清明的古诗及翻译（精选12篇）
《途中寒食》(唐)宋之问
马上逢寒食，途中属暮春。可怜江浦望，不见洛桥人。北极怀明主，南溟作逐臣。故园肠断处，日夜柳条新。
译文
在路途的马上渡过晚春的寒食节,可惜在江边的码头上望,却看不见来自洛阳灞桥的离人。虽然被贬为下臣放逐到南方,心中还是惦念着北方的英明的君王，故乡家园,令人伤心断肠的地方,经历了日日夜夜之后,新的柳条又长出来了!
第二首
《清明日自西午桥至瓜岩村有怀》(唐)张继
晚霁龙门雨，春生汝穴风。鸟啼官路静，花发毁垣空。鸣玉惭时辈，垂丝学老翁。旧游人不见，惆怅洛城东。
译文
洛阳龙门的一夕雨近晚渐渐歇止了，春天的节气来临，使汝穴不断生风。官路上只闻得数声鸟啼，令四周更显静肃，在塌毁的墙垣缝隙中，几朵野花盛放，妆点着此处的空寂。如今想要去仕宦为官，却惭愧才能不及当时的同辈俊秀。只好归隐，效法江湖上无拘无束的老渔翁。往昔所交游的知心好友至今皆已不能相见，只有抱着惆怅的心情，徘徊在洛阳城东。
第三首
《长安清明》(唐)韦庄
蚤是伤春梦雨天，可堪芳草更芊芊。内官初赐清明火，上相闲分白打钱。紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千。游人记得承平事，暗喜风光似昔年。
译文
忽然之间，已经是细雨飘飞的春天了。蚤通早。梦雨，春天如丝的细雨。怎堪芳草青青。可堪，意思就是不可堪，不能忍受，常修饰比较强烈的感情或者其它事物。这句实际是说芳草非常美。宫中把新火赐给大臣。古代风俗，寒食禁火，把冬季保留下来的火种熄灭了。到了清明，又要重新钻木取火。唐代的皇帝于此日要举行隆重的“清明赐火”典礼，把新的火种赐给群臣，以表示对臣民的宠爱。大臣们无事，以蹴鞠为戏。上相，泛指大臣。白打钱，玩蹴鞠游戏，优胜者受赐金钱，称“白打钱”。一说白打钱指斗鸡。个人以为前一说准确。
路上骏马乱叫。红叱拨：唐天宝中西域进汗血马六匹分别以红、紫、青、黄、丁香、桃花叱拨为名。泛指骏马。绿杨丛里，秋千上下飞舞。画秋千：装饰美丽的秋千。游人还记得以前太平时候的盛事。韦庄是晚唐时人，当时社会动荡。这和昔年相似的风光，引起心头的隐隐快乐。
第四首
《郊行即事》(宋)程颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周。兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶。莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红。况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。
译文
我在长满芳草花卉的原野尽情地游玩，目睹春色已到远山，四周一片碧绿。乘着兴致追逐随风飘飞的红色花瓣，穿过柳丝飘摇的小巷;感到困倦时，对着溪边流水，坐在长满青苔的石头上休息。休要推辞这杯酒，辜负十分诚挚劝酒的心意，只是怕风吹花落，一片片飞散了。况且今日是清明佳节，又遇着晴朗的好天气，极宜游乐，但不可乐而忘返。
第五首
《清明》(宋)王禹俏
无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。
译文
我是在无花可观赏，无酒可饮的情况下过这个清明节的，这样寂寞清苦的生活，就像荒山野庙的和尚，一切对于我来说都显得很萧条寂寞。昨天从邻家讨来新燃的火种，在清明节的一大早，就在窗前点灯，坐下来潜心读书。
第六首
《苏堤清明即事》(宋)吴惟信
梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。
译文
春光明媚、和风徐徐的西子湖畔，游人如织。到了傍晚，踏青游湖人们已散，笙歌已歇，但西湖却万树流莺，鸣声婉转，春色依旧。把佳节清明的西湖，描绘得确如人间天堂，美不胜收。
第七首
《寒食上冢》(宋)杨万里
迳直夫何细!桥危可免扶?远山枫外淡，破屋麦边孤。宿草春风又，新阡去岁无。梨花自寒食，进节只愁余。
译文
小路可真是细长!高桥不用倚扶吗?远处山上的枫叶朦胧色淡，麦田边的小屋显得很孤独。野草一夜间又随风生长出来，刚过一年的小路就消失了。清明后梨花会生长，到这个季节我很思念你。
第八首
《送陈秀才还沙上省墓》(明)高启
满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来?
译文
全身衣服都沾满了血泪和尘埃，尽管现在战乱结束了，但是回到故乡也还会感到悲哀。在风雨中，梨花落尽了，寒食节也过去了，清明扫墓的时候，有几户人家的坟墓还会有后人来祭拜呢。(因为他们的后人在战乱中死去了)
第九首
《清江引清明日出游》(明)王磐
问西楼禁烟何处好?绿野晴天道。马穿杨柳嘶，人倚秋千笑，探莺花总教春醉倒。
译文
清明节的习俗是丰富有趣的，除了讲究禁火、扫墓，还有踏青、荡秋千、蹴鞠、打马球、插柳等一系列风俗体育活动。相传这是因为清明节要寒食禁火，为了防止寒食冷餐伤身，所以大家来参加一些体育活动，以锻炼身体。因此，这个节日中既有祭扫新坟生别死离的悲酸泪，又有踏青游玩的欢笑声，是一个富有特色的节日。
第十首
《清明》(唐)杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。
译文
清明节这天细雨纷纷，路上远行的人好像断魂一样迷乱凄凉。
问一声牧童哪里才有酒家，他指了指远处的杏花村。
唐朝杜牧写了一首《清明》诗, 诗文如下:
清明时节雨纷纷, 路上行人欲断魂;
借问酒家何处是, 牧童遥指杏花村。
杜牧, 与晚唐诗人李商隐齐名, 被称为“小李杜”。杜牧写景抒情的小诗, 文词清丽生动, 意境简明爽朗。清明节是传统与亲友结伴踏青、祭祖扫墓的习俗, 《清明》诗中的“行人”却人在他乡, 孤独凄凉, 又春雨绵绵不绝, 增添了“行人”莫名的烦乱和惆怅。“行人”打听哪儿有喝酒的地方, 春雨中的牧童便指点出远处的一片杏花林, 结句诗意悠远, 清新、明快。
茅盾说过:“文学翻译是用另一种语言, 把原作的艺术意境传达出来, 使读者在读译文的时候能够象读原作时一样得到启发、感动和美的感受”。而诗词, 作为最集中、最精炼的一种文学样式, 其翻译, 是解决如何运用和原著同样最精炼的语言、最富于音乐性的语言, 来驾驭严格约束语言的韵文形式的问题。诗词翻译中, 美是极需保留的元素, 除了传意外, 需尽力保存原作的神韵和丰姿和艺术美。但看到某些《清明》的译文, 全文平铺直叙, 充其量只能算一段比较伤感的短篇, 却无法让目的语读者获得原语读者的情感触动与艺术享受。
