美术馆

美术馆（精选8篇）

美术馆 篇1

关于“广州美术学院老艺术家作品展” 的暂行办法和规则（草案）

2003年12月第一次制定 2009年2月第七次修制

第一部分 展览工作总则等

一、展览工作总则

广州美术学院老艺术家作品展系列活动是经学院领导决定，由美术馆与科研处共同具体负责组织落实的一个长效工作。

二、展览宗旨和目的

为了加强我院的学科建设，使学院的教学、科研工作能深入开展。

三、展览工作的分工与合作

美术馆具体负责落实在美术馆举办展览的一系列相关工作，如布撤展、海报设计、开幕式及研讨会会场布置等；

科研处负责落实出版画册、组织召开研讨会、开幕式的参加人员及展览的经费等。

四、展览排期与展览时间安排

老艺术家作品展览是一个长期持续的系列活动，故美术馆根据全年展出计划的比例，每年拟安排3－4个老艺术家作品展（包括“捐赠展”和“回顾展”），原则上保证上半年安排1个展览，下半年安排2个展览（特殊情况除外）。

第二部分 申请人须知等

一、申请参展人员的资格和条件：凡在我院从事教学、科研工作10年以上，现为我院离、退休教师，年龄在60岁以上者均可申请参加展览。

二、根据学院规定，每位离退休教师只可免费1次使用学院美术馆1个展厅，展览时间为10至20天（含布撤展时间）。如需增加展厅、延长展期等，则需由本人提交申请报告，一式二份，同时交美术馆和科研处商议后酌情办理，必要时再由学院领导批准。

三、展览的主办单位必须是“广州美术学院”。若有其他单位主办，在排序上必须以“广州美术学院”为首。展览承办单位只能是“广州美术学院美术馆”，其他单位只能参与协作，不能介入承办。

第三部分 申办展览的程序等

一、由展览申请人提出书面申请，填写《展览申办表》，同时按表格要求附展览品相关资料和个人简历，交美术馆展览部存档。

二、美术馆主要按参展申请表递交时间的先后安排展览。展览及展期确认后、美术馆将提前一个月发出“展览通知书”，随后与参展人员具体商量展览相关事宜。

三、展览的时间分别在上学期（3月15日 － 5月10日），下学期（9月1日－12月10日）之间安排。（其余时间为学院毕业展和寒、暑假期。）

四、美术馆将分别于每年4月和10月底，向学院老干科发送“展览申报通知”和“展览申办表”，并将其长期挂在学院校园网上，供学院老艺术家自行下载使用。

五、美术馆接受申报时间为一个月。过期亦可申报，但不能保证本安排展览时间。

第四部分 展厅使用及展览的相关工作等

一、美术馆除免费提供1个展厅外，另免费提供大堂和报告厅给每位参展人员使用1天。

二、美术馆不承诺和保证每个展览都是在一楼展厅展出，但会考虑老艺术家的实际情况，尽量安排在出入方便的一楼展厅，如果确实不能安排在一楼展厅展出时，务必请老艺术家谅解，因为美术馆还承担其它的展览工作。

三、每次展览海报、请柬（600份）、展览标签、开幕式背景板等印制费由美术馆负责，超出部分由老艺术家负责。

四、展览海报、请柬、标签、开幕式背景板等，由美术馆负责设计、印制，如本人有特殊设计要求，可事先向美术馆提出，共同参与设计工作。

五、由美术馆负责提供展讯给一家报社或杂志社发出，不收展览宣传费。其余各类报道宣传由撰写者负责，文责自负。

第五部分 注意事项等

一、展览如需学院和有关部门支持，请申请人与科研处联系。

二、凡需印制画册、作品集者，请直接与学院科研处联系办理。

三、凡捐赠作品者，有关举行捐赠仪式和发放奖金数额等事宜由科研处负责办理。美术馆负责颁发“作品收藏证”。

四、展览是否举办开幕式由艺术家本人决定，并在“展览申办表”中注明。原则上美术馆不组织举办开幕式。如需举办则须向科研处提出申请，由科研处负责组织，美术馆再根据实际情况配合工作。

五、展览是否举办学术研讨会、座谈会等由艺术家本人决定，并在“展览申办表”中注明。原则上美术馆不负责组织举行学术研讨会、座谈会，如需举办则须向科研处提出申请，由科研处组织人员并主持。或由老艺术家原所在院、系负责组织安排，美术馆再根据实际情况配合工作。

以上规则自2009年2月开始执行。

广州美术学院美术馆

美术馆 篇2

就海峡两岸几个重要的美术馆来说,主办城市除了因为举办双年展而拥有国际形象之外,大多数美术馆要么从国外引入现成的展览,要么就是对外界开放,外界可以申请展览。常见的现象是,一个城市级或国立级的美术馆,可以租给艺术家办展、可以由商业画廊出资举办活动,以至逐渐失去威权性而变成一些有经济实力的艺术家借美术馆在公众心中的权威性为个人镀金的一个渠道。这个趋势,在美术馆成为艺术市场的文化环节之后,成为了一个文化界关注的议题。当不同等级的艺术家都可以通过评审运作,有机会在一个仿佛具有“进入艺术史”门坎的美术馆举办展览后,美术馆将逐渐失去“馆格”和“馆性”。由此我们发现,许多公共性美术馆的面目接近、性质相似,展览者的水平参差不齐,办展览一如办流水席。

2006年,笔者曾在《叛逆的捉影——当代艺术家的新迷思》一书“是谁杀了美术馆”章节中谈到,在全球化和资本化的影响下,现代美术馆的硬件打造和软件内容已成为世界各地美术馆共同的议题。尤其是定位为“当代性”的美术馆,更比定位为“历史性”的美术馆会面对更多的“模糊地带”。在以往的美术馆中,官方艺术史观和美学是其教育推广的内容,这可以远推至左丘明在《左传·宣公三年》中所论的“使民知神奸”,它具有政教史观的倡导意图。进入资本主义社会,美术馆这个公共空间的意涵开始异化,它开始进入产业化阶段并从历史、知识、艺术、美学、休闲娱乐等传统结构中衍生出新的时代角色。很多现代美术馆的展览与典藏项目不再是汇集一个时代的美学经验或社会经验,在研究与推广内容上也因为日益杂化与快速更替而逐渐失去它的教育功能。众所周知,一个没有研究与典藏、没有美学或未来历史定位的美术馆,它的价值其实就是“展厅”,像“歌厅”、“舞厅”一样,除了满足唱歌者或表演者的需求外,其吸引公众的方法也仅仅是“五光十色”。以此来看,如何拿捏美术馆的教育推广功能,在今日的确是一件不易之事。

从美术馆与公共教育的关系出发,到底现代美术馆要做的是什么?是谁在决定现代美术馆的定位?它所面对的艺术家与观众群是哪些?它如何在学术与文娱之间建立一座新桥梁?它与大众生活之间又是什么新的关系?还有,美术馆行政机制及结构的变化,是否会影响到美术馆的经营?展览部门的重要性强过典藏与研究部门的现象又是如何发生的?一个区域内的美术馆是应该有一个文化任务,还是任其自治或自由竞争?这些问题均使“谁的美术馆”跃于“缪斯的殿堂”之上,并成为今日政治、文化、社会、经济、教育交集在一起的公共议题。如果将这个交集点回归到一个基础,那就是:现代美术馆究竟是谁的文化空间?

2001年,美国艺评家巴森(Michael Brenson)出版了《梦想与离弃》,该书描写了美国国家艺术基金会从1965年至1995年的30年中,对艺术从支持到不信任与放弃赞助的过程。他揭示了文化政策对艺术家、艺术团体、文化机制的影响,其中经费来源是很大的问题,至今仍是许多美术馆的死穴,它甚至使艺术展览本身无法“就艺论艺”,很多时候被出钱单位“牵制”。此外,展览理念和策展方向也成为另一个美术馆公共教育的重要内容。尽管大多数美术馆打出“立足本土,放眼天下”的理念,但相比之下,东亚地区的新兴美术馆更注重国际性效益,更相信通过举办跨区域、跨领域的展览,或是寻找国际艺坛活动者的介入可以提升其国际知名度。然而,不管是社会改造机能的引入、新科技成就的推广,还是历史记忆的回顾,在“地域性”精神与“国际化”野心之间,美术馆的经营者往往都试图以一种很好的文化修辞表述出与时俱进的传播内容。基于此,到底展什么才算是具有公共性和教育性,其实问题的核心还是:何谓美术馆应该审核的教育内容?

