大足石刻的简介（推荐7篇）
一、富有人情味的观音像，这里的观音，却典雅秀丽，表情丰富，显得亲切可爱。
二、生活气息浓郁的石刻群，宝顶山的石刻大都是用一组一组的雕像来连续表达一个或几个不同内容的佛经故事，不仅内容丰富，而且具有浓郁的生活气息。
三、壮观的千手观音，《千手观音》是一个非常壮观的雕像，它的“千手”（准确数字是1007只手）如孔雀开屏般从上、左、右三个方向伸出，每只手都雕得纤美细柔，手里拿着斧头、宝剑、绳索等法器，千姿百态，无一雷同。
在以往的历史文化研究中,我们总是习惯干以单一的社会历史分析视角去看待眼前充满生命渴望的研究对象,说得更明确一点,是习惯于用阶级斗争的敌对思维惯性来对待历史,把历史文化中的生命精神抛之脑后,简单甚至武断地给历史下结论,不愿意对充满人类精神生命渴望的现实存在进行接触、交流、对话。就社会历史的研究而言,阶级或阶级斗争的分析方法,当然也能触及社会历史中的人的因素,但这仅仅是就社会历史中人的宏观和外在情形而言,很难直接深入到社会历史中人的内在情境,尤其这又关乎人的内在精神信仰。比如说,在对大足石刻宗教题材的研究中,我们动不动就会说,宗教是麻醉人民的精神鸦片,将宗教中蕴藏的普遍的人类精神置于边缘位置,甚至从根本上抽掉了宗教题材中的人类学的价值存在。事实上,大足石刻的建造是一种社会历史存在,它旨先始于人的内在精神的波动,或者说它反映了人的内在精神信仰的需要与渴望。因此,笔者住对现有研究成果的查阅过程中,发现不少研究者依然习惯干对历史匆忙下结论。且不说这种研究方法的陈旧,从根本上讲,这样做无法真正触及大足石刻作为世界文化遗产馈赠给我们的丰富的人类学资源。仅就大足石刻艺术表现出来的世俗化、生活化、大众化的审美特征而论,不少研究成果还仅仅停留在看图说话、然后简单作结的非学术层次上。
勿需讳言,大足石刻的整体造像属于以佛教为主体的宗教题材,但是其中大量宗教题材的造像已经在很大程度上表现了世俗化、大众化、生活化的人类审美情态。在面对大是石刻宗教哲学的世俗化倾向时,向自强和张书军曾敏锐地观察到大足石刻宗教哲学的世俗化价值取向,并对此进行了较为深入的研究与探讨。但在研究的方法论上,尚未摆脱习惯性的二元对立思维。不仅如此,他们甚至采取把唯心主义和唯物主义绝对对立的学术立场下结论,只要是唯心主义和神秘主义就意味着错误甚至反动,并由此作出判决,似乎这已经可以盖棺定论了。在笔者看来,对历史文化的研究不应该如此简单,更不应该简单地划定谁是谁非的界限,虽然该文对大足石刻世俗化的成因做了较为系统深入的研究,但学术研究绝不是在僵化的意识形态框架下简单地下判决书。
唐瑞蔓
大足石刻
旅游地受益于影视作品的例子屡见不鲜。早年的影旅结合对相关旅游地的推广虽效果显著却大多是后知后觉的无心之举，如老版《庐山恋》、《少林寺》、《西游记》等。随着影视产业和旅游产业各自的迅猛发展以及相互推动，两种产业的融合品——影视旅游日益得到政府、企业、学者的高度关注。利用影视作品营销旅游景区已经成为一种主动策略和手段。然而，并不是植入影视作品就可以实现有效的影视旅游开发。有效的影视旅游开发必须以卓有成效的旅游地银幕呈现为前提，而银幕呈现的效果主要取决于银幕呈现的载体(影视作品)、植入载体的方式以及最终形成的银幕形象及其内涵。也就是说，旅游地影视植入的成功必须包含两个先决条件:“影片本身获得票房上的成功并制造话题热潮，拍摄地与影片具有相关的显著吸引力。”［1］本文即从这一基本观点出发，从银幕载体、银幕植入方式、银幕形象及其内涵三个方面分析世界文化遗产大足石刻的银幕呈现。并以此为范例，从影视创作的角度提出旅游地银幕呈现效果的优化路径。
作为重庆唯一的世界文化遗产，“精美的大足石刻”①重庆市人民政府办公厅印发的《重庆市旅游业发展“十二五”规划》(渝办发〔2011〕306号)中对大足石刻作为旅游产品的界定。＊早已成为来渝游客非去不可的一道风景。然而，当我们将目光转向银幕，在大众最容易触及也最受影响的影视大片中寻觅时，大足石刻显得十分低调。虽屡登银幕，却踪影难觅。一方面，暂无与大足石刻相关的电影和综艺节目。关于大足石刻的电视剧也仅有《潇潇石窟情》、《媚态观音》和《魂归》，且都出自于上个世纪90年代，早已绝迹银幕，也无法在网络平台上搜索到相关资源，更遑论现实影响力。另一方面，从早期《话说长江》的大足石刻专辑到近年央视制作的6集高清纪录片《大足石刻》，以及中日合拍的《雕刻岁月——世界遗产大足石刻》、《中国神秘之旅》等等，大足石刻成为了纪录片的宠儿。就银幕呈现的深度而言，大足石刻不是简单地植入某部作品，而是成为影片本身的主体。纪录片的镜头对准了大足石刻的方方面面，对其文化内涵、艺术风格、历史渊源等详尽阐述。比如央视制作的6集高清纪录片《大足石刻》，就从大足石刻被重新发现和探索的过程开始，探寻大足石刻的艺术源流、创刻者、社会生活、匠师题记、科学保护六个方面。从银幕形象来看，有关纪录片主要从三个方向去塑造大足石刻。一是从石刻艺术的角度突出其精美与杰出;二是从宗教的生活化、故事化以及儒释道三教融合的角度突出其造像群的创意与风格;三是从人文的视角将其呈现为“神的居所、人的庙堂”。总的来说，涉及大足石刻的纪录片多数经过优质专业团队的打造，拥有较好的播出平台，且在片中获得了全方位的深度展示。然而，其传播效果不仅没有立杆见影也未能实现细水长流。仍以上面提到的6集高清纪录片《大足石刻》为例:这部于2013年播出的纪录片由《故宫》的主创团队精心打造，播出前并未进入央视2013年重点纪录片推荐名单，播出时也未引起明显的轰动，播出后不仅没有被中国纪录片网收录，也没有登陆任何网络平台，“行踪成谜”。综合看来，尽管涉及大足石刻且全方位展现大足石刻的纪录片颇多，大足石刻却未能借此成为文化焦点并促成旅游热潮。
