对中学生舞蹈创作的思考

对中学生舞蹈创作的思考（共10篇）

对中学生舞蹈创作的思考 篇1

前不久，我有幸在上海观看另外“上海市金孔雀校园舞蹈”比赛，其中让我印象最深刻的是小学组的赛事，大部分创作节目编排较为新颖，其中几个精彩的作品确实让人拍手叫好。相比较而言，中学组的创作就显得薄弱许多，只有少数节目具有中学生的特点，其它大部分节目都是经过改编后的民族民间舞，表演起来虽然舞艺不凡、阵容整齐、形象亮丽、风格准确，却未能真正反映中学生自己的生活，无法产生强烈的共鸣。针对中学生创作节目少的现象我不禁提出疑问：“既然出现了那么多优秀的少儿舞蹈创作节目，为什么不能将这股热头持续发展下去呢？我们的舞蹈教师把少儿舞蹈编得有滋有味，为何对中学生舞蹈的把握却不够准确呢？”我认为如果我们能象重视少儿舞蹈般关注着中学生的舞蹈创作，创作出更多反映中学生生活、倾吐他们心声、贴近他们心灵的作品，那么中学生的校园舞蹈才会更加丰富、更具个性，也才能够更好的发挥其美育作用。

 

要把处于青春期的中学生作为创作对象，并非易事。众所周知，这一阶段是一个人从童年、少年走向成熟的过渡阶段，此时的人既有别于成人，又非昔日幼稚的儿童，这一区别就决定了中学生的舞蹈同少儿舞蹈既有共性又存在个性。

要抓住个性进行创作，首先需要了解处于青春期的青少年生理和心理加速成长和发展的特点；了解他们充满热情、激情、活泼向上、富有朝气、同时又经受着种种困惑、矛盾和挑战的心理；了解他们渴望友谊、追求独立、反抗权威的心理。围绕这些生理、心理特点进行选材创作，才能真正创作出贴近他们心灵、吐露他们心声的舞蹈作品。在这次比赛中，由嘉定区聋哑辅读学校表演的舞蹈《心鼓》就是一个较好的反映中学生心理的作品。先不说这些孩子们的表演、教师的投入如何让人感动，单是编者运用敲鼓的方式叩响孩子们心灵的创作意图，就令人赞赏。另外主题动作的选择也应以这些生理、心理特征为基础，既不能过于儿童化又不能太成人化，这就需要我们的教师时刻关注着他们的神情举止，从他们的日常生活中提炼动作元素。举一个很好的例子《红扇》，编者很好地将现代舞的动作语汇融入到中学生的形态当中，用大幅度的跳跃、收放以及扇花的飞舞将中学生年轻、奔放、跳荡的心淋漓尽致的表现出来。因此只有选用准确的、符合中学生心理、生理和形象的舞蹈动作才能更好的表现主题。

其次，根据中学生的认知能力，舞蹈可以和认知教育结合起来进行创作。早在1943年由著名教育家陶行知创办的育才学校就创作并表演了《化学舞》，此舞用拟人化的手法，对学生进行形象的化学基本知识教育。舞蹈采用寓言式的表现方法，由化学女神出题，每个学生扮演一种化学元素，然后通过找朋友的舞蹈表演形式，表现出各种元素相互组合后成为日常生活中应用的物质。这个舞蹈别开生面，情趣盎然，是寓教于乐的典型作品。还记得在湖北省黄鹤美育节舞蹈比赛上，一个根据朱自清《荷塘月色》改编的舞蹈作品给人留下了极为深刻的`印象。编者利用语文课本提供的文学背景，将书中所描绘的那一池荷花极好的运用舞蹈的方式展现出来，同时舞蹈也为文字提供了一幅可视的美景，让人仿佛身临其境地感受到那月色、那池水和那满眼的荷花散发着的淡淡清香。此刻文字和舞蹈在美的平台上达到了和谐统一。可见这种课本剧的创作既具有审美性又能使学生更好的理解课堂知识，是非常值得我们去尝试的。

另外，中学生的舞蹈也可以围绕青春期教育进行创作。由于中学生正处于青春发育阶段，生理上迅速成长使得他们的心理活动显得激烈、动荡，对异性交往充满好奇。我们可以通过舞蹈的方式为中学生创造一个正常的气氛，鼓励男女同学间广泛的交往，有利于他们社会价值的获得以及人格的健康发展。在此，我们可以学习和借鉴欧美民间舞蹈中集体舞的形式，如四方舞、小步舞等，这一类舞蹈风格文雅、端庄、步法简单，构图优美。从这些自娱性舞蹈中提炼动作元素用于表演性舞蹈创作，既可以用来训练学生的舞蹈表演能力、培养学生良好的礼仪风范，又可以潜移默化的培养学生广泛的社交能力，引导学生建立正常的同伴关系。

对中学生舞蹈创作的思考 篇2

在中学校园举办的各类艺术节目中, 我们可以看到许多的舞蹈节目。中学生正处于青春发育时期, 他们显得蓬勃而有生机, 他们充满热情、积极向上, 但是这些精神面貌却很难从中学生所表演的舞蹈节目中看到。这是因为目前中学生所选取的舞蹈节目往往是与其年龄段所脱节的舞段, 使中学生在表演的时候无法将自己融入, 而观众自然也无法从单一机械化的舞蹈动作中感受到青春的蓬勃朝气。要知道, 合适的舞蹈练习是能够培养中学生的社交礼仪, 并提升其自身气质的, 所以如何选取适合中学生自己的舞蹈节目就成为了中学生在舞蹈创作之时的关键问题。就本文看来, 中学生在其舞蹈创作过程中应当融入以下几个要素:

一、将生活体验融入舞蹈主题

舞蹈的主题将是整支舞曲的灵魂, 一旦舞蹈的主题确定下来, 整支舞的风格也便确定下来。不同于写作与唱歌, 作品的主体能够通过文字以及言语准确地表现出来, 在舞蹈艺术中, 每一个舞者必须清楚自己所表演舞曲的中心主题, 而后才能在肢体语言中向观众透露这个信息。

对于中学生来说, 在其舞蹈创作过程中, 理应确定一个与中学生生活体验紧密相关的主题。例如对于中学生而言, 友情是生活中重要的一部分, 那么我们在其舞蹈创作中可以以友谊为主题, 描述一个一对同伴如何相互扶持, 积极向上的故事;又例如中学生在接受的教育中所提倡的是中华民族传统美德, 那么我们亦可将拾金不昧、助人为乐等传统美德设立为舞蹈主题, 在中学生通过其肢体表演想大家传输中华美德。只有选取了与中学生的身心生活紧密贴近的主体, 才能让中学生在其舞蹈表演中自然地流露情感, 并从表演中得到艺术的享受。

二、针对中学生特征设计舞蹈动作

在有些中学学校的艺术节目中, 我们发现一群中学生敲着鼓在舞台上表演秧歌节目, 虽说艺术互通, 秧歌表演也是舞蹈节目的一种, 但是我们不得不说让中学生扭秧歌就好似于让老年人跳街舞, 都是与其本身年龄特征不符的节目选择。不同于老年人跳街舞可能会扭伤筋骨, 虽然说中学生在表扬秧歌节目时不会伤身, 但是这类中老年的舞蹈节目着实会为中学生蒙上一层垂暮之气。

舞蹈动作的编排是整个舞蹈创作过程中的主体环节, 舞蹈动作不仅要能够展现舞蹈主体, 也是要在舞蹈表演者能够完成的基础之上设计。例如让缺乏舞蹈功底的中学生在舞台上盲目表演翻跟斗等动作就是不合实情的过度动作设计, 又例如让没有芭蕾基础的学生表演《天鹅湖》也是缺乏考虑的安排。而另一方面, 在舞蹈动作的设计中可多加入较为活泼、激昂的动作元素, 以与中学生其年龄层特征相符。舞蹈编排者需事先了解表演者的舞蹈功底, 根据中学生的舞蹈基础以及其年龄特征制定相关的舞蹈动作。

三、选取与主体呼应的舞蹈配乐

观众在欣赏中学生的舞蹈表演时, 将会同时结合来自舞蹈动作的视觉效果与来自现场配乐的听觉效果, 因而如何选取与舞蹈动作完美融合的配乐也是中学生舞蹈创作过程中的重要任务。古人云琴瑟和谐是一种来自两种乐器的和谐, 而在舞蹈表现中, 也必须达到“舞乐和谐”, 让舞蹈跟着音乐走, 音乐同时也与舞蹈动作齐步。

对于中学生来说, 他们往往都有自己喜欢的歌唱明星, 例如几年前几乎全国中学生都比较痴迷于台湾男歌手周杰伦, 另外他们也有自己较为钟情的音乐作品, 因而在中学生的舞蹈创作环节中, 编舞者可以事先对目前中学生普遍的音乐喜好进行调查, 尽量地安排广受中学生欢迎的音乐曲目作为其舞蹈配乐。因为我们有理由相信, 当中学生处于其喜爱的音乐背景下, 他们更能够舒松自己的心态, 让自己敞开心扉地融入所要表演的舞蹈节目, 从而能够向观众表现一场真正属于中学生自己的舞蹈。

尽管目前我们所能接触到的舞蹈形式多种多样, 舞蹈作品数不尽数, 但是真正能够触发到观众心底, 引起观众真正共鸣的舞蹈作品并不多见。虽然我们不能够保障让中学生的舞蹈作品成为触动观众的优秀作品, 但是我们也相信只要中学生在舞蹈节目中能够真正地做到表现自己、表现青春的蓬勃力, 那么观看其节目的在场观众一定能够受到这种来自青春的冲击, 将会感慨青春的美好。另外, 对于中学生的舞蹈创作过程来说, 除却精心选取合适的主题、配乐以及动作之外, 编排者还应提高中学生对于舞蹈的热情, 俗话说“兴趣是最好的老师”, 只有充满热情的表演才是能够打动观众的作品。

参考文献

[1]孙景琛.舞蹈艺术浅谈.人民音乐出版社, 1987年.