以台湾为例,美术馆的公共教育几乎难以脱离文化定位的“教育性”。不管展出什么作品,三大官方现代美术馆经常要面对“艺术史观”的检视。其中,策展论述常被当做“文化表述”来剖析,展览主题也常被期许为“艺术史观”。严格说来,通过展览建立艺术史观是前卫艺术中的“保守思维”。在这个思维里,艺术展览被视为艺术事件,展览论述被视为宣言,展览作品被视为样本;在这套系统里,历史意识形态不仅无法“缺席”,甚至被放大检验并被赋予具有社会思想规范的功能。不言而喻,当论述或作品必须由此产生“修辞学上的艺术演练”时,历史意识形态本身就已经具有一股“宰制力”,它以一种“不合规格,便被排拒”或“循象归形,纳入规格”的标签,形成针对他者的检定原则。在一个多元化、民主化的艺术社会中,这种标签化的思想检定先于作品内容而属于预设型的约制范畴,其本身就不免具有政治性色彩。

将艺术展览视为文化生产机制并赋予历史意识或教化功能的论述,来自近代有关权力、知识论述的演变。近年来,有很多人采用福柯、德勒兹,乃至东尼·巴内德的《展览复合体》为论述指导。“展览复合体”(Exhibitionary Complex)和“策展机器”(Curatorial Apparatus)这两个名词,在2010年的台湾艺坛曾被重申。论者多认为,美术馆的展览空间如同一种多角权力运作的空间,其提供的教育推广功能,往往在于带动艺坛创作的新趋势,对一般观众却没有太大的影响力。

将展览内容变成文教内容,甚至成为文化知识资产,这套艺术生产议题本身就具有文化分析的价值。可以将它分为三类文化知识的打造:一是建构“文化”认知,以集体目的、共同价值观、互为主体真实为建构,并以区域性为诉求;二是去除“文化”解释,注重主观认知与客观环境的互动或异化关系,并以当代性为诉求;三是进入“化约论”,将意识形态根植于利益之上,或是以个人意识判断为文化主体,以艺术家和作品的个体美学为诉求。但无论哪一类,在展览这个文化生产机制内,都会涉及“是谁决定推广或教育他者”这样的问题。

目前,台湾因为文化主体认同被泛政治化、两极化,文化主体性在无力难为的情况下,为了求得泛见的“公证”和“共识”而面对了一个“文本想象”与“作品发展”之间落差的断层期。一方面,论者企图以生活史、社会史和艺术史的自然发展来取代政治性的史观;另一方面,年轻艺术家已用他们的生命模式在书写他们的艺术史。以台湾北、中、南三大美术馆为例,因为都是官资经营,由馆方自制的展览多少都要以史观教育为前提,而这一部分在台湾是有分歧的、混乱的。

自1996年以来,台北市立美术馆的双年展都在进行“文化主体的演义”,近几年则更多倾向推广无政府主义或虚无主义。它还与民间单位合作,2009年以来引进大陆当代艺术家方力钧、蔡国强的大型回顾展,2011年还将与艾未未接洽其大型回顾展。这种趋向曾在2010年秋引发陈界仁等艺术家捍卫本地史观和文化立场的行动,以及批评美术馆的外包化、营销化的经营模式。至于台湾美术馆,除了具有“亚洲观点”、“两岸观点”、“新世代典藏观点”外,也于2010年主办了“台湾报到:第二届台湾美术双年展”。双管齐下,台湾美术馆在争取“位阶认同”上也与中国美术馆在2009年有“讲·述——2009海峡两岸当代艺术展”这样的交流,2010年又与广东美术馆有“时空中的一个点——广东美术馆藏当代艺术作品展”的交流。如果台湾美术馆的艺术史观代表台湾官方的文化视野,那么这个多元版本已显示出美术馆的艺术史观并无明显的意识形态。此外,高雄市立美术馆曾一度强调“南岛文化”,但近年来又多有现代主义、设计方面的展项。从这些展览趋向上看,台湾现代美术馆的教育功能是多元化而方向不定的。

目前,年轻艺术家的作品正快速被官方美术馆典藏。“英雄出少年”,“教育性”赶不上“时潮性”,自然也来不及具有“选择性”。在针对公共教育上,除了前辈艺术家的作品成为本土艺术教材外,年轻艺术家的作品也逐渐成为当代本土新产品的教材,大陆当代艺术家也成为两岸文化交流的教材,国际新潮展则成为全球化教材。“美术馆的核心功能应该是教育性”这句话看起来一点都没错,但是,究竟是什么人可以决定要教育什么人?什么内容被选来当成普及教育的材料?这些问题背后都充满了可议性。

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美术史与美术馆 篇3

以美国的情况为例，二十世纪上半叶以来美术馆和美术史之间的关系变迁大概经历了三个阶段。第一个阶段基本是在上一世纪七十至八十年代以前，美术馆和美术史教育具有相当大的重合性与认同性。许多重要美术馆设在大学内部，城市大型公共美术馆的陈列部主任以至馆长也经常是著名的学者，并且不乏重要美术史系教授在美术馆兼职的情况。更主要的是，这一时期中的美术史和美术馆在方向和方法上相当接近，均以重要艺术家和艺术品为对象，以艺术派别和艺术风格作为历史叙事的核心概念。其结果是，很多重要的学术研究计划是通过收集藏品、组织展览、撰写图录完成的。一些学者通过帮助美术馆建立高质量的收藏和文献库对美术史研究发挥了重大影响，同时确定了自身的学术地位。这一时期美国所建立的最重要的中国美术品收藏，如波士顿美术馆、大都会美术馆、弗利尔美术馆、克里夫兰美术馆、堪萨斯城纳尔逊一阿特根斯美术馆的赫赫有名的收藏都是这样形成的，其建立过程和最终成果对奠定美国的中国美术史研究发挥了重大作用。

但是这种情况在上世纪中期以后开始发生变化。特别是到了七十和八十年代，美术馆和美术史研究的关系开始经历一个重要调整。这个调整的原因和过程相当复杂，牵扯到美术馆的机构和社会职能的变化、美术史家对自身学科和研究方法的反思，以及人文和社会科学中学术潮流的变迁等等。从美术史的角度看，这一期间的美术史研究在基本走向上发生了实质性的转折，新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把美术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。这些动向并非是美术史中孤立的现象，而是一般性史学研究中的新潮流在美术史研究中的反映。比如说传统的史学研究以重要的个人和事件为主线，这和传统美术史研究中对重要艺术家的侧重是一致的。但此一时期中兴起的“新史学”则更强调社会、经济、文化、宗教、日常生活等多种因素对历史发展的影响。表现在美术史研究中，一个吸引了不少学者的新课题是对艺术“赞助人”(或“主顾”)以及对画家的社会圈子和作坊的研究。这些研究的基本设论是，即使“天才”艺术家也必然受到社会和经济关系的制约，其作品必然反映了这些关系的实际运作，而非全然是个人的“为艺术而艺术”的表现。

虽然这些观念和研究方法在二十一世纪初的今日已经被广泛接受，但当它们刚刚出现的时候则具有一种强烈的“反正统”性质，其倡导者往往表现出一种力图脱离甚至反对美术馆的态度。其中一个原因是，在他们看来，由于美术馆对藏品的重视和依赖，因此必然以鉴定、断代、风格分析作为基本研究手段，也必须以重要艺术家和作品作为陈列和研究的核心。这些革新派的美术史家因此往往把美术馆视为传统美术史的基地，通过否定美术馆的研究方法以达到否定传统史学的目的。另一个原因则更为深刻：这些学者所追求的是美术史学科的知识化和独立化。为此，他们力图摆脱美术史的“实用性”，主要是摆脱美术史研究与收藏及鉴定的关系，而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。由于这种企望，他们努力向其他人文和社会科学学科，如文学、社会学、人类学、哲学、心理学等学科积极靠拢，而尽量疏远与美术馆的传统联系。

从美术馆发展的角度看，二十世纪七十和八十年代也是一个重要的变革时期。其中最主要的一个变化是，在这一期间内公共美术馆逐渐从美术史界分离出来，建立了自己独立的社会、经济和文化地位。博物馆史研究者认为，在机构和经济运作上，美国的艺术展览馆在二十世纪的发展可以分为两个阶段。第一个阶段从十九、二十世纪之交持续到二十世纪六十年代中期，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。通过帮助建立大型美术馆，这些独立个人或家族一方面对社会做出了公益贡献，一方面也通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权利和对城市的控制。美国美术馆在六十年代以来的一大发展是其赞助者和投资者从单独的富人转变为企业和财团。一旦后者通过董事会等决策机构控制了美术馆的发展方向和运作方式，它们也就决定了美术馆的企业化进程，越来越注意对经费和投资的吸引以及与商业流通的协作。美术馆所办的展览也就越来越成为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上与城市行政机构发生关系。在很大程度上，这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、评论家甚至馆长和展览主任控制了，而是变成企业和政府行为。

与美术馆企业化、机构化的过程密切相关，能够吸引大量观众的流行展览对美术馆来说变得越来越重要。有人把六十年代中期以来的时期称为“巨型展览时代”(Age of Blockbuster)，其主要的特征一是展览的规模、费用与奢华程度极大膨胀，二是观众数量的急剧增加。造成这一转变的原因多而复杂，包括五十年代以来美国高等教育的普及、全球化进程的不断深入、旅游业的发展等等。其结果是大型美术馆在城市中越来越起着举足轻重的作用，所举办的大型展览(blockbusters)不但是重要的文化现象，也对该城市的地位和经济收益有直接影响。虽然大型展览并不拒绝学术性，甚至有的也希望在学术上有新的发现，但是由于展览的最终要求是吸引最大量的观众，其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味。学术价值往往成为第二位因素，而票房成为衡量一个展览“成功”与否的关键，也提供了评判某美术馆及其管理人员是否经营有方的衡量标准。纯粹学术性的展览虽然仍旧存在，但是在美术馆的年度计划中占据越来越小的比重。