与大足石刻相比，重庆另一处“风水宝地”——世界自然遗产天生三硚的银幕呈现则是另一番热闹喧哗的景象。2006年，《满城尽待黄金甲》让武隆的知名度大幅提升。“电影放映后，武隆游客数量实现了20%左右的增长。”［2］时隔7年，武隆再次借助国内外优秀团队的力量将天生三硚推向关注的焦点，不惜斥资600万植入好莱坞大片《变形金刚4》。当这一颇具胆略的主动出击换来“有实无名”①在《变形金刚4》中武隆天生三硚被嫁接为香港后花园。＊的银幕呈现时，武隆当局又迅速利用“变4违约·武隆维权”新闻事件回炒武隆旅游。从中不难看出，武隆天生三硚以最符合大众消费与审美的电影大片为银幕载体，从不漫天撒网，而是猛点发力，务求一击即中。从植入深度来看，如果说天生三硚的地形地势与《满城尽带黄金甲》中刺杀情节的惊险刺激、被困人物的孤立无援相得益彰;《变形金刚4》中擎天柱征服机器恐龙的情节与天生三硚秀美神奇的景色却没有多少关联。片中的天生三硚与伊利舒化奶、纽崔莱蛋白粉一样，对见多不惊的中国观众来说只是一个植入广告而已。如果缠斗的时候，擎天柱能借天生三硚的地势躲避攻击，或者直接将写有“中国武隆”四个字的石碑扔向对手，天生三硚就不再仅是其中一处美丽的却可有可无的景观，而是深入到了影片的情境脉络之中。
纪录片本身影响力的局限，导致了银幕上大足石刻的不温不火。一方面，大足石刻需借鉴天生三硚利用影视大片猛点发力的银幕呈现方式，主动寻找有影响力的银幕载体;另一方面，要避免成为影视大片中无关轻重的过客，跌入“植入广告”这一尴尬的银幕形象。诚然，相较于大足石刻的人文景观，天生三硚的自然风光与地理风貌在与影视作品的结合中更具百搭性，更容易获得大片的青睐。然而，并不是无路可寻。大足石刻可利用自身丰富的历史文化内涵，挖掘其中能与影视大片匹配的素材，并在影视创作规律的指导下，对其进行文化包装，吸引优秀影视团队的目光，实现双赢合作，形成大足旅游新的兴奋点和增长点。
变换银幕呈现的载体，不是简单地将大足石刻从纪录片照搬到影视大片。虽然，近年的纪录片越来越多地借鉴影视剧创作的叙事手法，但二者的创作方式有着根本的不同。大足石刻被纪录片创作者偏爱，得益于它本身作为世界文化遗产的特质，而在影视剧中的冷遇则说明了对大足石刻文化素材挖掘的片面与局限。其实，大足石刻远不止“精美”。它有与身俱来的神秘气质、有赵智凤“愚公移山”般的创刻精神、以及“养鸡女”、“吹笛女”、“牧牛人”等具有普适主题的石刻故事，极具文化吸引力和影视可塑性。在这一方面，文学起步较早，出现了《赵智凤传》、《蜀王与大足石刻》、《大足石刻民间故事》、《宝顶山圣寿寺》、《宝顶山佛祖寺》、《大足石刻传说》等文学作品。这些基础的文字素材是大足石刻影视创作的基本保证。从文字素材到银幕呈现还有一段距离，需要找到两种媒介之间改编的契合点。早期的《潇潇石窟情》、《媚态观音》和《魂归》，对大足石刻的历史文化都有很好的呈现，大足石刻与电视剧的情节内容联系紧密。然而，这些故事的讲述方式早已过时，无法在当下形成有效的传播。既要保证大足石刻与影视作品的契合深度，又要确保作品影响力所带来的传播效果。有效解决的方法之一，就是从大足石刻的人文历史内涵出发，以影视大片的类型规律为指导，挖掘大足石刻文化资源中潜在的影视素材，并利用近年国内外成功影视作品的类型与风格对其进行包装，吸引国内外优秀影视制作团队的目光。从大足石刻的现有资源来看，影视素材的开发可从三个方向着手:
(一)作为故事发生地
首先，大足石刻作为佛像聚集地广泛适用于表现救赎、忏悔、惩罚、重生、成长等情节主题，而影视剧的故事情节或多或少都与此相关。其次，深山中的摩崖造像自带一股隐世的神秘，这让大足石刻与神秘类型的情节具有某种天生的契合度。以圆觉洞为例:明暗反差强烈的光线质感，洞开心门的泉水清音呈现出佛像的静默庄严，却又依稀能感受到梵音袅绕，绵绵于耳。凡此种种视听元素既营造出圆觉洞神秘的意境，又恰好契合影视作品的视听表达。作为故事发生地的开发方案，保证了大足石刻与影视作品结合的普适性与广泛性，但同时也处于比较被动的状态。若要化被动为主动，需要由大足当局牵头，联合国内外先进的影视团队，以大足石刻历史文化本身作为情节主线。这涉及到开发的另外两个方向，即大足石刻历史人物故事和民间传说的开发。
(二)历史人物故事
比如，宝顶石刻的创刻者赵智凤，在一座荒山主持雕刻万尊佛像，其中的艰难险阻可比西天取经的九九八十一难;他清苦70余年的坚韧不拔堪比“愚公移山”;面对亲人劝归的召唤和红尘的纷纷扰扰，他又如何取舍，是否左右为难;建成的宏大密宗道场，既是外在使命的完成也是内在修行的成长。再比如，北山石刻创刻者韦君靖，从杀人如麻的昌州刺史到开凿佛像的虔诚教徒，什么触发了他的改变，他又经历了怎样的觉醒才放下屠刀、弘扬佛法。凡此种种情节线都可以按照国外英雄史诗大片的类型来进行开掘。
(三)民间传说
大足石刻的五山摩崖造像宛如一幅幅生动有趣的连环画，从中可挖掘出许多引人入胜、耐人深思的普适主题。比如阴森恐怖的地狱群像中那位温婉微笑的养鸡女。“她为了给病重的小和尚提供鸡汤而被刻入了地狱图”。［3］对于养鸡女，为给病人提供营养，只得杀生;因为杀生，必入地狱。对于小和尚，喝，破戒;不喝，奄奄一息。选者生命还是信仰，选者眼前的生机还是避免未来的惩罚?养鸡女的故事拥有揭示人物本质的二难之境，特别适合开发为影视剧本。显然，单独一个养鸡女的故事难以支撑一部长度120分钟的电影或具有二十集长度以上的电视剧。然而，可以将大足的一系列民间传说以及造像中的佛教故事整合开发，借鉴美剧《童话镇》的模式做成神话类型的电视系列剧。
本文就大足石刻银幕呈现的特点及效果展开分析，从影视创作的角度提出银幕呈现的优化路径。即以影视大片为载体，以影视创作规律为指导，以旅游地文化为素材，以普适的故事主题为包装，挖掘影视作品与旅游地文化的契合元素，并以此作为旅游地银幕呈现的核心内容。本文形成了三个主要观点:1.旅游地银幕呈现的效果是影视旅游有效开发的前提和关键，需要从银幕载体的选择、银幕植入方式的把握、银幕形象及其内涵的塑造三个方向整体掌控。2.影视旅游的深度开发与健康发展，依靠的不是旅游地在影视作品中“打酱油式”的简单出镜，而是要深深渗透进影片的情境脉络，旅游地的风光与文化要与影视作品的艺术风格、情感故事交相辉映。3.影视旅游是影视和旅游结合的产物。在影视旅游开发的前期，就应纳入影视创作规律参与指导，避免开发的盲目与表浅，确保开发的有效与深度，从而达到开发的目的。
［1］郭文，黄震方，王丽.影视旅游研究:一个应有的深度学术关照——20年来国内外影视旅游文献综述［J］.旅游学刊，2010:85－94.
