论怎样拍，都得找到独特的角度和独特的方法。”[1]总而言之，围绕着书娟的视角，另在其它几个视角之间转移，基于不同的视点之上，使得影片宏观壮观并全面客观。
主客观视角交错，虽然相比于原著有所改编，而给观众所传达的情感和价值观却是可信的。从“我姨妈书娟”直接转变为“书娟”，可信的逻辑点是一个孩子的眼睛。孩子的眼里干净单纯，在一场改变历史走向的大事件中，作为孩子的心里还不能从更国家的仇与恨的层面去理解那场灾难，有的只是那强烈的自尊，对于生的渴望，身边人的依恋、好奇，还有一些即将长大与成人时那点作为小女生的小任性、小倔强；孩子的眼里的世界没有经过过多的修饰，是是非非不管好还是坏，它就在那；孩子的世界更直接，可以只是对方一个简单的行为而获得信任。而有关 “我”和其它视角的之所以在书娟之外跳出来，第一，书娟的视角不能遍布各个角落，一定是需要其它视角来作为辅助。第二，如此一段宏观的历史，如果像原著那样，仅仅从女性单一的视角出发不免过于狭隘，也未能从民族的立场出发。第三，历史的关系是你我他共同书写的，仅仅只是书娟的世界，那是主观，但有“我”，则显客观。
影片中的神父是重新改编的。这个人是一个美国人，开始作为一个入殓师走进教堂，有点小油气，看到性感的玉墨也会想入非非，而就是如此一个人，竟然在日本军闯进来之时假戏真做扮演神父，扬起那面红色的代表着良知的天主教旗子，至此，他开始义无反顾，成为学生的拯救者。如果单从简单的情节上分析，这样的转变其实很难被认同的。一个人，而且是一个美国人，怎么就会因为突如其来的日军改变方向？这美国人和日本人的行为会不会太过于对比？他是被酒精刺激起的无知无畏？还是美国人天生的个人英雄主义细胞？是孩子的视角切切实实让这一行为可敬。我们重新来看入殓师约翰的出场。他是有着职业操守的，在战争面前，他这个入殓师为什么要在枪支弹药扑面而来之时还要进教堂？影片开始并未交待入殓师的身份，观众看到的是孩子眼中他的躲闪，和他危难之时顺手牵走的面粉，也乘机救走了这几个教堂的孩子。这充分说明，孩子一开始就只能依赖神父。进了教堂，随着书娟的目光，我们看到神父行为并不好的一面，而恰恰又是因为书娟，她近乎恳求地望着神父的眼睛，含泪对神父说对不起，你会留下来么？孩子选择了相信他、依赖他，那作为观众的我们也如此相信他是那个拯救者。孩子的相信就是观众的相信。
妓女，她们无疑是中国社会最底层的人，最让人在人格与道德上进行多重诋毁的群落；而且她们强行进入教堂既破坏了教堂原有的宁静与和谐，还污染了学生们的心灵与宗教的神圣。这样一个群体，观众在心理接受上是有限度的。当然，为妓女平反在文学史上或者是其它影视作品中并不少见，不过又如何让观众认可她们的可歌可泣？同样是孩子的眼睛。我们随着孩子眼里的不理解、好奇、小心翼翼进入妓女的世界，慢慢地忘记她们真正的身份，直至最后的一刻，妓女们个个换上可爱的学生头奔赴日本军的宴会，14名妓女特别是玉墨给书娟她们身上最珍贵的物品，此时的书娟已经说不出话。当14个人闯进来的时候，女孩终究是第一次打量起自己和她们的区别。后来，她总是躲在女人的后面追随，本是想验证女人们到底有多“龌龊”，而追来追去却让自己慢慢“沦陷”。女人们穿着女孩子衣服去奔赴死亡的那一刻，即使你还是不相信，而孩子抱着琵琶，孩子望着女人，孩子的眼里充满泪水，这是真的。女孩和女人，这两个身份的转换，终究含着血和泪。关于结局，谁也不知道，最后的一幕是神父彻彻底底盖上了木板，遮住了书娟的眼睛，从那一刻开始，书娟的眼睛看不到任何结局了。
