蝶恋花经典诗歌（共14篇）
词/因为有梦
【梦碎】
（词林正韵）
酒重不知春梦碎，百转柔肠，一曲空陶醉。
欲把金樽邀月对，奈何无语空回味。
醒却方知空泣泪，过客天涯，往日难追悔，
寂寂清寒谁予慰，忧愁难遣更不寐。
【春 愁】
（词林正韵）
片片飞花春去早，一缕忧思，几度芳魂扰。
残梦幽幽人已老，清寒冷寂谁人晓。
逝水流年芳华少，浅墨浓词，几许愁难表。
乱绪萦怀音韵渺，新愁旧怨何时了。
【秋 殇】
（新韵）
瑟瑟枯枝秋已冷，折尽芳菲，一夜凄凉景，
满目萧条遮翠岭，寂寥频扰思潮涌。
犹记当初婀娜影，感叹今时，一枕黄粱醒。
逝水韶华时不等，滴滴墨泪当初省。。
【寻】
（新韵）
晓梦残残人已暮。一抹忧怀，漫洒黄昏路。
泪雨霏霏频眷顾，艰辛步履谁怜护。
欲把愁情书尺素。墨尽词枯，难写心凄楚。
一、推行“每天十分钟”
在学校推行“每天十分钟”是一种引导小学生诵读、积累古诗词行之有效的方法。我们可以在校门口醒目处以及各个教室的黑板报一角,开辟“诗歌角”。每周抄上一两首新诗,让学生吟诵。每天早读课前十分钟进行诗歌诵读。做好这项工作应注意以下几点:
1. 科学选文,合理安排。
首先,要针对学生的年龄特点和学习水平,认真选择适合不同年级阶段学生诵读的诗词,并结合推广普通话工作,给古诗词注上汉语拼音。其次,要像语文课本的编排那样,尽量根据时令选好诗词。如:春季宜选用描写春天景色的诗《春晓》《春夜喜雨》《春日》等;夏天,选用描写烈日炎炎下农民辛勤劳动的《悯农》;清明节选用杜牧的《清明》;重阳节诵读王维的《九月九日忆山东兄弟》;新春佳节过后,让学生欣赏王安石的《元日》,回忆体会“爆竹声中一岁除”的情景;严冬之际,可选用《梅花》,让学生欣赏“凌寒独自开”的梅花傲霜斗雪的品格。再次,要考虑诗词出现的前后顺序,做到先易后难,由浅入深,循序渐进,逐步提高。
2. 感悟为主,理解为辅。
古诗词往往用字凝练,意境深远,小学生不容易理解。而让小学生诵读古诗词的目的,并不在于理解的深度,而在于积累语言,增强语言的感悟力,提高文学修养。所以,推行“每周一诗”不必像正规的古诗教学那样,要求字字疏通,句句领会,只要对诗词大意有个大致的了解就可以了。重点应放在引导学生去读、去背、去感悟上。只要学生能读得朗朗上口,有滋有味,朗读的目的也就达到了。至于古诗词中的一些疑点难点问题,自会随着学生年龄的增长、文学素养的增加而逐步得以领悟和解决。
3. 注意反馈,及时检查。
“每周一诗”的训练,主要是学生自己在课外进行。其效果很大程度上受到学生自觉性的影响。如果教师忽视反馈,疏于管理,那么,时间一长,学生就会失去兴趣。所以,学生积累了几首古诗词后,就要及时检查。方式可灵活多样,如:个人背诵、师生对吟、学生竞赛等。
二、寓诵读古诗词于活动之中
根据小学生的认知、年龄特点,引导小学生诵读古诗词要注重趣味性,寓诵读古诗词于活动之中。让学生在各项活动中,激发兴趣,启迪智慧,能收到良好的效果。为此,我们每周进行形式多样的诗歌活动,每学期的最后一个月都要进行全校诗歌诵读节目比赛。
1. 猜谜引趣。
猜谜语是小学生非常喜爱的一项活动,我们可以把猜谜语作为学古诗的引子。如:学《咏鹅》用“头戴红帽子,身穿白袍子,说话伸脖子,走路摆架子”让学生猜是什么动物。在学生七嘴八舌、情绪兴奋之时,转入古诗词的学习、诵读。
2. 创设情境,出游诵诗。
许多优美的古诗词,都是诗(词)人触景生情,有感而发。因此,创设情境,引导学生进入情景交融之境界来诵读古诗词能收到特殊的效果。如春天来了,我们可以结合春游活动,带领学生走出课堂,欣赏大自然的美景。让学生在春风拂面,柳条轻摆,姹紫嫣红的美景中,轻吟:“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”“等闲识得东风面,万紫千红总是春。”夏天,带学生到花红叶绿的荷花池畔诵读:“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头。”“接天荷叶无穷碧,映日荷花别样红。”