二、译文比较与分析
由于此诗的文学价值很高, 很多学者均曾翻译过此诗。此文选取杨宪益、戴乃迭夫妇 (以下简称“杨译”) 、许渊冲 (以下简称“许译”) 以及吴均陶 (以下简称“吴译”) 的三份译文略加分析。限于所学, 下文仅就用词遣句方面提几个观点。
(一) 关于“牧童”的翻译
一说起牧童, 中国人的脑海自然而然浮起一幅水墨图。当代著名画家李可染擅长画牛, 在他笔下的牛与牛背上稚气的牧童, 悠然自得, 寥寥数笔便勾出一幅质朴而生机盎然的田园小景。而千年流传的《清明》中, “牧童遥指杏花村”, 既给“断魂”的“行人”指明了方向, 也让他找到了心灵的归宿。此后, 在历代诗人们的诗作中, 不断出现牧童形象。牧童, 引领隐居归退的诗人们寻找精神家园, 因此成为有着特定含义的文学意象。正因为这个形象这种联想, 在《清明》里, 带出一片生机及春意的除了“杏花村”之外, “牧童”的出现也起着重要的作用。因此, “牧童”一词的翻译值得好好斟酌。三个译本中, 杨译是s he phe rd boy, 许译是cow he rd, 吴译是cow boy。
经查, “牧童”的上述对应词汇的意思分别是:shepherd boy:牧羊孩;cowherd:放牧的;cowboy:骑马牛仔 (尤指美国西部的) ;此外, 可以表示“牧童”的英语单词还有:Vaquero (美国西南部和墨西哥的牧童, 饲养家畜的人) 、rancher (大牧场工人, 大牧场主) 以及Corydon (田园诗中的牧童, 农夫, 青年) , 但这几个单词的特定含义比较浓, 不宜选用, 在此不逐一分析。
Cow boy, 一般指美国西部骑着马看管牛群的人, 在文学、电影与电视作品中《牛仔通常是威猛洒脱, 代表了一种美国典型的个人主义和自由精神。因此, Cowboy所代表的形象显然与《清明》诗中的“牧童”风马牛不相及。英语读者一看到这个词, 其脑内的文化预设随即启动, 形成不同于原文作者塑的图画意象。为免引起读者的错误联想, 笔者认为这个词并不适合用来翻译牧童。Shepherd boy。Shepherd虽是指牧羊, 与中国牧童一般是牧牛的情况不同。但这个词比较中性, 没有被赋予或沉淀下来什么文化涵义, 即使没有带出原语的意境, 亦起码不会带来其它不相关的浮想, 比较适合。Cowherd的意义不差, 但所指可能是青年人, 甚至中年人, 则不及加上boy后的意思与原文那么贴近。在选定Shepherdboy后, 笔者认为, 在翻译时可以加一个形容词lighthearted, 将牧童译作“alightheartedshepherdboy”, 以此点出中文文化中牧童的形象。
翻译此诗时, 需注意与翻译“牧童”存在相类似问题的其它词语, 如“酒家”、“杏花村”两词, 都是有着极深厚中文文化涵义的, 其翻译此文暂不详述。
(二) 关于“行人”的所指、及“借问”的主语
“……, 路上行人欲断魂。借问酒家何处有。……”这两句当中, 关于行人的所指, 及“借问”的主语是谁, 在杨译、许译及吴译的理解都不同, 在此笔者姑且稍作分析。
由于汉语是意合的语言, 结构比较松散, 句子结构的主谓宾缺一仍可, 但在转换为结构严紧的英语时, 问题就出现了。“借问”的主语, 作者是言他还是言已呢?这在英语里, 是要用不同单词来表现的。亦由于主语可能有不同的所指, 这就牵扯出行人是指谁的问题。如果“借问”的主语泛指行人, 那就与第二句断魂的行人主语一致。但如果“借问”的主语是指作者自己, 那路上行人是否暗指作者自己, 或是仍然泛指行人呢?这些不同理解都将导致翻译时不同的处理。
其实笔者认为, 在这首诗的翻译中过分纠缠于上述区分, 有点本末倒置。试想象, 一个不知道这首诗的外国读者, 对于文中“断魂”或“借问”的人是普通路人还是作者本身, 并不重要, 无论对感受整首诗意境氛围, 或对由诗而起的感情抒发, 均无损。再看原文, 作者亦没有点明当中说的就是自己。当读者欣赏这首诗时, 看到的虽是行人, 却自然而然联想“作者是否暗指自己?”, 从而更添诗中愁苦之意。这种效果, 无疑比作者在诗中明说自己欲断魂更让人恻然。因此, 翻译时, 我们不必将作者这种有意无意的安排点明。某种程度上说, 把行人直接译为“我”, 损害了作者的原意, 反而不忠实。反之, 如果作者的原意根本就是描述普通行人, 那翻译中更不必自作主张地译成“我”了。因此笔者认为, 比较合适的翻译方法是路上行人直译为passenger或其它合适的替代词。至于下一句的翻译, 则可用被动语式When asked来回避“借问”的主语到底是谁, 而无需创造性地翻译为“我”。
三、总结
需补充说明, 上文可以说是“断章取义”的就几个方面作出分析。至于全诗翻译, 为兼顾词义、句形、音律及神韵等方面, 如何创造性地实现中英转换, 则不一定以上文的分析结论为最佳。
古诗词里的清明，无论绵绵哀思、悲情渺渺，还是风和日丽，踏青游玩，都让清明变得意象万千，隽永悠长。
唐代王建的《寒食行》：“寒食家家出古城，老人看屋少年行。丘垄年年无旧道，车徒散行入衰草。牧儿驱牛下冢头，畏有家人来洒扫。远人无坟水头祭，还引妇姑望乡拜。”说明清明节扫墓烧纸钱的习俗，在唐代就很普遍，寒食期间是要禁火的，人们便将纸钱或插或挂在墓前树上，而那些无人祭扫的孤坟，不由让诗人喟然长叹。
“佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。”这是宋代黄庭坚的《清明》，春雷阵阵，春回大地，芳草萋萋，桃李绽放，春光是这样美好，而野田荒冢让人心生悲哀。人生，其实就是一个过程，世间的万物有生就有灭，这是规律，谁也无法逃脱。
清代黄遵宪的《寒食》：“几日春阴画不成，才过寒食又清明。霏霏红雨花初落，袅袅白波萍又生。栏外轻寒帘内暖，竹中微滴柳梢晴。浮云万变寻常事，一瞬光阴既娄更。”诗中有一种淡淡的哀愁，从自然气候的变化，悟出社会人生的哲理。世事如浮云，雨过会天晴，把变化当作寻常事，黎明的曙光就会在不远处招手。晚清是多事之秋，诗中有着对政治的忧虑。
王禹偁的《清明》：“无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯”。清明时节作者内心是寂寞孤寥的，不过落寞之中，倒也透出一种豁达来。人们都借着祭扫，涌出城去，踏青的踏青，赏花的赏花，饮酒的饮酒，闹到红霞映水，月挂柳稍，才尽兴而归。而诗人心境是萧然的，像孤僧一样，关门闭户掩柴扉，与书灯相伴。