1937年一个冰冷的冬日早晨，整个南京城陷入了一场近百年来最可怕的噩梦中。最近几年，很多国内外导演试图想要从不同角度来描述这一段历史，其中就有2009年上映的陆川的《南京！南京》。《南京！南京》用黑白的色调直接对准那日军对中国妇女的凌辱，写实残忍，而后者《金陵十三钗》却依然采用了炫目的颜色来凸显，在导演的心里，这场战争是一场色彩的悲剧。这又是孩子的眼睛带来的效果。书娟喜欢站在那七彩的玻璃窗前，那七彩的玻璃在未破碎之前象征着美好的生命：妖娆的妓女、身材魁梧的约翰神父、武装的中国士兵、青春朝气的学生、勇敢帅气的陈乔治。彼此之间有些恶言恶语但并不影响美好的存在。最后，孩子的眼里，玻璃碎了，妖娆女子艳丽的衣服换成了灰暗，那悠扬的小调没了，士兵也变成了一滩红，孩子们走了，战争让各自的生命走向了不同道路上的毁灭。鲁迅说悲剧就是把最美好的一面撕碎给人看，但让一个孩子在一瞬间去承受这种破碎的美丽，如破碎的七彩玻璃一样清澈透明、毫无杂质，而美丽绚烂、壮观凄美。书娟记住的瞬间的美丽，绝不是仅仅的表象。如果90多岁的书娟还活着，再次叙述(当时的经历)的时候许多重大的事情她糊涂了，但她记住了这个美丽，更显细腻与让人心碎。
影片里，导演承袭一贯坚持的色彩风格，找准属于中国民族化的独特元素（包括秦淮河的妓女们与旗袍）来突显，这本可有可无，而恰恰导演需要突出这一点，一方面是来满足西方人看东方片时惯性的想象，一方面还是想要把这些元素凝结成中国的一种符号，借此表达更为民族的关于战争的立场：代表中国标志性的符号在战争中被无情地毁灭了。当然，宏观的战争思维也不是导演想要追求的。导演在某次采访中说：“对于南京大屠杀这样一个历史背景，要不就还原成黑白，要不就是阴冷的调子，都是冬天，它几乎已经在视觉上被固定化了。我不能乱拍，突然你感觉到，这个主观视线带来另外一种(感觉)，又是跟主题有关系。”影片剔除了大人世界的憎恨与悲愤，对敏感的战争、士兵、妓女的问题由孩子的眼睛展开，“我”只是客观的看着，这纯粹可以阐释为一个孩子的喜怒哀乐，色彩比较厚重，但绝不是用一句丑恶可以来归纳。张艺谋说：影片的色彩不是丑恶的，它存在于感情和人性中，内容和形式统一。因此，选择这种叙事，它至少有意识地逃避了两个有文化意识的追问：张艺谋的电影是否又只是在契合西方人的想象？张艺谋影片中的女人是不是又只是身体的叙事？孩子的视角强化了在战争面前牺牲的抵抗的生命姿态，反而淡化了最初女人们的性感身体，而美丽的身体必不可少。
在《金陵十三钗》中，影片并未选取波澜壮阔的战争宏观场面，而是在少有的几个正面战场之外重点抒写教堂里的人性抉择。这和原著的主题类似：受限环境中人性的痛苦抉择。书娟和所有孩子，“我”的眼里：每个人在极致的环境下都趋向善良和正义，每个人的生命都平等而高贵，而每个人的身体都渴望“回家”。