美术史和美术馆界之间关系的这一变化虽然相当深刻，但并非是绝对的。实际上，自九十年代以来，当二者都经过了一个自身独立化、系

统化的演变过程，美术史和美术馆重新取得了在一个新的平台上进行合作的可能性。与早期的“重合”和“认同”的关系判然有别，此时的美术馆和美术史学科对各自的任务、目标和性格非常明确。情绪化的对立逐渐消失，代之以更为冷静的协商和对新型关系的摸索和实验。

比如说，美术史领域中在这一期间内出现的一个新课题，是对展览及美术馆的历史进行研究。从事这种研究的美术史家希望通过分析美术馆和陈列方式的历史演变，说明艺术品意义以及与公众关系的变化。通过这种研究，这些学者发掘出历史上对引进新型美术馆和陈列方式做出贡献的个人和机构，对他们的历史作用给予了客观的评价。这种对现代美术馆职能的严肃考察研究的肇始可以上溯到法国著名社会学家皮埃尔·布尔迪厄于六十年代下半叶所写的《对艺术之爱》(The Love forArt)。在这本书中他集中分析了法国及其他欧美美术馆的社会性质和职能，开创了目前称为“博物馆批评研究”(critical museum studies)之先河。这一研究领域在近三十年来，特别是近十年来的美国学界逐渐形成一个跨越社会学、人类学、美术史及文化史的准学科，产生了不少有新意的著作。这些著作对于我们讨论未来城市美术馆的发展，包括中国美术馆和博物馆的发展，提供了重要的参考和借鉴。

美术史研究中的另一个新的动向可称为“对实物的回归”。当理论化的倾向达到顶峰以后，许多美术史家越来越多地看到这种研究的一个重要局限，即对艺术品本身缺乏深入的研究，而常常以别的学科中发展出来的理论——无论是结构主义还是解构主义——套用对艺术品的解释。其著作常常以作品的复制图像代替作品本身，以对“图像”(image)的思辨代替对作品的物质性和历史性的具体考察。“对实物的回归”与二十世纪八十年代以来美术史研究中的另一大潮流又有着密切关系，即对艺术品“原境”(context，或翻译成“上下文”)的重构。“原境”的意义很广泛，可以是艺术品的文化、政治、社会和宗教的环境和氛围，也可以是其建筑、陈设或使用的具体环境。可以想见，当学者一旦开始考虑和重构这种具体环境，他们自然地要讨论一张画原来的陈放方式，一套画像石的原始课程的重点转移到知识性和解释性的方面，对艺术品实物的具体考察和鉴定大大减弱。有些系甚至明言宣告不培养博物馆人员。虽然这种倾向在近年内被逐渐纠正，西方院校中的美术史系或专业仍然缺乏与美术馆建立持续关系的方法。我认为这种关系可以通过以下渠道建立：

一、如上所述，美术史研究中的一个新课题是对美术馆、美术陈列以及美术收藏历史的研究。这种研究对打消美术史和美术馆之间的界限有着非常积极的作用。在从事这种研究时学生必须熟悉和使用美术馆的档案材料，深入了解美术馆的运作过程及其内在逻辑，同时设想发展新的展览方式的可能性。我认为有关这种内容的课程应该成为美术史系的常设课程，和必修的“美术史理论和方法论”课有机地结合起来。

二、虽然美术史系的大部分的授课必然需要在教室里进行，但是美术史的教育绝不应该完全脱离实物。我认为在本科、硕士、博士各个层次上都应该有使用实际艺术品教学的课程，使学生从始至终能够接触实物，对具体的作品有实际的感觉和理解。为此，大学和美术馆必须相互配合，设计一些切实可行的方法以达到以实物教学的目的。

三、鉴定和断代仍然是美术史的一个重要基础，对于某些领域，如绘画、书法、青铜、陶瓷等，尤其重要。学生应该在专家指导下掌握鉴定的基本能力，在此基础上发展更为宏观的历史解释。

四、聘请美术馆专业人员在美术史系设立专门课程。这种课程可以利用美术馆中的实物收藏，学生的论文也可以以具体藏品为对象，从而也对美术馆的研究做出贡献。同样，美术馆也应该邀请专业美术史家举行讲座、设立课程，并对展览和研究计划进行切实的咨询。

五、鼓励美术史系教授和邻近美术馆的专业人员共同设计、教授课程。

六、美术馆设立特定的位置和基金，吸引大学生和研究生在馆内担任研究助理或博士前、博士后研究人员。一个行之有效的方法是将其纳入美术馆的特殊展览计划，使之能够跟随组织展览的一个全过程。

七、美术馆鼓励美术史系的教授和学生在研究中使用馆内藏品，为这类研究创造有利条件，并在美术馆所编的刊物中发表他们的研究成果。

从美术馆的角度看，最核心的任务是开拓和完善与美术史界的合作渠道，包括以下几项：

一、美术馆专业人员与美术史家合作计划具有学术深度的展览。近年来在美国所举行的这类展览包括《董其昌的世纪》和《道教艺术》等，不但展品极为丰富，而且在历史解释的层次上被认为是达到了该领域的最高水平。此外，一系列以中国考古新发现为主题的大型展览——包括《汉唐盛世》、《中国考古的黄金时代》等——也对推动学术研究起到极大作用。这种作用是通过几个方面达到的：美术馆策划人和美术史家共同商讨展览的创意；展览图录包括专家撰写的资料丰富、分析翔实的文章；结合展览组织大型学术研讨会，有的还出版了讨论会文集。

二、美术馆邀请美术史家担任特邀策划人，组织专题展览。由于一些美术史家常常对某些历史问题或艺术品类别专攻多年，对有关材料和文献非常熟悉，他们组织的展览自然具有特殊的学术水平。加以美术馆专业人员的合作，其成果可以达到既深入又通俗易懂的效果。目前，通过这种“特邀策展人”的方式，一些西方重要美术馆不断推出富有新意和深度的展览。一些美术馆也鼓励美术史家使用该馆藏品，组织灵活的小型展览。这些促进美术馆和美术史之间积极互动的尝试是非常值得继续发扬的。

三、虽然美术馆藏品图录的编写常常由馆内研究人员担任，但是考虑到美术馆和美术史不断融合的趋势，也可以设想采用合作的方法，邀请馆外专家参与图录的编写，以期提高效率和质量。

四、可以设想以美术馆与美术史界的关系为题召开学术研讨会。这种讨论既可以在美术馆或大学中举行，也可以由基金会主办。其目的是集思广益，把问题摆到桌面上来谈，以最直接的方式达到共识。课程的重点转移到知识性和解释性的方面，对艺术品实物的具体考察和鉴定大大减弱。有些系甚至明言宣告不培养博物馆人员。虽然这种倾向在近年内被逐渐纠正，西方院校中的美术史系或专业仍然缺乏与美术馆建立持续关系的方法。我认为这种关系可以通过以下渠道建立：

一、如上所述，美术史研究中的一个新课题是对美术馆、美术陈列以及美术收藏历史的研究。这种研究对打消美术史和美术馆之间的界限有着非常积极的作用。在从事这种研究时学生必须熟悉和使用美术馆的档案材料，深入了解美术馆的运作过程及其内在逻辑，同时设想发展新的展览方式的可能性。我认为有关这种内容的课程应该成为美术史系的常设课程，和必修的“美术史理论和方法论”课有机地结合起来。

二、虽然美术史系的大部分的授课必然需要在教室里进行，但是美术史的教育绝不应该完全脱离实物。我认为在本科、硕士、博士各个层

次上都应该有使用实际艺术品教学的课程，使学生从始至终能够接触实物，对具体的作品有实际的感觉和理解。为此，大学和美术馆必须相互配合，设计一些切实可行的方法以达到以实物教学的目的。

三、鉴定和断代仍然是美术史的一个重要基础，对于某些领域，如绘画、书法、青铜、陶瓷等，尤其重要。学生应该在专家指导下掌握鉴定的基本能力，在此基础上发展更为宏观的历史解释。

四、聘请美术馆专业人员在美术史系设立专门课程。这种课程可以利用美术馆中的实物收藏，学生的论文也可以以具体藏品为对象，从而也对美术馆的研究做出贡献。同样，美术馆也应该邀请专业美术史家举行讲座、设立课程，并对展览和研究计划进行切实的咨询。

五、鼓励美术史系教授和邻近美术馆的专业人员共同设计、教授课程。

六、美术馆设立特定的位置和基金，吸引大学生和研究生在馆内担任研究助理或博士前、博士后研究人员。一个行之有效的方法是将其纳入美术馆的特殊展览计划，使之能够跟随组织展览的一个全过程。

七、美术馆鼓励美术史系的教授和学生在研究中使用馆内藏品，为这类研究创造有利条件，并在美术馆所编的刊物中发表他们的研究成果。

从美术馆的角度看，最核心的任务是开拓和完善与美术史界的合作渠道，包括以下几项：

一、美术馆专业人员与美术史家合作计划具有学术深度的展览。近年来在美国所举行的这类展览包括《董其昌的世纪》和《道教艺术》等，不但展品极为丰富，而且在历史解释的层次上被认为是达到了该领域的最高水平。此外，一系列以中国考古新发现为主题的大型展览——包括《汉唐盛世》、《中国考古的黄金时代》等——也对推动学术研究起到极大作用。这种作用是通过几个方面达到的：美术馆策划人和美术史家共同商讨展览的创意；展览图录包括专家撰写的资料丰富、分析翔实的文誊结合展览组织大型学术研讨会，有的还出版了讨论会文集。