3. 讲诗词故事。
许多古诗词的诞生往往有一个或美丽动听或凄婉感人的故事。我们可以通过学生喜欢的故事形式来帮助学生了解古诗词产生的背景及当时诗人的情感。如:学曹植的《七步诗》,如果用讲故事的形式介绍一下当时的时代背景,那么,不用教师解释,小学生对这首诗中“豆”“豆萁”“同根生”的喻义会自然明了,对诗意的理解也就容易、准确得多。这样,便于学生对古诗词的领悟,更易于渐入诗的意境,步入彼时彼地诗人的情感世界,诵读起来会声情并茂,牢记于心。
三、营造浓厚的读诗氛围
如果让学生处在浓浓的古诗词学习氛围中,学生对古诗词的兴趣、感悟会大大增强。因此,营造诵读古诗词的氛围也非常重要。
1. 课前吟诵。
坚持课前两分钟诵读古诗,让古诗词的朗朗诵读声充满课堂、充满校园,成为校园的一道独特风景。
2. 开展诵读活动。
组织开展形式多样的诵读活动,如:赛诗会、诗歌朗诵会。发现、表彰一批古诗词背得多、吟诵得好的学生。让学生得到启示:学校、老师喜欢和欣赏学诗诵诗的学生,同学们也佩服和羡慕胸有诗书的伙伴。让学生对诵读古诗词产生更高的热情。
四、结合学生的生活经验教学古诗
在古诗诵读教学中,我们也要结合学生的生活经验来教学,缩短学生与作品之间的距离。如:在教学《草》(离离原上草)一诗时,短短四句话,低年级学生要完全理解诗中的意境,有一定的困难。教师可引导学生回忆:学校草坪上的草什么时候长得最旺盛?什么时候枯萎了?到了第二年,那些草是不是还会重新焕发生机、蓬勃生长呢?从而使学生体会到野草无比顽强的生命力。有时学生没有直接经验,间接经验也可以。王维《九月九日忆山东兄弟》中“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲”表达的是一种作客他乡,感到孤独无亲,更加思念自己亲人的感受。小学生由于年龄关系,尚未有过类似的经历,教师就转移对象,引导学生体验自己远离父母到亲戚家时间较长时的那种感受,让学生从间接体验中产生语感。因此,刘国正在《读诗答问》中指出“内容过深或情感过于隔膜、学生完全不理解的”作品不要选为学生学习的内容。“让学生读旧诗”(指古体诗)“固然不能要求他们都理解,却也不能像旧时私塾中读蒙书那样,完全不要求理解。如杜甫的《春夜喜雨》很好;《戏为六绝句》学生就很难理解。杜牧的《清明》很好;《秋夕》曲折地表现了孤独少女的情思,学生就很难理解。”因此,我们要尽量结合学生的生活经验,不要忽略这点而使诗歌教学陷入艰难晦涩的地步。
关键词 图式调节 世界图式 文学图式
图式的调节是指“对图式进行修改并对其成员的及彼此间的关系进行重新调整”（Stockwell，2002：79）。当已有的图式不能够重复地解释新的信息，即没有相同的背景信息存储在脑海中时，原有图式的某些特征就会被调节。例如，人们通常遵循自己脑海中的行为图式去做事情。根据已有的经验，人们在餐馆就餐时，通常是先就餐后买单。但是如今有很多餐馆要求先买单后就餐，这让很多人之前没有过类似经历的人很迷惑。这样一来，在餐馆消费的行为图式就需要加以调整。
在中国经典诗歌中，图式调节是指图式内部的结构会发生一些变化和调整，从而导致同一个世界图式对应多个文学图式和意境的局面。其中，世界图式与文学图式、意象与意境都是不同的概念。世界图式是关于某个客体的百科知识，相当于物象。文学图式是关于融入了作者主观情感、审美意识和人格情趣的客体的知识。意象是指被赋予了主观感受的客观物体，是诗人主观情感与客观物象相结合的产物，等同于文学图式。意境是指在诗歌中描绘的画面的基础上所形成的一种主观情感。对中国古典诗歌意境的正确理解依赖于诗歌中意象的文学图式。