宋代吴惟信的《苏堤清明即事》“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺”。诗的风格明朗，无一丝的伤感，有着春阳的温暖和明媚，似一幅美丽的春游画卷，展现在我们面前。清明出游的景象，如唐代诗人韦庄《丙辰年鄜州遇寒食城外醉吟五首》中：“满街杨柳绿烟丝，画出清明二月天。好是隔帘花树洞，女郎撩乱送秋千。”清明时节气候回暖，春风拂掠的柳树之下，三五女子嬉笑着荡秋千，真是诗情画意。古人过清明有荡秋千的习俗。
(唐)宋之问
马上逢寒食，途中属暮春。
可怜江浦望，不见洛桥人。
北极怀明主，南溟作逐臣。
故园肠断处，日夜柳条新。
清明
宋.高翥
南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。
纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。
日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。
人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉。
清明日曲江怀友
唐.罗隐
君与田苏即旧游，我于交分亦绸缪。
二年隔绝黄泉下，尽日悲凉曲水头。
鸥鸟似能齐物理，杏花疑欲伴人愁。
寡妻稚子应寒食，遥望江陵一泪流。
清明日
唐.李建勋
他皆携酒寻芳去，我独关门好静眠。
唯有杨花似相觅，因风时复到床前。
清明日忆诸弟
唐.韦应物
冷食方多病，开襟一忻然。
终令思故郡，烟火满晴川。
杏粥犹堪食，榆羹已稍煎。
唯恨乖亲燕，坐度此芳年。
闾门即事
(唐)张继
耕夫召募爱楼船，春草青青万项田;
试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。
清明日自西午桥至瓜岩村有怀
唐.张继
晚霁龙门雨，春生汝穴风。
鸟啼官路静，花发毁垣空。
鸣玉惭时辈，垂丝学老翁。
旧游人不见，惆怅洛城东。
郊行即事
(宋)程颢
芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周;
兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶;
莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红;
况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。
清江引 清明日出游
(明)王磐
问西楼禁烟何处好?
绿野晴天道。
马穿杨柳嘶，人倚秋千笑，
探莺花总教春醉倒。
清明夜
唐.白居易
好风胧月清明夜，碧砌红轩刺史家。
独绕回廊行复歇，遥听弦管暗看花。
清明日登老君阁望洛城赠韩道士
唐.白居易
风光烟火清明日，歌哭悲欢城市间。
何事不随东洛水，谁家又葬北邙山。
中桥车马长无已，下渡舟航亦不闲。
冢墓累累人扰扰，辽东怅望鹤飞还。
清明日送邓芮二子还乡
唐.戴叔伦
钟鼓喧离日，车徒促夜装。
晓厨新变火，轻柳暗翻霜。
传镜看华发，持杯话故乡。
每嫌儿女泪，今日自沾裳。
寒食上冢
(宋)杨万里
迳直夫何细!桥危可免扶?
远山枫外淡，破屋麦边孤。
宿草春风又，新阡去岁无。
梨花自寒食，进节只愁余。
江南清明
唐.郑准
吴山楚驿四年中，一见清明一改容。
旅恨共风连夜起，韶光随酒著人浓。
延兴门外攀花别，采石江头带雨逢。
无限归心何计是，路边戈甲正重重。
同锦州胡郎中清明日对雨西亭宴
唐.张籍
郡内开新火，高斋雨气清。
惜花邀客赏，劝酒促歌声。
共醉移芳席，留欢闭暮城。
政闲方宴语，琴筑任遥情。
清明日
唐.温庭筠
清娥画扇中，春树郁金红。
出犯繁花露，归穿弱柳风。
马骄偏避幰，鸡骇乍开笼。
柘弹何人发，黄鹂隔故宫。
长安清明
唐.韦庄
蚤是伤春梦雨天，可堪芳草更芊芊。
内官初赐清明火，上相闲分白打钱。
紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千。
游人记得承平事，暗喜风光似昔年。
清明
唐.孙昌胤
清明暮春里，怅望北山陲。
燧火开新焰，桐花发故枝。
沈冥惭岁物，欢宴阻朋知。
不及林间鸟，迁乔并羽仪。
清明即事
唐.孟浩然
帝里重清明，人心自愁思。
车声上路合，柳色东城翠。
花落草齐生，莺飞蝶双戏。
空堂坐相忆，酌茗聊代醉。
清明后登城眺望
唐.刘长卿
风景清明后，云山睥睨前。
百花如旧日，万井出新烟。
草色无空地，江流合远天。
长安在何处，遥指夕阳边。
湖寺清明夜遣怀
唐.李群玉
柳暗花香愁不眠，独凭危槛思凄然。
野云将雨渡微月，沙鸟带声飞远天。
久向饥寒抛弟妹，每因时节忆团圆。
饧餐冷酒明年在，未定萍蓬何处边。
长安清明言怀
顾非熊
明时帝里遇清明，还逐游人出禁城。
乔吉〔元代〕
风风雨雨梨花，窄索帘栊，巧小窗纱。甚情绪灯前，客怀枕畔，心事天涯。三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华。蓦见人家，杨柳分烟，扶上檐牙。
鉴赏
这支《折桂令·客窗清明》小令表现的是一位客居在外的游子的孤独感和失意的情怀;亦可看成是作者漂泊生活与心境的写照。从“五十年春梦繁华”一句推测，此曲约写于作者五十岁左右。
开头三句写即目所见的景物。清明时节，时届暮春，经过风吹雨打，窗前的梨花已日渐凋零了。这是透过窗棂所看到的外景，写景的观察点是在窗前，故二、三句描写窄索细密的窗帘和小巧玲珑的窗纱，以扣紧题目中的“客窗”两字。接着用“甚情绪灯前”的一个“甚”字，领起以下三句，由景及情，渐渐道出了客子的愁苦情怀。一个客居在外的人，面对孤灯一盏，当然没有好心情。客中的情怀、重重心事和天涯漂泊的苦况，萦绕在枕边耳际。这万千的心事，作者仅用了以下两句来进行概括：“三千丈清愁鬓发，五十年春梦繁华。”上句化用李白《秋浦歌·白发三千丈》诗句“白发三千丈，缘愁似个长”，说明自己白发因愁而生，表现了愁思的深长。下句说五十年来的生活，像梦一样过去了。这两句写出了作者无限的愁思和感怆。
春天，又称春季，是一年中第一个季节，时间范围指立春至立夏期间，所包含节气有立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨。是万物复苏季节。下面是关于春天古诗及翻译，请参考!