[2]孙天路.中国舞蹈编导教程.高等教育出版社, 2004年.

群众舞蹈创作的几点思考 篇3

现阶段的群文舞蹈中存在着不可忽视的问题：一是题材与内容的陈旧缺乏时代性、现实性。群文舞蹈它是和时代紧密联系，揭示现实生活从而触发群众的思想共鸣的一门艺术活动。现今的群文舞蹈容易出现题材和内容的陈旧、老套，脱离了时代，背离了现实生活，那么，它将会很大程度上困扰了群文舞蹈的创作。所以只有将群文舞蹈融入时代的精神，用创新的思想来创作，才会符合群众不断变化的审美需求。二是编导和演員的外请专业化，使群文工作缺乏应有的积极性。随着社会的进步，时代的发展使得群文舞蹈也在不断进步，人们都想看到高层次的群文舞蹈，所以势必会请一些专业的编导和演员参与到创作和表演中来。不可否认，这是个好的现象，在某种意义上对群文舞蹈是有个促进的作用。但是，我们也应该反思，虽然这样会使得群文舞蹈上了一个所谓的档次，但同时使群文舞蹈工作者失去了积极性和创新意识。那么，如何解决上述问题，使群文舞蹈真正有一个发展的空间，以适应社会生活的变革，适应当代观众新的审美需求呢？主要从以下三个方面入手：

一、强化作品的时代性、现实性的文化品格

实践证明，作为群文舞蹈的创作，其作品要发端于时代精神的感召，发源于当代群众的思想感情，根植于社会现实生活的土壤，要着力体现群众作为历史的主体和为其自身价值实现而进行的社会实践中，所表现出来的心灵、情操和精神风貌，以折射出强烈的时代精神和揭示出深层的社会生活本质，从而不仅使作品能够最广泛地触发群众的思想共鸣，最大限度地产生积极的社会效果，同时，亦因此才能鲜明的显现出群文舞蹈与时代、与社会、与现实生活本质的揭示，绝非使用抽象的教条和空洞的概念来表达，在具体作品中体现为生活的真实性和社会的倾向性相统一，这也正是群文舞蹈作品之所以贴近时代、贴近生活、贴近群众的根本原因所在。

二、突出积极性、创新性的文化精神

每个民族都有其各具特质的文化的主体定性，而构成独特的文化审美价值系统，其文化精神正是在各自民族（地域）特定的文化生存环境中历史形成的，既有它传统的根，故而它和群众的文化价值观念始终保持着血缘关系的一致性。所以，群文舞蹈创作惟有自觉其根，紧紧把握住民族（地域）的文化特质，即使是调整转换为社会主义舞蹈文化的现实发展，也仍应作为深层次定向的“文化基元”，其重要性则关系到群文舞蹈是否能真正拥有群众的根本性的基础之一。因此，应该努力使群文舞蹈作品成为民族文化及其价值精神的载体，要动态和生命的去体现出连接过去也连接现在的“活”的民族文化历史巨流。惟有如此，群文舞蹈作品与群众之间才能架起一座沟通民族文化价值心理的桥梁，从而得到群众审美的认同和心灵的共鸣。

三、坚持群众的审美文化价值取向

这个问题极其重要，它关系到群文舞蹈如何真正体现出为群众的根本的目的和宗旨。因为历史的实现归根结底是人的文化价值意识的实现，群众作为创造文化的主体，是以自觉的文化意识进行着有意识、有目的的历史实践活动，而达到自身的价值实现和成为历史的主体。所以，群文对占有对象的文化价值判断和界定，不仅总是强烈、鲜明地反映与时代历史发展趋向相一致，与民族的思想情感、意志和理想相一致，而且都从其各自历史实践出发，能够充分地反映出社会生活的广度和深度及其内涵的丰富性和独特性。而实践也完全证明，群文舞蹈的优秀代表作之所以能够将群文的思想情感表现得那么准确、深刻，形象刻画得那么生动、典型而富有艺术魅力，其根本原因就在于创作者的审美选择、文化价值判断，能够自觉的站到群众的主体视角上来，以群众的审美取向为其作品创作的出发点和归宿点，而不是以创作者“个人自我出发”去追求所谓舞蹈艺术的永恒价值。换言之，以群众的思想、情感和审美意识而构成其作品的存在，而体现出群文舞蹈是群众主体意识与精神审美产物的本质特征。

因此，要有效地开创群文舞蹈创作活跃繁荣的局面，首先必须对群文舞蹈的本质有深刻清晰的把握。群文舞蹈创作是广大群众直接参与的舞蹈文化活动，其舞蹈作品的构成应建立在群众长期社会实践和意识活动中所育化出来的价值观、审美观，及其思维方式等主体因素之上。故而，它的文化内涵应鲜明地折射出特定时代、社会、民族和地域的群体的精神本质；它的美学品格就在于历史的精神性和意识的社会性这两者融合在舞蹈的艺术创作之中。它的审美价值则应充分地体现在群众心灵的、人格自我塑造与自我观照上，以及对于时代的历史和现实观照的社会意义上。

总之，群文舞蹈的生命本质在时代的、现实的社会实践中展开，只要坚持为群众而创作的正确的创作信念，坚持为表现群众而把握自己独特的正确创作途径，就一定能够促进群文舞蹈的新发展。

第五章 舞蹈编导的创作与排练 篇4

第一节继承民族舞蹈传统是发展新舞蹈的基础

我国的文艺工作者必须遵循马列主义、毛泽东思想的艺术观，坚持文艺为．人民服务·、为社会主义服务的方向，贯彻“‘百花齐放”、“百家争鸣”的方针。在艺术创作的实践中，要继承一切优秀的文学艺术遗产，推陈出新，古为今用，洋为中用。这无疑也是舞踢编导要遵循的根本道路。

在舞蹈创作中，舞蹈编导怎样对待古、今、中、外的一切舞蹈形式，继承什么？借鉴什么？怎样创新？这也是具体贯彻党的文艺方针策的问题。毛泽东同志说：“新文化也是从古代的旧一交化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”中华民族有着五千年的悠久历史，有着五十六个民族各自不同风格、特三色的舞蹈，这构成了中华民族光辉灿烂的文化艺术遗产的二一部分。继承这些珍贵的遗产是发展新中国舞蹈一艺术的基贻：

早在一九四，一二年，党中央在延安召开文艺座谈会以后，延安的文艺工作者深入民间，向传统的民间歌舞艺术学习，掀起了其育深远历史意义的“新秧歌运动”，他们挖掘、整理、加工、创作了很多为广‘大人民群众所喜闻乐见的民间歌舞。如：“秧歌”、“腰鼓”、“龙灯”、“一早船”、“霸王鞭”，以及秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻洪字》答，热火朝天的推动了革命一与生产的发展。这些继承了民族传统的新秧歌、腰鼓，跟随着人民解放战争的胜利足迹，传遍了全中国，被人们无限一喜爱的称为“解放秧歌，胜利腰鼓”，成了人民翻身解放的象征。

建国后，舞蹈工作者继续深入民间采风学习，又整理创作出大批的民间舞蹈，顿时风靡全国，当时有“南京到北京，《跑驴》、，《荷花灯》”之说。再看一看我国在国际上赢得极高荣誉的舞蹈节目，哪一个不是在继承民族民间（包括戏曲）传统舞蹈的基础．七革新、，创造出来的呢? 民族民间舞蹈不仅是人民喜闻乐见的形式，也是表达本民族思想感情最有力的“形象语言”。舞蹈越是具有本民族的浓郁风格、特色，就越为全国人民所理解和喜爱，也越为世界各国人民祈欢迎。