二、美术馆邀请美术史家担任特邀策划人，组织专题展览。由于一些美术史家常常对某些历史问题或艺术品类别专攻多年，对有关材料和文献非常熟悉，他们组织的展览自然具有特殊的学术水平。加以美术馆专业人员的合作，其成果可以达到既深入又通俗易懂的效果。目前，通过这种“特邀策展人”的方式，一些西方重要美术馆不断推出富有新意和深度的展览。一些美术馆也鼓励美术史家使用该馆藏品，组织灵活的小型展览。这些促进美术馆和美术史之间积极互动的尝试是非常值得继续发扬的。

三、虽然美术馆藏品图录的编写常常由馆内研究人员担任，但是考虑到美术馆和美术史不断融合的趋势，也可以设想采用合作的方法，邀请馆外专家参与图录的编写，以期提高效率和质量。

美术馆与大众美术教育艺术论文 篇4

从社会文化、政治生活以及传播的角度上看，当代社会的公共教育在一定程度上呈现出当今大众传媒时代的某种媒介特征，美术馆以公开展示美术作品的方式去表述和传达社会公共领域的种种信息、意向、文化理念和审美观念，把物化的文化理念和艺术美感伴随着服务社会、造福公众的理想诉诸社会公众，它在大众美术教育中具有不可替代的重要作用。

美术馆作为一种公共传播空间与媒介，主要传达公共审美文化。公共审美文化是指由政府主导、社会参与形成的普及审美文化知识、传播先进文化艺术、提供精神和艺术食粮，满足人民群众审美文化需求，保障人民群众基本审美文化权益的各种公益性文化机构和服务的总和。美术馆是开放性的公共空间，其根本目的在于体现一个社会的公共审美精神及公共审美利益。美术馆虽然是一个专业的审美展示空间，但是它担负的却是普及艺术、提高大众审美水平的美术教育任务。大众美术教育以提高大众审美能力、欣赏水平为宗旨，是精英美术教育和专业美术教育的有力补充。正是由于美术馆的存在，才使大众美术与精英美术之间的隔阂得以消解，从而在二者之间建起沟通的桥梁。

大众美术教育是一个提高全民族文化素质的有效工具，是素质教育的一个重要组成部分。在当代社会，美术世界已渗透在我们生活的各个方面，成为我们生活中不可缺少的一部分。大众美术教育可以使人们更全面、更具体地感受到现实生活的美学意义。大众美术教育的这种意义在今天显得尤为重要，这是因为在当代社会，由于社会分工的专门化，人们已越来越容易被固定在一个非常有限的工作岗位上，这种情形容易片面发展人的本质力量的某些方面，而其他一些本质力量(比如对美术的审美能力)则因抑制而得不到发展。这样，人也就容易丧失对生活全面的、具体的感受力而成为一个“单面人”、片面的人。而要提高全民的美术教育，其中一个重要的途径就是让大众走进美术馆。美术馆和其他媒介(电影、电视、互联网、报刊、广播)相比，它最大的优势就是能够使观者直接面对美术原作，使他们能身临其境地欣赏美术作品，得到美的享受，受到审美教育，从而净化心灵，提升精神境界。

大众美术教育是美术返回社会生活和人民大众的必由之路。美术家们并不是单纯为了反映生活而去从事美术创作，他们的最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与甚至重构我们的社会生活。但是要做到这一点，就必须通过大众的美术接受与消费环节，美术作品才能在返回社会生活的过程中去完成干预、建构社会生活的使命，这就要求美术家的作品通过大众的审美接受，实现美术的社会功能、教育功能和审美功能，也就是说美术馆在一定程度上担负起使艺术家个人的美术作品成为社会文本以及实现社会审美功能的重任。依据接受美学，再好的美术作品在没有经过大众阅读时只能是未成品，只有经过大众的审美接受才能成为真正的美术作品，美术家的作品通过美术馆这种独一无二的媒介，使个体的创作通过大众欣赏、阅读形成强大的社会审美效应。美术馆作为大众审美接受的主要环节就是要通过它的特殊展示功能，实现美术品的教育功能、社会功能和审美功能。这主要体现在如下几个方面：

一、美术返回社会生活就内在于美术的大众接受和消费形式之中。从创作主体――美术家和接受主体-人民大众的数量关系来看，接受主体要大大多于创中国论文联盟www.lwlm.com整理作主体。人民大众是人类社会生活的主体，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰，构成了丰富的社会生活内涵和感性形式，成为美术家反映的对象，所以，当美术作品通过美术馆这一举足轻重的社会传播中介而与广大的人民群众发生审美关系时，就意味着作品已返回社会生活。

二、美术的大众接受与消费使美术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。从接受的角度看，美术作品所构造的现实生活还仅只是潜在的，它必须通过大众对美术作品的接受，大众接受者不但被作品所构造的新的现实所感动、从而以新的态度，新的眼光，重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在社会实践中重新构造我们的现实，而这一切都有赖于美术馆的展示、传播功能。

其三，进入后现代以来，美术由崇高逐步走向大众与通俗，美术由作者中心论、作品中心论转向了读者中心论，大众的审美取向会直接影响到美术家的创作倾向，由此大众美术教育成为一个不可回避的社会问题。美术家在美术馆展示美术作品就是检验大众对作品的态度，从而了解大众的审美取向，进而调整自己的创作走向，尽最大可能地创作出符合大众审美需求和大众喜闻乐见的美术形式。这就是说大众的审美态度必然会对美术家的创作起到客观的推动作用或阻碍作用。当艺术家的美术作品得到大众的首肯，符合大众的审美口味时，大众就成为美术家创作的助推器，反之就成为美术家创作的障碍。美术史证明只有那些既有鲜明艺术个性又深受大众喜爱的艺术家才最终名垂千古，而那些所谓“曲高和寡”的艺术作品由于只有极少数人喜欢，所以难以被时代所认同，齐白石就是一个不可置疑的正面典型。

中央电视台在冬季举行的傅抱石画作现场拍卖直播中，主持人王小丫公布了关于傅抱石先生的民意测验结果：近百人中仅有一人知道傅抱石，俩个人进过美术馆，这意味着大众的美术教育还非常薄弱。为改变现状，国家必须通过多元的方式和渠道，让更多的人进入美术馆，享有欣赏美术的权利，使美术能融入个人的生活世界。只有人人都能从美术中体味快乐、分享创作者的艺术世界和精神世界时，美术馆、美术事业、美术市场才能走向繁荣昌盛。

美术馆作为一个开放的文化机构，承担着收藏、研究与陈列文化产品，进行文化传播的功能。在我国，美术馆作为新形势下的公共文化机构，其重要功能之一就是公共文化服务，它的`服务水平直接关系着美术馆在公众心目中的地位。由于各种原因，中国的美术馆在很大程度还没有真正走进大众视野，许多人都认为美术馆是给专业人士看的，离自己的生活很远。这就要求美术馆必须不断创新服务手段、提高公共文化服务水平，为完成当前这个迫切的任务，中国美术馆近年来在公共教育方面的一些探索颇有借鉴价值：

一、通过艺术讲座使大众了解艺术

以来，中国美术馆已经围绕展览相应举办了20多场形式各异的活动，包括专家讲座、观众体验活动、少儿美术夏令营等，其中，学术讲座已成为中国美术馆影响和引导观众审美的一个重要形式。

“建构之维――20中国当代艺术邀请展”，首次大规模地将体量巨大的当代艺术品搬进了国家级美术殿堂。当代艺术虽然目前炙手可热，广受市场追捧，但不能不承认，X对于普通大众而言，仍然充满了陌生感，面对具有前卫色彩的当代艺术作品，有许多人由于不了解或不理解而难以接受，那些看惯了中国画、油画、版画、雕塑等传统艺术形式的公众，对于如何欣赏当代艺术，感到束手无策、一筹莫展。

让真正好的艺术走进大众，这不仅是艺术家们共同的心愿，也是许多美术馆努力的目标。围绕展览举办讲座是以学术的方式加以引导的重要方式。

《怎样欣赏当代艺术》就是中国美术馆特邀艺术理论家、北京大学教授朱青生举办的专题讲座。朱青生教授深入浅出地介绍了传统艺术到当代艺术的发展历程，也与听众分享了他对当代艺术的认识，他还与听众们一起参观展览，并鼓励参观者发挥自己的想象力，赋予作品不一样的意义，讲座取得了非常好的效果，许多听众改变了对当代艺术的看法。

此外，中国美术馆还邀请新闻媒体参与讲座，并就展览和讲座内容与专家学者进行互动交流，这种通俗易懂的方式对传播、普及艺术也大有裨益。如在吴冠中纪念展期间，该馆从吴冠中的人生、艺术等不同的方面分别举办了专题讲座、报告会，让大师的风采真正深入听众心中。“澳大利亚土著艺术展系列讲座”“科学与艺术的互动――新媒体艺术在中国”等专题讲座也取得了较好的效果。

二、以美术活动开启美术教育

进行大众美术教育必须从幼儿园和中小学抓起。国外的中小学经常将课堂搬进美术馆，这样的好处是既能让学生从小养成良好的热爱艺术的习惯，又能让学生直接面对美术经典作品得到美的熏陶，从而把抽象、生硬的美术教育变得生动活泼，让中小学生在愉快、感性和形象的氛围中接受艺术的洗礼，使他们的精神得以陶冶和净化。我国的中小学校也应该借鉴国外的教育模式，多让中小学生走进美术馆欣赏美术作品，从小就培养他们的美术兴趣，提高他们的美术修养。

