安娜卡列尼娜作品阅读感悟

安娜卡列尼娜作品阅读感悟（精选11篇）

安娜卡列尼娜作品阅读感悟 篇1

这是我第一次真正意义的品读列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，我带着我的疑问来读这部经典名著，我找到了答案，却发现列夫·托尔斯泰在探寻另一个更加深刻的命题：生命的意义是什么?——我们为什么来到这个世界上?我们为了什么而活?

书的扉页上印着这样一句颇有宗教色彩的话：“伸冤在我，我必报应”。从这句话里我读到了源于古希腊神话中无奈又崇高的“命运”观，渺小的人类将所有的不幸寄托于上帝，相信上帝会公平公正的处置让人冤屈的罪恶，惩罚违背基督信徒精神的人类。由此可见《安娜·卡列尼娜》这本小说所探讨的不仅仅是俄国上层社会女性摆脱社会伦理的束缚寻求真爱，更是由此衍生出来更加深刻的主题：在历史不断前进和发展的过程中，整个人类命运的归属，和个人生命的自我救赎。

读完整本书，我最想探讨的就是女主人公安娜的命运中两个关键词：爱情与幸福，以及列夫·托尔斯泰想要诉说的真理。

首先在小说中，有两条主要的线索贯穿全篇：安娜冲破与卡列宁长达八年的婚姻，与年轻军官弗伦斯基陷入热恋并与之结合，最终难以背负社会舆论压力卧轨自杀。而另一条是俄国贵族农奴主列文和公爵小姐基季一波三折后终成眷属的爱情故事，以及列文作为地主对时下农奴制度的不满与改革的憧憬，但是囿于现实又止步不前的困窘。

两条线索，代表了两段不同的爱情，以及两种不同的思想火花，两种不同的命运。

安娜，在整本书中最饱满鲜明的形象，被列夫·托尔斯泰赋予了非凡的浓墨重彩。她是“天使”与“魔鬼”的结合，她有情欲也有理想，她既有聪明理智的头脑又有丰富热情的情感，她既扮演好了一个贤妻良母的角色又无法克制爱情之火的燃烧，她既是坚强又执着的反叛者，又是脆弱又无助的众矢之的。

她与卡列宁的婚姻是包办婚姻，他们之间是没有爱情可言的。安娜在大他二十岁的卡列宁身上寻求爱情和生活的存在感是徒劳，因为卡列宁醉心政治，不解风月。安娜活力的生命在这个冰冷无生气的家庭一点点地被平静的消耗掉，这算是一种安稳的“幸福”，优越的物质条件，尊贵的社会地位，是上流社会才貌双全的宠儿，有一个听话可爱的儿子谢廖沙。可是当安娜在莫斯科的火车站偶然遇见渥伦斯基的那一刻起，她身上无处安放的“过剩的精力”终于找到了归宿，一个同样有着俊美外表，过人才智，善良正直的军官一下就抓住了安娜的心，他有安娜所喜爱所想要的一切，这才是真的爱情。而渥伦斯基对这段感情从最初的虚荣心到后来端正态度，原意为这段恋情开枪自杀，祈求卡列宁的宽恕，以及后来抛弃升官加爵的远大前程带着安娜离开俄国私奔到意大利，渥伦斯基是深爱安娜的，可是他却不能带给她永久的幸福，安娜的生活也不断徘徊在爱与痛的边缘，经历进退两难的艰难时刻之后，最终她熬不过被逝去爱情击垮的灵魂，她唯有选择将生命结束在两人相识的车站，她希望得到主的宽恕从而得到最终的解脱。

在安娜与渥伦斯基的这段爱情里，安娜的性格、形象逐渐的饱满，散发出内在的张力。及至此时，她已经不在顾忌名声甚至可以抛弃心爱的儿子，成为一个不称职的母亲，因为她找到了生命的真谛——爱情，跟渥伦斯基在一起才是她应有的“幸福”生活。可惜这段幸福的生活是短暂的，因为这是全部建立在“爱情”上的“幸福”，“爱情”作为基础，又是脆弱不堪一击的，没有责任感的约束，渥伦斯基的逃离将安娜拉至痛苦的边缘。

而另一条主线，基季和莱温的结合代表了列夫·托尔斯泰理想的幸福家庭。其实书中有写到，莱温和安娜是同一种人，走的不同的道路却是向着一个方向。我思索了一下，安娜和莱温所追求的都是人类在历史前进的过程中所追求的先进文明的思想观念，而二人结局的不同是因为安娜将个人命运的斗争付诸脆弱的爱情，而莱温则用劳动和探索，预测到了贵族阶级即将灭亡的历史步伐，在经历了得不到爱情的抑郁期，最终视野豁然开朗，他明白了理想的幸福——带着理性的头脑和悲悯的良心顺应自然地活在这个世界上。

人最终还是不能超越底线还幸福的活着，这也是列夫·托尔斯泰认为安娜只能毁灭的原因。经历过无数日夜痛苦探索的莱温最终寻得了活下去的勇气，他明白了人生的真谛，人生不过就是一首交响乐，每个人都有不同的乐章，有不和谐的音符也有优美动听的旋律，就像四季更替，周而复始，当冬天来临，春天也不会太遥远。

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安娜卡列尼娜作品阅读感悟 篇2

一、具有典型反抗精神的人物形象

纵观俄罗斯文学史, 在诸多文学作中, 具有反抗精神的人物不计其数, 但本文仅就《罪与罚》与《安娜·卡列尼娜》两部作品, 来分析具有反抗精神的人物形象。在小说《罪与罚》中, 主人公拉斯科尔尼科夫因家里条件有限而不得不退学, 因此, 在他心里, 从小就对社会的最底层的贫苦百姓十分同情。而放高利贷的老太太阿廖沙伊凡诺夫娜却一而再、再而三的苛扣他和乡亲们的血汗钱, 他不想受制于高利贷的限制, 他更不想和他一样的苦难同胞们一直受她奴役, 于是他把阿廖沙伊凡诺夫娜杀害, 而在他杀人的过程中, 阿廖沙伊凡诺夫娜的胞妹却不经意的看到了整个过程, 也被他杀害。在沙皇统治之下, 拉斯科尔尼科夫和广大劳动人民的生活异常艰难, 社会的现实让这些生活在社会最底层的人民无路可走, 而最终选择了杀人复仇, 有的人说, 他的这一做法是幼稚的报复行为, 其实, 我不信同这样的观点, 对于那样的社会, 一个小小的百姓能做的努力确实是太有限了, 所以, 我认为他的这一做法是正义的, 是应该受到尊重的。

《安娜卡列尼娜》中的安娜, 是一位贵族社会的妇女形象, 她是一个为爱情和自由而勇敢追求新生活的伟大女性。上流社会的虚伪生活让她觉得人存在的意义都没有了, 每天平淡如水的生活, 让年轻的她心态不再年轻, 她渴望精彩的生活和有滋有味的爱情。她也曾犹豫与不舍, 但是她始终不能接受日复一日的无爱的日子, 于是, 她的反抗精神让她不顾一切的离家出走, 去与她的爱情勇敢的相拥, 其实, 这对于安娜而言, 她所反抗的, 只不过是她自己内心根深蒂固的阶级与道德意识。她勇敢的走了出来, 她是反抗的光辉形象。

二、反抗心理的形成原因

说起反抗心理的成因, 首当其冲的就是社会因素了。一个人生活在一个时代、一个社会阶层、一个家庭等等, 这对于他而言, 都可以理解成为是社会因素。若将社会因素细化, 可分为很多种, 如经济因素、文化因素、社会制度因素很多很多, 在不同的时代, 每一个民族所面临的矛盾和问题是不一样的, 而每一个人在这个时代里的位置也决定着他是否会有反抗的意识, 例如:俄国在封建的农奴制社会, 广大的农奴百姓就具备做反抗人物的因素, 因为社会正在压迫他们, 他们若想获得自由, 就必须与这种社会制度做反抗, 但是究竟是哪个人成为具有反抗精神的领袖, 那就和个人的性格与素质有关系了, 这是所谓的社会制度因素;再比如, 在十九世纪的俄国, 曾经有一段时间禁止东正教的信仰, 那些东正教信徒也同样具备了反抗的原因, 这就是文化因素;其余的还有很多, 这里不再一一赘述。

我们来分析一下俄国文学作品中出现的反抗人物, 看看他们是何种原因走上了反抗的道路的。首先来看《罪与罚》, 在这部作品中, 主人公拉斯科尔尼科夫杀死了放高利贷的老太太。这是拉斯科尔尼科夫为了实现自我定义上的公平而对社会进行的反抗。这部小说中有一段话:“如果社会结构合理, 那么犯罪行为就会一下子全部消失, 因为没什么可以被抗议了, 转眼间大家都成了好人。”很显然, 作者己经把社会制度这个因素提了出来, 主人公拉斯科尔尼科夫通过杀死不公平的象征, 来谋求他心理上的平衡, 是社会的不完整性和不合理因素, 导致了主人公对社会的报复, 拉斯科尔尼科夫的反抗, 是由于他对社会不公现象的反抗, 这也说明了, 他是一位有着公平之心的正人君子。