《赋得古原草送别》【唐】白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，凄凄满别情。
翻译
原野上长满茂盛青草，年年岁岁枯萎了又苍翠。
原野上大火无法烧尽，春风一吹它又生机勃发。
芳草馨香弥漫着古道，阳光照耀下碧绿连荒城。
又送游子远行踏上古道，满怀离情望着萋萋芳草。
《钱塘湖春行》【唐】白居易
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
翻译
行至孤山寺北，贾公亭西，暂且歇脚，举目远眺，但见水面平涨，白云低垂，秀色无边。
几只黄莺，争先飞往向阳树木，谁家燕子，为筑新巢衔来春泥?
鲜花缤纷，几乎迷人眼神，野草青青，刚刚遮没马蹄。
湖东景色，令人流连忘返，最为可爱，还是那绿杨掩映白沙堤。
《相思》【唐】王维
红豆生南国，春来发几枝。
愿君多采撷，此物最相思。
翻译
红豆树生长在南方，春天到了它将生出多少新枝呢?希望你多采摘一些红豆，它最能够引起人们思念之情。
《春晓》【唐】孟浩然
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
翻译
春天睡醒不觉天已大亮，到处是鸟儿清脆叫声。
回想昨夜阵阵风雨声，吹落了多少芳香春花。
《春词》【唐】刘禹锡
新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。
行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头。
翻译
浓妆艳抹打扮一新下红楼，深深庭院春光虽好只添愁。
翻译的历史可谓源远流长, 谢天振在《译介学》中说:“罗马人从公元前三世纪起便开始了大规模的翻译活动……这个活动从一开始起就带有明显的文学性质”, 最具代表性的早期翻译作品是被译为拉丁文的荷马史诗《奥德赛》。中西方大规模的翻译高潮分别始于对佛经及圣经的翻译, 宗教典籍毫无争议地具有优秀文学作品的特质, 由此可见, 翻译乃至翻译理论的发展与文学作品的创作是密不可分的。
首先说文艺学派, 古罗马时期的翻译理论第一人西塞罗除了提出意译代替直译以外, 还主张译作超过原作、译者高于作者, 他认为“翻译也是文学创作”。文艺复兴时期法国的语言学家多雷提出了翻译的五个原则, 其中之一是要求译文在风格上应与原文保持一致, 并且要讲究自然流畅, 给读者美的享受, 多雷在欧洲第一次真正提出了翻译艺术的理论。到了近代, 翻译理论开始百花齐放, 最有影响的代表人物是英国的桂冠诗人德莱顿, 他认为译者必须具备高超的鉴赏力和表现力, 并明确提出了“翻译是艺术”的观点, “这在英国翻译史上还是第一次”。俄国作家兼翻译家丘科夫斯基更是提出了“翻译是一种崇高的艺术”的观点。
与文艺学派相对应的语言学派的学者们当然崇尚把翻译用语言学的理论规范化, 把翻译当作一门科学来研究, 但其中不乏有人承认翻译的艺术性, 尤其是文学翻译的艺术性。美国翻译理论家奈达在指出翻译既是科学也是艺术之后强调说明“那些认为翻译非艺术的人并未透彻地研究它, 他们无法欣赏任何一流的文学翻译作品中那不可或缺的艺术感”。
相较西方, 中国从古代的佛经翻译开始, 虽然涌现了许多杰出的翻译实践家, 但理论的发展却相对较晚, 从古代玄奘的“既须求实, 又须喻俗”, 到现代严复的“信达雅”, 大多都是对翻译标准或技巧的阐释, 而鲜有人从哲学的高度来揭示翻译。张今在其理论著作《文学翻译原理》一书中从哲学的视角讨论了翻译的科学性与艺术性, 再次证明“文学翻译是艺术”。许钧也提到了翻译的创造性, “在翻译界流行的`翻译是艺术'之说, 所强调的正是翻译的创造性”。
无论是坚持把翻译当作艺术的文艺学派, 还是主张翻译研究应该更科学化的语言学派, 或是国内由长期的翻译实践而总结出理论精髓的实践派, 尽管在翻译标准、翻译原则、研究方法等诸多方面各有差异, 但大部分学者都认为文学翻译无可争辩是一门艺术, 因为文学作品本身就是一部艺术品, 那么译者的翻译过程就是一个艺术创作过程, 原作、译作以及译者在翻译过程中的艺术体验都为文学翻译深深刻上了艺术的烙印。
二、诗歌翻译与翻译美学
诗歌用最精炼的文字、最精妙的语言向人们展示着文学的美、艺术的美, 正是因其不容拖沓的特质, 对它的翻译成为文学翻译中一项极其艰难的任务, 所以曾一度出现了“诗歌不可译”的论调, 但是巴斯奈特的《种子移植》一文对诗歌的可译性提供了支持, 她说“译诗者的任务是拆散诗人原始的语言材料, 然后在新的语言中重组符号。译诗者的任务不是复制原作, 而是创作一个相似的文本
无论是以诗译诗, 还是以散文译诗, 译诗都是一种艺术创作, 译作也被期待拥有和原诗一样的艺术表现手法, 译作应达到和原诗同等的美。许钧根据皮埃尔的符号学将翻译分为三个层次, 即“思维层次”、“语义层次”和“审美层次”, 他说“一首诗之所以称得上诗, 是因为它有`诗意', 而这种诗意指的正是`诗给人的强烈美感'……审美层次构成了文学翻译的最高且关键的一个层次”, 因此诗歌翻译便与“美”结下了不解之缘, 译作是否传达了原诗的各项美的指标即成为评判其优劣的有效标准, 文学翻译尤其是诗歌翻译的特点使翻译与美学的联姻成为必然, 于是便产生了翻译理论研究的新视角———翻译美学。
“揭示译学的美学渊源, 探讨美学对译学的特殊意义, 用美学的观点来认识翻译的科学性和艺术性……”这是一些学者对翻译美学的解读。有人曾说“德国人发现美学, 中国人创造美学, 法国人欣赏美学”, 尽管西方早期译论也有美学渊源, “但从总体上、从历史渊源上来说, 美学对中国人、对中国文化、对中国译论影响之深则是世所罕见的, 也是世界上任何国家和民族文化无法比拟的”。提到我国当代翻译美学理论, 两位学者的名字首当其冲。刘宓庆先生的《翻译美学导论》从哲学的高度阐释了翻译美学, 在理论上给人以启发;毛荣贵先生的《翻译美学》则用更深入浅出的语言给人以实践上的指引。
文学翻译的实践促成了翻译与美学的理论结合, 反过来翻译美学理论的发展使得文学翻译尤其是译诗更加有章可循有据可依。刘重德先生提到“译者不应该仅仅满足于对原诗思想的传达, 而应该争取再现原诗的美”, 更有研究者大胆地提出了“翻译美学———诗歌翻译的出路”这一观点, 可见“译诗”与“翻译美学”已成为一双连理枝, 二者彼此依存共生共长。
三、汉语古诗词英译与许渊冲翻译理论