［2］重庆武隆县旅游局.重庆武隆旅游局长王德胜解密武隆旅游发展秘诀［EB/OL］.(2014－07－16)［2014－10－08］http://hlj.sina.com.cn/city/jjlj/2014 －07 － 16/73518.html.
［3］章创生，范时勇.大足石刻之谜［M］.重庆:重庆大学出版社，2012:34－40.
大足北山佛湾观音造像的第一个特征是数量众多,规模宏大。大足北山景区管委会副主任何江女士对北山佛湾石刻的观音造像进行了统计,指出“在保存完好的155个龛窟中,有84个龛窟题材涉及到观音”。笔者通过文献查阅和实地考证,查漏补缺,又增加了9个能识别的龛窟,由此北山佛湾的观音造像达到了93龛。正是因为有如此的规模与数量,北山石刻呈现出观音菩萨取代了释迦牟尼成为最受尊崇对象的造像面貌。在北山,观音造像不仅从规模上超越了释迦牟尼佛像,同时,在诸多龛窟中明显存有二种龛窟并置的现象,规模相当的造像格局,这从北山南段第一单元造像第9号千手观音与第10号释迦牟尼龛窟的空间关系中可见一斑。
大足北山佛湾观音造像的第二个特征是造像实现了两个方面的重要转变,即观音不仅彻底完成从男到女的演变,还完成了由神向人的转变。佛教认为,欲望是一切痛苦的根源,而女性正是唤起人们欲望的罪魁祸首。《摩奴法典》说:“诱使男子堕落是妇女的天性……因为在人世间,妇女不但可以使愚者,而且也可以使贤者背离正道,使之成为爱情和肉欲的俘虏。”所以,印度佛教中的观音都是“威猛丈夫”像,而这一形象传入中国后仍然得到了延续,在目前所见的唐代敦煌壁画中还有部分观音是留着胡须的男子相貌。
晚唐时期,北方战乱,唐玄宗、唐僖宗两代皇帝入蜀避难,众多官员、嫔妃、艺匠随行并散落蜀地。由此,也使地处川东的大足北山晚唐造像受到了宫廷审美趣味及北方造像的深刻影响。9号、10号与245号造像都气势宏大,延续了盛唐风范,但此时的观音造像,已是无一例外地表现为女性相貌。第10号龛中的观音造像面如满月,鼻挺眉秀,身材修长挺拔,肌体丰润,衣饰贴体,有“曹衣出水”之感。“菩萨如宫娃”正是对此类造像的生动描述。
前后蜀时期的观音造像体现出承前启后的特征,到了两宋,观音形象有了新的变化。一类造像延续了端庄之貌,但雕刻技法发生很大变化,转变为以线造型、线面结合,反映出中国工笔人物绘画对雕刻的影响,体现出浓郁的装饰意味,这以北山136窟转轮经藏窟中的观音造像为典型例证。第二类造像是形象发生了重大变化,这以北山113号水月观音和125号数珠手观音为代表。第113号造像,圆月皓空之下,莲花台上,观音左手斜撑于座上,左脚下垂轻摆犹若戏水,右脚跷于座上,右手肘搁在右腿膝上,手持衣襟一角。观音造像突破了传统的正襟危坐的造像形式,神情温婉、潇洒自若,被称为“风流观音”。125号数珠手观音,脸颊饱满,目光下视,两唇轻抿,嘴角微启,含颦欲笑,面呈羞色;身材匀称窈窕、头低俯左侧,身微右转,呈现出微妙的“S”形身姿;观音赤足立于莲台之上,侧面迎风,裙角、衣带随风徐徐起舞,颇得“吴带当风”之妙。
这些精美绝伦的观音造像,是谁所造?为什么雕造?大足北山93龛观音题材造像中遗留了15则题记,为我们进一步考察提供了线索。从题记中所反映的供养人身份来看,观音菩萨信仰广泛,信众覆盖不同阶层与性别。这15则题记中涉及供养人18人,按照阶层划分为:官员7人,比丘尼1人,民众9人,不明身份1人;按照性别划分为:男性9人,女性7人,不明性别1人,其中2则题记明确标识出丈夫携妻子共同镌造了龛窟。
从题记中反映的供养目的来看,供养诉求呈现多样化的面貌。既有信众“皈依妙门志求觉道者”、又有僧尼的“奉报十方施主”;既有国家民族层面的“国祚兴隆”,又有祈愿个人“去病疾”、家庭“骨肉团圆”;既有祈求生者“保寿年永”,又有“愿亡者神升净土”。然而,在多元诉求的同时,我们也可以感受到时代变迁对民众诉求的深刻影响,晚唐时期的战乱不绝,因此观音造像多是为了亡者而供养,而两宋时期则是多为现世与生者修功德,官员祈求和平,民众祈求安乐。
有这样一个有趣的现象,在一幅与大足石刻造像兴盛同期绘制的作品《清明上河图》中,在其生动地再现繁忙而热闹的北宋汴京城现实风俗场景的长达五米多的画卷里,绘制各类人物810个(数据引自周宝珠著《<清明上河图>与清明上河学》河南大学出版社1997年版中序言,该数据为开封汴绣厂刺绣《清明上河图》时所统计之数目。由于画图人物众多、画面复杂,各家统计数字出入较大,特此说明)。但细数之下,其中的女性仅占20余位。在佛教造像中观音女性化形象大量出现的同时,而城市风俗画中却鲜见女性身影,此为何故?