另一部具有代表性的人物是安娜。也是一位上层社会的贵妇人, 物质条件丰富且生活超越, 可安娜却不能忍受没有激情的生活, 她本就是一个爱憎分明之人, 所以她不想这样歌舞声平的空虚的活着, 渴望的是一个能够让她激情的生活, 于是她义无反顾的勇敢的去追求自己的爱情, 而不管世人如何看待。其实, 安娜对家庭和命运的反抗, 正来源于她的内心, 是她渴望精彩的生活的愿望, 给了她强大的力量去反抗那些旧俗的上层阶级。安娜的反抗, 也是内心对生活的渴望的外化。

其实, 每一种反抗都有他自己的原因, 拉斯科尔尼科夫为社会的不公而起身反抗;安娜想要改变平淡的生活而反抗。每一种反抗都是一个新生事物发展的必要条件, 是这些勇于反抗的人们, 给了社会更好更快前进的动力, 我们应该给予他们尊重, 这不是任何人都能做的来的反抗。

三、反抗精神的内涵

有人说, 人可分为两类;一种是普通人, 他们一辈子都生活在既定的生活框架里, 不会去作奸犯科, 却也平平淡淡。另一类人, 则是犯了罪行之人, 他们为各种不公平之事和不合理之事而背于法律, 他们纵然为犯人, 却也活的有价值。而拉斯科尔尼科夫正是向人类证明, 他不是一个平常人, 他不肯做个平庸的受苦百姓, 但是他却把自己送到法律的大门内。无论他的结果如何, 他都在与社会机制的不平衡作着斗争, 他反抗的是那个社会恶心的制度。

总是有人这样说女性, 女人都极具幻想力和激情, 但是她们本质里却是懦弱的, 她们所有的一切都只是想想而己。而安娜却是一个拒绝懦弱的女性, 她在为自己的美好爱情而努力争取, 她极力想要得到多姿多彩的生活, 而不想空虚、没有灵魂的活着, 这是她性格中的勇敢、率真、正直使然, 也是她对精神世界的要求导致, 她的反抗意识, 是一种昂扬向上的有着生命力的斗志, 是为爱情执着追求而坚持不懈的反抗。

反抗不是每个人都做的来的, 在芸芸众生之中, 随波逐流的人还是大多数, 有很多人, 明知自己所处的环境、状态不是自己想要的, 但是为了安稳的生存, 却没有反抗的勇气, 只能在原有的环境里, 安安生生的固守本份。奥勃莫洛夫就是一个例子, 他终日什么事情也不去做, 把所有的时间和精力都放在自己美丽的幻想中, 想为新生活而反抗, 却又担心他的“反抗”而破坏原本“安定的”生活, 害怕失去从前他虽平淡却温饱的状态, 他不敢在命运面前赌博, 因为他认为他从来就不会成功。他是俄国一个普通的人民的形象, 却把俄国国家经济落后、社会制度停滞不前的现状, 直观的反映出来。而他平淡的生活与希托尔兹开成了强烈的对比, 他的一生没有理想, 对现有的生活选择不反抗也不接受的态度, 他一直生活在一种茫然里, 没有精彩也没有高潮, 对他所拥有的一切都百依百顺, 选择被动的接受, 这说明, 没有反抗的人生在任何一个时代里, 都注定要平寂过一生。

总而言之, 反抗是一种向上的力量, 它是这个时代和社会得以发展的动力, 俄罗斯在国家百废待兴、文化愚昧停止前进的关键时刻, 这种勇于向前突破的反抗是值得赞扬的。在面临一切社会难题, 内心无比恐惧的时候, 就要拿出反抗的力量去拼搏, 只有去反抗, 只有敢于说不, 一切才皆有可能;顺风顺水的人生不会有大的作为, 只有那些在遇到了巨大困难并克服了的人才是生活中不败的王者, 就如温室里的花朵, 经不起大风大浪, 隔着保护膜却只能看到它娇滴滴的花朵, 一遇风雨, 它便没了当初的容貌。人也是如此, 当遇到阻力的时候, 可能就是上帝送给自己的一个新的转折点, 如果没有把握好, 而一味的躲避, 虽然仍旧安生的过活, 但是活着和死了又有什么分别, 因为没有新鲜感的生活只是在混吃等死。每个人都有创造奇迹的能力, 只是看谁敢站出来去反抗!要尊重每一个有反抗精神的人, 他们值得敬畏。

参考文献

[1]张春影.俄罗斯文学作品中人物的反抗心理[J].《金田 (励志) 》, 2012年第3期

[2]格非.《罪与罚》叙事分析[J].《作家》, 2001年第3期

[3]金琦.浅析安娜·卡列尼娜人物形象[J].《商业文化 (上半月) 》, 2011年第6期期

《安娜·卡列尼娜》 篇3

享誉世界的圣彼得堡艾夫曼国立芭蕾舞团成立于1977年。创立者艾夫曼为舞团奠定了勇于创新、大胆实验的格调。1998年，继马林斯基和莫斯科大剧院两大剧团之后，被俄罗斯政府授予“国家艺术团”的最高荣誉。经过三十年的探索发展，如今它成为唯一一个包揽了俄罗斯所有重要艺术奖项的现代芭蕾舞团。

艾夫曼杰出的才华在学生时代已初见端倪，1964年从基什尼约夫芭蕾舞学校毕业后，又考入了列宁格勒音乐学院，在编导大师阿列克西泽门下深造。他在1970年首演《艾卡诺什》时崭露头角，同年成为马林斯基剧院——基洛夫芭蕾舞团“维格鲁华学院”的舞蹈编导。毕业后，于1972年进入瓦冈诺娃芭蕾舞学校，为马里歌剧暨芭蕾舞剧院编排了芭蕾舞剧《格伊雅奈》，1975年为基洛夫芭蕾舞团排演了新版《火鸟》。1988年，获得俄罗斯加盟共和国授予的“功勋艺术家”称号。早在上世纪70年代至80年代初，艾夫曼就开始找寻自己的方式来编排剧目，探索新的流派。他逐渐将眼光投射到古典文学之上，倾向于选择极其矛盾的、尖锐的人物形象，意在表达热烈的舞蹈激情。《白痴》、《疯狂的一天》、《第十二夜》、《柴可夫斯基》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《红色吉赛尔》、《安魂曲》、《我的耶路撒冷》、《唐璜与莫里哀》、《安娜·卡列尼娜》以及最新排演的《罗丹》概莫能外。

舞蹈几乎成为情节的唯一承载

《安娜·卡列尼娜》这部艺术作品本身所包含的人物形象、戏剧冲突与艾夫曼一贯持有的创作思路不谋而合。小说中原本有两条平行线索，一是安娜、卡列宁和沃伦斯基三人间的情感纠葛；另一条是以作者托尔斯泰自己为原型的农场主列文与社会及自我之间的矛盾。小说结尾，列文找到了出路，而安娜走向了毁灭。

为了集中矛盾冲突，明朗故事线索，艾夫曼砍去列文的人物线，将舞剧聚焦于安娜、卡列宁和沃伦斯基三人的情感冲突与命运走向，并作出独特的造型处理。演出中，卡列宁从头至尾以黑衣示人，从与安娜的第一段双人舞开始，反复出现将手背于身后的体态动作：焦虑地背手踱步、大量的抱臂和下蹲动作，塑造出隐忍的、也可以说是古板的艺术形象。在发觉安娜与沃伦斯基的私情之后，他与安娜的双人舞不断出现前后进退的动作：卡列宁坚定有力的完成他的大动势，无论安娜一次次失去重心或是往反方向倾倒，还是跪地向前，颤抖着抓住卡列宁的脚，都不顾一切努力前行。在试图用孩子绑住安娜的几次“动作”之中，安娜每每痛苦地乞求，卡列宁就直接将安娜扛于肩上。下半场的独舞秉持长线条的大开大合，但是地面动作的设计仍十分克制。

沃伦斯基则完全不同，他跟安娜相仿，身着明艳的、不同颜色的服装出现，动作明快而直接。与安娜的托举建立在拉手的动作之上，具备长线条的流畅感。在描绘安娜与沃伦斯基的第一场感情戏中，编导艾夫曼将两人置放于舞台前后对角线两侧，上场门沃伦斯基的沙发和下场门安娜的床遥相呼应。沃伦斯基先站立起来，随后安娜也站立起来，在不同空间完成相同动作，体现二人情感的胶着状态。紧接着，难忍相思的安娜披上外衣，从舞台后方跑下，迎来了与沃伦斯基相见的高潮。大量的举抱旋转，各式的空中下腰，直到二人相吻倒地。下半场的双人舞也是同样的基调，直到当二人度过美好的独处时光回到现实世界之中，迫于压力，沃伦斯基表现出和上半场安娜相似的畏惧和躲避的动作特点。值得注意的是，舞蹈几乎成为整部舞剧其戏剧结构的唯一承载，继承了以舞蹈为主要表情手段的方式。以下半场三人的情节舞为例，不同于以往将一些文学作品改编的芭蕾，一味追求舞蹈戏剧性和哑剧。艾夫曼所编排的舞段不仅具有情节性，更长于抒情。黑衣卡列宁左手背手与红衣安娜的双人舞，充满摆荡的对抗，此时的安娜去意已决，不断抗争以投入绿衣沃伦斯基的怀抱。