中国五千年的文化源远流长, 古诗词无疑是这灿烂文化中一块最厚重的瑰宝, 从诗经的“青青子衿, 悠悠我心”到楚辞的“路曼曼其修远兮, 吾将上下而求索”, 从唐诗的“会当凌绝顶, 一览众山小”到宋词的“但愿人长久, 千里共婵娟”, 诸多千古名句被国人世代传诵这块文化瑰宝在陶冶国人的同时, 也先后被国内外学者译成各种语言而得以在世界范围内广为流传, 汉语古诗词的翻译成为中国古典文学走向世界的一扇窗口。
“中国古诗英译的最早作品是1871年英国传教士里雅各翻译的TheChineseClassics”, 海外译者对我国古诗的英译作品中尤以意象派诗人庞德的《华夏集》最为著名。为了将祖国的灿烂文化介绍给世界, 扩大中国文化在世界的影响力, 中国各个时期的翻译家们也创作了相当丰富的汉语古诗词译作。随着汉语古诗词英译作品数量的不断增多以及质量的不断提高, 很多学者开始研究汉语古诗词英译理论并有所突破, 其中有一人不能不提, 即是著名翻译家许渊冲先生, 他的译作中有汉英互译、汉法互译, 已经累计出版书籍60多本, 汉语古诗词英译作品数千首, 他的名片上赫然印着“书销中外六十本, 诗译英法惟一人”, 他的译作无论从数量上还是质量上都属上乘, 他总结出的翻译理论更是被许多诗词翻译爱好者奉为圭臬。“美化之艺术, 创优似竞赛”, 这十字箴言是他通过多年的翻译实践总结出的文学翻译理论, 其中的每一个字都有其独特的意义, 他在《翻译的艺术》一书中解释说“我把鲁迅、林语堂、茅盾提到的`美'字, 钱钟书提到的`化'字, 胡适赞成的`乐之'中的`之'字, 朱光潜`艺术论'中的`艺术'二字, 合成`美化之艺术'五个字, 作为中国学派的文学翻译理论小结, 又加上郭沫若主张的`创作论'中的`创'字, 我自己提出的`优化论'中的`优'字, 傅雷`神似说'中的`似'字, 再把叶君健说的`竞争'升华为`竞赛', 又合成为`创优似竞赛'五个字, 作为补充”。由此可见, 许老这简简单单十个字, 却包含了千万句语言!从此十字我们也能够斗胆管中窥豹, 他的翻译观是以“美”字为先导为指引的, 这也就与前文中所阐述的文学翻译的艺术性及其衍生出的翻译美学视角不谋而合。许渊冲所指的“美”就是我们所熟知的“三美”, 即“意美, 音美, 形美”, 许渊冲用他的“三美”论指导其文学翻译尤其是诗歌翻译的实践, 使其诗歌翻译作品为广大中外读者接受并欣赏, 他的“三美”论为诗词翻译爱好者指明了实践的方向, 也为翻译理论研究者提供了一个很好的研究视角, 在中国文学翻译理论的发展进程中涂上了浓墨重彩的一笔
摘要：文学翻译的艺术性使翻译理论与美学的联姻成为必然, 诗歌作为文学的精髓, 要求其译作具有美感, 汉语古诗词的诸多特性更使得翻译美学成为指导其英译实践的理论支柱。
关键词：文学翻译,诗歌翻译,翻译美学,汉语古诗词
参考文献
[1]方梦之.译学辞典[Z].上海:上海外语教育出版社, 2003.
[2]刘宓庆.关于中国翻译理论的美学思考[J].青岛海洋大学学报, 1995 (1) .
[3]刘重德.文学翻译十讲[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1998.
[4]谭载喜.西方翻译简史[M].北京:商务印书馆, 2004.
【关键词】古诗 翻译 文化意象 差异
作为我国文学宝库的一颗璀璨明珠，中华古诗有着独特的语言特征：它们形式工整、韵律对称、意境深远。翻译活动通过语言和文字传播本民族的文化并引进异域的文化，是文化交流的重要渠道。但中西文化在历史传统、生活习俗、社会观念、政治制度、思维模式等方面均存在较大差异，中英两种语言在词汇、句法等语言层面也有很大不同，而古诗由于其独特的题材比其它文学作品的翻译更有难度。本文以古诗《无题》的翻译为例，着重探讨中英文化意象方面的差异及对待这种差异采取的翻译技巧。
一、古诗翻译的标准
翻译最基本的要求是忠实与通顺。但诗歌在思想内容、语言形式、文化底蕴等方面都与其它文学形式有较大差异，需格外注重意境和韵味的传达，因此对诗歌翻译有着更高的要求。诗歌译者要具备译者与诗人的双重品质（李连波，2008）。许渊冲提倡诗歌翻译的“音美、形美、意美；江枫力求“形神皆似”，其他翻译家也以神韵、意境、节奏、韵律等方面为侧重点对诗歌翻译提出了不同标准。其实，古诗英译没有特定的标准，译者需要根据情况区别对待。
二、中西文化差异及其对古诗翻译的影响
翻译不仅涉及语言符号本身，更侧重传达文化。中英语言差异主要表现在词汇、句式、思维模式、文化意象、地域习俗等方面。本文着重探讨中英文化意象方面的差异。
文化交流活动中最棘手的就是深层文化沟通，而诗歌表现的往往就是价值观念、思维方式、审美情趣这些深层的文化内涵，因此古诗英译最具有挑战性的就是文化意象的翻译。“中西诗人的感性不同，可以引起中国诗人诗兴的食物未必都能触发西方诗人的灵感，西方诗人所表达的感情和思想也往往是读惯中国诗的人所不易领悟（吕叔湘，1980）”。
中西思维模式差异在古诗翻译方面最大的影响就是讲中英两种语言的人们在诗句中的物象联想不一，如古诗中常出现的一个词“西风”，中国人看到这个词会联想到它的寒冷和万物凋零的景象，《西厢记》有诗云：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”等（杨立刚， 2004）。而西方文化中则没有这样的联想，相反，西方文化中喜歡吟咏西风，歌颂生命，如雪莱的《西风颂》中“哦，狂暴的西风，秋之生命的呼吸！”还有“西风啊，是你以车架把有翼的种子催送到黑暗的东床上”等整句都表达了这种意象，下面笔者通过李商隐的一首无题诗来分析中西思维方式及由此产生的文化意象差异。
无题
①相见时难别亦难，东风无力百花残。
②春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
③晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
④蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
此诗寓情于景，借景抒情：暮春时节，东风无力，百花纷谢，美好的春光即将逝去，人力对此是无可奈何的，而自己的境遇之不幸，和心灵的创痛，也同眼前这随着春天的流逝而凋残的花朵一样不能挽回，固有首句的“相见时难别亦难。”
下面是这首诗的英文翻译：
No Title
①So hard we finally met， yet separated，
spring did not last， flowers faded，
that is why I am so dejected.