根据对文学图式调节的不同程度，图式调节可分成“图式变迁”和“图式变异”。图式变迁是指新的文学图式与典型文学图式有稍许偏差。图式变异是指意象的文学图式发生重大变化，原来的意象可以用来表达一种完全不同的情感。
虽然通过文学图式变迁所形成的意境虽然有稍许不同，但是不会打破原先的经典文学图 式。譬如“月亮”在经典诗歌中通常被用来表达一种思念之情，但是由于思念之情的来源不同，不同诗人所描写的“月亮”的文学图式是不同的。例如，杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”表达了诗人的思乡之情和对家乡人民的关切； 李煜的“无言上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”表达了诗人的亡国愁思；“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”表达了张继在秋夜漂泊他乡的孤单寂寞。由于诗人的背景不同，不同的诗人的个性和在写诗时的情境也不同，所以不同的诗人对同一意境产生不同的情感。虽然由于“月亮”形成的意境有稍许不同，但是并没有改变月亮的典型文学图式。同时，月亮的文学图式的变迁还丰富了“月亮”这个意象的涵义。
中国经典诗歌意境文学图式的变异的认知机制是在语境干预下的认知凸显转移，即从文学图式的一个特征转移到另外一个特征上从而导致图式本身发生变化，用来表达主观色彩的成分由一个变成了多个。譬如“柳树”文学图式的主观成分即可以是“离别”，又可以是“故乡”的象征，还可以是“遣愁”的凭借。
“月亮”的典型文学图式是用来表达“思念”情怀。例如在张九龄的“海上生明月，天涯共此时”中，“明月”这个词激活了月亮的典型文学图式，所以认知凸显这个认知加工环节没有发生作用，月亮的典型图式没有被修改或调整。但是由于月亮的物理特征，它还可以成为亘古不变的象征。因此，月亮的世界图式就衍生出两个带有主观色彩的文学图式来，一个是表达思之情的月亮，一个是表达亘古不变涵义的月亮。张若虚的《春江花月夜》中，“月”激活了月亮的世界图式，世界图式继而激活了有关月亮的典型文学图式。在“人生代代无穷已，江月年年只相似”等语境的干预下，认知凸显或认知焦点从“思念”上转到了“永恒不变”这个特征上。此时，“月亮”的文学图式的调节为另一个文学图式。
但是不管是图示变迁还是图式变异，文学图式的调节只是对原有文学图式进行了一些调整，而不是完全颠覆。这种调整只是增加了某些特征到原有的图式上，从而创造出了更多的意境。
结论
从以上的分析可知，图式调整是根据语境将一个文学图式中的认知凸显或认知焦点从一个特征调整到另一个特征上，从而导致图式本身发生变化使凸显的新特征与诗歌的主旨一致以达到真正理解的目的。文学图式的调整可以丰富文学图式的内涵，同时也可以给读者带来更多的美感体验。
参考文献：
[1]Stockwell，P.CognitivePoetics：AnIntroduction[M]，London： Routledge，2002.
[2] Semino，E.Language and World Creation in Poems and Other Texts[m]. London： Longman，1997.
[3]王寅.认知语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2007.
[4]常宗林.图式及其功能[J].山东外语教学，2002.