尽管,今天在社会性别理论研究中将性别和阶级、种族、族群结合起来进行讨论已经在某种程度上成为陈词滥调,但从此视角出发进行分析,的确能为解答以上问题提供一些有益的思考。从大足石刻造像与《清明上河图》的比较中,我们已经可以得出这样一个答案,就是女性被排除在政治、经济生活的公共空间之外,而宗教信仰则为她们提供了一个补偿性的想象空间。
中国儒道释三家均言“道”,而“道”分阴阳,北宋司马光在《涑水家仪》指出:“男治外事,女治内事”,正是阴阳观在社会分工上的体现。儒家用来指导外事(治国)、内事(理家)的共同规范是“礼”,而“礼”以“孝”为先。大足北山石刻南北两段之间有一通被历史学家马衡称为“环宇间仅此一刻”的宋代题刻《古文孝经》,以其突出的位置标识出其对于理解大足北山石刻的重要意义。碑文中道:“夫孝,始于事亲,中于事君,终于立身”。由此来看,众多的供养诉求,其实都被统领到“孝”这一主题下了。正是以让人超脱现实为主旨的佛教造像,在此却承载了如此复杂的现实功利性诉求,由此使大足石刻成为佛教在中国彻底完成本土化、世俗化的文化表征。
安岳是目前国内已知的中国古代佛教造像遗址最集中的县，目前已发现历代石窟造像200处，造像10万余尊。其中，尤以唐代造像的宏伟和宋代造像的精美著称于世，在中国石刻艺术史上具有上承云冈、龙门，下启大足石刻的特殊地位。2000年，被文化部授予“中国石刻之乡”的称号。
安岳石刻的历史，可溯源于东汉崖墓中的石刻图像。据安岳县志载，佛、道造像始刻于“隋开皇十三（公元593）年”，以现存卧佛院、千佛寨的造像风格判断，安岳石刻艺术的开创年代为初唐。在宋代全国石刻艺术走向衰弱时，安岳石刻艺术达到了顶盛时期。八庙卧佛全长23米，为唐代左侧卧佛世界第一。这些造像，是印度和我国北方、中原石窟造像所不能与之匹敌的，它们为为中国石窟艺术的分期开创了一个自成体系时代。
目前安岳拥有各类石窟造像保护单位70处，其中国家级石窟类文物保护单位9处，分别是卧佛院、玄妙观、千佛寨、圆觉洞、华严洞、毗卢洞、茗山寺、孔雀洞、木门寺。四川省重点文物保护单位5处，分别是庵堂寺、佛耳岩、高升大佛寺、西禅寺、塔坡，而县级文物保护单位50处，县级文物保护点60处。
石刻造像分布于全县4个区32个乡，石刻造像以佛教题材为主，也有少数道教造像和儒、释、道三教合龛造像，且多数为摩崖造像。其艺术风格既有秀骨清相、婉雅俊逸的南北朝遗风，又有体态健美、面颐丰满的唐代风韵，还有雕工精细、璎珞满身、装饰华丽的宋代特色。
（一）
圆觉洞
十二圆觉聆听佛祖说法释疑
圆觉洞位于安岳县城东南角1.5公里的云居山，因山上刻造有十二圆觉而得名。这里的石刻造像分布于南、北两岩，有龛窟编号76个，大小石刻造像1993尊，内容以佛教为主，兼有少量道教与佛教合龛造像。另外，还有碑刻题记25处。这里的石刻造像始凿于唐开元年间，经前蜀、后蜀，至北宋达到鼎盛时期，历400余年完成。
北岩以北宋时期造像为主，其中“西方三圣”形体高大，造型优美。西方三圣为阿弥陀佛、净瓶观音和大势至菩萨。他们分别雕刻在高8米，宽5米，深4 米的巨大人造石窟中，各石像躯高都在7米以上。在其他地方，西方三圣是合龛为一，而这里却是分龛雕刻，这是安岳石刻的独特之处。
左龛是倚斑斓佛光，足踏莲蕊，手持净瓶，仿佛正在将瓶中的甘露遍洒人间的观音。中间一龛，就是西方极乐世界的教主阿弥陀佛。他容光照人，眼含情而不失庄重，嘴带笑而不露齿，居高而立，亲切地俯视各位。右龛的大势至菩萨头戴密贴金花冠，冠内嵌刻一小佛像，十分别致，胸前杂饰璎珞，肘悬腰际，脚踏莲台，浅笑的面庞，俊美而显庄重；她两手相交，右手持莲花蕾，大有点化众生超度苦海之势。花蕾重有百斤，历千年而不坠，是雕刻家巧妙地将重力转移到袈裟上的缘故。
圆觉洞深10米，高4.5米，宽4.4米，窟龛正壁佛台上端坐着三身佛。两侧佛台分坐着文殊、普贤、金刚藏、弥勒、清净慧、威德自在、辩音、净业藏、普觉、圆觉、贤善首、普眼十二尊菩萨，统称他们为十二圆觉。他们在聆听佛祖说法释疑，姿态各异，气氛肃穆。
TIPS：
地址：安岳县岳阳镇
门票：20元/人
营业时间：8：00—19：30
联系电话：028—24527255
旅游投诉电话：028—24520973 传真：028-24536626
（二）
千佛寨
三千余尊佛像阐释苦乐悲欢
千佛寨位于安岳县城西郊2.5公里的大云山上，因山顶四周天然形成的岩寨的崖壁上雕刻有大小佛像3千余尊而得名。
千佛寨的石刻造像，规模恢宏壮观，共有造像105龛，大小佛像3061尊，分布在南北两岩，整个造像区竟长达705米。据《安岳县志》记载，千佛寨摩崖造像始于隋开皇十三年（公元593年），从石刻题记看，有“开元”、“天宝”，最晚题记为南宋庆元元年（1195年）， 历时600余载。现在的主要造像多为盛唐时期作品，也尚存有少量的明清时代作品。南北两岩除佛像外，还有摩崖浮图7座，唐碑3块，历代题记26处。浮图最高的达4.6米，最小的0.8米。
摩崖造像高3-6米的有14尊，1-2米的有250尊，其中最大的释迦牟尼佛高达6.2米。南岩多为唐代造像，其面部丰盈，高鼻垂耳，袒胸露肌，衣纹疏深，线条流畅，简洁明快，古朴典雅。尤以56号龛的净瓶观音更具典型的盛唐石刻风韵。
北岩有一龛保存完好的《药师经变相》，药师佛系唐代密宗造像题材。药师佛端坐于束腰圆莲宝座，头部上端刻有华盖，身侧有菩提树，左右分刻八大菩萨和九横死，十二大愿，还雕刻有病死、受王法死和被虎、豹、蛇咬死等场面，是其它石刻造像中罕见的珍品。