这就需要中小学校长、教师多与美术馆的公共教育部取得联系，二者的合作与互动对提高中小学生的艺术鉴赏力大有裨益。

对孩子进行有意识有策略的艺术教育也是中国美术馆公共教育的一个重点。针对六一儿童节，中国美术馆每年都开展不同形式的公共教育活动。年，该馆结合正在展出的“捷克雕塑艺术展”举办了一场别开生面的“儿童节，我们一起做雕塑”亲子活动。孩子们不仅通过展览了解雕塑的材料、形态、内容等，还亲手体验了雕塑的制作过程，各自创作了一份独具视角的泥塑作品。为了达到较好的效果，美术馆特地请来了雕塑家张宝贵为孩子们示范雕塑的方法，之后，孩子们利用美术馆准备好的工作台、凳子、胶泥、石膏、颜料等工具和材料快乐地捏制、上色等，接近尾声时，家长们也进入工作室，和孩子们一起加工完善，分享快乐。这次活动不仅在快乐中感受艺术、体验艺术，而且也加深了父母与孩子之间浓浓的亲情，对家长的艺术知识也是一次普及，因此得到了家长们的一致好评。

类似的活动有很多。2010年的国际博物馆日，中国美术馆就策划了一系列的活动，如与景山街道办事处合作组织社区观众走进美术馆的体验活动，与北京师范大学教师教育研究中心师生围绕“美术馆和教师教育”进行交流研讨活动，配合博物馆日主题，向路人和观众发放精美宣传折页和赠票，以鼓励更多的人关注美术馆、走进美术馆等等。

2010年6月，中国美术馆还结合澳大利亚土著艺术展和馆藏皮影艺术展推出了“教育套餐”，包括系列学术讲座、土著舞蹈表演、志愿者讲解员培训、志愿者义务讲解、中英文语音导览、发放儿童绘画卡等丰富多彩的教育活动和服务，受到各界欢迎。

中国美术馆有场地、平台、作品的优势，它对于孩子提高美术教育水准和文化素养起到了重要作用，同时让孩子参与美术活动也是培养未来的观众群。推广儿童美术教育，为孩子打造艺术教育的第二课堂，是美术馆应该探索的一项重点工作。

三、公共教育形式的多元化与多样性

艺术教育的方式是多种多样的。中国美术馆尝试了很多方式，比如，结合朱德群回顾展，他们不仅邀请该展策展人――原法国国立集美亚洲艺术博物馆中国艺术部专家戴浩石做讲座，还邀请中央音乐学院教授、著名大提琴家朱亦兵举办《色彩与旋律――大提琴家朱亦兵谈朱德群回顾展》讲座和音乐会，朱亦兵教授和他的中国大提琴爱乐乐团为观众们献上了一场视听相遇、音画互感的盛宴。

在“建构之维――2010年中国当代艺术邀请展”中，除《怎样欣赏当代艺术》学术报告会外，美术馆和公共教育部还举行了“与艺术家对话：理解中国当代艺术――叶永青、展望、邱志杰三人谈”活动。活动以酒会和座谈的形式，为听众提供了与艺术家面对面对话交流的难得机会。

2010年，中国美术馆主动加入“高雅艺术进校园”活动，并组织了以馆藏作品为主力的“20世纪中国画”和“20世纪中国油画”两个主题展，向大学生介绍现代以来中国美术的发展。虽然，为数不少的经典作品给展览的安全保卫工作带来了难度，但中国美术馆想方设法添置设备、组织人员，使得大学生在校园里面能欣赏到名家经典。进校园的活动在清华大学、首都师范大学等北京4所高校开办，受到大学生的热烈欢迎。这其中，不仅因为作品选择有分量，更重要的是，对于每一次“高雅艺术进校园”的展览，中国美术馆都将其按照馆内展览的标准来进行展厅设计，这样不仅让大学生欣赏到内容，还感受到美术馆水平的展示效果，真正形成了高雅的艺术氛围。

中国美术馆还尝试赠票、举办夏令营等活动，并取得了宝贵的经验。作为国家级美术殿堂，中国美术馆的公共教育工作一直走在大多数美术馆的前面。

此外，上海美术馆打造“上海美术大课堂”系列活动，2010年，上海美术馆结合上海世博会的主题，开展“流动的美术馆”活动，并出版“口袋里的美术馆”系列丛书，通过配合上海世博会的举办，把美术馆的活动更多地面向社会，与世博会的文化氛围融合，这是一种新的构想。

广东美术馆则组织了以“普及美术史”为主题的美术展，这样的角度十分新鲜。更重要的是，该馆将展览举办地从大学拓展到村镇，把有关艺术史普及、艺术欣赏和名家作品推介的展览送到农村。“文化下乡”让农民得到了实惠。

陕西省美术博物馆在2010年举办了“乐在美中”系列活动，把外国美术展、民间展和社会公共教育结合在一起，邀请艺术家与公众面对面。陕西省美术馆与西安市的30多个居民社区、20多所大学和30多所中小学签订协议，将服务社区、组织活动和美术馆的活动结合在一起，组织艺术家指导社区的艺术活动。

除了在公共艺术教育的内容、形式上有所拓展，，各个美术馆在免费开放上继续进行一些探索。美术馆的免费开放为了提高公共文化服务水平，也是政府的文化惠民政策的体现。免费开放是为了响应中央关于美术馆面向社会免费开放的总精神，但还需要逐步探讨适合于美术馆情况的免费开放。

一个新型的美术馆，应该将关注人、重视人的问题提升为美术馆的战略职能，思考如何具有公众意识，运用相应的方式和手段为公众服务，了解公众的想法，具有公众的思路和相应的政策方式。在美术馆的全部活动中，艺术教育是一种出发点和归宿点，也是各种美术活动的意义所在，这应该成为许多美术馆的共同认识。

随着社会发展和文化进步，作为国家公共文化服务体系的重要组成部分，美术馆的审美教育功能在当代也越来越丰富。要充分实现美术馆的公共教育和公共审美的功能，既需要在形式和手段上的创新，更需要在内容质量上的提升。审美教育要立足于展览自身的质量和影响，要通过公共推广等手段吸引更多的观众走进美术馆，公共教育要着眼于所有观众，立足于展览展示手段的整体利用与开发，而不是只着眼于参加活动的有限对象。现在大家开始关注美术馆对大众审美教育的作用，关注美术馆公共文化服务的性质，这是一个进步。美术馆界自身认识到除了要服务艺术家，更要服务民众，这也是一个进步。

为了充分发挥美术馆的各项职能，提升美术馆在整个美术生态中的作用，作为文化主管部门，文化部开展了一系列工作：首先是开展了全国重点美术馆评估，这次评估的目的在于以评促建、以评促管，一方面通过评估推出一批做得比较好的美术馆，在今天起到一个引领和示范的作用，推动美术馆自身专业化建设，另一方面也是为了引起社会各界对美术馆事业的关注，提升对美术馆重要性的认识。其次是实施了全国美术馆发展扶持计划。2010年重点对美术馆的优秀学术研究成果和公共推广项目给予了奖励性的扶持，重在引导美术馆关注自身的专业化建设，寻求自身合理的定位。以后计划每年评一次，扶持项目也会围绕着美术馆的主要职能拓宽至美术馆专业人才培训、展览策划、学术研究、公共推广等几个方面。20，重点加强对国家重点美术馆的扶持，开展全国美术馆馆长培训。通过几年的扶持引导，一定会提升美术馆自身专业化建设的水平。再次，加大对全国美术馆专业委员会的扶持力度，加强和美术馆专业委员会的合作，进一步强化行业管理。近期拟在全国重点美术馆评估指标体系的基础上，委托专业委员会进一步听取意见，研究制定美术馆工作规范，同时开展民营美术馆发展专题调研，力争在“十二五”期间完成《美术馆管理条例》的制定，实现美术馆管理的法制化。最后，加强对美术馆收藏的管理，首先对重要美术馆已有的收藏进行普查，建立国家美术收藏数据库，在此基础上组织专家制定收藏规划，完善捐赠奖励机制，加大对20世纪代表性美术作品的抢救性收藏。

在社会主义市场经济的大背景下，政府也在转变职能，更多的不是行政干涉，而是在宏观政策的制定以及管理监督方面发挥作用。所以说，美术馆评估和扶持计划都是手段，它不直接介入美术馆的业务，是立足于建立起一个机制、形成良好的生态关系。

美术馆是普及大众美术教育的有效途径，美术馆作为公共文化设施应当义务承担艺术审美教育功能。美术馆是提高全民素质和实现美术教育的大课堂，美术馆通过策划一系列的大众教育活动，将自身转化成为大众可望可及的学习场所，并成为大众接受文化传承和领会艺术的殿堂。普及美术，是美术馆的重要任务，应把美术馆变成为大众增强美术鉴赏和娱乐活动的地方，通过教育活动使美术馆与学校，家庭、社区互动起来，从而使美术馆打破学术垄断，让美术走进大众的美术教育领域，走近大众的社会生活，同时耐心引导大众的审美取向，提高大众的美术鉴赏力。