恨据实践的经验，舞蹈编导对民族传统舞蹈的学习和继承，需要全面而深．入：

‘，一）不要单学艺术形式。传统舞蹈的形成都有它的历史背景、地理特点；它反映社会生活、民间习俗和民族性格。因此，要同时调查舞蹈的源、流、演变；

在人民．生活中的作用以及该民族的风土人情、审美爱好等。只有这样全面的继承，才能为舞蹈编导的二作－一一即整理、改编、创作富有民族风格的舞蹈打下坚实的基础。

（二）采取拿来主义。对遗产中优秀的舞蹈要学习、继承；对其中反面的、丑的（包括色情、迷信的’）也要．拿来保存．。要剔除的糟粕是传统节目中封建、反动的内容；对于舞蹈的形式、行当、动作等材料却不能轻易否定，这对舞蹈编导来说，尤为重要。各种民间舞蹈在源远流长的长河中，塑造了多种多样的形象角色），那些刻画丑恶、凶残、贪恋等性格的舞蹈；某些酒鬼、谋婆、土财主、二流子等的形象，用来丑化劳动人民是错误的，但用来揭露、讽刺反面人物时则有借鉴价值。如：冀东地区的秧歌艺人，曾在《跑驴》的基础上又创作了一个地秧歌舞蹈《智过敌哨卡》。描写解放军侦察员一男一女，化装成农民夫妻“骑驴回娘家”，机智地通过了敌军哨卡，到敌后去侦察的故事。舞中哨卡的蒋军军官，充分运用了地秧歌传统丑“行当”中有特色的动作，塑造了一个又，贪婪又愚蠢的反动军官形象，备受群众赞赏。实践证明：对民间舞蹈中健康、正派的要学习．、继承；对丑—一文丑．、武丑、老人丑。、娃娃丑、丑婆（老抓）、丑，官等的舞蹈也要学过来并善于运用‘。因此，我们对舞蹈遗产的继承，应该采取鲁迅．所提倡的“拿来主义”。只有扎扎实实的先拿过来，才能辨别真、伪，一去一芜取精使它发扬光大。

（三）要付出“挖掘”的劳动。舞蹈编导不但要发现地面．上闪闪发光的遗产，还要去挖掘地下的宝藏。我国有许多有珍贵历史价

值的民族民间舞蹈遗产，至今只保存在某些年老的民间艺人或寺，庙僧职．人员当中，有的只残留在一些老人的记忆或传说中，有的只在历史文献、艺术史料中有点滴描述，有的是在古老壁画和出上文物中有所反映，这就需要舞蹈编导付出艰巨的劳动，以极大的热情去“循踪追迹”把它挖掘出来，继承一．下来。如：舞剧《丝路花雨》．。舞蹈《飞天》等就是把存在于敦煌壁画中的部分唐代舞蹈恢复、继承一！；来，创作出的优秀剧目；广西舞蹈一工作者把“花山崖画”中的舞蹈形象恢复起来，创作了壮族舞蹈《花山战鼓》；辽宁舞蹈工作者从老人的记忆中并参考史书记载恢复了满族舞蹈《莽势空齐》。他们在继承舞蹈遗产方面付出了艰辛的创造性的劳动。

新中国的舞蹈编导绝不能做民族虚一无主义者，让民族遗产一一悠久的舞蹈文

化传统，在我们手中割断：当然，我们也不是’“民粹派”或复古主义者，我们继承传统是为了“推陈出新”、“古为今用”，发展新中国的舞蹈艺术。

第二节继承传统舞蹈的三种创作方式

一九四二年，毛泽东同志在延安文艺座谈会上讲：“我们必须继承一切一优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中．的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”从那时的新秧歌运动以来，在继承优秀的舞蹈遗产方面，大体形成了三种创作方式：

（一）加工整理；

（二）改编、革新；

（三）借鉴、创新。所谓整理就是把仍在民间流传的舞蹈收集起来；把已失传的古代舞“循踪追迹”复原起来，经过去芜取精的整理，搬上舞台。改编是指在原有民间舞蹈的基础上推陈出新，使其内容、形式焕然一新。创新则是以民族民间舞蹈作为创作素材，表现新内容，塑造新人物的作品。

（一）加工、整理飞

是在保持原样民间舞的基础上加工，是一种由粗到细；由杂到精；由广场到舞台的艺术精炼过程。在历次全国民间歌舞会演中，出现了大量加工整理的民间舞蹈，．如：汉族的“龙舞”、“狮子舞”、“花鼓灯”（安徽）、“花灯”（云南）、“鼓子秧歌”（山东）、“拉花（河北）、“大鼓凉伞”（福建）、“英歌，’（广东》„．．；少数民族的安代舞》（蒙古族）、《踢踏舞》（藏族）、《农乐舞》（朝鲜族）、《盘子舞》（维吾尔族）、《团圆鼓》（苗族）、《阿细跳月》（彝族）、《采茶》（壮族）．，’’二等，它们都保持了各民族生活中原有喜闻乐见的形式，但内容已去芜存精；结构更严谨有序；动作、技巧已精炼而规范化；因此，民族（或地区）的风格、特色就更加浓郁而鲜明了。

整理古代舞蹈将是更加艰巨的任务，首先要“循踪追迹”进行多万面两发掘。而整理的同时又是一个研究的过程。广西壮族自治区的壮族舞蹈《花山战鼓》（全国少数民族会演获创作奖），复活了远在我国奴隶时代的遗物—“花山崖画”，几、为恢复整理这一古老的舞蹈文化，编导曾研究了大量壮族古代史料，并从现实生活中的壮族风俗民情、性格特征中找到依据，把这些和“花山崖画”所描绘的内容有机地联系起来，把仍流传民间的“师公舞”和崖画中记录的舞姿对照、琢磨，从而恢复并整理加工出二组组儿千年前壮族人民在渔猎生产、自卫战斗中的古代舞蹈。把将要失传或已失传的各民族传统舞蹈恢复并加工、整理搬上舞台，这将是新中国一代舞蹈编导为祖国、为人民作出的宝贵贡献。

（二）改编、革新一，即在尊重民族民间传统舞蹈原有风格和形式特点的前提下，从内容到形式给以推陈出新，以便适应时代的要求和满足人民新的精神文明的需要。建国以来，这种改编成功的作品很多，如：冀东地秧歌《跑驴》就是从地秧歌传统舞蹈《傻柱子接媳妇》改编而 成的。

《傻柱子接媳妇》是原地秧歌三人“小场”（注），角色有傻柱子（丑行）、柱子妻（妞行）、阔大爷（即财主、丑行）；内容表现：因

柱子家贫，媳妇进城给财主家当了“小老妈”（女仆），阔大爷品行恶劣，霸占了小老妈；年关已到，柱子接媳妇回家过年，阔大爷对柱子妻仍百般纠缠，暗中拉扯，而柱子却被欺骗，蒙在鼓中。在这种矛盾的背景下，三个人的舞蹈交错进行，并穿插有不少滑传统的《傻柱子接媳妇》，很明显是一出被封建阶级篡改了的剧目，歪曲用来为地主阶级戏耍的节目。它之所以流传下来，是因为它原本是表现北方农村“赶驴接媳妇”或“送媳妇回娘家”的乡土风俗，这种习俗向来在北方农村被视为极其美好的生活乐趣；加以历代民间艺人在刻画傻柱子等人物有不少生动的舞蹈语汇，能够引人入胜。

改编后的《跑驴》，首先是从内容上革新，它保留了“送媳妇回娘家”的民间习俗—这是原民间舞真正的主题；剔除了阔大爷调情的情节—这是被封建阶级篡改后“伪”的部分。新内容描写妻子抱着孩子骑驴回娘家，’丈夫赶驴相送，上岭下坡，相扶相爱。途中驴过小溪时陷进泥塘，田间农夫跑来热情相助，使毛驴涉过泥塘，夫妻又欢欢喜喜重新上路。

《跑驴》从新的内容出发，对传统舞蹈形式作了革新。它剔除了《傻柱子接媳妇》中色情和哗众取宠的低级表演，保留了地秧歌中特有的风趣和健康的舞蹈。如：柱子的舞蹈改掉了传统“丑行”中撅屁股、伸脖子和“比人矮三分”的形象，‘用地秧歌中所独具风格的“自由步”（风流步）、“碎步”等动作，去表现丈夫为妻子“赶脚”时的欢快心情，用“走矮子”等舞步风趣地反映了上岭下坡的意境。柱子妻的舞蹈则完全采用了地秧歌中的“跑竹马”的形式（替代了原来走秧歌步或骑真驴的作法）。“跑竹马”中的“走马”、“跑马”、“惊马”等技巧，在《跑驴》中都得到了充分地发挥，使得“骑驴走娘家”的形象更加生动、有趣。对地秧歌中善长以手绢、肩子传达爱情的手段，给予了充分的发挥。此外，《跑驴》也成功地继承了地秧歌传统的喜剧特色，如：表现犟驴拉它不走，打它就踢”的性格和

由此而造成的驴陷泥塘的幽默情节；以及“哄孩子，和拉驴出泥塘，等紧张而有趣的情景，都运用了地秧歌固有的艺术夸张手法，看了令人喜笑不止。舞蹈音乐一唤呐的；伴奏，则充分发挥了冀东“吹歌”中传统的对奏、“学舌气模拟人俞哭笑等手法，使大们在有声有色的气氛中感受到，地秧歌传统喜剧的浓郁风格。二建国以来，类似《跑驴》这样改编成功的作品很多，如、《采茶扑蝶》、《荷花舞》、《龙舞》（金龙盘玉柱）等；还有傣族的《孔雀舞》蒙古族的《鄂尔多斯》、朝鲜族的《扇舞》、黎族的《草笠舞》”„等，它们通过对原民间舞蹈形象的进一步提炼，加强了诗