舞剧的收尾采用了符号化的虚拟手法，将安娜内心的世界外化于形。安娜服下酒后，倒于椅子上，待钟声敲响，脱下紫衣只着肉色体服。在干冰和音乐的配合下，用独舞和群舞营造出嘶鸣感，展现出情欲的纠缠与挣扎。在最后一段双人舞中，被托举起的安娜上身僵直，刻意摆出勾脚和内八字。此时，披头散发的安娜早已失去了独立的人格，与其说那是对沃伦斯基的愤恨，不如说她已选择了自我放逐。在铁轨群舞，灯光刺眼的最后一瞬，安娜走向了生命的终结。

用身体探索内在精神

一部上乘的舞剧总是以自己的独有的艺术手段，通过形象舞蹈来揭示内在思想。《安娜·卡列尼娜》不僅展现了爱情纠葛，更揭示了伦理人性。安娜是可悲的，她受到了时代洗礼，敢于为生活而同社会抗争，却未能摆脱旧思想桎梏。如艾夫曼所说，安娜并没有学会爱，对沃伦斯基的爱也好，对新生活的追求也罢，都出自自身旺盛的生命力。她唯一爱的是她的孩子，这也只是出于无法抗拒的母性本能。安娜与沃伦斯基之间的感情只建立在情欲之上，这也是他们的爱情走向毁灭的原因。安娜选择了自杀，表面看来是报复沃伦斯基和卡列宁，表达对上流社会的抗议，事实上是时代的局限与个人性格缺陷的冲撞导致的必然结果。安娜杀死的是她无法控制的、陷入激情的另一个自我。是同情还是批判？艾夫曼并没有在作品中站在某个价值层面上评价人物，他甚至没有提出问题。他的作品与创作阐述十分一致的是，《安娜·卡列尼娜》意图单纯展现一个处于激情之中的女人的悲剧。亘古不变的总是人性，全剧透露出艾夫曼对文本本身的咀嚼和人之为人的思辨。

艾夫曼总是热衷于各种极端矛盾的人物情节，同时勇于将这些问题变成戏剧性的舞台现实。他是一个充满哲学智慧的舞蹈家，曾将自己的风格定义为“心理芭蕾”：反对为艺术而艺术，着眼于表现人物内心世界的种种矛盾。无论是吉赛尔还是安娜，作为编导的艾夫曼都竭力去揭开隐藏在人物内心与行为下的动机。他的舞蹈美学观正如哲学家苏珊·朗格所定义的一样：“舞蹈表现的是一种概念，这种概念展示的是感情、情绪和其他主观经验从产生到消失的过程，因而是一种标示主观感情之产生和发展的概念，或是再现我们内心生活的统一性、个别性和复杂性的概念。我所说的‘内心生活’，是指一个人内心对其自身历史发展的内心写照，是他对世界生活形式的内在感受。”他既努力追求现代舞蹈风格，又坚守古典芭蕾的美学原则与表情手段。当然，对现代舞、爵士舞等元素的灵活运用，造型动作不拘一格的自由创作，甚至杂技一般高难度的托举技巧，也对古典思想原则起到了反作用。

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对艾夫曼来说，舞蹈创作不只是身体上的拓展，更是精神上的探索。他孜孜不倦地找寻一种能够表达人类精神生活的身体语言，重视芭蕾舞剧的主题选择和内在传达。这种将现代舞丰富的表现力与古典芭蕾舞语汇融合，以真挚感情和戏剧意味为基础，来探讨哲思的表现手法可追溯到18世纪，当时法国舞蹈家让·乔治·诺维尔已对情节芭蕾作出较为完整的阐释。艾夫曼所成长起来的20世纪，正是苏联戏剧芭蕾的兴盛之时。30年代，苏联舞蹈界掀起改编文学名著的潮流，编导们纷纷选用名著情节创作舞剧，改编自巴尔扎克的《幻灭》甚至被称为“三幕的舞蹈长篇小说”。到了20世纪中期，在表情和手段上已不限于哑剧，而是以舞蹈来塑造人物性格、表现情节的“情节舞蹈”。从这个角度上看，艾夫曼的作品可以说是对俄罗斯舞蹈美学的传承与发展。可惜当时大批的舞蹈作品对现实主义表现手法的理解相对狭隘，造成舞剧中的行动过于生活化，使得戏剧芭蕾在60年代日渐衰微。随着20世纪后期，交响芭蕾的再度盛行，表现人物内心世界的虚拟手法大行其道。如俄裔舞蹈家乔治·巴兰钦，其作品不仅在形式上有极大的突破创新，在交响乐的配合下，作品诗歌一般的意境充分发挥了舞蹈本身的特性。俄国舞蹈家米歇尔·福金在提出对芭蕾舞剧改革的思想时，表达过这样的观点：“舞蹈应该是解释性的。它不应堕落成简单的体操。舞剧决不能再由节拍、登场等构成，它必须表现出艺术概念的整体性。音乐、绘画和动作这三种成分应该和谐地融为一体。”舞蹈形象与音乐形象有着类似的特性，舞蹈的结构可以借鉴音乐，尤其是交响乐的结构。艾夫曼深谙创作规律，他认为《安娜·卡列尼娜》之所以获得成功，柴可夫斯基的音乐功不可没。在他编导的作品中，已有六部选用柴可夫斯基的音乐。也许是出于对作曲家的钟爱，艾夫曼总能熟練且妥帖地找到音乐作品情感表达的爆发点。

舞蹈艺术和音乐艺术都是表现型艺术，更准确地说，它是表现型艺术中的抒情型艺术。任何表现型艺术、抒情型艺术都明显地倾向于艺术的主观来源，更注重作品与艺术家包括情感在内的内心世界的关系。舞蹈艺术更倾向于表现心理事实而非再现客观事物；更倾向于比较理想地描述客观现实而非比较忠实地描述客观现实；更倾向于追求感情真实而非追求本质真实。舞蹈不只服务于视觉之美，还要通过形象的介质去探寻内在的本质。艾夫曼在作品中，用自然的、非程式化的动作，去推动情节发展、刻画人物性格。他没有停止在创作中自我承认、自我启示，以求探索内心的源泉，挖掘生存的直觉现实。

安娜卡列尼娜作品阅读感悟 篇4

火车碾过安娜轻柔弱的身躯——我想不仅仅是那肉体脆弱，就连那灵魂也是脆弱的——丈夫的无情与可恶使安娜忍受着极度的煎熬;他人的欺骗使安娜彷徨与希望和绝望之间;家人的隔离感使安娜倍感孤独与伤心。快乐、无拘无束的生活本属于安娜，热情善良、朝气蓬勃的她在同官运亨通的卡列宁结婚后，她的生气就被压抑了——“做官机器”卡列宁虚伪冷酷，醉心于仕途，但我也不能全盘否定，卡列宁其实是有时可恶的，有时善良的，他也愿意答应安娜——和伏伦斯基和好。卡列宁爱着安娜，但他的做法是尤为不对的，当安娜提出要离婚以摆脱这种生活时，这种爱便被恨取而代之了。

人也是一样，它不是一个确定的常数，而是变化着的，或许时时刻刻都有着微妙的变化，当然一些完全没有良知的人是不符合这条道理的。例如安娜，她就是一个敢反抗封建社会的一位勇敢女性，为了争取自己的幸福和自由以正视险恶的环境——仍穿着上流社会的贵族衣服，但她的声誉早已与她从前大不相符了，不是因为她可恶，她令人讨厌，或许是贵族们认为安娜太不守妇道了罢，但也并不是指上流社会的人大都很可恶，只要心里有良知的人都会同情安娜、喜欢安娜。但安娜也有软弱的一面，卡列宁那些宗教观念想一副无形的枷锁束缚着安娜的思想，使她在幸福的这个问题上矛盾重重。

与安娜有着同样品性的人便是列文，他同样是个心地善良的人，在地主中属凤毛麟角，他想办法让自己与农民们平等。他劲头十足的去弄农业改革，亲自下地干农活，不断探索试验，但最后仍旧一事无成。家庭生活美满的列文在物质上什么都不缺，只是那精神是机器苦闷的。他抵挡不住死的诱惑，以致把绳子藏起来免得自己上吊，不将手枪随身带在身边以免得开枪自杀。