战争于任何国家和任何人都是不仁不义，而面对战争这种极致的环境，我们会如何抉择？当你有机会避免战争的伤害我们是不是一定会想着自己逃生？生命和尊严哪一个更重要？这都是问题。导演设置了这样一个场景：在教堂里，所有不同的群体因为逃命聚集在一起。没有谁应该成为牺牲者，也没有谁应该成为替代品。最后，所有的群决定是：女学生是“家园”的象征，为了让这片“家园”不被战争的焦土覆盖，为了有希望地活着，中国军人、妓女、陈乔治、约翰神父像保护自己的家人那样，选择无畏地牺牲。关于再现正面战场的场面不多，仅有的两个场面，其中之一是一个个士兵挡住坦克的袭击再让最后一个士兵炸掉坦克的行为让所有人为之震惊。第二个场景是幸存的唯一狙击手没有穿着便服离开，在日军凌辱学生的关键时刻，用最后一个炸弹和几个日本军同归于尽。影片客观地去聚焦这样一群人的牺牲，冷静而又沉重。约翰神父的壮举不是一种杜撰。在当年那场真实的大屠杀里，很多西方人让我们中国人民借靠。约翰后来的选择与平时自己是一个有着很多小缺点的行为习惯无关，与看到性感的美女就想占有的心情无关，在紧急时刻，内心里会扪心自问，是不是保命就能安然无事？结果是，约翰神父的心里始终保持着人最本质的善良特质，他的精神超越了国家与民族。小杂役陈乔治用自己的生命替代一名女学生赴日军庆功会，出身的“卑微”遮掩不住他底层生命那微弱的闪光。最终替学生奔赴宴会那一群妓女在世人的眼里，她们的身体早已经被践踏，她们再次出卖身体并不会让人有多心酸与难受，但身体是自己的，愿意不愿意出卖是自己的决定，而不是要去替代。促使她们愿意改变方向的是心中同情和心疼，与伟大无关。这是人和人相处的本能态度。影片中，妓女从始至终的语言和行为姿态都没有变化，聒噪、风情万种，因为只有这样的方式，我们看到的妓女行为才真实，我们才会从那些嘻嘻哈哈的笑容当中体会到人和人没有界限，彼此之间的心心相惜。
人都有自己习惯的行为方式和精神状态，这是常态，或许有些卑微有些不着边际，而在非常态下，人的选择都有趋善的可能。笔者并不认同有些人评价的在影片中所有群体的牺牲是一种自我救赎和升华，是在某种感召之下重新反省自己的行为后做出的正确选择，我对导演所表达的价值观阐释为，所有的选择都是基于内心深处对正义和对爱的坚持与坚守。战争是一种不正义的行为，是国家之间的行为，任何一方其实都附带了国家政治的权益。当我们去理解不正义一方行为的时候，可能应该排除个人成分在里面，当然，不排除个别情况下个人过激的行为。在影片中，有这样一个场面，日本军官也唱起了一首思乡的歌曲。这一个画面摆出来，很多人会质疑导演，质疑导演是在有意淡化反日的情绪。但同样地，这样一幅场面是在当时孩子的眼里发生的，导演没有有意加入过多自己的情绪。导演让这幕发生本身就是确立了自己的主题方向，战争时，每个人对于自己本身职业和生活方式的一种爱。按照我们以上所论述提到的观点，整部影片都是在书娟的眼里、其它孩子或群体的眼里、“我”的眼里，这个“我”也是倾向于客观。一般来说，全局的视角就像是上帝的眼睛在看着。上帝的眼里，人人平等，崇高而壮观。小伤员浦生的到来让人感到，任何生命在面对终结时都是平等的。正如原著中玉墨所说的“再贱的命，譬如猪狗，也该死个干净利落”，更何况是那么年轻的生命。每一方的选择都是发自内心的，只是，相比于善的一方，无论日本军如何选择，他们的行为始终是不善的，这与我们人性趋善并无冲突。