美术对于人格形成的影响，已是一个备受人们关注的问题，在大众美术教育功能凸显的今天，成人美术教育、群众艺术馆等是培养大众文化素养的重要途径，而且对大众美术教育的作用日益重要。大众美术教育只有扎根于广大市民才能得以实现，美术馆作为公共文化机构，它所提供的各种审美教育活动对大众美术教育产生了极大的影响，推进了当代大众美术教育事业的发展。随着大众美术的蓬勃发展和中华民族文化艺术传承的普及提高，群众美术教育的内涵也越来越丰富。为了进一步推动群众美术教育的发展，构建和谐社会、和谐文化，美术馆应积极探索大众美术教育改革思路，努力宣扬中华民族文化，将精英美术教育与大众美术教育双管齐下，为全民艺术素质的提升多做贡献。

美术馆实习总结 篇5

我第一个去看的就是“漫天繁星”，作者是达威德。尼多，看第一眼时觉得没什么两样，就是几个扣子拼在一起弄出来的，但是看第二眼时就觉得有一点好感，就像星星一样闪着金黄而美丽又壮观的繁星，好似一道星光闪烁着光芒。

看完这个又去参观了“牛奶花粉”，一共有二三十朵花儿，这画的作者是尼古拉。达芬奇，他的作品想象一下就像是这些花儿在人们眼前展示花儿的顽强和美丽。

后来我又去看了达里奥。阿尔启迪亚科诺的作品――海报(24张)，里面有带着笑笑面具的蓝色肥肉大怪物，有四只手分别拿着五个钩子、花带蛇而后一把大刀。他还有一个大舌头被切成了两半，有六只脚，还有一个蝎子尾巴，听了这些短短的介绍，你一定也心动了吧!我最喜欢的也就是这张了，名字叫做：xxxx。

剩余的我就不多说了，就说最后一个吧!这是一个名叫瓦萨雷利的人画的，看着只有很多圆组成的画你想说的一定是：画这么多圆干什么?但是经过大小不同的圆却组成了一个美丽的立体圆形，看来这作者也是花了许多的心思呀!

工艺美术馆考察报告 篇6

考察目的：认识、了解上海工艺美术行业各大类品种及其历史沿革、风格风貌、技艺特色。

上海工艺美术博物馆内设立民间工艺、雕刻、织绣三大展示厅及专业工作室。工艺美术博物馆的展示努力概括上海工艺美术行业各大类品种及其历史沿革、风格风貌、技艺特色。它同时还具备收藏、展示、普及、交流、旅游等功能。

进入大门后，沿着小路走进去就能看见一座白宫似的建筑。这座花园建筑建于1905年，是法国后期文艺复兴建筑样式的典范，室内装饰华丽典雅。该建筑原为法租界公董局总董的官邸，抗战胜利后，是联合国世界卫生组织西太地区第一任办公地；解放初，陈毅市长曾在此工作、居住。1960年后，上海工艺美术研究所迁入使用方法至今，作为上海地方文化的一个重要窗口，这里长期来曾接待过许多世界各国首脑及夫人，如美国总统里根、英国首相希思、拳王阿里、埃及总统夫人、泰国王后。在楼中，保存着不少极具特色的设施，如三楼的卫生间的装饰和洁具与主楼同步建成，已有九十余年历史，特别是立体淋浴装置和彩色镶嵌玻璃窗，在实用和美化功能上，九十多年前已达到如此水平，无人不为之赞叹。该花园小楼是被建筑界、文化界一致赞赏的近现代优秀建筑，属上海市文物保护建筑。

汾阳路七十九号花园建筑，虽历经沧桑，却仍璀灿夺目，具有极高的观赏价值。在维修后，保留了建筑的原有风格，使浓郁的“海派”风味的工艺美术精品与如此优雅的建筑融洽地揉合在一起，将工艺美术博物馆成为了一个优美的旅游景点。

几百年来的上海工艺美术，广泛吸纳各地特长，以开放的意识，形成具有鲜明地域风格的“海派”工艺美术，老一辈工艺美术大师留下了精湛高雅的作品，给祖国的工艺美术事业留下了辉煌的一页，也给后人留下了宝贵的财富。其中不少作品达到了该专业的顶峰，至今无人可超越。上海工艺美术博物馆收藏有这样一批作品作陈列展示，供人们观摩、研究。博物馆现有的展示品及藏品为上海博物馆收藏品以后年代的近代和现代工艺美术精品，展出、保留的品种有绒绣、刺绣、灯彩、面塑、剪纸、玉雕、牙雕、木雕、刻漆、镶嵌、砚刻、竹刻、瓷刻、细刻、戏服、编结、工艺绘画等。在展示上相对突出作者传承关系、制作流程、材料及工具的介绍，并配以操作表演，将“以人为本”为展示主导思想而与传统博物馆“以物为本”的展览有所区别。

在这里展示了上海传统工艺技术，展厅分为三层，建议直接从小白宫正门上二楼进入。二楼有互动显示屏介绍展馆历史及工艺美术历史，有兴趣的人可以学到很多知识，其他就是各类展品，印象深的有象牙雕刻，绒绣，砚雕等技艺品。上三楼是一个个小房间，介绍不同种类传统工艺，每个房间都有一个人，应该是这项工艺的现存手艺人。一楼是卖工艺品的地方，价格都不菲，当然作为参观也是极好的。

美术馆 篇7

范迪安,1955年出生,福建人。毕业于中央美术学院美术史系,获硕士学位后留校任教。历任中央美术学院研究部主任、院长助理、副院长,中央美术学院教授,2005年至今担任中国美术馆馆长。主要研究领域为二十世纪中国美术、展览策划、美术博物馆学等。第十一届全国政协委员,中国美术家协会副主席,全国美术馆专业委员会主任,兼任中国艺术研究院、中央美术学院、中国美术学院等院校博、硕士生导师。

祝帅(博士、中国艺术研究院助理研究员、以下简称祝):范先生,2011年中共中央在十七届六中全会上提出了“文化强国”的战略目标,而美术馆在国民文化生活中一直占据重要的位置。您作为中国美术馆馆长、全国美术馆专业委员会主任,是否可以向读者介绍一下在这一大背景下,应如何看待美术馆在我们所处的时代中的意义?

范迪安(中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席,以下简称范):十七届六中全会提出文化强国的战略目标,为社会主义文化发展到新阶段指明了新的方向。经过新中国以来,特别是改革开放以来的文化发展,在中国经济社会快速发展的今天,中央把建设文化强国的目标提到议事日程,这是一个高瞻远瞩的目标,符合整个民族的文化愿望。中国在历史上是一个文化强国,我们有过汉唐盛世,也有明清的光辉,在当代要有进一步的发展目标。对于美术馆来说,在文化发展方略中应该有所作为。在某种程度上,你们提出的问题,也代表了公众和美术界的同道对于美术馆事业的关心。

第一,美术馆作为艺术类的博物馆,起着艺术创造与社会接受之间的桥梁作用,这是美术馆越来越明确的职责。在当代美术创作主流价值不断彰显,多样风格并存的总格局中,如何使优秀的艺术作品与社会见面,美术馆是一个最重要的中介性空间。虽然现在有各种画廊、艺术区也在展示作品,但是经过文化判断、学术梳理进行艺术展示,使公众更直接地了解美术,形成社会的文化认知,美术馆有不可替代的作用。所以在美术文化的宏观架构中,美术馆的首要任务就是做好桥梁。这是美术馆具有中介性的特点。

第二,作为公立美术馆,尤其要能够体现政府在文化惠民上的一些重要举措。比如免费开放,以公众为中心思考美术馆的职责,增加公共服务,提供优秀的、综合性的公共教育等,使人们走进美术馆,更多地获得公共文化服务。这是美术馆具有服务型的特点,它应该向社会提供服务。

所以,落实中央提出建设文化强国的战略目标,就要求我们创新服务内容和形式,积累服务资源,做到中介性和服务性齐头并进。我们常常说,艺术博物馆是一个国家和民族的文化标识,是直观感受一个国家文化特征的信息源,大家都有这个经验,美术馆的藏品和展品,是一个国家文化的视觉呈现,美术馆的服务水平,是一个国家公共文化供给水平的体现,美术馆的管理模式,是一个国家文化政策的展现。

祝:中国的美术馆建设事业近年来取得了突飞猛进的发展,您是否可以介绍一下这些年中国国内美术馆事业的发展情况?