情画意的构思，在结构上起伏、高潮的巧妙处理等，使人感到它们仍是原民族的民间舞蹈，但反映的再也不是原来在阶级和民族双重压迫下的沉重生活气息了，而是充满了人民热情洋溢的生活理想和乐趣。这些革新的民间舞蹈达到的共同效果是：

1．使原有民间舞蹈的形式、风格、色彩、韵律更加突出、浓郁了；

2．使原舞的民族或地区性格、气质更加明朗、典型了，而不是削弱了；

3.赋予了一种新的时代感。

另一种对传统舞蹈改编的常见作法，是以本民族的传统舞蹈去表现本民族喜庆节日的传统风俗、民情，如：辽宁的《秧歌赛会》、海南的《三月三》、云南的《火把节》、新疆的《姑娘追》„„，以及各地的《婚礼舞》、《伴嫁舞》、《坐堂舞》等。这种改编使传统的民间舞蹈以新的形式保留下来，也受到了人民广泛的喜爱。鲁迅在谈到对旧形式的采用时说：“旧形式的采取，必有所删除，既有删 除，‘必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”《且介亭杂文》 从而使其形象具有了新的时代感。最明显的例证是舞蹈家戴爱莲创作的《荷花舞》，它和原民间舞《荷花灯》比较，能鲜明地看出吸收了芭蕾舞的典雅、标致、娴静的风采，使荷花亭亭玉立的形象纯洁、高雅的性格达到了理想的境界，但却看不出借鉴芭蕾的凿痕斧迹。这个节目是恰当地借鉴芭蕾舞的长处，发展我国民间舞蹈的典范。

此外，还有表现张志新烈士的舞蹈《割不断的琴弦》、《无声的歌》等，它们立足于作品的主题和人物的需要，不仅运用了古典舞、民间舞和芭蕾的大跳、旋转等，而且还吸收了现代舞的“地滚”动作和表现手法，来塑造典型环境下的典型性格。它博采古、今、中、外的舞蹈素材，但以我为主；运用了外来手法，却能为我所用；所以，他们“笔”下的张志新同样富有民族的气质。借鉴更多的舞蹈

表现手段为我所用，而仍不失为中华民族风格的作品中，大型民族舞剧《奔月》也是一例。关键问题在于“化”，在于同所要反映的生活，表现的对象相结合；要“融化”而不要搞“焊接”。毛泽东同志说：“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外‘国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西，但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”因此，借鉴必须要有以我为主的创新。

第三节舞蹈编导创作、排练的全过程

一个舞蹈作品的诞生，一般要经过以下的过程：确定主题和题材；构思脚本（舞蹈、音乐的文字结构）；创作舞曲；编舞；排练；合乐；舞台合成。这就是舞蹈编导工作的全部技术过程。实质上就是舞蹈创作的方法和步骤。

文学艺术作品都是社会生活在作家头脑中反映的产物。舞蹈编导工作的每一个环节都离不开生活的基础—直接的生活体验和间接的生活积累（从文学作品、史书、史料和形象材料中获得的生活），这些以上各章都已阐明，本节不再重复。

（一）主题和题材的选择

创作者要通过一个舞蹈作品表达什么中心思想，这就是作品的“主题”（或称“主题思想”）。譬如，反帝反封建，为国争光，舍己救人，艰苦奋斗等；或者是表达丰收的喜悦，战斗的团结，崇高的爱情，同志的友爱；以至于文明、礼貌、正直、善良的美德等。总之，要交给观众一个鲜明的主导思想—这就称为作品的“主题”。

用什么具体事物、生活情景去表现这个主题思想呢？这种具体的材料就是“题材”。譬如：确定了一个运动健儿为国争光的主题，是通过乒乓球？羽毛球？还是女子排球争夺世界冠军的事例去表现呢？还是通过女花剑运动员忍着巨痛去拼搏，从而震惊国际体坛的事迹去表现呢？这就叫做题材的选择。

在舞蹈创作中可以先确定主题，再去选择题材；也可以先找到自己感兴趣的题材，再进一步去明确主题思想。譬如：你参加“三夏”劳动，被抢收小麦中的种种激动人心的生活所感动，要以此作为创作题材，那么，你要深思一步，你最受感动的是哪方面—是团结互助的冲天干劲？是抢收集体财富的忘我品德？还是劳动中鱼水情深的干、群（军、民）关系？你必须从中明确一个主题。总之，创作时把握不住明确的主题思想，在集中、提炼“题材”成为作品的艺术结构时，就失掉了“主心骨”和“指南针”，使作品松散杂乱，甚至不知所云。就象一个演讲者没抓住中心议题，东拉西扯，使听者惜懂厌倦

总之，“主题”就是作品的主体、核心；“题材”就是具体描主题的材料。确定

主题要鲜明，选择题材可广泛。胡耀邦同志说：“上下几千年，纵横千万里，题材无禁区，作家有立场。”只要有益于社会，鼓舞人民前进，给人以真、善、美享受的都可以。题材可以直接从生活中提取，也可以间接从历史记载、神话传说中选材；还可以“托物言志”、“借景抒情”—以花、鸟、鱼、虫，山川大地为，题材；此外，还可以从传统的民间舞蹈中得到创作题材的启发。譬如：冀东民间的“跑竹马”，就帮助编导构思了《跑驴》；民间的《猪八戒背媳归》、《老背少》启发编导创作了一个盲童背一个下肢残废的同学，每天互相帮助涉水上学去的题材；浙江民间的“伞舞”启发编导构思了《走雨》的题材。这种取材的方法，对创作中运用民间舞蹈的传统形式更为有利。

选择舞蹈题材的关键问题是要符合舞蹈艺术的特殊规律—即“舞蹈作品是以人体动作为表现手段的艺术”，必须通过舞蹈的形象思维去考虑，这种题材是否能以动作、队形、节奏、画面表现出来。选材时应该注意：

1．动作性：即通常所说“能舞起来的材料”。舞蹈题材要包含着连绵不断的动作行为。初学编舞者多选择劳动、游戏或战斗的题材，就因为它的动作性强。相反的缺乏动作性的题材—如：科学家在实验室中的科研过程，老师在教室中上课的情形，以及开会、辩论、谈心等，如直接用舞蹈表现就较为困难，也不会生动；当然，不是绝对的，天才的舞蹈编导总会有所“创新”而寻找到恰当的表现手法。

从“意识流”手法在舞蹈中应用以后，也有的编导把缺乏动作性的材料转变为能舞的情节，例如：西德演出的舞剧《奥涅金》中，达己亚那给奥涅金“写信”的场面。编导处理达己亚那正在写信凝思时—顺应她的“意识流动”，奥涅金悄悄从穿衣镜中走出康，达己亚那跑上去倾诉了自己的爱情（双人舞）；而这正是她写信的内容。总之，无论什么手法，前提必须是包含有明确的动作行为，才能舞起来。

2．抒情性：题材中要孕育着深厚的感情动力。情动于衷而形于外才是舞蹈。舞蹈动作和诗情画意的“意．境”都离不开深厚的感情做基础，《红绸舞》中有了人民翻身解放的高度激情，才产生了火龙翻腾般的欢庆意境。《丰收歌》中有了丰收的无限喜悦，才发挥了镰刀、汗巾交织飞舞的热情场面。所以，题材中包含有强烈的抒情性，对编舞和创作深邃的意境都是必不可少的因素。

3．直观性：舞蹈不能象话剧那样由当场的人物去叙述已发生或将要发生的事情，它只能表现此时此地正在发生的事情；舞蹈要告诉观众的事物，必须是能出现在

舞台上让观众直接看到或听到的。选择题材时如果忽视了这种直观性，作品就易失败。如果作品中必须要讲述过去和未来的事情，或需要交待幕后的事和人时，也必须运用直观的手法。譬如：

(1)通过暗转增加倒叙的场面，倒叙完再通过暗转回到原来场面；

(Z)用回忆手法出现过去发生的事情或用虚幻手法出现内心想要做的事情；

(3)再现前面已表演过的舞蹈场面或动作组合，勾起观众对先前发生事件的印象；

论舞蹈演员的二度创作感悟 篇5

关键词：体验；构思；再创作

谈及在排练中的二度创作，每个舞蹈演员都应该深有体会。在排练和创作中运用一定的表现技巧和表现手法将已在头脑中形成的人物形象通过自己的理解运用肢体在舞台上表现出栩栩如生的形象来，是每一位优秀的舞蹈演员应具备的基本素质，因为一位具有很好二度创作能力的舞蹈演员能够在排练过程中激发编导的联想和无限的想象能力，是编导无拘无束的进行创作并达到新的创作高潮。从而使艺术创作更具生命力，展现的人物形象也更加的鲜活。

舞蹈演员是在编导创作了作品的基础上进行排练和表演，但一个好的作品的产生并不是编导有个好的想法和主题就可以一气呵成的编排完成的创作，而是要在排练的过程中与参加演出的舞蹈演员一起进行的艺术创作，来完善和修改最初的想法。对舞蹈的理解以及很好的完成作品舞蹈演员也同编导一样在需要投入许多的精力在表演之前做准备工作。这个过程同样也是非常重要的也是创作也是体验也是构思。