千佛寨还刻有众多的菩萨、罗汉、金刚、力士、护法神、飞天、供养人以及各种“经变”故事造像，充分表现出天上、人间、地狱的苦乐悲欢，内容十分丰富，雕刻技艺精美。
TIPS：
地址：安岳县城西北
门票：8元/人
营业时间：8：00—19：30
联系电话：028—24500447
旅游投诉电话：028—24520973 传真：028-24536626
（三）
卧佛院
珍藏绝版佛经，被誉为国之瑰宝
卧佛院位于县城北25千米的八庙乡卧佛沟，共有大小龛窟139个，造像1600余身，卧佛为释迦牟尼涅盘像，全长23米，头长3米，肩宽3.1米，左侧卧于距地面约10米高的崖壁上。头东脚西，体型修长，薄衣贴体，表情安详。身后刻说法图，20余身弟子、菩萨、神王、力士像等，面目表情各不相同，佛腰部坐一背向观众为佛诊脉的弟子，佛足部前方立一力士，为此窟所独有。该像刻于贞元年间，迄今一千多年，体形完整，像个硕大的“一”字，几乎占据了整个岩腰，堪称我国唐代全身石刻卧佛之精品。
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此外，安岳卧佛院刊刻的佛经是全国罕见的，专家盛赞为国之瑰宝。在卧佛沟南北两岩约800米长的悬崖峭壁上，开凿有55个藏经龛窟，其中已具雏形或竣工的43窟，空经洞1个。已刻经文至今保存完好的15窟，佛经刻字面积152平方米，现存清晰可辨的共20余种70余部300余卷40万字，共有刻于唐代的佛经经文龛窟16个。
有《佛说报父母恩重经》等20多部，其中《檀三藏经》是现存佛经中的绝版。从46号窟左壁释静泰撰写的“经论目序”中得知，“一切经论目序”来自“大唐东京（洛阳）大敬爱寺”。主要经目有《大唐东京大敬爱寺一切经论目序》、《佛名经》、《大般涅磐经》、《般若波罗密多心经》、《佛顶尊胜陀罗尼经》、《檀三藏经》、《妙法莲花经》等，是我国宝贵的石刻经库。而且，经目中的《般若波罗密心经》、《大乘大集地藏十轮经》等是玄奘译经班子传下来的全国最早的版本。
TIPS：
地址：安岳县八庙乡
门票：12元/人
营业时间：8：00—19：30
旅游投诉电话：028—24520973 传真：028-24536626
（四）
毗卢洞
“十炼修行图”令人肃然起敬
毗卢洞位于安岳县城东南的石羊镇赤云片区油坪村塔子山上，距县城45公里。安岳至大足的公路横穿塔子山脚。这里山峦叠翠，岩石峭立，毗卢洞就凿在这些磊磊秀石之中。毗卢洞其实是毗卢洞、幽居洞、千佛洞和观音堂的总称，现存摩崖石刻造像465尊，碑刻题记32处。
据明代万历年间碑文追述，毗卢洞的石刻造像开创于五代后蜀，之后历代都进行过培修、补刻。这里曾经是五代至北宋年间四川佛教密宗的主要道场之一。尤其是观音堂内雕刻的那尊“水月观音”，人们称她“紫竹观音”，英籍华人作家韩素英把她誉为“东方的维纳斯”，是全国少有的北宋石刻艺术珍品。这尊紫竹观音高3米，悬坐于那凸露的峭岩石窟之中。
另外，毗卢洞、幽居洞雕刻的密宗第五代祖师柳本尊造像也别具特色。特别是在高6.6米，宽14米，深4.5米的毗卢洞中，雕刻的柳本尊的“十炼修行图”构图严谨，造像生动，就像一幅幅讲经说法的连环画，通俗易懂，是研究四川密宗和考证柳本尊生平的宝贵实物资料。它主要通过以炼指、立雪、炼踝、剜眼、割耳、炼顶、舍臂、炼阴、炼膝十种苛苦修行来宣扬密宗教义。
TIPS：
地址：安岳县石羊镇
门票：15元/人
营业时间：8：00—19：30
旅游投诉电话：028—24520973 传真：028-24536626
（五）
华严洞
诠释“极乐国中无昼夜”
华严洞距毗卢洞只有2公里左右。此洞高7米，宽、深各11米，宽敞明亮，内有石刻造像159尊，主要是五代和宋朝之作，距今也有千年。华严洞正壁凿有华严三圣坐像。中间禅坐的是释迦牟尼，左为骑青狮的文殊，右为骑白象的普贤。华严三圣象高约5.2米，背倚车辐状彩色佛光，头戴繁花缕空峨冠，冠内禅坐一小佛像，面目俊秀，皓齿微露。
洞的两边凿有十位弟子，他们坐姿颇为别致，或两脚分开盘坐，或双腿曲向一方而盘坐，以次掩护坐台。在弟子坐像上端，刻有佛家的“极乐世界”图案，长达20米，以“众妙香国”、“剪云补衣”等10组浮雕构成，再缀成琼楼玉阁、奇花异草、甘露珠河、缥缈云彩等，烘托出“极乐国中无昼夜、花开花合伴朝昏”的极乐景象。
TIPS：
地址：安岳县石羊镇
门票：12元/人
营业时间：8：00—19：30
联系电话：028—24139637
旅游投诉电话：028—24520973 传真：028-24536626
（六）
茗山寺
虎头山巅“佛日增辉”
茗山寺位于安岳顶新乡民乐村的虎头山巅，距安岳县城63公里。因“唐道佛骨禅宗更播于名山”造寺得名，该寺创建于唐元和年间，于北宋年间达到鼎盛。是集石刻文化、登山观景、求知为一体的山岳型风景旅游区。
虎头山脉层恋叠翠，群山拱衬，独虎头山雄踞其中，形似猛虎视诸峰。山上古道壁立，环山佛像林列。现寺存唐、宋摩崖造像63躯，其中单个造像34躯，1至4米的造像50余躯，皆雕刻于顶峰绝壁，雄伟壮观，艺术精湛，是极有价值的摩崖石刻精品。
造像题材主要有毗卢佛、观音、大势至、文殊、毗卢佛与东岳大帝合窟、十二护法神将等，各造像多慈眉善目，神态安详，宝冠装饰，无一雷同；金刚、力士，则多呲牙咧嘴，杀气腾腾。乾隆四十六年碑文云：“炼金丹，修舍利，道不离夫仁义。东青牛，西白马，理本原于至城。所谓自作自受，晓于前而扬于后也。”此段文意最能说明此区“三教合一”之风。