②Silkworms produce silk till they die，
flame twinkles till the candle runs out，
I will love you forever.
③In mornings into the mirror I am worrying aging，
so lonely I feel at nights when reading，
even the light from the moon is chilling.
④Far away from where you live，
I cannot reach you， my dear，
Hence， I send you letters sealed with my kiss.
可以看出，原诗①句中的“东风”在译文中没有体现，西方人对“东风”也不会产生东方人的联想；多出的一句“that is why I am so dejected”在原诗中虽不存在，但是确有此含义，这种翻译是一种意译的做法，值得借鉴。②句中“春蚕”及“蜡炬”的翻译虽然严格按照字面翻译了出来，但是西方人看了却不一定明白，因为他们的文化中对“蚕”和“蜡”并没有东方人的这种联想，于是译者添加了“I will love you forever”，这是译者对诗歌意义解读而做的努力。③句应该说是直译与意译的结合，但意境却大不如原诗。 ④句原诗中涉及两个神话故事，“蓬山”即蓬莱山，海外三神山之一，诗中指对方住处；“青鸟”是神话中的鸟，是西王母的使者，诗中借指传递消息的人。这些中国人理解起来并不困难，但是西方文化并没有这两个概念，因此他们不能产生同样的文化意象，加上思维方式差异，他们在头脑中不能产生这样的联想，因此④的译文也只是译出了其字面含义，让读者能够理解其概念意义，至于文化信息就不能传递了，这不能不说是一种遗憾。
三、结语
文章通过对古诗《无题》的差异探讨了中西文化意象差异。其实，中西两种文化在文化习俗、历史传统、价值观念、社交方式、宗教信仰、地域等方面都存在较大差异，而这些因素都对中国古诗的英译有着重要影响，值得深入研究。
这要求译者不仅精通中英两种语言，而且要有深厚的文化底蕴。要把古诗原文的风貌完整呈现也许是很难的事情，但只要对这些文化因素妥当处理，让译入语国家的人们理解古诗是可以做到的。
参考文献：
[1]高嘉正.吃透原诗—古诗英译的首要之举[J].上海科技翻译， 1999（4）.
[2]肖娴.古诗文化内涵翻译的句式差异分析[J].经济与社会发展，2007（2）.
[3]杨立刚.试析汉英文化差异与翻译[J].黑龙江教育学院学报，2004（11）.
[4]吕叔湘.中诗英译对比录[M].上海外语教育出版社，1980.
[5]李连波.谈古诗翻译中译者的创造性[J].理论观察，2008（4）.
但见那梨花好像还带着昨夜的月色，海棠花半含着清晨的雨珠。皇家的园囿关不住盎然春色，春光已无拘无束地穿过城门来到郊野，御沟中绿水漾漾，暗暗流出，直达城外的津渡。东风微微，和煦闲静，垂柳细柔，好似千万条丝丝金缕。遥望皇宫凤阙，朦朦胧胧，非烟非雾。正逢太平盛世，朝野上下一片欢娱，京城里条条大路，到处是升平歌舞、箫笙锣鼓。
黄莺的鸣啭时断时续，一双双燕子飞来飞去。绿水倒映着岸边的楼阁和秋千，相映成趣。成双成对的游春女子欢快地斗草为戏。酒席被冷落在踏青的路边，麦芽糖的香气充满道路。饮酒的人们到了何处?大概是溜进了藏娇的门户。直到傍晚时分，才跨上宝马雕鞍，飞驰而去，一个个酒气熏熏，衣襟上沾满了乱花飞絮。
正当这不寒不暖的节令，夜漏还长;半阴半晴的天气，已渐黄昏日暮。在这禁火的寒食节，已是人们试穿新装，一年中最好的季节。到清明节那天，看宫室里传出蜡烛，翠烟缕缕，散入槐树大院、贵人府第。宫门大开，卫兵也撤了，停止传诏宣旨，官吏们也停止了公务。
题舫子
【宋】王安石
爱此江边好, 留连至日斜。
眠分黄犊草, 坐占白鸥沙。
【注释】
①题舫子：大约吟后就写在小船上了，所以题目叫《题舫子》。
②黄犊：小黄牛。
①舫：小船。大约这首诗题在游船上，故题目为《题舫子》。至：到。前两句说，我非常喜欢江边的风景，在江岸边玩到太阳西斜了，还舍不得离去。
②眠：本指睡觉，这里是说躺在草地上，
③草：草地。
④黄犊：小黄牛，这里泛拂黄牛。
⑤坐占：强占。
⑥沙：沙滩，欣赏天上的白云，静听河中的流水。
【参考译文】
喜欢这江边的好景色，到太阳落了仍留连忘返。在黄牛吃过的草上睡觉，到白鸥沙滩上坐坐。
【浅析】
这首诗，字句少，容量大，有着很高的艺术成就，可谓是“简而妙”。一二两句“爱此江边好，留连至日斜”，诗意浅显，出语平常，也只是点明了时间、地点和诗人的所爱。然而，工夫全在三四两句：”眠分黄犊草，坐占白鸥沙“。用二个对偶句子，精炼地写出了丰富的内容，构成了诗的意境。河岸上绿草遍野，牛群有的闲卧，有的啮草。诗人占得一块草地，正在欣赏这眼前的美景。水边的沙滩上聚集着一群“白鸥”，因诗人强占了它们的沙滩，只在远远地窥伺，不敢前来。一“分”一“占”，用得何等准确生动！“黄犊”对“白鸥”，色彩多么鲜明！“草”对“沙”，都作实字用，更显得短有力。可谓字句之内，有用笔的`艰辛，字句之外，有诗意的情趣。
【赏析】
王安石，“唐宋八大家”之一。这首诗显示了中国古代抒情小诗的特色：形象和简炼。它的内容非常简单，诗人记述他在江岸边玩了大半天，草地上睡睡，沙滩边坐坐，如此而已。通共用了二十个字。前面的两句：“爱此江边好，留连至日斜”，只说明地点和时间。意义很明显，语句也平常，写出来也并不难，而且光有这样的句子并不能成为一首诗。好就好在后面的两句：“眠分黄犊草，坐占白鸥沙”。这两个对偶句子，十分精炼地描绘了鲜明的形象，构成了幽闲洒脱的意境。
我们可以想象，诗的意境是这样的：
河岸上绿草如茵。闲散的牛群，有的在啮草，有的在闲卧。这草地一贯由牛群主宰着，这草归牛群所有。今天诗人来了，躺在草地上，仰看天上的白云，静听河中的流水。他在这草地的一角，牛群仍在他的周围，彼此坦然相处。诗人的这一小片草地，是从牛群那儿分出来的。黄犊就是小黄牛，这儿泛指黄牛。所以说“眠分黄犊草”。
水边的沙滩上，在往常没有人来的时候，就聚集着白鸥。有人坐在上面，白鸥不敢来了，只是远远地在窥伺着。沙滩本为白鸥所有，现在诗人坐在这里，不是强占了属于白鸥的沙滩吗？这就叫“坐占白鸥沙”。