列文的种.种如同悲剧的行动让我想起了当年的托尔斯泰，托尔斯泰他将自己心情带入文章中，犹豫盈满了托尔斯泰，列文也是这样，托尔斯泰借着列文的嘴说出了自己的心声，可见托尔斯泰的精神危机已经达到何等严重的程度。

托尔斯泰他对爱憎是分明的，所以将卡列宁与一些上流社会的虚伪、残酷和自私与安娜的真挚善良作对比，以反映一些没有良知的人。

我想，安娜的脸上一定带着幸福的光辉，她不仅仅希望自己幸福，也希望别人幸福。，安娜·卡列尼娜的美，从高贵典雅聪慧美丽到单纯善良从容开朗，在任何一个地方都尽展她独一无二的美丽。她和卡列宁同样富有正义感，对当时不公平的社会愤愤不平，无论如何也不愿同流合污，他们敢于用自己的方式去对抗，但对抗社会的后果是悲惨的，列文坚持探索一种新的道路，但最后还是失败了。

读这本书时，有时不禁看到了自己，在安娜身上看到了自身的好坏，在毫无遮掩的内心世界里，我摆脱所有虚伪，以使内心得到解脱，在书中，内心是自由的，但是，我更想把内心真正的想法告诉别人，自己一个人憋得太苦闷，有种压抑包围着，冲不出去，但又不愿放弃，内心是纠结的，是矛盾的，怨不得别人，都是自己做的决定，矛盾也就矛盾罢。

安娜·卡列尼娜影评 篇5

另一条线，是同样贵族出身的列文，他代表着19世纪60,70年代的社会转型催生者。这个灵魂上的真正贵族，追求道德的纯洁，对糜烂虚伪的贵族生活不甚投入。他重视农事，住在乡间指导农民工作。他深爱着吉蒂，起初求婚被拒，几经波折之后才最终在一起。婚后两人相投的价值观和生活中的相互理解照顾，让他们过上了幸福的生活。列文身上颇有列夫〃托尔斯泰的影子。晚年的托尔斯泰，致力于新的世界观生活，穿简陋衣服，和农民一起收割，放弃个人财产和贵族特权，被誉为俄罗斯良心。

一个大胆真诚追求自由生活与爱情的女子，落了个卧轨自杀的结局，造成这个悲剧的原因不是单一的。她的悲剧不是因为不道德，而是太道德。不同于虚伪的上流社会之间的偷鸡摸狗，她大胆接受所爱，不惜名誉扫地的结局跟丈夫离婚，追求真诚而自由的爱情生活，把沃伦斯基的爱情看成是她生命的唯一支柱。上流社会的公然唾弃和隔离，给她的悲剧带来推波助澜的作用。迫于外界的压力，情人沃伦斯基开始变得心冷，激情消退，对安娜更多的是责任。私奔的生活不为外界所容，安娜只能困在家中，没有了新的生活追求和寄托，沃伦斯基的若即若离，都让她崩溃不已。

影片试图通过悲喜结局的故事，传递这样一个信息：人一生应该为自己的灵魂而活。列文在自己想要的生活方式中得到了精神的极大满足，从而变得幸福。而安娜，理想生活的炽热追求者，即使是死也死得浪漫。