在杨丽萍大型“衍生性舞剧”《云南的响声》中很典型的让我看到了舞蹈演员二度创作的力量及重要性的人物，跳烟盒舞的虾嘎。一个哈尼族的小伙子原来只是个放牛娃，17岁那年被杨丽萍发掘成为云南的响声这个舞剧团队中的一员，他在舞蹈方面非常有天赋，进步特别快。一方面获得杨丽萍的真传同时他原生态的血液使他在舞蹈表演时的感受非常独特，他那具有“唯一性”的舞蹈风格不仅让观众们眼前一亮同时也引起了业内专家的关注。虾嘎那段精彩的烟盒舞表演比传统的烟盒舞更加的特殊，在虾嘎对传统烟盒舞的练习中身体的每一寸关节都认真的体会着这个极富特点的民族舞蹈的内涵，他运用自己在节奏上的控制和肢体的表演更丰富了这段舞蹈的观赏性，从仿生态的角度看是融入了螳螂的姿态，在艺术和技术上面都穿越了民间流传的那个版本。使观众看完这个舞剧后久久不能遗忘的一个重要桥段，随着他身体的一静一动间民族的醇厚的力量牢牢的吸引了每位观众。这是一位优秀舞蹈演员在有了编导的基本蓝图下通过自身的特点丰富其表演的重要体现。

就舞蹈演员自身的体验来说，首先要读懂自己将要塑造的人物形象以及这个形象的性格本质以及深入表达的社会现象及内容，从而理解编导在针对某个社会现象的感受和思考。而这些内容如果没有通过直接或者间接的体验是不可能或者说是不能够深入的真切的感受到的。

再次谈起《云南的响声》，虾嘎虽然是个典型，但杨丽萍终归是这个剧的灵魂。杨丽萍要带领她的这个舞蹈团队学会理解学会创作，让每一位演员在编舞的雏形上面进行二度创作，让她的每位演员都能把自己的角色融入到自己身体以及血液当中。引领着观众进入她的独特的生命美学。对于同样是生命体验的表达的《云南印象》而言以未经修饰的肢体动作和浓烈的激情以及无法掩饰情感以及原汁原味的野性酣畅淋漓地表达。

《云南的响声》则是更进一步地具有衍生情结的符号性的传递。有位美国现代著名美学哲学家这样说道：“艺术家表现的不仅仅是自己的情感，二十他对人类情感的认识。一旦让艺术家掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超越了他本人的全部经验的总和„„这样的表演是无法用语言所能表达的东西，这就是意识本身的逻辑。

杨丽萍认为他的舞蹈并不是简单的把民族舞收集并展示出来，她承载着一种传承民族文化的责任，她说：“我们吧最纯粹的最精华的民族文化挖掘出来，不要泛泛的。这不是博物馆不是资料库。歌舞是一门艺术，搬到舞台上以后特备要有艺术的标准和作品的深度，文化的符号。”所以她以及她的演员们不是没有选择的照搬，通过与编导的构思进行在创作，每个人都有自己的闪光点，把民族文化中的珍珠、玛瑙、翡翠、宝石通过演员的肢体展示出来，把民族的瑰宝传承下去。

二度创作不仅仅停留在排练与初期创作的过程中，在舞台上的每次演出都是二度创作很重要的过程。演员的身体与肌肉在排练中逐步的适应了作品，而内心也在一步步的融入角色，使自己用舞蹈中的人物去思考、去爱、去恨并加入自己对人物的理解和整个剧的把握来表演。通过每一次的演出都能够更进一步的去接近人物，使自己在意识的基础上进入无意识状态。演员在对舞蹈的绝对熟悉的基础上进入一种忘我的状态，甚至临时的随心的进行细微的人物刻画。这才真是是一位好演员在每一次的表演中随着状态的不同，表现内心在形式上的细微差别。在一般情况下，舞蹈带给观众的就是无限的美感和肢体语言赋予的视觉冲击。可是这位已经年过半百的孔雀公主杨丽萍则是她的身体、用他的舞蹈来讲故事，你不仅可以通过她的舞蹈来感受美，还可以跟随着这位美丽的舞蹈精灵走进她的世界，让我们在她的舞蹈中领略生活中的酸甜苦辣。她已经将自己的生命融入到了她的舞蹈中，用她每一个细胞、每一寸关节把生活演绎的出神入化。这位昔日的孔雀公主成功演绎了一位伟大的母亲，她沿着大鼓铺成的道路走上祭坛，踟蹰在阴阳两界之间。这是她和她的团队在《云南的响声》中带来的又一次心灵震撼。杨丽萍在《云南的响声》中一共有3短舞蹈，每一段都是有故事的。正如第一段已经50岁但从没当过母亲的杨丽萍要表现的是生孩那种生与死一线之间的撕心裂肺的痛楚。通过几十场的演出的感受和观众的反应，杨丽萍从中一步步的完全体会到了一个为人母的女人幸福与痛苦交织的情感，她把这种对子女的情感转嫁到了自己小侄女的身上，每一次的演出都越发的感人，这种浓稠的情绪感染了台下所有的观众，使其为之动容；而第二场则是在“雀神怪鸟”的最后一场，这是她在回味自己童年放牧的时候。扎着牛角的小辫子拎着牛铃铛，用肢体语言来向观众们述说这自己儿时的生活。这时候的杨丽萍身体轻盈可爱，每个关节每个细胞都充满了活力都那么的年轻，她那50岁得身体中流淌的儿时的血液，空气中弥漫着生机勃勃，观众似乎都嗅到的泥土与青草的芬芳；而最后“喝醉了的鼓”这一场中，我们看到了杨丽萍用全新的一种舞台方式来诠释原生态的舞蹈。我们看到了她就像一个精灵似的游走在一个看起来特别夸张的由无数个硕大的鼓组成的舞台当中。时而安静、时而鼓声震天，给观众带来特别强悍的视觉与内心的冲击。

对中学生舞蹈创作的思考 篇6

关键词：版画创作；特殊性；计划性；创造性

自上世纪90年代起，我国高等教育的本科部分已经从精英教育过渡到大众教育，大学四年的教育工作是针对学生基础素质和基本能力的培养阶段，而把培养高层次人才放在研究生阶段进行。版画创作教学正是符合加强学生素质教育要求的课程。作为大学本科美术学专业的必修课程，版画是随着学生完成了素描、色彩、构图等基础课程之后展开的，它是基础知识的综合运用，学生从此课程开始进入艺术创作的学习阶段，就是“养兵千日，用兵一时”的时候，因此版画创作教学在整个教学环节中占有举足轻重的地位。

宗白华先生说：“艺术是人类的一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”由此我们看到，艺术需要技巧，艺术是艺术家情感的外化，主观的客观化，是表现性的和具有审美性的。艺术的审美与表达是每一位艺术创作者必须要考虑的问题。版画同其他造型艺术一样，对于审美的传达、艺术规律的表现是一致的。版画创作作为艺术的一支，当然不该背离艺术的精神。版画课程教学亦应当以遵循艺术的规律为起点展开进行。然而版画又与其他造型艺术创作有所不同。版画，顾名思义是先制版后印出来的画。版画运用媒材的手法通常使人们认为版画是间接性的艺术，复数性和规定性印痕是版画有别于其他画种的关键所在，版画在本质上是一种印痕艺术。

版画的这一特殊性，令版画虽然具有绘画的性质，但是不能像绘画一般，直接用笔或颜料把主观意象表现于作品上，却必须透过许多工具材料，并经构思、构图、制版和印刷几个阶段，才能把内心的情感意象外化为版画作品。也就是说，版画创作既离不开技法也不能没有内涵，版画教学既要顾及技法的传授，更要注重启发学生对创作的艺术精神内涵的发掘，二者缺一不可。因此版画教学就具备了比其他画种更丰富的教学内容。版画自身具有的特殊性，不仅有助于培养创造型和全面素质人才的需要，更易适应社会进步和新时期艺术教育培养的需要，体现出专业而灵活多样的教育面貌。

版画学习有助于培养学生的计划性。版画的终极目标就是创作，引导学生充分利用版画媒材的特性进行艺术创作是版画教学的主要内容和目的。版画制作的每一阶段都相当重要，并且环环相扣，从构图阶段开始，直到最后印刷阶段，都需要事先做好周详的计划。特别是在创作套色版画时，如何对版，如何套色，都要提前规划妥当，否则是无法成功的。版画是融合绘画、设计、雕刻与制版技术于一体的造型艺术，做好一张版画需要脑力与肢体劳动协同工作，并在此基础上获得身心一致的艺术体验，这在教育上具有不容轻视的价值。而且，版画因为媒材的多样性，制版的表现技法和印刷方式的不同，也有助于启发学生的认知能力、实践操作能力。由于版画的种类繁多，有凸版画、凹版画、平版画、孔版画和综合版画，因此能锻炼学生的应变和适应能力，增强浓厚的学习兴趣。即便是只学习木刻的选修课程，也有黑白木刻、套色木刻和水印木刻等选择。如今科技的发达为版画艺术创作提供了更多精良设备，使得版画的艺术表现获得更多的变化与可能性，也给版画学习者不断提出新的课题。当代社会是一个多元化的时代，即将走上社会的大学生要面对的环境与工作都不会是单一不变的，复杂而多样的工作需要学生有较好的适应能力，并在短时间内学会胜任。