TIPS：
地址：安岳县顶新乡
门票：免费
营业时间：8：00—19：30
旅游投诉电话：028—24520973 传真：028-24536626
（七）
孔雀洞
白莲花上秀丽大方的孔雀明王
与茗山寺相邻的孔雀洞，沟深岩险，绿树成荫，是远近闻名的避暑胜地。
明代隆庆四年（1750）高僧崇智在此建寺。因刻有孔雀明王，故命名为孔雀寺。其洞依岩而凿，高4.7米，宽4.3米，进深2.7米。洞内镌刻一立体金身孔雀，高达2.3米，造形生动，雕刻艺术精美，形象逼真。孔雀背上驼着八叶莲花。最引人注目的是现存最完好的“孔雀明王”造像，孔雀明王菩萨跏跌坐于白莲花上，造像秀丽大方，头戴化佛宝冠，胸饰璎珞，身著双领下垂大衣，左手执莲蕾，左下手捧蟠桃，右手握雀羽，右下手托贝叶经。
该洞构思别致，造型奇妙，具有极高的美学观赏价值。孔雀洞后山顶上，有一唐代高台座经目石塔，高15米，8方3层，浮雕小佛像24尊，该塔古朴秀丽，保护完好，在四川省石塔中属罕见。
TIPS：
地址：安岳县双龙街乡
门票：免费
营业时间：8：00—19：30
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旅游投诉电话：028—24520973 传真：028-24536626
（八）
玄妙观
全国罕见的唐代道教摩崖造像
玄妙观开创于唐代，摩崖造像分布于一蘑菇状的平顶巨石周围，前后各长约10米，左右长约6米，高约5米。四面立壁凿为造像龛、大小龛窟达79个，石刻造像1293躯，全为唐代的精美雕刻。主要造像有老君释迦并坐、真人、十二时神、金刚力士、九头鸟、观音、势至等。
玄妙观以道教造像为主的摩崖造像，规模庞大、内容丰富，不但省内独有，在全国也属罕见。不论雕刻的道教造像还是佛教造像，均生动优美，仪态万千，错落有致，十分和谐。在79个造像龛窟中，有12个佛、道联合造像龛。有的正中为道教老君，两边刻佛、菩萨站像；有的龛正中为释迦牟尼和太上老君坐像，左边则是佛教菩萨，右边系道教金仙。这为历史上佛、道互相联合、渗透、借鉴，提供了确切的佐证，是反映我国晋以后道教与佛教相互渗透、借鉴与联合这一现象的代表性实物。
玄妙观在造像布局上独具匠心，打破了宗教造像仪轨的束缚，针对仅一独立巨石的特定环境，充分利用一定空间、空隙，因地制宜地刻出不同形象的神像和龙、狮、青牛、神鸟等各种动物，镌刻错落有致，十分和谐，给人以美的享受，显示了古代匠师的聪明才智和高超技艺。
TIPS：
地址：安岳县鸳大镇
门票：免费
营业时间：8：00—19：30
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（九）
木门寺
四川独一无二的仿木结构石建筑
木门寺位于安岳县石鼓乡木门村清泉山麓，距安岳县城35公里，距八庙乡卧佛院4公里。始建于明洪熙元年（1425），是集古建筑景区和自然风景为一体的旅游区。
木门寺景区山峦起伏，古树参天，风景幽雅。原寺建有七重大殿，坐北朝南，规模宏大，盛极一时。现有无际禅师亭、大雄宝殿和祖师殿等旅游景点。
无际禅师亭为石砌仿木建筑的无梁方殿，坐北朝南，其柱、枋、檐、脊、斗拱、鳌头、瓦、滴水、桷等皆系石制，与木制无异，工序严谨，巧夺天工。亭子除门是木制的外，全为石料仿木建成，故名木门寺。亭子内正中立无际禅师圆寂石塔一座，内葬明代高僧无际禅师尸骨，塔高4.7米，平面八角形，须弥座塔基。内葬无际禅师立棺一具，塔身光滑如平镜一般，正面印刻无际禅师坐像。
为显示塔亭威赫珍重，整个无际禅塔亭又为木结构大殿所覆盖，殿为重檐歇山式屋顶，穿斗式梁架。木门寺仿木结构的石建筑，不仅省内独一无二，在全国亦属罕见，是现代建筑学者和雕刻艺术家研究、鉴赏不可多得的历史实物。近年来，清凉山麓一片茂密的森林，使木门寺自然风光更加美丽诱人。
TIPS：
地址：安岳县石鼓乡
门票：免费
营业时间：8：00—19：30
旅游投诉电话：028—24520973 传真：028-24536626
安岳美食：
米卷、伤心凉粉、柠檬菜肴、蜜蜂糖炒虾、嘉州鹿、五香田螺、香辣鸭唇、金水坛子肉、干烧乌鱼片、烤全羊等。
安岳特产：
安岳旅游商品丰富，独具特色。主要有石刻艺术品、柠檬系列产品、竹编纪念品、地方土特产等。其中不少产品在国内、国际屡获大奖，深受游客喜欢。
旅游纪念品与工艺品：石刻系列（佛像、名人像、游客自身肖像、古建筑、生肖动物等），丝绸产品、音像产品（如VCD、明信片、书籍、画册等）。
土特产品：通贤柚系列、柠檬系列（柠檬果酒、柠檬香精、柠檬食品等），竹编系列（篮、盘、帽、鞋、席、手提包、玩具等）、红薯食品、腌腊食品。
安岳住宿：
安岳宾馆、金水岸大酒店、普州大酒店、维多利亚酒店、金盾招待所等。价格均在150元左右。
旅游交通：
从成都出发：成都—简阳—乐至—安岳石刻
从重庆出发：重庆—大足—安岳石刻
石刻艺术是运用雕刻的技法在石质材料上雕刻出的艺术品，属于造型艺术范畴。泰山石刻是将汉字刊刻在泰山石及石碑上的艺术品。石刻艺术与书刻艺术有一定的相关性，泰山石刻同样继承了中国书法与篆刻的传统，无论是章法布局，还是书法的结体，与书刻艺术有异曲同工之妙，是中国书法的延伸与发展。泰山石刻就是在石质材料上对中国书法艺术再创作的过程，完成了由自然实用性向人文艺术性的过渡转变。