编剧之一刘恒说，《金陵十三钗》是“用人类之善向人类之恶宣战”，观众会被影片感动是因为 “每个人的内心都有一个善良的角落和土地，一旦种子播种下去就会开花结果”。的确，恶的不是人的本性，恶的是战争和借着战争让自己变得忘记本性的人。张艺谋擅长用个人独特的叙述方式去挖掘人物的内心涌动，他的艺术目光总会停留在普通人的普通故事与生命存在的某一个点上，并将那个点放大，再进一步推向极致。这使得他电影中的人物总是与众不同，超凡脱俗，张扬着人性和生命的欲望。黑泽明说：“我认为所谓‘电影’，就像是个巨大的广场，世界上的人们聚集在这里亲切交往、交谈，观看电影的人们则共同体验银幕世界里形形色色人物的人生经历，与他们共欢喜同悲伤，一起感受着痛苦与愤怒。因此，说电影能使世上的人们亲切地交流也正是基于电影的这一特性。”[2]
此外，关于身体的叙述。妓女出场的画面很惊艳，一字排开向前方走来，我们无疑会关注她们妖娆的身体，更何况，她们职业本身就是以身体作为资本。这种身份给了银幕外的观众太多的想象和争议，也包括西方人。“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’(spectable)，同时在‘看’/被看、男性/女人的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族,文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”[3]而在影片中，我们读到的身体却是一场关于“回家”的仪式。玉墨在奔赴之时终于把身体给了约翰神父，她是这样说的，她不知道自己还会不会回来，在她眼里，这一次就是回家，就是真正的仪式。豆蔻和香兰。豆蔻一心一意心疼了那个像他弟弟一般大的小伤员，小伤员和她是同乡，看到小伤员，她感到亲切甚至有家人的感觉。她本可以保全身体，就是为了让小伤员听到完整的琵琶小曲，她偷偷跑回去。与其说豆蔻只是为了这个琵琶的线，不如说她是为了让自己的身体真正回家，让小伤员的身体安静地回家沉睡。而香兰，偷偷跑回去的理由很荒唐，为了她遗失的吊坠耳环。如果延伸开来，在那样一个职业和环境下，于香兰，只有自己精心购置的饰品才能让自己身体焕发光彩，才有真正的归属感。身体一向是各类艺术表现的对象，它的展现方式和尺度也倍受争议，尤其是在视觉文化冲刺的当代，每一个身体姿态都牵连着大众的视野。“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为虚假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全没有性别意识，彻底融化在男性经验里的女性角色。”[4]张艺谋的所有影片里，女人的身体也多次成为描述的重点，因此如何阐述身体的意义进而规避关于色情的想象，笔者看来这部影片做到了很好的平衡处理：让每一个身体所有者做出对于生存的自由选择，于自己是生存的权力，于导演和观众是对身体审视时保持的最严肃的审美态度。
[1]杨远婴 潘华.九十年代的“第五代”[M].北京:北京广播学院出版社,2000.
[2]黑泽明.我的电影观[J].世界电影,1999(5).
[3]戴锦华.雾中风景[M].北京:北京大学出版社,2006.