目前处于市场经济的大环境下，大学毕业生面临严峻的就业压力，特别是艺术专业的学生毕业后改行的不在少数。据了解，版画专业毕业生在非专业岗位上也能很快进入状态，胜任工作。许多学生认为，大学四年的版画学习，教会他们不管什么新鲜事物都值得拿来尝试一下，显然他们对自己的能力很有自信。这也让我们感受到，即使是非艺术专业的学生学习版画也会得到相应的训练，而且这种训练是潜移默化的。

另外，版画创作教学有助于培养学生的创造能力。艺术教育同科学知识的传授不同，不是一步懂了才可以学习下一步（当然科学到了高阶也需要感性的思维，具有一定的艺术素养即使对理性的科学家也会有帮助），它注重学生个性表达，鼓励学生的创造精神，是构筑一个人精神意识及艺术素养的关键一环，是素质教育的重要部分。对学生创造能力的培养不仅来自于艺术教育的专业训练，也来自于学生对艺术的日积月累、耳濡目染和逐步提升，版画课是学生不可或缺的艺术体验之一。版画创作教学由于媒材的介入和创作过程的计划性和设计感，使版画有比其他造型艺术更广阔的创作空间，版画教学在锻炼学生的创造能力方面更有它的自身优势。版画的创作方法是多种多样的，教导学生创作并不是只停留在诸如怎样刻木刻的技巧学习，也不是教某种创作风格，而是把如何解决媒材与意向表达相结合的创造能力，提高学生的审美能力和艺术修养作为创作教学的主要目标。教师要努力激发学生的创作欲望，积极引导学生把注意力放在个人审美经验的表达上，帮助他们把对人生、社会的感受，把想说的话创造成艺术作品，而不单是技法教学。所以，不论媒材、制作工具多么丰富，为版画创作的技法探索创造了多么广阔的空间，版画作品的印痕美也绝不能简单地等同于版画的本体语言。追求印痕之美就是对版画技法的追求。版画的间接特性，使技法研究成为版画作者一直关注和研究的焦点，有关版画的研究著述、技法占据了相当大的部分。研究如何利用媒材，如何运用有限的媒材变换不同的视觉效果就成为许多版画家首当其冲的追求目标，于是乎一些运用自如、游刃有余的作者更把技法视为版画创作的本体语言，殊不知本末倒置矣！版画教育也受到了这种现状的影响，值得警醒。

关于舞蹈创作的若干思考 篇7

在简要介绍了烧制菜肴的过程后, 我想将舞蹈创作的过程或曰方面与之相较而论, 这大概就是所谓“先言他物以引起所咏之词” (朱熹《诗集传》) 吧!

关于舞蹈创作, 我认为首先在立意, 立意之高下关系到作品的境界。当创作者在被某人、某事、某景、某物感动或感触后, 本能的反应、灵感的闪烁、直觉的判断当下产生, 内在的情感因素和心理机制随之激发, 裹挟着七情六欲的滔滔大浪或阵阵涟漪, 在感性 (形象) 思维和理性思维的相互配合下, 开始构思酝酿如何将“胸中之竹”化为“画中之竹”。在这转化的过程中, 立意至关重要, 所谓立意就是一种视角, 你是如何看待此人、此事、此景、此物, 又将如何传达我情、我意、我思、我想。这里其实已经生成出艺术作品的主题和意象, 内容和形式、题材和体裁的雏形。就在这两个“如何”中体现着创作者的生命修持、宇宙情怀和价值取向, 是一种大化无形中的境界显现。在这里我还需着重提出一个前提条件, 那就是:“立其意, 先诚其心”。这里的“诚”字固然有真心实意之义, 更有“致虚极, 守静笃” (老子《道德经》第十六章) 之旨, 只有当摒除私欲杂念, 静极定生后, 在灵光独耀、迥脱根尘的刹那之间, 展开想象的翅膀, 艺术的创作才能进入自由的世界, 无碍的王国。其实舞蹈创作的“立意”与烧制菜肴的第一步“想法” (Idea) 是类似的, 同样需要立体思维和独到“眼光”:“立意”影响于舞蹈创作的往后步骤和方方面面, 关系到作品的形式创新和意义挖掘, 显现出作品的艺术境界和格调气派。

其次, 同样是选材, 舞蹈创作中的选材指的是通过对于舞蹈动作的学习和积累, 丰富作品创编的素材, 从而根据实际情况进行拣择与取舍。在舞蹈艺术领域, 不同的舞种在长期的历史文化积淀中形成了具备不同特点的丰富的动作语汇:芭蕾舞形成了以开、绷、直、立、轻、稳、准为技术特点和形态特点的几百个基本动作和衍生动作;中国古典舞身韵在提、沉、冲、靠、含、腆、移的动律元素群基础上总结出形、神、劲、律的美学原则, 在辩证发展的动势规律下, 产生出无穷的动作可能性;各族各地的民族民间舞动作更是多彩多姿、数不胜数;加之现代舞以生活化的自然形态的肢体运动作为动作生发的原点, 这一概念更是拓宽了舞蹈语汇的内涵与外延;此外, 还有不同种类的流行舞:Hip-Hop, Popping, Breaking等。总之, 呈现给创作者的“原料”是极其丰富, 应接不暇的。那么如何拣择与取舍呢?回答是:一方面要根据创作者的主观情况 (学习背景、个人喜好和能力等) 在已经掌握好的和可能掌握好的舞蹈动作中选择;另一方面得视客观情况 (作品主题、音乐节奏和风格、表演场地等) 而进行动作取舍。

再次, 就是创编, 这一环节类似于“刀工”“烹炒”和“调味”三步骤的综合。如果将“选材”出的动作称为原形动作, 在此基础上需要进行加工, 包括:拆解肢体、改变形态、转换方向、变化节奏和调整路线等方法使单一动作“语词”或复合动作“语句”在动态、动律、动势三方面发生转变, 以此产生有别于原形动作的“动效”, 此时动作的质地 (Quality) 有了变化。接下去就是要将不同的变质动作进行“烹炒”, 包括相互的比较、磨合、吸收、融解等重组整合过程和之后在路线调度、结构安排、关系处理、相互配合以及队形设计 (指双人舞、多人舞和群舞) 等多方面的设置, 由此形成“语段”和“文章”, 且需根据音乐、道具等“调味剂”的加入而反复推敲, 整体推进, 这是一个试验的过程、探索的过程。我之所以将音乐、道具等因素称为舞蹈的“调味剂”, 是因为它们与动作发生直接关系, 直接决定着动作的取舍、加工与整合。需要指出的是这第三步—创编是运用不同方式方法 (Methodology) 进行舞蹈编排的实际操作步骤;是依据创作主体的“立意”进行落实的关键发力一步;是需要编创者“胆大心细”的勇气与智慧的。总之, 这一步十分强调加工时动作质感的奇妙把握、整合时动作分寸感的精到拿捏, 这离不开创作者积累的丰富、历练的长久、灵感的启示、直觉的敏锐、想象的肆意、禀赋的彰显……

第四, 就是“装盘”了, 意指将定型后的舞蹈动作与服装、化妆、灯光、场景等表演要素进行整合与调试, 这一过程是一个“包装”的过程:服装的样式、色彩;妆容的打扮、浓淡;灯光的设计和场景的布置……都得一一考量, 既显独运之匠心, 又有操作的可行。千思万想, 只为“意境”之呈现。王国维在《人间词乙稿序》里说:“文学之事, 其内足以摅己而外足以感人者, 意与境二者而已。”“文学之工不工, 亦视其意境之有无与其深浅而已。”文学如此, 艺术亦如此。由此可见, 舞蹈作品中动作、音乐、服装、灯光、场景等等诸要素的整体呈现, 当以意境之呈现作为考量的前提与目的。以用心的“装扮”, 使舞蹈动作的“素颜”之态, 或焕发夺目的光彩、或别具回味的韵致, 引人入胜, 忘我如梦。

浅谈中学生舞蹈教育与舞蹈创作 篇8

一、舞蹈对中学生的美育功能

《乐记.乐象篇》中说道：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”无论诗、歌或舞，都是由人的内心出发的，内心所指，然后才表露于外。艺术形象本于人的内心，然后才有乐舞的外在表现。舞蹈是一种美的教育，通过真、善、美的舞蹈形象浸透人们心田，影响人们的思想、品质、情感。古代学者们强调“乐声之入他深，其化人也速。”