被誉为“天下第一名碑”的秦《泰山刻石》，是泰山最早的石刻，由秦李斯在泰山极顶为歌颂秦德所撰写。此刻石的小篆字体体态狭长，结构上紧下松，苍劲有力，端庄典雅。同处泰山石刻最初发展阶段的还有《御方碑》和《张迁碑》。《张迁碑》是汉隶中方笔的典型代表。其笔画厚重质朴，骨力劲健，体态变化多端、疏密得体、错落有致、方圆兼备。
与碑刻不同的摩崖石刻，刻字艺术家在石质选择方面选用天然的石头，相比严谨规范的碑刻更具自然美。但是，由于粗糙的石面肌理和材质纹路的不同，在刊刻过程中，会出现断笔现象，亦或是在书写阶段将断笔作为独特的书写风格，随后在刊刻过程中同样延续了断笔的写法，刻意而为之。
《泰山经石峪摩崖刻经》和《纪泰山铭》是泰山摩崖石刻的典型代表，在书体方面均属于隶书，前者字体笔画动静皆宜，隶楷结合，后者字体线条浑厚，对字的结体大胆夸张移位，变形，大力追求法度，隶书逐渐规范化。
同属于摩崖石刻中的“虫二”石刻，是泰山石刻中颇具特色的石刻，不规则的泰山石面选取矩形为底，似汉字又似符号的刊刻内容，看似造型怪异，笔画精简，字义费解，实则“风月无边”的字谜。字体将“风月”两字的繁体去掉外框，取其字芯以行书体制再创作，矩形两端均有题款，与其说是有趣的书法创作，不如说师法自然的意境景观。刻字家在创作过程中会多方位重视空间的表现，首先对文字本身的结构处理，讲究虚实相间，以“二”字为例，上下笔画均虚中有实，实中有虚，达到虚实相生的效果。此石刻“二”字的刊刻，借鉴书法创作中的空白造型原则，两个笔画运用以点画内空白造型元素，这是毛笔在纸张运行过程中的枯笔所致，形成飞白的效果。石刻艺术无法体现书法书写过程中墨色的浓淡干湿变化运用同时，重视对汉字以外空白部分的布局把握，即“虚象”的表现，力求作品的气韵生动。这样的石刻含蓄高雅，意境唯美，颇具审美价值表现力，是辩证的美，体现出“大象无形”的美学理念。
景观石刻中“如”石刻，选取草书体制，寓意如意，取“如意”之含义及象形，表述作者来此驻足的快活心境，以此暗喻自然物象，寓情于景，情景交融。人们将个人情感寄托于泰山自然景观，通过石刻形式为记录载体，将自然景观人格化，建立人与景的关联性，赋予其审美对象的角色。
对书法的欣赏过程等同于一种审美活动，书法家通过婉转自如的毛笔和纸张媒介将个人艺术风格与审美意趣表现地淋漓尽致，泰山石刻艺术固然如此。刊刻家有的是先书后刻，亦或是不书直刻，均以深厚的书法基础为第一媒体在泰山石上再创作。泰山石刻中，不论是碑刻还是摩崖石刻，刻字如同创作书法，刻字的每个线条都具有力度美，节奏美。在字体结构方面，造型，姿态变化丰富，如楷书的端庄浑厚，小篆的古朴圆润，草书的简洁率真，行书的跌宕险峻等，对某些字体大胆夸张，异于常规的处理，使得字体产生结构造型美，形式美。在章法布局方面，大到排局布阵，小到落款题词，字体笔画间的虚与实，阴与阳，统一而和谐，达到布局的整体美。章法中阴阳互用，相互调和。阴与阳的对立，等同于用笔过程中快与慢，点画中的方与圆，线条疏与密，粗与细的对立关系。阳刚与阴柔是中国传统美学上的两大范畴，使得书法作品刚柔并济，具有书法合于道的审美意义，增强作品的审美旨趣。对整个章法的造型表现至关重要的莫过于空白造型，白与黑相辅相成。意在笔先，讲究的就是在书法创作时，首先要确定整体空白的比例，再次对局部的白与黑合理组合。
石刻艺术同样讲究书法章法中的周边空白，尤其是泰山石刻中的《中流砥柱》石刻，选择行书以大字形式作于一块相对平滑的石面，规模形制巨大，气势磅礴。作者巧妙运用点画中留有飞白的效果，虚实相生，具有节奏感和韵律美，使得点画形势合一，笔笔生发。“中流砥柱”四字与山涧流水自成一体，动态美与静美对立又相互统一，具有“境外之境”的艺术审美价值。
泰山石刻艺术浓缩了泰山多元文化的精华，具有形式美，意境美，辩证的美学思想，带给人们愉悦的审美感受，对探讨研究泰山历史多元文化具有重要的指导意义。
人性美是对人的本性的赞美和歌颂。人性是人区别于其他动物的基本特质, 既有自然的属性, 又有社会的属性, 因此对人性美历来有许多不同的看法。
“人性”是“在一定的社会制度和一定的历史条件下形成的人的本性”, “人性”侧重社会属性, 其核心内容是以人的自我意识为基础的对现世生存的深刻体验与反思。从美的性质上讲, 人性美与中国传统社会制度与社会伦理所关注的“善”联系更为紧密, 它是文人通过对现世生存的深刻体会与反思之后, 将其在现世生存之中追寻不到却深深渴望的真、善、美, 通过文学艺术作品表现出来, 以此唤起观众或读者审视生活的情感共鸣。
2. 安岳石刻在审美取向上体现人性美
安岳卧佛院第3号窟是唐代规模最大的涅槃变造像, 依山凿就, 卧佛全身氏23米, 头东脚西, 左侧而卧, 卧姿有与佛经所谓“北首右侧卧, 枕首垒双足”相反。千佛寨第96号药师经变窟不仅刻出药师佛、八大菩萨、十二药义神将等, 而且在左右侧壁还浮雕有“九横死”和“十二大愿”, 不仅在四川其他石窟中未有, 而且在中国石窟雕刻造像中也是绝无仅有的。
唐代安岳的石刻造像中主像头上有宽高的肉髻和螺旋形发髻, 身上一般都著领口呈大“U”字形双领下垂的袈裟, 个别佛像的袈裟为圆领通肩式, 袈裟的摘纹仍呈平行的大圆弧线条, 断面呈阶梯形。头饰由前期的花鬘或花鬘形的宝冠, 变为镂空化纹装饰的筒状花冠, 下体显著的羊肠大裙变成了垂至足面的大裙, 大腿和小腿上的裙纹也不是前期平行的小圆弧线条, 而是呈深阴刻的直线条, 并附加较为复杂的璎珞装饰。这与唐代其他地方的雕刻的写实手法不太相同, 但与当时巴蜀人的衣着类似。