夜色渐浓人亦醉。痛了心扉，思念人更累。寒风终催相思泪。怎能休得人心碎。
黑夜中哀嚎
远眺窗边
夜已深沉
星月相伴——寂寞依然
我把思绪洒向远方
敢问清风
何时能将这份零碎的.思念
相送于你
终究需要明白
星月渺茫之亮
总无法冲破夜之迷茫
就如我的思念一般——
无法冲破彼此的心墙
思念总在徘徊
在你我边缘飞舞
凌乱也好，破碎也罢
人总要学会——懂得
纵然得不到
或许最美好
生命里还有和你
哪怕丝毫的缠绕
我都心满意足——
找一个这样多愁善思的夜晚
关于爱情经典诗歌篇一：致橡树
我如果爱你，绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己;
我如果爱你，绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单纯的歌曲;
也不止像泉源，常年送来清凉的慰藉;
也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够!
我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下，叶，相触在云里。
每一阵风过，我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟;
我有我红硕的花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬，我们分担寒潮、风雷、霹雳;
我们共享雾霭、流岚、虹霓。
仿佛永远分离，却又终身相依。
这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：
爱，不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。
关于爱情经典诗歌篇二：插曲的尾声
我们再也不会沉浸在这段酸甜的过去的时光里;
爱情的光圈那时罩在你，亲爱的，和我中间。
再也找不到当初让我们紧紧相依的地方，当时看见我们相爱相聚的地方已经空空荡荡。
那些花朵和芬芳的空气，他们此时会不会想起我们的来临?
那些夜鸟会不会尖声鸣叫，发现我们曾经在这里流连?
虽然我们有过炽热的誓言虽然我们有过忘怀的欢乐，可狂欢的极限之后苦难在今天判决。
深深的创伤;
没有呻吟：破声而笑;
但又倔强地忍耐;
这条爱情的道路，比顽石还要坚硬。
关于爱情经典诗歌篇三：爱一个人，想一座城
爱一个人想一座城
心依恋的地方
四季总是郁郁葱葱
爱一个人想一座城
异地的风雨
为何总弥漫在我的天空
爱一个人想一座城
梦沉淀的地方
酿满湖一般的深情
爱一个人想一座城
那怕走过千山万水
梦萦的还是那一片风景
爱一个人想一座城
生命里的一幅画
刀痕斧刻般悬挂在心中
关于爱情经典诗歌篇四：天与地的爱情
天堂的你
是我的新郎
地上的我是你的新娘
天与地之间
呼吸着我们爱情的空气
不管我是在南方
你是在北方
万川是我们缠绵悱恻的言语
千林是我们孤独静谧的温床
信鸽送去爱情的红笺
天堂的你哀嚎哭泣
化成柔柔细雨滴落在我的心坎
和风送来婚礼的见证
地上的我欣悦而泣
以白云为戒指晚霞为嫁衣
天堂的你投进我的怀抱里
地上的我依偎在你的臂弯里
天与地举办了一场爱情的盛宴
我以为
天堂的你离我很远
是天堂与大地的距离
当孤独生出一朵花
我发现
地上的我离你很近
是吸气与呼气的距离
蓝蓝天作锦衿
青青山为枕头
你与我共眠
天堂的你地上的我这天与地的爱情
关于爱情经典诗歌篇五：当你老了
当你老了，头白了，睡思昏沉，炉火旁打盹，请取下这部诗歌，慢慢读，回想你过去眼神的柔和，回想它们昔日浓重的阴影;
多少人爱你青春欢畅的时辰，爱慕你的美丽，假意或者真心，只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹;