要把处于青春期的中学生作为创作对象，并非易事。众所周知，这一阶段是一个人从童年、少年走向成熟的过渡阶段，此时的人既有别于成人，又非昔日幼稚的儿童，这一区别就决定了中学生的舞蹈同少儿舞蹈既有共性又存在个性。要抓住个性进行创作，首先需要了解处于青春期的青少年生理和心理加速成长和发展的特点；了解他们充满热情、激情、活泼向上、富有朝气、同时又经受着种种困惑、矛盾和挑战的心理；了解他们渴望友谊、追求独立、反抗权威的心理。围绕这些生理、心理特点进行选材创作，才能真正创作出贴近他们心灵、吐露他们心声的舞蹈作品。举一个很好的例子《红扇》，编者很好地将现代舞的动作语汇融入到中学生的形态当中，用大幅度的跳跃、收放以及扇花的飞舞将中学生年轻、奔放、跳荡的心淋漓尽致的表现出来。因此只有选用准确的、符合中学生心理、生理和形象的舞蹈动作才能更好的表现主题。

由于中学生正处于青春发育阶段，生理上迅速成长使得他们的心理活动显得激烈、动荡，对异性交往充满好奇。我们可以通过舞蹈的方式为中学生创造一个正常的气氛，鼓励男女同学间广泛的交往，有利于他们社会价值的获得以及人格的健康发展。在此，我们可以学习和借鉴欧美民间舞蹈中集体舞的形式，如四方舞、小步舞等，这一类舞蹈风格文雅、端庄、步法简单，构图优美。

二、中学舞蹈创作的基本方法

舞蹈来源于生活，它是人民大众的艺术。舞蹈的本质已决定了它的群众性，因此，舞蹈创作就不是什么神秘王国。只要掌握了舞蹈创作的基本方法，把握正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，就会有许多好作品从手中涌现出来。概括讲，要首先从以下几个方面入手。

（一）观察生活，熟悉生活

生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。

（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神

任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。我们所指的“时代精神”，应该是一种积及向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受生命自然的美好，从而对生活充满着希望。

（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养

1.多看多学舞蹈语汇

舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。

2.对各艺术门类的综合学习

舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、高潮的兴起等方面，起到推波助澜的作用。

（1）创作者应具有很强的音乐感

音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐形象上的理解。

（2）要对构图、画面的基本知识进行学习

舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震撼。

（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用

舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。

（4）培养自己的想象能力

编导要充份培养自己的想象能力（联想、幻想），使舞蹈具有浪漫抒情色彩，这是作品打动人心、感染观众的极为重要的方面。要想舞蹈具有独创性，想象是实现这个目标的重要因素。舞蹈《水》的意竟是充满想象力的。从少女头发的摆动中感受到水的流动，又从水的流动中透视了少女的美；《雀之灵》通过手臂和指尖的形态，塑造出孔雀雍容典雅、端庄高贵的仪态。

人们新的需求和社会新的实践，以前所未有的广度和深度开启着人们的心智，为提高民族文化素质，弘扬民族文化是每个从事舞蹈事业工作者义不容辞的责任。

三、中学舞蹈创作的实践总结

每一位学生都享有感受舞蹈教学独特魅力的权利，我在学校中成立了舞蹈兴趣小组，并开设了一些舞蹈选修课，供一些喜欢舞蹈或者有一定舞蹈基础的学生来进行选择。可以看出，在学习的过程当中他们都很有兴趣，而且很认真。所以说，在中学中开设舞蹈课是很有必要的。

在几年的教学过程当中，我借鉴了一些成品舞蹈的例子。由于学生素质的不同，所以在编排的过程当中进行了适当的改动，能使学生更好的接受。现在看到很多的同行在舞蹈编排中生搬硬套，把整个作品复制下来，没有顾虑到学生的适应能力，使得整个舞蹈作品失去了原来的味道。而且，中学生现在对于流行的东西很感兴趣，比如说街舞以及现代舞，他们更喜欢。我在舞蹈编排过程当中，适当的加入了这些元素，他们接受的快，同样能够表现得更好。

新时代中学生的自我意识增强趋向复杂、成熟。知识丰富了，审美需求不断地变异拓宽，对此我们创作者必须更新自身的生活库存，去表现绚丽多彩的校园生活，对舞蹈新意识，新观念的出现，创作者需要拓宽视野，拓宽知识面，提高自身文化素养，提高精神境界，不断探索追求，为了祖国的明天，使中学生得到全面的教育，使他们的身心、情感在舞蹈中获得滋养、熏陶和锻炼。

结论

我国培养新一代的总目标是培养德、智、体、美、劳全面发展的社会主义建设者和接班人，所以全面素质教育必须从中学生抓起，从中学生经常接触和感兴趣的活动入手，围绕素质教育的目的选择相应的舞蹈内容，使舞蹈教学发挥其独有的育人功能。

对中学生舞蹈创作的思考 篇9

内容摘要：本文着重从形体与舞蹈教学对学生身心发展的作用入手，结合学校实际，充分发掘其内涵，为培养全面的、对社会有用的优秀人才做出贡献。

关键词：形体与舞蹈教学；课程；身心发展。

新课程赋予了学校合理而充分的课程自主权，给学校创造特色课程充分的时间和空间，也为学生能全面发展创造了条件。从98年新黄浦实验学校在初中预备年级进行了《形体与舞蹈》课程的实验，到99年全面的推广。《形体与舞蹈》课程，以遵循学生身心规律，健康第一，满足学生体育与健身兴趣，培养健美的体型、良好的姿态、高雅的气质和风度。激发学生对美的审美能力和表现能力及对音乐的理解能力和感受能力，丰富了精神世界，唤起热爱艺术、热爱生活、热爱祖国的高尚情操等为目标。

1、创设校园文化、激发学生学习兴趣

学校校园的文化氛围和学生生存的整个环境，是在校园内开展健康的文化艺术活动和对学生进行文化艺术教育，以师生为主体创造并共享的校园气候与氛围，并通过学校载体来反映和传播的各种文化现象。

形体与舞蹈课程中的形体练习、集体舞等，通过学校的早操、午间活动，根据季节、节日、校园的主题活动进行开展。例如：一月的迎新活动、三月的祝福妈妈的活动、四、五月的春天的故事、六月的儿童的节日、十月的共和国的生日等，在丰富多彩的文化活动中，学校师生群体意识凝聚在一起形成了合力，给校园增添了文化的气息，创设了良好的文化氛围，形成了校园一道亮丽的风景线。同时使师生感受到校园生活的温暖和幸福，师生之间、同学之间的真挚感情和友谊，激发了广大学生奋发向上的精神面貌，使课堂教学与课外活动结合起来，相辅相成。提高学生的学习效率。

2、形成健康心理、建立健全人格

心理健康是身体健康的重要保证，也是人类健康的最终标准。根据我国中小学实际状况，学生因为种种压力，有考不取自杀的，有考取了发疯的，有不愿考试出走的。学校需要培养学生完美的人格、和谐的个性。形体与舞蹈教学中的“歌表演”“集体舞”“健美操”“时装秀”等通过学生对音乐的理解，结合生活、情感的体验，用自己的肢体作为语言来抒发情感，宣泄情绪。这些活动给青少年提供了在学习，生活中充满限制，紧张等情绪得到宣泄的一个时机，减缓压抑情绪，是学生心理健康的“特效剂”。有实践证明当机体处于音乐情绪状态时，生理唤醒水平会逐渐下降，机体的紧张状态能得到缓解。当人们听到平稳、柔美的音乐时它能调节人的心律和呼吸，使人消除精神紧张，起到松弛和催眠的作用。当我们听到欢快、激昂的音乐对疼痛有抑制作用，并能提高麻醉的教导恐惧焦虑等情绪会使痛阈降低，愉快兴奋的情绪可使痛阈升高。听一首抒情音乐，血压可下降10—20mmHg。所以，情绪平衡就是心理的平衡，情绪的健全形成完美的个性，健全的人格，健康的身心。

3、加强审美认识、提高文化修养

青少年正处在成长过程中，审美活动是促进青少年各种审美要素发展的根本途经。它对于个体审美发展的促进作用主要在于审美经验的积累和提升。要使青少年吸收审美文化的营养，从而内化为个体自身的人格素质，必须通过他们身心投入其中的审美经验过程。在这个过程中，不仅使青少年的情感表现成为可能，而且使他们在具体的审美感受中，接受全人类优秀的审美成果。这是一个潜移默化的积淀过程，它是通过不断积累审美经验，从而促使心理结构和人格素质逐渐变化发展而实现的。

形体与舞蹈的教学是审美活动的一部分。它主要包括创编表演、欣赏活动。其中，创编表演是让学生用自己的眼睛和耳朵、手和身体以及整个心灵去观察世界，美化生活，在创编活动中学生通过对音乐的理介和感受，用肢体语言表现、体现学生生活，用自己的方式体现大自然的风、雨、日、落、学生喜、怒、哀、乐。也有根据主题内容，通过认识、理解选择适应时代的特征，进行自己组织编排歌舞表演。充分体现了他们智慧、情感和才能，激发学生审美的创造兴趣和热情。在欣赏活动中根据学生的年龄特征，精心组织用中外著名的音乐、舞蹈、文化历史知识进行赏析活动，帮助他们理解作品内涵，满足学生渴望追求美的欲望，表现内心情感的需要，提高学生审美素质和文化素养。