关键词：韦利；许渊冲；目的论；古诗；翻译
一、翻译目的论
20世纪70年代，德国翻译理论家弗密尔提出了翻译目的论，将翻译研究聚焦于翻译目的的选择上，认为翻译过程中使用的翻译的方法和策略是由翻译目的决定的。翻译目的论的发展经历了三个阶段，同时也总结出三大原则即目的原则、连贯原则和忠实原则。随着三 个原 则的提出，“对等 ”不再是翻译标准。翻译的目的决定了翻译的方法，因而到底是采取何种翻译的方法与策略，都取决于翻译的目的。
二、译者的特点及其翻译目的
许渊冲北京大学教授。1921年4月生于江西省南昌市。1943年毕业于西南联大外文系，195年获法国巴黎大学文学研究文凭。先后在国内外出版中、英、法文学译著50余部，是中国诗词英法韵译的唯一专家。早些年，许渊冲教授就提出“中国文学翻译工作者对世界文化应尽的责任，就是把一部分外国文化的血液，灌输到中国文化中来，同时把一部分中国文化的血液，灌输到世界文化中去，使世界文化愈来愈丰富，愈来愈光辉灿烂”。许渊冲教授的诗歌翻译理论可以用“美化之艺术，创优似竞赛”来概括。具体来讲，美是指“意美、音美、形美”；“化”即“等化、浅化、深化”；“ 之”是指“知之、好之、乐之”；所谓“似”则是指“形似、意似、神似”。其中“三美”、“三之”是其翻译目的，而“三化”和“三似”是他的翻译策略。
韦利1889年8月18日出身于英国的Tunbridge Wells。1903年，在英国著名的拉格比学校读书，因古典文学优异而获得剑桥大学皇家学院的奖学金。在剑桥学习的3年中，他是著名教授迪肯森（G.L.Dickin）和摩尔（G.E.Moore）的学生。两位学者仰慕东方古代文明的思想熏陶着他，使他产生了致力于东方文化研究的愿望。1913年离开剑桥后申请到大英博物馆东方部工作，在那他触到引起他极大兴趣的中文和日文，这也成为韦利刻苦学习中文和日文的起点。韦利一生翻译了大量中国古诗，采用直译的手法，不押韵，而注重诗歌的韵律和意象。为传达中国诗歌的节奏感，他尝试以英语的重音对应汉语的单字，形成了所谓的“弹性节奏”。他还尽量保留了诗中的意象，使许多新鲜的中国诗歌意象首次进入了西方人的视野。他不但使广大的西方读者认识到中国古典诗歌的成就，而且在翻译方法上进行了大胆尝试与实践，成为后人翻译中国古诗的有益借鉴。
三、《望江南》译诗的对比
望江南/李煜
多少恨，昨夜梦魂中。
还似旧时游上苑，车如流水马如龙。
花月正春风。
To the Tune：Gazing to the South
Immeasurable pain！ （a）
My dreaming soul last night was king again.（a）
As in past days （b）
I wandered through the Palace of Delight，（c）
And in my dream （d）
Down grassy garden-ways （b）
Glided my chariot，smoother than a summer-stream； （d）
There was moonlight，（c）
The trees were blossoming， （e）
And a faint wind softened the air of night， （c）
For it was spring. （e）
—Waly
How much regret
In last nights dream！
It seemed as if we were in royal garden yet：
Dragon like steeds and carriages run like flowing stream；
In vernal wind the moon and flowers beam.
—Xu Yuanchong
韦利在翻译该诗时利用韵律（如字母标示）尽管不严谨，但韦利有意安排音韵的复现而造成韵律效果。此外韦利还运用了类似头韵的技巧，如：第六行中的grassy/garden，以及第七行中的smoother/summer stream等，以及在节奏上的配合，如译诗以长短句跟原诗的长短句相呼应，大致还可看出用英语的重读音节来代表汉字的努力。加之在内容上，原诗描写的“上苑”是中国式的繁华热闹，在译诗中被置换成英国式的恬静自然。这样，韦利就把这首译诗放在英语文化的主流诗学体系中，可见韦利在为达到自己的目的而进行了少量的“归化”策略。
许渊冲注重“音韵美和形式美”，借用了西方古典文学中五行诗ababb 的韵律，翻译过程难度很高。从内容上，许译本的可概括为：昨夜的梦中存有多少遗憾！ 好像我们还在皇家花园中：像龙一样的骏马，还有很多马车，皆跑动得像流动的溪水；在和煦的春风中，月光柔和，花儿妩媚。许渊冲的翻译是希望根据自己对于中国古诗的理解，通过直译的方法已达到将中国古诗以及其优美和博大精深的文化传入西方国家的目的。但笔者认为此时这种直译未必能达到预想的目的。例如诗中“车如流水马如龙”诗人是希望传达一种繁华景象，但许渊冲将“龙”直译出来很难将诗中真正所传达的意境表现出来，因为东西方对于龙的理解意义不一样。
四、结语
翻译目的论的出现为翻译策略以及翻译评论开辟了一个新的视角，译者可以根据自己目的需要采取各种翻译策略。韦利与许渊冲是中国古诗词翻译大师，根据自己不同的目的他们采取了不同的翻译方法。他们对中国古典诗歌做出重大的贡献。
【参考文献】
[1]Arthur Waley.A Hundred and Seventy Chinese Poem[M].Chapman Billies，Sandwich，MA，1997
[2]Arthur Waley.Chinese poems[M].New York：Dover Publications，INC Mineola 2000
[3]Cliristiane Nord.Translating as a Purposeful Activity：Functionalist Approaches Explained[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Edueation Press，2001.