港片的阴面 吴宇森虽在好莱坞历练多年，但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品，而是一次港片素质的大爆发。香港电影在八九十年代初居于强势，强势下自有阳刚表现，我这一代人的青春偶像便是香港黑帮分子，而不是革命烈士。具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子，是香港电影的阳面，而自轻贱他的心态是其阴面。商业片是阴阳互补的，大众一方面需要被震慑，另一方面也需要发泄，崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。崇拜，建立某种价值，产生一个强者，观众会有“我等于他”的感慨，于是感觉良好；诋毁，则是毁掉某种价值，产生一个弱者，观众会有“他不如我”的感慨，从而感觉良好。商业片的目的，就是让人自信地活下去。八十年代初的香港阴盛阳衰，充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片，《英雄本色》很难找到投资，吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演，他斗争成功，掀开了英雄片浪潮。但港片的血统是阴阳双全的，虽然他以阳面胜出，但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发，所以有了《赤壁》。全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的，北野武在日本电视界相当于赵本山，一直自觉是大众宠儿，结果他出车祸毁容后，发现日本人都很高兴，他伤了心--大众文化本就如此，其现象很多时候来自于嫉妒，所以一个明星会自嘲，是自我保护的最好手段。而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度，徐小凤是香港一代歌后，五十多岁在舞台上仍美得像女神一样，但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆，尽显老丑--这恐怕是其他地区的“后”级人物难以做出的事情，比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老，破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。巅峰人物为维持地位，总是要自尊自爱，这是常情，而香港的帝后们勇于丢人现眼，非把自己弄恶心了为止。几乎香港的影帝都玩过屎尿，周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎，钟镇涛在《赌圣 2》中表演过抠屎，刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎，至于周星驰……此君的电影中，人体的各种排泄物都是点睛之笔。按照西方心理学的说法，一个人有屎尿情结，说明心理深层未脱离儿童期，这类人在生活里都很粗鲁残暴。但按照西方人的说法分析东方人，不见得准确。我将其称为“毕加索式玩闹”，毕加索回到西班牙故乡，故乡风景有着古典牧歌之美，美得令他不自在，认为只有在风景里摆上一个尿池，自己才能舒服过来。因为丧失了古典情怀，所以要搞点破坏，搞得越不协调，心理越平衡。港片的自我诋毁之风，来源于何处？中国文化的主流素来庄重，日本学者普遍认为中国是贵族文化，那么可能是来自于日本。香港文化一定程度上受日本影响，日本有“摇屁股节”，就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股，接受老百姓的嘲笑，欧洲的牧师们决不会做这种事。日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象，即便写的是一个剑圣、棋圣，这个至高无上的人物在耍帅之后，会突然尿急起来，或是变成了一坨屎，参见《棋魂》、《浪客行》。日本动漫的这个特点，大陆七零一代之上的人都会不太适应，我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性，最容易打动我的是朝鲜，除了金正日没有毛主席帅，算是微有瑕疵，朝鲜近乎十全十美。而港人与日本动漫一拍即合，周星驰承认他“无厘头”的灵感，多是来自于日本漫画。中国男女私奔，是一逃万里；日本男女私奔，则是去跳海。地方小了，便容易自毁，这是生存的惶恐。香港也是局促之地，丧失了传统的大陆无法承担其精神依托，日本的惶恐必然会感染香港，但港式的惶恐比日本浓烈。如果说日本的价值颠覆，还维持在“无伤大雅”的小比例上，香港则呈现出彻底恶俗化的特点，其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。好莱坞剧作 好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”，而我们近年的大片只是将其作为一门生意。尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由，几乎可以照搬来批判中国的大片：第一，那不是音乐，那是做戏，瓦格纳以舞台效果取代了音乐；第二，小心天才，这是个掩饰自己没素养的词汇。大众通过追捧瓦格纳，来掩盖自己看不懂传统歌剧。《赤壁》是一部战争片，以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量，战争片的精神力量是“我们的生活很美好，为了它，我愿意付出血的代价”。越战之后，老兵们发现生活糟透了，付出的代价不值，所以好莱坞的战争片一度绝迹，因为精神基础崩溃了。以此论《赤壁》，其所要维护的美好是什么？ 吴宇森列举了很多：给母牛接生，和孕妇做爱，耍两句贫嘴，编编草鞋……倒是闲散惬意，但要以生命来换这些，似乎不值。那么就是为了个政治理念--维护人权、保护百姓。但影片一开头，诸葛亮就明确地说：“曹操要灭的是咱们，只要咱们逃了，老百姓就安全了，因为曹操要追咱们（大意）。”诸葛亮这番话根本就没法反驳，但刘备还非要和老百姓一块走。老百姓会被他拖累死的！好莱坞剧作注重情感，人物行动在经济、军事之外，还需要一个情感的理由。刘备一系人物没有打仗的理由，而孙权是为了证明自己不是“孬种”--这都太小了，构不成强大的美好。反派的曹操是为了一个女人，特洛伊战争是为了一个女人打的，但女人只是一个由头，而不是理由。《特洛伊》电影中，海伦的丈夫之所以要发动战争，是因为媳妇被拐跑，触犯了他的尊严，并由自尊心引申到信仰问题，他原本是个和平的爱好者，是小国共处的城邦制度的信仰者，但因为这个事件，他原有的信仰崩溃了，成了一个暴力主义者--这是一个电影的开战理由。而曹操的情感只停留在女人的层次上，并且有“恋童癖”的嫌疑，喜欢小乔是因为“她小时候，我见过她”，并且还找和小乔相像的军妓来睡，以作心理补偿。如果他不睡，只是欣赏这个军妓，还算是个情感，但他睡了，所以他也就丧失了打仗的理由。张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”，西方的艺术都是阴谋化的，注重结构。结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变，发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变，是质变。我们觉得伯格曼电影随心所欲，而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。好莱坞的叙事是事件的危机和情感的危机同时层层加重的，高潮戏是外部危机的崩盘点，同时也是心理上死活过不去的一道槛。而《赤壁》中的人物，不缺乏危机，但这些人都太聪明，有点危机就自我调节过来了，不按照戏剧规律办事。以好莱坞的标准来看，作战的双方都没有开战的理由，并且大多数人物都没有内心的质变，只有常态，而没有性格，性格是反常态的。稳重不是性格，当一个人内心崩溃的时候，仍然保持着稳重的外观，才是性格。不是变化大了就能有性格，常态和变化形成一个有趣的关系，方能显性格。《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作为指挥官，亲下战场厮杀去了。此举违反了军事常规，变化不可谓不大，但没有表现出周瑜有内在血勇的性格，反而觉得他不靠谱。西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子，我们都很感动，为何对周瑜不感冒？因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、做爱，他不顾身份亲下战场，属于他的散漫作风，我们像诸葛亮的反应一样，是像看小孩一样，一笑付之。性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我们就会被血勇打动，而不会去思考合不合理了，这就是好莱坞剧作法的妙处。剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。中国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。有的剧作书上描述的好莱坞，容易带来错觉，觉得好莱坞类型片就是几招法宝。所以中国的电影“凑招”的多，我们去谈投资的时候，最常用的套话是：“我这剧本，这段用了《特洛伊》的情节，这段用了《阿甘正传》的情节。”投资方听了很高兴：“你这么一说，我对你就有信心了。” 我们觉得凑招的模式是向好莱坞学的，但真实的好莱坞一线电影是不凑招的，在其剧本创作的时候，一个点子被其他影片用过，便会舍弃不用。好莱坞不变的不是点子，而是故事类型，故事类型就是情感的模式，情节为何要曲折？因为情感不是一蹴而就的。我们只注重刺激场面，而忽略了它产生的过程，自然做不好商业片。西方故事的精华在发展段落，因为这里变化最多，我们不去研究，只爱学人家的高潮，自然会有问题。香港电影比我们早几十年做商业片，早有凑招的风气，一直在偷好莱坞的桥段，因其结合了本地风情，固然取得了成功，但“不学发展学高潮”的毛病一直有。看香港的电影，往往发展段落不是系统化地演进，而是并列上几件事，来凑够时间。香港电影总是显得松散，因为普遍欠缺布局能力，所以就在每一场景上竭尽视觉效果，以局部视觉弥补整体构成的不足，然后以一个华丽高潮来救场，一把赢回来，周星驰的《大话西游》就是靠结尾赢了北大学生。当然，如果香港电影的这种反故事的散漫，因为每一场戏都很精彩，也自成美学，名为“串珠”。虽然结构薄弱，但每场戏都有独立趣味，就像一条串起来的珍珠。吴宇森拍《英雄本色 2》失败了，但他的《纵横四海》则是一部串珠的好片。《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列都是串珠。显然，吴宇森的《赤壁》是不打算讲故事的，而是要串珠的，否则他会请好莱坞编剧。做一部好莱坞资金标准的香港片，应该是他的初衷。可惜，香港的趣味败坏了赤壁这场战争。串珠，要省略事件演进过程，像诗歌一样。每换一个段落就有新的趣味，如此才能扬长避短，回避掉不能把事件系统化的弱点。《四海》、《倩女》都是把每一小段玩“神”了，才成功的。这种电影是神来之笔，走运了才能有。《赤壁》则具体段落都有欠风流，所以叙事整体上的弊病就暴露无遗了。雪上加霜的是前面分析过的香港电影的阴面--自毁意识，这种意识下产生的幽默是反叙事的。西方的战争片是紧张与幽默并存的，但那种幽默是局面中的幽默，比如《拯救大兵瑞恩》中，营救队员们千辛万苦找到了瑞恩，却觉得那个瑞恩气质太差，觉得为他拼命不值，于是小声议论瑞恩的样子--这几句话便是战争片的幽默，它是人物在屈从大命运的情况下，小小的价值质疑，在理性范围里，没有脱离人物的真实处境。《赤壁》中的幽默是非理性的，比如小乔给周瑜包扎绷带，都是大拥抱的贴身动作。周瑜享受温情时，小乔撒娇说：“看来我可以为战士们做些事。”她要做慰安妇去劳军么？对此，周瑜知趣地笑笑--他俩的幽默，毁掉了他俩将军贵妇的身份和三国时代。诸葛亮许诺给苦守的张飞送援军，结果只送来了一个人--关羽，表明他一个人就等于一支部队，有万夫不当之勇。但这是词汇上的脑筋急转弯，不是此情此景下的逻辑，破坏了辛苦营造的“大兵压境，绝地反击”的肃杀局面。《赤壁》中的幽默造成了价值观的混乱，破坏了基本的情景设臵。这种肆意破坏比比皆是，所以不能将其视为导演的败笔，只能视为是导演风格，是导演骨子里的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好莱坞电影，也无法将其消磨。阵法枪法 在剧作上，吴宇森串珠不成，反受其害。吴宇森的地位，首先是他作出了视觉上的创新，他的剪接和动作设计都很轻盈飘逸，而《赤壁》的视觉则泯灭了个人特征。这也是他去美国的必然，他的剪接手法虽然被塔伦蒂诺这个的超级粉丝推崇备至，但在美国电影院中是引起爆笑的。美国人太实在，觉得他的拍法虚假，所以吴宇森在美国的电影越来越收敛，浪漫派的代表人物变得写实起来。看《三国演义》上的描写，每个人都太会穿衣服了，用料之贵重、色彩搭配之讲究，并且都穿出了个人品位。中国的商周传统是只有贵族才当兵，孔子的时代作为高级知识分子的“士”同时也是“兵”，兵痞要等到南北朝的时候才大量涌现，关羽、赵云这些出身低的人当上将领后，是自觉地贵族化的。三国战场就是一场超豪华时装秀，这几乎是所有中国人的共识。但吴宇森没有这样拍，他认同了美国人能理解的战场，把赵云等名将拍得一脸污垢、臭汗淋漓。也是为了让美国人理解，用乌龟壳比喻八卦阵。拍出的八卦阵也的确是乌龟壳的样子，是几块方阵拼成的一个大椭圆形。八卦阵传说是诸葛亮发明，效果是“局部吃亏，整体占优”，吴清源说自己得了诸葛亮的东西，他的围棋是八卦的最好注解，四处败迹，最后却赢了。八卦阵是“井”字形的，围棋棋盘也是此规格。日本佛教的基本理论认为，成佛也要按照八卦阵次序，其描述修行程序的“金刚界曼陀罗”图就是八卦阵形。在充斥着谈宿命风气的香港，算命多用八卦，算命的基本算法，就是八卦阵基本的阵法，所以吴宇森找阵法资料很容易。可能顾虑欧美人看不懂，吴宇森放弃了作为东方战争最大特点的阵法。这是明智之举，因为阵法至今只在文学中成功，还没在东方电影里成功过，黑泽明在《影子武士》、《乱》中都利用夜色或情节，巧妙地在战场上省略了阵法。而表现武田信玄和上杉谦信决战的《天与地》，其车旋大阵与鱼鳞大阵的对决，便非常失败，很像一场失控的团体操表演。所以《赤壁》虽在战前大谈阵法，但真开战了，却不见阵法，只见盾牌。八卦阵成了能否冲破盾牌的简单攻防了。其实好莱坞商业片并不排斥讲解知识，观众看电影的基本心理是寻找新奇的生活体验，所以好莱坞剧作创作时有“看部电影，学个知识”的口号，奇怪的知识能加剧生活的新奇程度。比如《杀手里昂》中里昂介绍杀手知识：“杀手水平的高低，是以与被杀目标距离衡量的，最低档次的杀手用狙击枪，之后用手枪，最高境界是用匕首。”这个说法是那么的不合理，但我们看电影时都听得津津有味，这是一个知性的刺激。而《赤壁》谈阵法，说雁型阵像扇子、八卦阵像乌龟，就把观众打发了，其实可以多谈点，商业片容量比我们想象的大。东方战争最大的特点是阵法和枪法，中国的马上枪术与西洋骑士不同，中国的武术便是从马上枪术蜕变来的，香港武打片里口头禅似的词汇——“腰马合一”，就是马上枪术对腰和胯的要求，以腰力使枪，以胯控制马，蜕变为拳术后，没有枪马了，但对腰胯仍然是枪马的标准，这是中国武术的基本特点，少林拳和太极拳在此点上是一致的。在中国的兵营传统里，拳术历来是马上枪术的虚拟训练，可参看明清兵营记载的操练规矩。我们的拳术武打片征服了欧美，现在要拍拳术的正源——马上枪术了，应该能形成新鲜的动作设计，但不知《赤壁》对此准备不足，还是觉得欧美只认可我们的拳术，不敢出新。所以《赤壁》中的大将们多喜欢跳下马打架，找个理由就把长枪换成了短刀，甚至赤手空拳。香港武打设计师都懂“腰马合一”的本源，这是武术的基本概念，但拳术武打在好莱坞的成功，令他们变得保守了，没能利用这次机会完成突变。但《赤壁》毕竟做了些尝试，可以预见，这是武打片必然的发展趋势，中国电影会有自己的骑士，与欧洲骑士、美国牛仔分庭抗礼。好莱坞的经历消磨了吴宇森的视力，以前的吴宇森对线条、高低位臵极为敏感，所以能把一间普通客厅拍得华丽。《赤壁》中，曹操在战场上的第一个亮相，是从军车的圆顶棚摇下到曹操的正身，以顶篷的圆形来强化人物形象——这思路是对的，可惜意识还在，但不敏感了，没有强化这个圆的线条，把顶棚拍得小得就像一把雨伞，曹操气势全无。以前的吴宇森绝不会出现这种情况，这个镜头，令人落泪。曹操在汉朝宫廷中的出场，是不见头脚，以腰部出场的。腰部在古代是男性表现权威的部位，美国的老派资本家一定要挺着个大肚子，《教父》中的老教父教育小教父时，要在谈话期间展示腰部，以显现权威。《吴清源》中日本围棋第一人秀哉在棋室出场也是以腰部，其强化腰部的方法，是让其在腰部挂上一块佩玉，这块玉稳定地嵌在腰部，随着人物的前进，无声地逼近，这个人物就不怒自威了。曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，随着迈步，相互撞击得“哗哗”乱响，这就失去了威严，像个货郎了。《赤壁》中的种种怪现象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦虑。而日本明治维新后，在积极西化的同时，有着“失根”的焦虑，认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好，大正年间出现了“中国情趣”风潮，这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是：“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。” 当今的我们已经后现代了……我们的依托在哪儿，是朝鲜么？