4、引导正确交往、树立协作意识

青少年时期是交友的高峰期，是一生中参与群体的全盛期。这时期他们与群体的联系还较成人为多，接触方式也极为丰富。如何正确引导学生交往是非常重要的。形体与舞蹈教学中的舞蹈、礼仪练习、集体舞大都是男女组合，从手拉手到身体部位的接触使同学间有流言飞语，有些学生因为这个原因就 1

会出现社会交往退缩行为，异性交往困难。甚至学生在人际交往中带来不正确的思想。针对这种情况，教师积极的引导，通过舞蹈、美术、影视、音乐等作品的介绍，提高学生的艺术修养，同时倡导男女同学正常交往，并讲解在交往过程中礼仪、方法、正确的行为、处世的方法和态度。通过课堂教学的交际活动和倡导从审美以多样化友谊促进成，帮助学生友谊中的相互接纳，彼此意识的构通，感情的交流，使他们有一个良好交往环境，使学生精神振奋，情绪愉快。在交往中每个人的个性总是为对方所接触，所了解，相互了解的不仅是对方，自身也在考虑对方怎样理解自己，也常把理解对方的内容投射到自己身上，从对方得到有关自己的反馈，包括自己的长处短处，优点缺点，加深对自己和对方的理解。增进了学生间的友谊，形成了积极团结协作的精神，友爱，信任的良好风气。

5、有益于青少年身体发育及形体的塑造

形体与舞蹈的教学，有益于肌肉、骨骼、关节的匀称与和谐发展，有利于形成正确的体态和健美的形体。青少年正处于生长发育时期，进行形体与舞蹈的练习可使肌纤维变粗而且坚韧有力，使其中所含蛋白质及糖元等储量增加，血管变丰富，血液循环及新陈代谢改变，使骨外层的密质增厚，骨质更加坚固，从而提高骨骼系统抗折断、弯曲、压拉、扭转的能力，加强了关节的韧性，提高关节的弹性和灵活性。使身体变得强壮有力，改变心脏本身的循环，提高消化系统的功能，改善肾脏的血液供应，增加皮肤血液循环，促进其新陈代谢，从而加强人体的防御能力。形体与舞蹈教学中的姿态、礼仪、柔韧、形体操、矫正操等都以增强体质，促进身体全而发展，培养健康的体魄、健美的体型、良好的姿态、高雅的气质和风度，使他们动作优美、体态矫健，使畸形不良和不正确姿态得以纠正，塑造自己理想的健美形体。

新课改提出的“新理念”“新思路”使体育教师和音乐教师在教学中寻找到了新的目标，例：大课间活动等，为教师提供了发展、完善、提高自我能力的空间。本课题从形体、舞蹈教学与学生身心健康方面入手，详细阐述了两者的密切关系，为今后体育和音乐教学的顺利开展，也为培养出全面的、适应社会需求的学生提供建议。

参考文献：

［1］黄宽柔 形体健美与健美操［M］ 高等教育出版社1997年出版 ［2］解思忠 国民素质忧思录［M］ 作家出版社1997年2月出版

对舞蹈教学的几点思考 篇10

1.为了上好舞蹈课，教师不断加强学习

只有不断充电，才能维持教学的青春和活力。一直以来，我都会观看各地的比赛和演出舞蹈的视频，学习各种技法和亮点。另外，平时有时间就欣赏各类舞蹈的排练和队形等，使自己在舞蹈教学方面不断进步。通过这些学习活动，我不断充实了自己，丰富了知识见识，为更好地进行教学实践做好了准备。

2.让学生了解舞蹈的特点，掌握丰富的动作元素

目前，学生对舞蹈的了解还不是很多，我要求同学们动作要规范，采取模仿学习的学习状态。学习一段时间以后，在同学们能够自己抓动作要点的时候，要进行“即兴创作”，以创新为目的，在课堂中充分运用如激情引趣、情景模拟、游戏穿插等多种教学方法，改变传统“包办”式教学，从而激发学生的创新意识，引导学生善于观察和思考舞蹈美感，让学生通过即兴创作提高审美情趣和创作能力。由于学生教育背景、专门学习和兴趣爱好不同，对舞蹈知识和技能的掌握存在较大差异，大致上可分为受过系统学习，舞蹈技能水平较高的学生，粗略掌握一定舞蹈基础的学生和从未接触舞蹈的学生三个层次。当然，也可根据学生的学习情况，分为优秀、良好和一般三个学生舞蹈能力层面。在舞蹈教学中，我根据对学生舞蹈的分析，分层区别对待。如在舞蹈教学中，动作节奏学习很重要，这是舞蹈教学成功与否的关键。对于没有经验的初学者来说较难掌握，这时我会考虑到这一层次的学生，制定适合他们的学习目标，我多给予指导，让学生尽量掌握舞蹈技能，强化他们的信心，提高他们的学习兴趣。我按照学生舞蹈能力掌握程度的差异性，将全班学生分成若干学习小组，使各层次学生合理组合，开展分层合作学习。在舞蹈学习过程中，通过组内学生的差异性，可以形成互助帮扶关系，有利于舞蹈基础薄弱的学生迅速赶上来，而且小组之间的竞争，能使学生在比较中竞争，在竞争中促进舞蹈能力的提高。

3.舞蹈教学应使学生强化独立学习的能力

在舞蹈教学中，很重要的一个问题就是使学生掌握学习的方法。达尔文说：“最有价值的知识，是关于方法的知识。”严格训练是获得舞蹈知识、舞蹈技能的必由之路，每个舞蹈学生都必须经过千锤百炼，才能由必然王国走向自由王国，从而成为成功的舞者。这种千锤百炼必须是在掌握正确的学习方法，在正确理解训练要求的基础上，自觉地、能动地进行的。我们常常看到教师在课堂上不断示范，学生在一遍又一遍地练习，周而复始，确实看到了训练的成效。这种学习是被动的，是灌输式的，学生在学习过程中更多的是学到技能而不是学到方法，这对于学生独立个性的形成和学习能力的培养是极为不利的。我们在授课过程中，除了告诉学生该怎么做外，还应该告诉学生为什么要这么做，其中的原理、规律何在，进而使学生明白训练的方法、目的和意义，还应该让学生提出问题和质疑，培养学生勤于思考的习惯。如我们在教翻身类动作的“开法儿”时，应使学生明白：“翻身的运动轴心在骨盆，头顶固定在空中的一个高度上，脚下踩在地面的一个点上，在上下两头相对固定的状态下，骨盆做着翻转运动。它是所有翻身的规律与特点。”又如在给学生上排练课时，首先与学生一起对舞蹈作品进行观摩分析，使学生对作品的时代背景、表现主题、内容有理性的认识与了解，继而分析舞蹈的种类，分析音乐、动作的特点及民族属性，在这个基础上再进行舞蹈动作的练习及排练。在排练完成后，我们可以进一步了解分析舞蹈的舞美构成及其在整个舞蹈作品中的意义和作用。通过这样的学习，掌握了学习的方法和学习必经的过程、环节，学生就会在接受新知识的学习过程中进行思考和分析，就会自己“教”自己。这种思考分析的能力就是一种独立学习的能力，是打开知识之门、不断获取新知识的钥匙。

4.从学生实际出发，合理安排舞蹈教学，因材施教

在舞蹈教学内容的选择上，要根据学生的特点，从目前已有的高、中等院校舞蹈教材中吸取精华，为“我”所用，加上以往的教学经验，编出适合本校学生学习的舞蹈讲义。在教学过程中，要考虑到学生的生理、心理的个体差异区别对待，因材施教。形体训练课作为舞蹈学习者学习的第一步，通过形体训练，可以改变学生身体的自然状态，使学生掌握一些舞蹈动作变化的规律，培养学生的节奏感和动作协调性。通过几年的教学实践，我认为在形体训练中，地面训练的特点有：①对于初学者而言，地面训练在一段时间内能初步改变人的松懈状态。②地面训练一般采用坐姿、躺姿、仰姿、俯姿和跪姿等运动，接触地面大，人体重心低，便于学生掌握。③两腿因接触地面而减轻了支撑人体体重的负担，使人体各部位的韧带得到了充分的拉伸，并可以很好地控制肌肉以增强肌肉能力。此外，在形体训练中，不要采用强化训练的方法，而要体现循序渐进、区别对待的原则。从每位学生的实际出发，制定出相应的短期训练目标，逐步提高各阶段的训练要求，达到预期教学效果。

5.创新教学活动，发展学生的创造力

舞蹈教学一般都是从单一的动作教起，如同一个单字，一个单词，舞蹈教学上承认模仿，但在一定程度上，并不希望学生永远停留在模仿阶段。学生在长期的模仿中，逐渐掌握了身体的运动规律，而且到了可以随意发挥而不走样的程度。当学生学习和掌握了各种民族民间舞蹈组合后，他们就可以根据这些动作规律进行再次创编，提高创造力和表现力。在教师教学过程中，要多激发学生的创造能力，如在每个舞种组合结束时，教师要组织学生自己创编一些此舞种的新组合，等等。