1937年南京沦陷, 日军屠城, 只有一座天主教堂暂时未被占领。教会学校十二三岁的女学生、秦淮河畔风尘女子, 还有一个美国人约翰, 都先后进了教堂。在这个相对封闭的空间里, 他们共同面对一场生死浩劫, 产生了各种各样奇妙的感情。然而, 教堂也不是永远的净土, 暂时的宁静很快被打破, 日军冲进教堂并且发现了女学生, 殊死抵抗的军人在千钧一发之际开枪救人, 英勇牺牲。后来, 日军又强征女学生去庆功会为日军表演节目, 谁都知道, 这将是一条凶多吉少的不归路……
一、质疑之声
《金陵十三钗》想要表现的是一个“救赎”的主题, 但在表现主题的过程中, 人物行为没有可信的动机, 叙事没有合理的推动契机, 故事情节莫名其妙。首先从美国入殓师约翰这个人物说起。约翰是一个流浪汉兼酒鬼, 之所以冒险来南京城里的美国天主教堂, 是为了收尸赚钱, 不料老神父被日本人炸死, 他激于义愤, 才扮成神父。当日本兵在教堂里追女学生的时候, 约翰起先并没有施救, 而是藏在了衣柜里, 可见他是一个贪生怕死之辈, 所以后来他的拔刀相助显得有些莫名其妙。此处, 约翰从无赖到神父, 需要一个转折点来建立形象, 但影片并没有给出合理的人物行为动机。如果约翰在躲藏时无意中看到了老神父的像, 唤起内心的良知, 再来拯救女学生的话, 便可以取信于人。后来, 约翰出去找被日军轮奸蹂躏致死的豆蔻和香兰, 碰到了他即将乘船离开的美国朋友, 但他竟然没有和朋友一起逃命, 而是选择继续留下保护教堂里的中国人。此处, 影片也没有提供一个可信的人物行为动机。如果约翰在碰到朋友前看到了豆蔻和香兰惨死的样子, 那么他选择留下也就理所当然。
其次再说下秦淮河畔的那些妓女。妓女头牌玉墨想利用约翰这个外国人的身份帮她们姐妹逃出南京城, 在她刚见到约翰的时候应该是谨慎小心的, 但片中的玉墨竟然在刚认识不久的约翰面前飞扬跋扈, 丝毫没有寻求约翰帮忙的意思。豆蔻和香兰又是怎么从教堂跑出去的呢?豆蔻是为给受伤的小兵浦生弹《秦淮景》而去找琴弦, 香兰居然是为了耳坠就偷偷跑出教堂, 按照常理, 在大屠杀的背景下, 常人根本不会做出这种找死的举动。还有就是小蚊子的一系列行为也有悖常理, 日本兵在教堂的时候, 小蚊子为何要因为一只猫暴露自己?最后, 小蚊子在去庆功会前大哭, 约翰将招财猫交给她, 就把她安慰了?此外, 《金陵十三钗》的很多香艳场景也招人非议, 秦淮妓女们躲到了教堂的地窖里, 个个都袒胸露乳, 只穿衬衫, 但地窖应该没有暖和到让人只穿衬衫的地步。
从上面的分析可以看出, 《金陵十三钗》并没有从外在绚丽的视听呈现进入到人物的内心逻辑, 故事情节漏洞百出。因此, 《金陵十三钗》不是一部有诚意的战争电影。
二、喝彩之声
与质疑之声相对, 《金陵十三钗》也引来了很多观众的鼓掌喝彩。以下是一些网友对《金陵十三钗》的评价。
“十三钗可以说是近年来最好的国产电影之一, 各项质量水准亦在此片中得到了全面提升, 影片故事视角独特, 人物细节刻画极具感染力, 还有战争场面和色彩美感的视觉冲击, 无疑是一部震撼人心的作品!最后唱《秦淮景》的那一幕, 我热泪盈眶, 谁说商女不知亡国恨?”
“艺术气息浓郁的商业作品, 整体上极具神韵。以细微的切入点诠释了宏大的主题, 战争的残酷与人性的光辉展露无遗。只是情感表达上似乎过于含蓄和压抑, 导致影片内敛有余却感染力不足, 且缺乏真正意义上的戏剧高潮, 给人以情绪无处宣泄之感。画面定格的瞬间心底颇有些遗憾, 但绝对是谋子近年来的最佳影片。”
由此可见, 还是有很多观众给了《金陵十三钗》很高的评价。为什么在专业影评人狠批《金陵十三钗》时, 观众却对它喝彩连连?因为观众观影追求的只是内心情感的宣泄和视听感官的强烈刺激, 《金陵十三钗》无疑迎合了观众的这种审美趣味。毋庸置疑, 观众的欣赏水平需要提高, 但电影最终是拍给观众看的, 观众的审美趣味也不能忽视。客观地说, 当前的国产商业大片, 要想“既叫座又叫好”, 当务之急是提高影片本身的质量, 实现双赢。
参考文献
[1]李佳, 彭丽萍.“苦难与救赎——评《金陵十三钗》”[J].安徽文学, 2009 (7) .
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