3d豪情 天将雄师

安娜卡列尼娜简介 篇6

世界十大文学名著之一

一部美不胜收而又博大精深的巨著，世界文学史上的一座不朽丰碑

托尔斯泰――公认的世界文学泰斗，被列宁称颂为“俄国革命的镜子”

内容简介

《安娜・卡列尼娜》是托尔斯泰第二部里程碑式的长篇小说，创作于 1873―1877年。作品由两条既平行又相互联系的线索构成：一条是安娜与卡列宁、伏伦斯基之间的家庭、婚姻和爱情纠葛;一条是列文和吉娣的爱情生活及列文进行的庄园改革。安娜是一个上流社会的贵妇人，年轻漂亮，追求个性解放和爱情自由，而她的丈夫却是一个性情冷漠的“官僚机器 ”。一次在车站上，安娜和年轻军官伏伦斯基邂逅，后者为她的美貌所吸引，拼命追求。*终安娜堕入情网，毅然抛夫别子和伏伦斯基同居。但对儿子的思念和周围环境的压力使她陷入痛苦和不安中，而且她逐渐发现伏伦斯基并非一个专情的理想人物。在相继失去儿子和精神上*后一根支柱 ――伏伦斯基后，经过一次和伏伦斯基的口角，安娜发现自己再也无法在这个虚伪的社会中生活下去，绝望之余，她选择了卧轨自杀。小说揭露了 19世纪六七十年代俄罗斯上流社会的丑恶与虚伪，同时也表达了作者处在社会转型期时所进行的复杂的道德探索和思想探索。

作者简介

列夫・托尔斯泰(1828～1910)，俄罗斯文学大师。他以自己一生的辛勤创作，登上了当时欧洲批判现实主义文学的高峰，在世界文学中占有重要的地位。他描绘了俄罗斯民众广阔的生活场景，被称为“俄国革命的一面镜子”。代表作为《战争与和平》《安娜・卡列尼娜》和《复活》。

草婴，原名盛峻峰，著名学者、翻译家。草婴先生系统地翻译了列夫・托尔斯泰全部小说作品，包括三个长篇(《战争与和平》《安娜・卡列尼娜》和《复活》)、六十多个中短篇和自传体小说。

目录

上

第一部

第二部

第三部

第四部

下

第五部

第六部

第七部

第八部

附录：《安娜・卡列尼娜》各章内容概要

前言

安娜卡列尼娜作品阅读感悟 篇7

十九世纪六七十年代的俄国, 一方面农奴制改革后的残余还大量存在, 不甘心退出历史舞台;另一方面新生的资本主义秩序亦刚刚建立, 又极不完善。在这个宏大的历史转折时代, 社会矛盾错综复杂, 而处在当时社会转型动荡洪流中的人们也对自身的前途和未来感到愈发的迷茫, 每个人依照自己的理解在动荡的社会下去生存, 去寻找着各自人生的目的和意义。安娜·卡列琳娜, 这位即幸福又不幸的女人, 便出现在了这样一个复杂的时代。

安娜是幸福的:她气质高雅, 风度迷人, 是彼得堡社交界著名的美人。这对一个女人来说, 既是征服男人的资本又是进入上层社会的基石。在当时的社会, 她早早的遭到了同性的嫉羡。

安娜是幸福的:她早早的就实现了所有女人都想得到的物资生活, 名望, 地位。16岁便嫁给了在政府部门担任要职的卡列宁, 尊贵至极, 出入于上流社会的各种交际活动中。

安娜是幸福的:上天并没有让她一辈子活在生性古板, 毫无生活情趣, 不知爱情为何物的卡列宁的影子下。安娜的骨子里是一个生机勃勃, 一个需要爱情的活生生的女人, 她需要恋爱, 需要生活。当青年军官佛伦斯基出现后, 那个真实的安娜彻底释放了, 她不愿生活在死气沉沉中, 她不愿仍然倍受压抑。她开始爱了, 是一个女人对一个自己喜欢的男人的爱。爱的是那么执着, 义无反顾。而这个彼得堡的花花公子佛伦斯基, 这次也是真诚而疯狂的追求安娜, 他承诺要给安娜想要的幸福。一瞬间, 安娜真正的成了当时社会最幸福的女人。

安娜是幸福的:在当时那个专制制度重压的社会, 她为了爱情, 彻底公开的向上流社会发起挑战, 这种以卵击石的做法让她成为了整个上流社会和一切统治力量的公敌。而那个佛伦斯基为了自己的前程, 为了自己的虚荣心, 为了满足自己见异思迁的欲望, 为了不与上流社会结下矛盾, 彻底的让安娜失去了所有。正如安娜自己所说:“我要爱情, 可是却没有, 那么一切都完结了!”为了摆脱苦恼, 摆脱自己和所有人, 她选择了来生。他再也不必生活在那个丑恶, 虚伪, 压迫, 牢笼般的黑暗社会了, 她的灵魂将获得重生, 获得幸福。

她死后, 佛伦斯基痛不欲生, 她抱着必死的念头, 参加了“志愿兵”, 投入了塞尔维亚人对土耳其的战争。她的死改变了这位虚荣心旺盛, 见异思迁的青年军官, 她让佛伦斯基永远真正的记住了自己, 爱着自己。虽说没有和他天长地久, 但从此佛伦斯基的心中只有安娜。对于一个想要天长地久的爱情, 但却因背叛了上流社会注定不可能长久的女人来说, 这何尝不是一种幸福呢?

只因为她得到了幸福, 为了得到, 安娜付出了惨重的代价。

安娜是不幸的:只因为她出身贵族, 只因为她风度迷人, 她的姑母早早在她16岁时就将其嫁给了卡列宁。卡列宁在政府担任要职, 不知爱情为何物。因而在八年里, 他窒息了安娜的生命和身上一切生机勃勃的东西。使一位活波, 热情的女子在死气沉沉的家庭里倍受压抑。

安娜是不幸的:如果没有佛伦斯基的出现, 安娜仍将是卡列宁的夫人, 仍将是贵夫人们嫉羡的对象, 仍将享受贵族的权利。他缺少的也只是和佛伦斯基真挚的但又短暂的爱情。然而, 命运偏偏选中了她, 让她毁在了花花公子佛伦斯基的手上。压抑的太久, 必然要爆发, 加上佛伦斯基的热忱追求, 安娜的感情一下子被击溃, 从而一发不可收拾。

她做了佛伦斯基的情人, 公开背叛了整个上流社会。从此, 她陷入了被上流社会鄙视的不幸境地。在这个时刻, 安娜唯一可以依靠的就是和佛伦斯基的爱情。然而, 当那个见异思迁, 虚荣心很强的佛伦斯基意识到和安娜的爱情成了他飞黄腾达的阻力, 束缚了他在上流社会的放荡任性, 满足不了他的虚荣心时, 他就冷落了安娜。安娜失去了地位, 儿子, 连精神上最后的支柱———佛伦斯基也失去了, 绝望之余, 她终于选择了卧轨自杀。

安娜是不幸的:他生活在了那样一个年代。她代表了当时俄国女性的命运, 她们没有选择的权利, 只有等待社会的安排, 然后去服从。自由的爱情, 也只能寄希望于自己是那千分之一受上帝垂青的一份子。