毗卢洞第8号柳本尊十炼图窟, 是表现“四川密宗主要教义”和“柳本尊十炼修行图”题材, 这种地方性题材, 仅见于安岳和大足石刻, 该题材的出现, 对于四川石窟地方化的形成和发展起到了极为重要的作用。
著称于世的紫竹观音, 半镂雕悬坐在突出岩石的峭壁上, 头戴全镂空化佛高冠, 袒胸露臂饰璎珞, 缨珞像虬曲而下的金色飘带, 下身轻柔飘逸的彩带连接薄如蝉翼行如流水的长裙, 裙角皱纹飘逸自然, 紧贴两臂的坎肩, 造像体形丰满匀称。观音造像身材比例适度, 小巧玲珑, 面部丰满圆润, 柳叶眉、单凤眼、高鼻梁, 樱桃小口, 凤眼微启下视, 巍峨庄重, 柔和亲昵, 是一个典型的四川女性。紫竹观音侧身跷足坐于蒲叶座上, 左手下撑, 右足上跷, 赤足分别踏在蒲叶座和莲花蕊上, 衣饰华丽而不浓艳, 容貌美丽迷人而不媚, 体姿潇洒而不欲, 其容貌风姿恰似出水芙蓉, 裸露的肌肤细腻光滑而富有弹性, 恰似一位韶华绝伦的妙龄女子, 给人以倜傥而不轻佻、温雅而又端庄之感。一般的刻佛、菩萨是两眼微闭, 眼球向下, 看着朝拜他的信徒, 而紫竹观音的眼睛撑得很开, 眼球似乎可以转动, 眼神余光非常开阔, 既能正面看, 站在左右后脚, 仍然能看见你, 大大增加了观音的活力。肩上披巾垂于足下两侧, 与脚踏的莲花石连接, 对空悬莲化起到拉的作用, 使披巾又有依护的效果, 巧妙地利用了力学支撑原理。造像身躯侧坐和跷起右脚, 突破了在佛教造像正襟危坐的宗教仪轨, 加上注重自然采光, 不论从哪个角度都能获得同样的审美效果。
安岳石刻造像布局主要以主尊为中心, 两侧对称构图为主, 雕刻手法以半圆雕为主, 辅之以浅浮雕和线刻。石窟的造像以丰润为审美特征, 造像面容多呈地方女性, 在造型上采用线、面结合进行写实, 形体比例准确, 形象刻画细腻。
中国石窟造像真正转变为中国人自己的特色是从唐代开始, 到宋代民族化、世俗化已经非常成熟, 而到了明清, 则纯粹世俗化了。而安岳石窟造像在题材、造型等诸方面往往采自于社会生活现象和人们的认识, 生动的表现了这样一个变化的过程。唐代的佛、菩萨造像是“神性”和“人性”的统一体, 而宋代的佛、菩萨造像有意无意地忽视了“神性”, 更注重“人性”, 有时甚至已经脱离了宗教艺术的特定要求, 成为单纯的美女雕刻。安岳宋代石窟造像的从其艺术表现风格而论, 佛、菩萨造像以世俗中的年轻美丽女性作模特儿来表现, 身躯与真人同大, 或者大于真人, 其脸形既不是山西云冈石窟的印度人或西域人的面相, 也不同于河南洛阳的龙门石窟那样丰满, 在安岳, 菩萨像的中国化和地方化更加明显。中国的石窟多在北方地区, 风格粗犷雄伟, 安岳石窟却尽显南方地区纤秀柔美的仪态。
安岳石刻造像艺术风格主要受广元、巴中等川北石窟芝术的影响, 造型多依山依岩取式, 布局严谨巧妙, 造像大胆突破宗教仪轨, 造像艺术风格有意无意地忽视了以前追求的“神性”, 突出世俗化, 显得更质朴、更人性化;有的通过宗教的事迹具体刻画出人民群众的爱憎和生活情趣, 展现出人体和人性美, 从不同角度反映古代社会和世俗生活风貌。
中国石窟艺术在其长期的发展过程中, 各个时期都积淀了自己独具特色的模式和内涵。作为上承敦煌、龙门、云岗石窟, 下启大足石刻的安岳石刻, 吸取了前期石刻艺术的基础, 在遵照佛教教义的基础上, 在题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣方面都具有相对独立的特色, 在神性中融入人性。
纵观安岳石刻, 虽姿态万千, 神采各异, 但就现存的造像风格而言, 除少数石刻保留了造型敦朴、线条粗犷的魏晋风骨外, 而大量的都属于体态丰腴、雍容华贵的唐代风格, 也有一些具有工细华美、璎珞满身的宋代特征。在这些摩崖造像中, 古代的能工巧匠们运用力学、光学和美学原理, 充分利用地形山势, 依崖雕凿, 以其虔心礼佛的匠心和高超的技艺, 给我们留下了繁多的充满人体美和人性美的艺术品, 创造了具有独特民族风格的石窟艺术。这些人物形象生动而富有情趣, 刻工精细、刀法娴熟, 颇见匠心独运, 有神工鬼斧之妙。
艺术来源于生活, 生活是艺术的源泉。古代雕刻艺人把来源于生活的东西, 潜意识融入了宗教雕塑, 具有浓烈的世俗意识, 我们在这些礼佛的场所, 就会感到人间真情冉冉上升, 审美情操得到升华。驻足于石刻造像前, 常使人感到它们是现实鲜活的人。这种人间之美、人类之美、人性之美、人情之美、人体之美的着力表现, 是宗教更接近于庶民百姓, 更接近于现实生活的表现。
3. 结语
观赏安岳石刻, 犹如翻开一本中国古代生活的百科全书。我们知道, 宗教的艺术世界透射出人类现实世界的面目。佛教以故事的形式讲经说理, 为佛教石刻艺术描摹现实世界提供了无限广阔的空间。安岳石刻最盛时期经历了从盛唐至北宋 (公元724年一ll10年) 近四百年、四个世纪七个朝代, 大量人物造像为研究人物雕刻技法和不同历史时代各阶层与民族服饰提供了重要资料。造像表现了多样性的民风民俗。从消失的世风世象, 到流传至今的民风皆在其中。经变故事雕像中表现的现实生活片断与劳动生产场景, 为了解时代风情提供了珍贵资料。柳本尊“行化图”中两尊护法天王分别仗剑持斧, 茗山寺l2护法手持各类兵器, 圆党洞摔跤图, 健美强悍的金刚等, 透露出的是那时军事、体育方面的信息。
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