范:简而言之,中国正经历着一个美术馆、博物馆时代的到来,大的博物馆体系正在建构,美术馆在整个美术生态系统中的作用日益凸显。这可以用三个指标来衡量。一个是美术馆数量的增加,近几年,各地兴建了许多新馆,如湖北、浙江、江苏、河南、天津,有的正在建设,如福建、山东、辽宁、新疆等地,此外,还有省会以下的许多城市最近都传来要建立新美术馆的信息,还有改扩建的大馆如上海美术馆、上海当代美术馆,此外还有大量民营美术馆的增加,全国各地美术馆的硬件建设,无疑是一个指标,以政府为主导的公共文化服务基础设施正在不断完善。

第二,美术馆的公益性、公共性作用正在不断彰显。公立美术馆已经免费开放,很多民营美术馆也在用低票价吸引观众,而且各个美术馆都在自主打造一些展览精品、品牌。比如中国美术馆的国际新媒体三年展,新春贺岁大展等。许多地方美术馆注意抓住地域的美术文脉,进行学术梳理和展示。比如湖北美术馆围绕湖北和中部地区的学术发展进行梳理;浙江美术馆注意浙江美术的学术特色,形成了自己的品牌,建立了本馆所在区位的特色。中央美术学院美术馆突出了学院的学术力量和气象,北京画院美术馆聚集齐白石研究和京派在二十世纪的影响等,在办馆意识上从原来的“展览馆”状态逐渐改变,加强了“博物馆”的分量,这是一个很重大的转型,是一种学术性专业性的建设。

第三,就是通过公共教育,使美术馆成为一个综合性的艺术教育园地。这几年美术馆界有一种自觉,都注重加强公共教育的投入。在这方面,政府和行业虽然没有硬指标,实际上投入多少没有人来要求,完全靠自觉,不投入也没有人讲,但只要投入了,就实现了美术馆的价值。在某种程度上,美术馆的公共教育,就是给公众共享的实惠。全国美术馆现在是一个巨大的艺术教育公共平台,举办大量讲座和教育活动,一些民营馆如尤伦斯艺术中心的公共讲座活动等也做得很好。总而言之,公共教育使美术馆体现了公共文化的职能。这些工作成果最直接的一个标杆,就是观众数量的增加。2011年,中国美术馆吸引了105万观众,不少地方馆年观众达到50万以上,比往年不断增加。

祝:与国外美术馆建设相比,中国的美术馆事业还存在那些差距?应该如何改进?

范:与国外相比,我认为首先要讲我们的优势,比如公立馆的免费开放,这在国际上其他国家也是不多见的。虽然这样做会引发一定的非议,比如担心展场的秩序、美术品的保护等,但从我个人经验来看,在中国,政府推动美术馆的免费开放,这是让公众受惠的大好事,其作用不仅在于满足现在的社会需求,还在于社会文明的养成,文化心理的培养。我们国家的文化普及程度、社会审美程度还是相当不够的,在经济时代尤其需要文化的给养,“零门槛”首先让公众便利地走进来,让公众有一种文化的主人公感,由此养成把美术馆、博物馆当作精神生活去处的习惯。美术馆不是一个景点,而是一个能够不断滋养人们心灵的文化空间,现代西方在这方面经历了很长时间,中国的速度显然加快,这种优势我们是有的。

谈差距,主要是两个问题。一是藏品总量不够。中国美术馆拥有10多万藏品,在国内首屈一指,但与国际上的大馆名馆相比,还是不够。我们藏有很多20世纪名家名作,但其中还有很多缺链,缺很多人的作品,这与政府给的经费少有直接关系,与鼓励捐赠的政策力度支持不够也有关系。第二,美术馆的专业人员总体上还不足,整个队伍的专业水平还有待于提高,美术馆的工作越来越表现出对专业能力的需求。对这两方面的问题,一是要积极争取国家投入,在藏品积累上增大力度,另一个要加快引进人才、培养人才,在文化部艺术司的支持下,全国美术馆专业委员会今年将举办两期高管人员培训班(馆长班)、还举办策展、藏品管理、藏品修复几个专题培训班,提高美术馆的专业化水平。

祝:在中国美术馆的工作中,您对于中国美术的对外传播,以及外国美术在中国的引介方面不遗余力,主持并策划了许多经典的展览;在展览策划方面,您可否概括介绍一下您这些年来的主要工作经验?

范:谈到中国美术的国际传播,我大概是美术界感受最深的人员之一。应该看到,今日中国的国际形象亟待通过文化和艺术来加强。中国作为经济发展大国,在世界上已经有举足轻重的影响,但国际社会更加注重用文化的眼光看待中国价值、评价中国形象。西方社会对中国的崛起和发展,有许多的挑剔和质疑,如何通过广泛的文化交流,让世界认识一个生机勃勃的、不断优化发展的国家形象,是美术馆的重要职责。但长期以来,在主渠道方面,我们有点不够顺畅。20世纪80年代以来,很多走向国际的艺术家,要么是自己出国留学,要么是被西方画廊发现。90年代以来,一些重要的国际大展对中国的当代艺术开始有了兴趣,但却是按照他们的价值观和眼光选择的。他们过分看重了当代艺术的反叛性,没有看到整个中国当代艺术发展的生态,使得中国艺术的国际形象就剩下了几个符号,甚至把这些符号看作认识中国社会的象征。我注意到,有些国外学者写中国的书,经常使用某些中国当代艺术的符号性图像作为封面。这种传播给国际社会的信息是不全面的、畸形的。如何让国际社会认识一个真实的中国艺术的整体状况和生态结构,以及多元共存的特点,特别是中国艺术家基于中国社会改革发展现实所展现的充分的艺术想象力和艺术创造性,已经到了刻不容缓的时候。

所以我们一方面要做好外国美术引进中国,这方面中国美术馆一向做了许多重要工作。从改革开放之初的法国农村风景画展,到各类西方现代艺术展,可以说都影响了一整代人,给中国美术以很好的启发。但另一方面,更重要的是向世界传播我们的成果。百年来我们对西方的了解远远多于西方对我们的了解。西方艺术界都很不了解对中国艺术造成影响的时代大家,不了解水墨画这些在内涵和语言上同样可以走向当代的绘画特征,更不用说其普通大众。文化上的偏见和盲点,就造成了文化逆差。我们要抓紧改变这种状态,尤其要打通美术馆际交流这个主渠道。通过主渠道,走向主平台,才会有中国美术的国际文化影响。中国美术馆很重视国际艺术交流,每年都有7、8个展览走出去。近年来,我们在许多国家举办中国文化年、中国艺术节,也提供了好的条件。我认为,在西方普遍对中国美术知之甚少的情况下,我们首先要谋求对话。对于中国的艺术,需要双边共同进行策划思考。只有把你自己想推介的艺术,变成他所喜欢的艺术的时候,这样的展览才有最佳的效果。就像我们办外国的展览,如果经过我们自己眼光的选择,就会很好地宣传、介绍这些展品;同样,我们在国外办展览,也要吸取他们的意见,同时坚持自己的主张,这样就可以形成话题,展开直接的对话交流。中国艺术现代性的内涵,艺术语言的中国特征等内容如何让世界所知,首先需要开展对话,达到认知上的共识。这个过程中,需要美术馆做好文化阐释的工作,美术馆本身是一个阐释机器,不经过阐释,会让“他文化”的观众一头雾水。例如中国的水墨艺术,拿到国际上去,如果不做阐释,就看不出笔墨语言的精彩和语言后面的文化理念。就数量而言,中国各地有很多展览办在国外,但由于不在其主流的平台,没有进入主流媒体主流公众的视野,也就没有发挥效益。这需要我们跟国外重要的美术馆广泛建立联系,一步一步来推进。

当然难度也很大。以水墨为例,国际大馆都有一定的传统中国画收藏,但对现代中国画、当代水墨的发展很不了解,这需要花大力气做工作。上个月《纽约时报》记者采访我,我说最近大都会和江苏省博举办傅抱石画展,亚洲协会美术馆和上海美术馆举办吴冠中个展,是现当代中国画、中国艺术向西方传播的重要事件。中国美术馆这几年在意大利举办现代中国画六大师展、在德国举办当代水墨艺术展,都是为了介绍中国民族艺术的时代发展。通过作品来看人,通过人看一个社会和一个国家,这是艺术传播很重要的视觉轨道。

祝:中国美术馆近年来在公共教育方面取得了有目共睹的成绩,对此您做出了哪些工作,是否达到了您的预期?

范:公共教育是个大的概念。首先是广义的公共教育,是美术馆通过对展览内容、学术活动的推广,使得美术馆整体上就是一个“作为公共教育的美术馆”,全馆各个方面的工作,都要围绕着我们的教育目标展开。它有别于大学的专门教育,是大学之外的另一个教育空间,尤其是对于文化认知、价值取向和审美趣味这几个方面有重要的作用,在某种程度来说,是有国家性、国家价值取向的。美国所标榜的现代以来的美国主义,在它的美术馆中就一目了然。另一方面,美术馆具体的公共教育由专门部门来实施。我们馆的做法是两条腿走路:一个是争取受众面的广泛,首先是把观众拓展起来,让观众走进美术馆,受到基础和普泛的教育;另一个是抓住针对性,针对特定的社会群体实施教育。比如儿童美术教育,大学生教育。此外,还有针对农民工等特殊群体的活动,以彰显对特殊群体的文化关怀。中国美术馆的公益讲座已形成了一个品牌,这两年,又加强了艺术家与观众的互动,把艺术家请到展厅,缩短了艺术家和观众的距离,使美术馆不仅有人与作品的交流,还有人与人的交流,增加对观众的吸引力。此外建立了150人的志愿者队伍,让观众通过导览获取更多的知识信息。最近我们在研究建立一个高端的美术馆学术讲坛,建立儿童美术体验中心,也在加快数字美术馆建设步伐,都是为了更好地扩展公共教育。

祝:您可否介绍一下中国美术馆新馆建设情况及其未来发展规划?