用当代社会的视角审视下, 也许, 拥有高贵的地位, 奢华的物质生活, 自己的儿子和虽不懂爱情但至少还在乎自己的丈夫是一种不错的选择。至少, 主人公人生的结局不至于书中的悲惨。可是, 安娜却放弃了这样, 选择了用种种不幸换取爱情这唯一的东西。虽说这唯一的幸福最终也没经受住考验。但是我想:安娜在临死时对自己当初的放弃绝不后悔。尊重自我的选择, 追求自身的利益, 他遵从了自己的心, 她没有欺骗自己, 勇敢的摆脱束缚自己的牢笼, 去追求自己的幸福。即使自己最终被抛弃。而对于佛伦斯基, 也许只有那么一些失望。

此时此刻, 幸与不幸已不再重要, 重要的是遵从自己的心去做事, 重要的是永远记住我们的女主人公———安娜·卡列琳娜。

摘要：《安娜·卡列尼娜》作为俄国近代文学史上一部里程碑式的作品, 通过对这步文学奇葩的阅读理解, 在解析安娜·卡列尼娜这样一位性格鲜明的文学形象的基础上, 了解当时俄国历史背景的现实, 进而在主人公多舛的命运走向中看到现实社会对于人这个本体的心理导向与性格变化的影响和压迫;从而进一步在现代社会眼光的基础上来研究和对比人们对于传统观念“幸福”和“不幸”的理解。

关键词：安娜·卡列尼娜,幸福,不幸

参考文献

[1]《外国文学名著导读》武汉大学出版社2005

《安娜·卡列尼娜》的哲学解读 篇8

摘要：爱与死亡一直伴随着人类形而上的思考，这首先是个哲学命题，也是很多小说家文学创作的母题之一。小说对爱与死亡的探讨，因其用形象生动的语言，紧紧拥抱了社会和人生，更有利于人们对“爱和死亡”的理解。尤其是那些思想丰富、内容深刻的作品，值得人一再思考。

关键词：《安娜·卡列尼娜》死亡爱托尔斯泰

列夫·托尔斯泰无论就自己的人生，还是其创作的作品，都充满了哲学探讨，充满了对人生、对社会、对生命的形而上的思考，也可以说列夫·托尔斯泰是个充满哲学关怀的人，有人也指出他本身就是一个哲学家。在他的作品里，宗教信仰、社会改革、婚姻家庭、终极幸福等词语都频繁出现，甚至对法律、农业、战争问题也都作了深入的探讨。本文仅从死亡出发，探讨爱情与人生。

作品中，写到死亡的主要有两处，一处是列文的哥哥尼古拉因病死亡；另一处是安娜的卧轨自杀。

尼古拉花光了属于自己的财产，生活放荡，过度酗酒，患有结核病。虽然生活狂放，头脑简单，“但他一直始终想成为一个好人”。生活伴侣叫玛丽亚，出身妓女。但他爱她并且尊重她，“而且我要求凡是愿意和我交往的人都必须爱她并且尊重她，她就是我的妻子，就是我的妻子，如果你认为有损于你的身份，那你就给我滚蛋”。这些真诚热烈的语句令人很容易想起那些注重出身、等级、贵贱的虚伪的上流社会。列文会见尼古拉的场景主要出现了三次：第一次向基蒂求婚失败后，那时尼古拉已经疾病缠身；第二次是尼古拉接受弟弟的邀请回到列文的农庄，那时，列文一直受到死亡问题的困扰，哥哥的到来，更让其感到死亡的恐惧，因为那时的尼古拉已经到了疾病的后期，十分痛苦；最后一次，就是在一家小旅馆里目睹尼古拉的死亡。

作者的思考是深入的。死亡也可以看成愿望的实现，是幸福。过去，由于痛苦或需求，如饥饿、疲劳、口渴等所唤起的种种感觉，可以由身体的技能加以解决，使人得到快乐；但如今需求或痛苦却得不到解决，而企图解决反而唤起了新的痛苦。因此，一切愿望都归结为一点：“惟愿摆脱所有的痛苦及产生痛苦的根源——肉体。”同叔本华“只有放弃生命意志才能得到持久的解脱”是暗合的。老子云：吾所以有大患，为吾有身，及吾无身，吾有何患?是一个道理。如何克服死亡给人投下的巨大阴影?书中说：“死亡仍是一个谜，而当这个奥秘还没有在他(列文)眼前逝去时，另一个同样不可猜测的谜又产生了，这就是呼唤人们去爱，去生活的谜。”在这里，托尔斯泰爱的哲学，实际上也是人道主义信念起了作用。以至于列文没有感到绝望，面对哥哥的死他还是觉得必须活下去，必须爱。他感到爱把他从绝望中挽救出来，并且这爱在绝望的威胁下变得更加强烈、更加纯洁。

托尔斯泰本来想写一部生活伦理小说，谴责放弃家庭责任、败坏社会风气、沉湎于婚外情欲的上流贵妇。简言之，就是要把安娜塑造成一个自食恶果的反面角色，这也曾是作者一度的写作动机。但是当他深入到事件发生原因的深处时，信念发生了动摇，反而给人物以极大的肯定。当托尔斯泰泪流满面地宣告安娜死了的时候，我们看到了作者对这个鲜活、青春、勇敢、美丽的人物悲剧命运的极大惋惜。安娜死亡的结局令人扼腕，但人物的光彩却照亮了读者的心灵。应当说，安娜的命运是自己选择的。用存在主义的观点看，选择还意味着承担应有的责任。世上没有任何普遍的道德原则指点你应该怎么做，就像世上没有任何的天降标志。只是有一条，每个人都必须对他的选择承担责任。写到这里，我们不得不承认外界条件对选择的制约和影响，毕竟在同样的条件下人可以有不同的选择。如果我们服从了外界条件的最终决定作用，那么人就变成了服从机械决定论的物，自由就是一句空话了。伦理学目标或理想是普遍的，而道德准则则是模棱两可的。

有必要重提一下小说的开篇语“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”美国拍摄的同名电影开场语就是：“如果没有爱，对死亡的恐惧简直比死亡还可怕。”有人说，安娜应该对自己的家庭感到满足，因为这就是人生的幸福。笔者是不能同意的。如果这样的生活是幸福的话，这种幸福也是应当被蔑视的，这实际上是一种昏呆或麻醉的状态。在这种状态中，卡列宁有一种变异的宗教信仰和积极参与政治活动的热情，但真正的价值实在少得可怜，尽管身居高位。在家庭里，也是一潭死水，凝固了安娜的热情和活力。当然，笔者对其所受的痛苦也充满同情，毕竟这种痛苦是真实的，尽管他远未自知并一定程度上具备了悲剧性的命运。在这样的生活里面，真实的感觉被一种模糊和迷幻所麻痹和代替。只能令一个处在本真状态的人感到窒息。

再来看一看19世纪俄国的上流社会，一群贵族，铺张奢侈，操着法语、英语，或者德语，用来谈论艺术、改良等“时尚”话题，偶尔也谈及哲学问题，但托尔斯泰则在笔下给予其现实主义的揭露和批判。安娜同那些“淑女名嫒”比起来，只能显得更高尚。列文对其上流交际圈的反感也直接表达了托尔斯泰本人对其的厌恶。虽然客观地讲，当时的贵妇沙龙，还是比我们大清帝国的八旗子弟“休闲方式”更先进一些。

一把裁纸刀生产出来以后就永远是裁纸刀了，再没有别的可能。人则不然，人永远有他的可能性，人是还未造成的东西。安娜鲜明地体现了她的自觉、自由、自为，并勇于承担了选择的一切后果。内心的自责、世俗的嫉恨，见不到可爱的儿子，还有有可能燃尽的爱情。安娜如果甘于窒息的生活，沉湎于平庸的上流社会，就像千万个俄国贵妇一样，那还有什么生命的高度而言?