[4]卞建华.传承与超越：功能主义翻译目的论研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008.
[5]丛滋杭.中国古典诗歌英译理论研究[M].北京：国防工业出版社，2007.
[6]许渊冲.汉译英唐诗三百首[M].北京：中国对外翻译出版公司，2007.
一、 古诗翻译的标准
翻译最基本的要求是忠实与通顺。但诗歌在思想内容、语言形式、文化底蕴等方面都与其它文学形式有较大差异, 需格外注重意境和韵味的传达, 因此对诗歌翻译有着更高的要求。诗歌译者要具备译者与诗人的双重品质 (李连波, 2008) 。许渊冲提倡诗歌翻译的“音美、形美、意美;江枫力求“形神皆似”, 其他翻译家也以神韵、意境、节奏、韵律等方面为侧重点对诗歌翻译提出了不同标准。其实, 古诗英译没有特定的标准, 译者需要根据情况区别对待。
二、中西文化差异及其对古诗翻译的影响
翻译不仅涉及语言符号本身, 更侧重传达文化。中英语言差异主要表现在词汇、句式、思维模式、文化意象、地域习俗等方面。本文着重探讨中英文化意象方面的差异。
文化交流活动中最棘手的就是深层文化沟通, 而诗歌表现的往往就是价值观念、思维方式、审美情趣这些深层的文化内涵, 因此古诗英译最具有挑战性的就是文化意象的翻译。“中西诗人的感性不同, 可以引起中国诗人诗兴的食物未必都能触发西方诗人的灵感, 西方诗人所表达的感情和思想也往往是读惯中国诗的人所不易领悟 (吕叔湘, 1980) ”。
中西思维模式差异在古诗翻译方面最大的影响就是讲中英两种语言的人们在诗句中的物象联想不一, 如古诗中常出现的一个词“西风”, 中国人看到这个词会联想到它的寒冷和万物凋零的景象, 《西厢记》有诗云:“碧云天, 黄花地, 西风紧, 北雁南飞, 晓来谁染霜林醉, 总是离人泪”等 (杨立刚, 2004) 。而西方文化中则没有这样的联想, 相反, 西方文化中喜欢吟咏西风, 歌颂生命, 如雪莱的《西风颂》中“哦, 狂暴的西风, 秋之生命的呼吸!”还有“西风啊, 是你以车架把有翼的种子催送到黑暗的东床上”等整句都表达了这种意象, 下面笔者通过李商隐的一首无题诗来分析中西思维方式及由此产生的文化意象差异。
无题
1相见时难别亦难, 东风无力百花残。
2春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干。
3晓镜但愁云鬓改, 夜吟应觉月光寒。
4蓬山此去无多路, 青鸟殷勤为探看。
此诗寓情于景, 借景抒情:暮春时节, 东风无力, 百花纷谢, 美好的春光即将逝去, 人力对此是无可奈何的, 而自己的境遇之不幸, 和心灵的创痛, 也同眼前这随着春天的流逝而凋残的花朵一样不能挽回, 固有首句的“相见时难别亦难。”
下面是这首诗的英文翻译:
No Title
1So hard we finally met, yet separated,
spring did not last, flowers faded,
that is why I am so dejected.
2Silkworms produce silk till they die,
flame twinkles till the candle runs out,
I will love you forever.
3In mornings into the mirror I am worrying aging,
so lonely I feel at nights when reading,
even the light from the moon is chilling.
4Far away from where you live,
I cannot reach you, my dear,
Hence, I send you letters sealed with my kiss.
可以看出, 原诗1句中的“东风”在译文中没有体现, 西方人对“东风”也不会产生东方人的联想;多出的一句“that is why I am so dejected”在原诗中虽不存在, 但是确有此含义, 这种翻译是一种意译的做法, 值得借鉴。2句中“春蚕”及“蜡炬”的翻译虽然严格按照字面翻译了出来, 但是西方人看了却不一定明白, 因为他们的文化中对“蚕”和“蜡”并没有东方人的这种联想, 于是译者添加了“I willlove you forever”, 这是译者对诗歌意义解读而做的努力。3句应该说是直译与意译的结合, 但意境却大不如原诗。4句原诗中涉及两个神话故事, “蓬山”即蓬莱山, 海外三神山之一, 诗中指对方住处;“青鸟”是神话中的鸟, 是西王母的使者, 诗中借指传递消息的人。这些中国人理解起来并不困难, 但是西方文化并没有这两个概念, 因此他们不能产生同样的文化意象, 加上思维方式差异, 他们在头脑中不能产生这样的联想, 因此4的译文也只是译出了其字面含义, 让读者能够理解其概念意义, 至于文化信息就不能传递了, 这不能不说是一种遗憾。
三、 结语
文章通过对古诗《无题》的差异探讨了中西文化意象差异。其实, 中西两种文化在文化习俗、历史传统、价值观念、社交方式、宗教信仰、地域等方面都存在较大差异, 而这些因素都对中国古诗的英译有着重要影响, 值得深入研究。
这要求译者不仅精通中英两种语言, 而且要有深厚的文化底蕴。要把古诗原文的风貌完整呈现也许是很难的事情, 但只要对这些文化因素妥当处理, 让译入语国家的人们理解古诗是可以做到的。
摘要：中华古诗博大精深, 是我国文化艺术宝库中的瑰宝。古诗的翻译是跨文化交际的一项重要内容, 但诗歌独特的体裁形式以及中西文化差异给古诗翻译带来了较大困难。本文通过对古诗《无题》的差异来探讨中西文化意象差异对古诗翻译的影响及古诗英译的一些技巧。
关键词：古诗,翻译,文化意象,差异
参考文献
[1]高嘉正.吃透原诗—古诗英译的首要之举[J].上海科技翻译, 1999 (4) .
[2]肖娴.古诗文化内涵翻译的句式差异分析[J].经济与社会发展, 2007 (2) .
[3]杨立刚.试析汉英文化差异与翻译[J].黑龙江教育学院学报, 2004 (11) .
[4]吕叔湘.中诗英译对比录[M].上海外语教育出版社, 1980.
[5]李连波.谈古诗翻译中译者的创造性[J].理论观察, 2008 (4) .
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