范:中国美术馆新馆,是国家“十一五”到“十二五”时期的一个重大文化设施建设项目。新馆将坐落于奥林匹克园区,在那里会形成新的文化建筑群,这对于提升整个中国文化的世界形象和世界影响力是非常重要的。新馆将会有13万平米,我们已经设定了新馆的功能需求,会根据馆藏设立二十世纪中国美术陈列、国际艺术陈列、民间美术陈列,也着手准备书法陈列;此外,要满足不断发展的美术形态,如大空间、综合材料的作品;有更加完备的公共教育的设施,比如工作坊、教室等;会设立美术文献中心,来推动研究。目前已经进入到第三轮的国际设计竞标阶段,按照中央领导的要求,新馆建设在项目建设、内容建设和管理模式建设上将三位一体,同步进行。

祝:今年新春美术馆的两个贺岁大展和最近的纪念《讲话》展受到了比较广泛的关注和欢迎,在此基础上,美术馆在2012年的具体工作中,会有哪些新的举措?

范:以邓拓捐赠绘画大展和“都市·田园”中国画提名展作为今年的贺岁展览,一是为了巩固和凸显“新春贺岁大展”这个品牌,二是在学术上把古代绘画和当代中国画的发展联系起来。在邓拓捐赠展上,我们展示了邓拓捐赠作品的修复和保护成果,召开了国际学术研讨会,在此基础上建立了保护与修复中心,使面向公众的服务与自身的专业建设结合起来。在文化部主办、我们馆承办的“从延安走来——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表七十周年美术作品展”上,我们在策划上着重思考在《讲话》精神指引下,中国美术发生的历史性变化,以“源于生活”、“人民形象”、“喜闻乐见”、“百花齐放”4个从《讲话》精神中提炼出来的主题形成展览结构,并且首次以大量文献构成“延安时代”作为展览的序篇,营造了《讲话》发表和延安美术的情境,使主旋律的展览有崭新的新式,很受观众欢迎,也体现了用学术梳理藏品、重组藏品的意义。

今年我们馆的工作重点主要是总结免费开放的经验,进一步提高公共文化服务水平,按照新馆强馆建设的目标,进一步加强专业建设。要举办一系列捐赠展,在内蒙古展览馆、新建的天津美术馆、日本东京国立博物馆、匈牙利国家美术馆举办藏品展,也将拿出五楼的展厅作为专题固定陈列,还将着手筹备2013年中国美术馆建馆50周年系列学术活动。

祝:您大学学习绘画,研究生阶段在中央美术学院美术史系从事古代美术史研究,并曾长期担任中央美术学院教授、副院长。您的教育背景和相关学术经历,对您在美术馆的领导岗位上开展工作提供了哪些条件?

“微观”美术馆 篇8

@东方艺术·大家V： 画值钱了，艺术市场火了，各种名目的美术馆也跟着多了不少。美术馆到底应该是怎样的机构呢？如果从展览、收藏、研究、公共教育这些方面考量，其实大部分只是徒有“美术馆”之名。大家来谈谈—美术馆这个机构，它应该是一个什么样子？现在做的怎么样？

@王璜生V： 理想的美术馆建筑空间是怎样的？我认为：美术馆的空间并不是单纯意义上的空间，而是与人共在的空间，理想的美术馆空间应该是人能够在这样的空间中实现文化作为、价值和理想的空间。君不见国际一些重要美术馆，空间并不大，也不豪华，也很有年头，但做出很多意义重大的文化贡献！

@董冰峰V： 我觉得现在，没必要苛求一个美术馆应该是什么样的？而是应该反问，国内能具备美术馆成立和生长的土壤是什么？政策、体制、系统、资金等，可以说没一条可以具备。美术馆的话题太大，传统的、现代的，还是当代的工作方向的艺术机构，区别又非常大。

@方振宁V: 按照国际美术馆业界的标准在衡量，中国没有一家合格的美术馆；如果从美术馆的教育功能出发，大多数美术馆的公共教育项目只是为了给馆内的展览做推广，而没有真正从公共教育的社会责任出发做项目。

要称得上国际性标准的美术馆要有资深国际经验的策展人，必须进入国际策展网络，所策划的展览对展览的方向有影响，有研究团队，有顶级世界级收藏，和世界顶级美术馆机构平行对话，有向社会普及艺术的平台，是艺术信息的服务站，有接受大型国际艺术巡回展的能力，要有国际水平的出版物。

@徐飞_元典美术馆V： 国外有300件馆藏才可称之为美术馆。

@颐想莲开V： 博物馆美术馆实在是一个国家或机构最大的奢侈品，做的人既要有钱还要有文化品位。人人心中都有一个理想的博物馆，博物馆人要发现它，并努力实现它。

@东方艺术·大家V： 不同体制、性质的美术馆在面临的问题、工作的方式上都有很大不同，传统的美术馆因为有古代、近现代的藏品作为吸引公众的“砝码”，作为年轻的当代美术馆，如果要操作和运营，如何确立自己的地位？现在对于公众来讲，无疑“老牌”美术馆的社会影响力更大。

@董冰峰V： 那要看这个“社会”所描述、定义的人群、公众是谁？我觉得现在的状态很好，百花齐放。有政府支持的做政府主导的事，民营的做自己 “独立” 的事， 画廊做画廊的，大家各取所需。不用担心历史，历史，也会淘汰那些无意义的艺术和艺术行为。“进程中”就是最好的描述。

@琴儿minority： 美术馆除了自身精、品、良方向发展，还应该在面对大众的推广上面做的更好，这样才能改变和提高美术馆在人们心中的形象。否则美术馆还是像是一个自己运行自己娱乐的，不大为人们所接受的畸形发展状态。

@码字机器V:能做吸引人的展览就算是介入当下人的生活了，先做到能看，再做到好看。

@策展人顾振清V： 走进泰特、蓬皮杜、MoMA、古根海姆，你也是公众之一。你如何被引导？这里已有规制、章法可循。当然，发展中国家美术馆和公众双方起点都比较低，需从业者更多的耐心、责任心、进取心。

@东方艺术·大家V： 在讨论中大家有一个共识：尽管做展览是美术馆的核心工作，但是美术馆的研究能力、出版物水平、公共教育与宣传力度都是不可避免的方面。我们在众多的展览中加深了对今日美术馆的印象；在丰富的讲座、沙龙、影片欣赏中熟悉了尤伦斯和伊比利亚。我想，这都会为美术馆的操作者很多启发。

@伊比利亚的夏季风V： 尽管做展览是美术馆的核心工作，但是美术馆的研究能力、出版物水平、公共教育与宣传力度都是不可避免的方面。

@xNAMOC的悬浮女巫V： 对于“老牌”的综合性美术馆而言，应将更多的心思放在如何通过展览和相关活动培养本国人的文化自信，形成一种正常的文化生活习惯。而对于新兴的美术馆而言则需要建立侧重不同的“美术馆文化”以此开拓公众更多的品牌关注。

我理想的美术馆文化是指将美术馆看做一个文化的有机体，除了基本的生命特征外，它的活力还在于其独特且独立的性格魅力。从美术史角度划分，它可能更关注近现代，可能更关注当代，从材料上划分可能更关注影像，可能更关注新媒体，或者是有一两个有影响力的N年展。

@东方艺术·大家V： 董冰峰谈到了“公共性”这个概念。这的确是可以把我们的讨论引向深入的一个契机。美术馆是不是一个具有公共性的领域和空间？社会政治学家本和高斯总结了公共领域的三个标准：可达性（access）接近和访问的权力；经管者（agency）管理者的价值取向是为自身利益服务还是为公众服务，它的行为对其他人造成的影响；利益（interest）最终为谁服务。颐想莲开说，人人心中都有一个理想的美术馆。我们的问题是，如何在中国的现实中接近她？

@周雪松Shirley： 目前来讲，中国的美术馆不是access不足，而是向公众的推广力度不够，这点还真得向娱乐媒体学习；管理者的价值取向，很无奈的话题；最终为谁服务，不同的美术馆应该有不同的取向，整个社会的文化气氛才更活跃，但关键是选择了就不能摇摆。

@焦应奇V： 1.公共性空间和为公众服务俩回事。公共空间在不同功能的建筑里均可以设计、建造或营造，但有此空间未必就一定是为公众服务的。比如，纳粹德国时期的公共空间是为什么服务的。2.看美术馆或美术机构是否为公众服务，不仅是看其言说或概念，还要看其实际作为，看它的体制，看其和公众的关系是如何设定执行处理。3.据称，欧洲一些美术馆为达成此类目的，会设计一些社区项目来解决（或缓解）美术馆的话语权问题。4.本社会有其特殊的一些问题，美术馆为谁服务这事恐怕难以从社会体制、经济效益、意识形态问题的纠结和从业人员的素质困境中挣脱出来，但愿这不是新的化妆术。

策展人顾振清V： 对美术馆而言，公众利益就是首要的价值取向和出发点。艺术家和艺术圈人士利益则为次。

周雪松Shirley： 在中国而言，私立美术馆有时可能比公立美术馆有更多的自由和可发挥的余地，也许这取决于创立者的胸怀和运营者的心思。国外很多著名的私立美术馆的公共性同样可圈可点。美术馆之间的合作也许会是一条出路？

董冰峰V： 回复@周雪松Shirley: 美术馆之间的这个合作，也许条件短时间很难，但我上次提议是，“研究网络”的搭建和优化。艺术机构的几大功能：好的收藏，好的研究（出版），好的策划（馆内或邀请）都是非常主要的几块。