安娜的死亡方式是激烈的(卧轨自杀)，同渥伦斯基的爱情没有“有情人终成眷属”，加上事实上的婚外情，更远离我们习惯上的“善始善终”。安娜的命运是真正悲剧性的。悲剧，肯定了痛苦和苦难。悲剧不是受虐狂。这样的世界，因其情感的张度和美感为人所评价。一个没有苦难和悲剧的世界是没有激情的世界。用尼采的话语，我们应该对痛苦说：是。他认为痛苦之于人生是伟大的刺激：我痛苦故我存在。

安娜卡列尼娜电影影评 篇9

风絮飘残以化零，泥莲刚倩藕丝萦，珍重别拈香一瓣，记前生。人到情多情转薄，而今独个悔多情，又到断肠回首处，泪偷零。

——纳兰性德

当安娜倒向铁轨的那一瞬间，我分明看到她褐色的眼睛里有一种绝望随着睫毛的抖动而向四周扩散，就像沾了水的旧信笺，蔓延的不可抑制，那是一种对爱情的绝望。

罗曼罗兰说，爱情是一件很无奈的事，你喜欢别人，别人不一定喜欢你；别人喜欢你，你又不喜欢别人；两个人互相喜欢又未必能在一起。可是，最无奈的莫过于，红地毯已经走过，乐曲也已经奏罢，两情相悦的王子公主终于牵了手，日后的生活却并非想象的那样童话般美妙。

安娜纵是铁了心，不要名誉，不要富贵，抛夫别子，甘受千夫所指；渥沦斯基即便豁出去，不要前途，不要门当户对，可是当两个人真的住在了一起过起了貌似夫妻的生活，曾经的山盟海誓的爱却刹时成了伤人的利器，彼此中伤、彼此误会，甚至彼此厌恶。

也许他们真的后悔了，发现除了爱情，除了身边这个女人，身边这个男人，生活中还有那么多诱惑，那么多欲望，得到的东西毕竟是最不值得珍重的东西。亦或着爱真的是有极限的。“人到情多情转薄”取一个最大值后就只能规律的陷入低谷？ 也许爱情真如流星，开始总会冲破黑暗闪耀于天野，最后又重新坠入黑暗，成为废墟中的瓦砾。从天上到地下，从星星到石头，大概是爱情潮起潮落的过程。

爱比恋更冷。这个译名告诉我们情爱原是一种温度，燃烧到顶点结局也只是灰烬。想起另一部电影---《爱的蹦极》爱把我们逼至悬崖，又逼至我们纵身跃下，形成一个令人心上的弧度。

安娜卡列尼娜读书心得 篇10

书中女主人公安娜·卡列尼娜是一个外表美丽、情感真挚、内心世界丰富、充满活力的年轻女人。她由家长做主嫁给了比她大许多岁的彼得堡官僚卡列宁为妻，多年来安于贤妻良母的生活。一次偶然的机会，她与风流倜傥的年轻军官渥伦斯基 相遇并坠人情网并因此怀孕。安娜·卡列尼娜对此事虽切齿痛悔，并且大病一场，但最终离家出走，投入了渥伦斯基 的怀抱。她所面对的是整个上流社会的敌意，她奋然反抗，最终与渥伦斯基 的感情出现裂痕。最后，她走上自杀身亡的道路。作者原想要通过这部作品表达女人应该在家做贤妻良母的观点，但是安娜的遭遇却实际上远远超越了这个主题，而提出了带有深刻人性意义的妇女解放的问题。对于安娜命运的解释，作家的构思原本局限于一种宗教的宿命论，然而作品的客观意义却大大超越了作家本人的意愿，变成了对那个不公平的社会的强有力的控诉。

100多年来，《安娜·卡列尼娜》的巨大成功不断地得到人们的肯定与高度推崇，它的成就和影响无疑是空前的。它把19世纪批判现实主义推向了最高峰，树起了一面高耸入云的丰碑。另一方面，人们又把《安娜·卡列尼娜》当做俄国19世纪现实的教科书。正是通过它，许多人了解到了俄国19世纪70年代的社会现实。俄国后来的民主主义革命者对社会的攻击便是从这里开始的。俄国革命的领导人列宁曾反复阅读过《安娜·卡列尼娜》，以至把封皮都弄得起皱了。他说：“托尔斯泰在自己的作品里能提出这么多重大的问题，能达到这样大的艺术力量，使他的作品在世界文学中占了一个第一流的位子。”

《安娜?卡列尼娜》的悲剧性分析 篇11

一、家庭悲剧

主人公安娜的悲剧也是以不幸的婚姻为起点的，安娜出生在一个不幸的家庭，从小失去父母，虽然身为显赫的鲁立克王朝的后裔却寄人篱下，从小生活在姑母家中，长大后也只能听从姑母的安排嫁给比自己大20岁的卡列宁。在遇到沃伦斯基以前，丈夫是她生活的支柱，儿子是她生命的全部。然而八年单调苍白的贵妇生活使安娜心生厌倦之情，也使安娜的情感与行为发生了巨大的改变。在舞会上安娜毫无顾忌的与伏伦斯基跳舞，丝毫没有顾虑他人的目光与看法。安娜没有顺从于命运的安排，在爱情与责任的较量中，她选择了遵从自己的情感。

在家庭悲剧中受害最大的应该算是安娜的丈夫卡列宁，身为孤儿的卡列宁渴望拥有自己的家，却因安娜的背叛而使家庭破碎。他虽然古板刻薄，但他对安娜是有感情的，只是长期的官僚生活使他不知道该怎么表达内心的真实感情。安娜为了自己心中的爱情而抛弃了家庭，卡列宁则是因为家庭的破裂而迷失了自我，内心的渴望与现实的冲突导致他们家庭生活的种种不和谐。

二、爱情悲剧

嫁给卡列宁并生下儿子后虽然心中充满活力，但是安娜把真实的想法深深地隐藏在心里。安娜本想过安稳平静的生活，做时代的顺从者，可她的心却因伏伦斯基的出现而泛起了涟漪。八年不幸的婚姻压抑着安娜充满激情的身心，而当年轻英俊的军官伏伦斯基以狂热的追向安娜表示爱意时，安娜被他的外表蒙骗，爱情的火焰被引燃。安娜被不真实的爱情迷住了双眼，分不清承诺与谎言，在他们的爱情陷入困境时，在安娜伤心痛苦困惑不解时，伏伦斯基却过着像从前一般花花公子的生活。封建礼教的背叛者和传统的归顺者是不可能走在一起的。安娜想要借助爱情来实现自由与幸福，却又在无形中给自己加上了另一把枷锁。她把自己与伏伦斯基锁在一起，天真的想要把伏伦斯基留在身边，她又何曾真正想过伏伦斯基并不属于她的世界，他们之间的爱情只剩下无尽的谎言。伏伦斯基与安娜的爱情日渐淡薄并且在无情的社会中倍受摧残，而最后受伤害的只有单纯听信谎言的安娜而已。

安娜对爱情的执着追求，赢得了伏伦斯基爱的承诺，同时也不得不附带着他对爱情的谎言。在这掺杂着虚伪的爱情中，安娜与伏伦斯基都承受着内心的煎熬，背着沉重的十字架与爱情抗争，最后以自我的毁灭而收场，他们的爱情也以悲剧落幕。

三、人生悲剧

人生就是这样，失去一样东西的同时你也会得到另一样东西，上帝对待每个人都是公平的，他在为你关闭一扇门的同时也会为你打开另一扇窗。安娜得到了爱情却失去了家庭，死亡减轻了她的痛苦却让她失去了生命。卡列宁娶了安娜有了自己的家庭却失去了家庭的幸福，他惩罚了安娜使她受到精神的煎熬，爱情和亲情让他无法抉择。卡列宁同样也十分痛苦，伏伦斯基追求到了安娜却也为之付出了不得不放弃上流社会生活的代价。

安娜是全书中最痛苦的一个灵魂，从一开始她的追求便是悲剧，当得到她所追求的东西后却发现自己又迎来了更大的悲剧，自己被无情的抛入了痛苦的深渊，任凭自己怎样努力，始终无法摆脱命运的安排。命运给她开了一个玩笑，尽管她曾经释怀过，但更多的是无穷无尽的痛苦。即使在她决定抛开一切努力追求自己的内心之时也是在极其矛盾的心境中产生的。但最终的结果依然是幻灭，因为她所追求的与她的身世处境有着不可调和的矛盾，是不能化解的。她可以不顾世俗的偏见挑战上流社会的道德，但她毕竟受传统道德教育二十年，封建传统思想早已渗入到她的骨子里，不可能不受那些封建家庭观念的束缚。最终她只能选择死亡，她无力与社会抗争但又不想妥协，最后伴随她的只有那一阵急促的汽笛声。

四、社会悲剧

安娜就出生在新旧制度交替的矛盾社会，在当时的环境中，人不仅仅是为了自己而活，更是为社会而活，为家庭而活。而安娜却选择了用爱情来完满自己的人生，在爱情中实现自身的价值。与伏伦斯基相爱，向丈夫提出离婚，违背贵族阶级的法律为伏伦斯基生下一个女儿。传统道德的婚姻与责任使安娜的这种背叛是不被社会认同的，更不能被贵族阶级所包容，她的反抗在当时的社会制度下只能以悲剧收场。但由于受到新时代自由观念的影响，对爱情的追求使她不可能向封建势力妥协，她只有以死來报复社会。

安娜与伏伦斯基的结合也是社会纵容的结果，贵族阶级内部允许男女私情存在，但却不允许他们的真实情感公开。上层社会以及它的维护者想尽一切办法拆散安娜与伏伦斯基，残忍的让安娜做出人生中最痛苦的选择，要亲情还是爱情。安娜的悲剧命运归根结底是当时社会的悲剧，安娜是被黑暗的社会制度杀死的，当时的社会不接受像安娜一样有思想的人存在，它需要的是社会的顺从者，贵族阶级利益的维护者。