道家主张“道法自然”, “道”是一种天然的存在状态, “法”即师法、效法。“道法自然”是要使世间万物按照原本的样子发展变化。在《文心雕龙》开篇《序志》中, 刘勰即指出“为文之用心”始于“自然之道”。相对于道家把“自然之道”与宇宙观、人生观紧密联系, 刘勰在《文心雕龙》里的“自然”只是取其“自然而然”、“本应如此”的含义, 主张人“文”的产生和存在是“自然之道”的体现。《文心雕龙·原道》写道:“言之文也, 天地之心哉!”说明语言须有文采, 才算是天地的心灵。而锦绣文章从何而来呢, 《原道》一篇中也有明确的解释:“玉版金缕之实, 丹文绿牒之华, 谁其尸之, 亦神理而已。”玉版上的金字内容, 绿简上红字的文采, 是谁造成的?是神秘的启示罢了。 (1) 这里的“天地之心”和“神理”与古希腊的文艺理论有异曲同工之妙。
两千五百年前, 在雅斯贝尔斯所说的中国有孔子、老子;古希腊有柏拉图, 亚里士多德的“轴心时代”, 柏拉图用他在《伊安篇》和《裴德若篇》里所集中阐述的“灵感说”对诗人的创作动力进行了阐释, 他认为文艺创作是凭着灵感, 而所谓灵感就是诗神凭附后的神力驱遣, 这与刘勰的理论颇有相通之处。他把世界分成两层, 一层是人类感官感知的事物所组成的“感觉世界”, 另一层是由理智领悟的由一般概念组成的“理式世界”。所有的艺术本质是在摹仿人类的感觉世界, 而被摹仿的客体只是感觉世界, 而非理式世界。所以艺术的摹仿不过是模本的模本, 影子的影子, 和自然真实体也即理式世界隔着三层。由此, 他提出了著名的“摹仿说”。他主张诗人在创作时对自己所写所歌的内容并不了解, 而只是神的代言人, 是代神说话, 这一点与道家自然论哲学观的“不知其所以然而然”也很相似。刘勰在《丽辞》篇中谈论对偶的时候写道:“造化赋形, 支体必双, 神理为用, 事不孤立。” (2) 也指出艺术创作是对自然的摹仿, 虽然创作者并不能了解自然造物的奥秘, 但在“神理”的启示下也能做出最美妙的作品。
但是如果深一层分析, 柏拉图的诗神在创作过程中完全控制了诗人, 诗人没有任何技巧和个人的理性思维, 柏拉图认为:“凡是高明的诗人, 无论在史诗或抒情诗方面, 都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌, 而是因为他们得到灵感, 有神力凭附着。” (3) 他把文艺创作和艺术鉴赏的原动力归为神力, 并认为诗人创作时失去了平常理智而陷入迷狂的状态, 从而落入了神秘主义的迷沼。完全否定了社会实践和艺术实践对创作的作用, 而片面强调“神力驱遣和无知无觉的灵感在创作中的决定作用”。 (4)
相比之下, 刘勰的“神理”更加倾向于自然对人的启示, 并且在《文心雕龙》中对文艺创作的技巧进行了全面阐释。同时他也强调在文艺创作中作家本人的风格对作品的影响, 在《风骨》篇中, 他写道:“若能确乎正式, 使文明以健, 则风清骨峻, 篇体光华。” (5) 倘若能够确立正确的体式, 使得文辞鲜明而刚健, 那么风力清新, 骨力高超, 文章整篇都具有光彩。这可能就是为什么在杜甫之后, 模仿他的风格者众, 能接近者却少之又少, 只有在宋代同样经历了国家危难和由北至南颠沛流亡的陈与义才能略得其精髓。两位经历了人生苦难的诗人发而为诗, 一方面, 两人有相似的人生经历和时代背景, 另一方面陈与义对杜甫的律诗写作技巧也有师承, 所以二人作品呈现相似之处。这也证明了柏拉图将文艺创作完全归因于诗神凭附而忽视作者本人风格和技巧对作品的影响确实有失偏颇, 传世经典的产生有神理对作者心灵的启示作用, 同时也是作者个人风格和创作技巧的体现。即使相似的题材, 不同的作者写起来也会因为个人气质不同而有天壤之别。
在西方诗歌作品中, 也可以找出很多这样的例子来证明风骨对作品的影响。在2015年的春节晚会上, 有一首歌曲《当你老了》, 歌中唱到:“当你老了, 头发白了, 睡意昏沉;当你老了, 走不动了, 炉火旁取暖, 回忆青春。多少人曾爱你青春欢畅的时辰, 爱慕你的美丽, 假意或真心, 只有一个人爱你那虔诚的灵魂和你苍老的, 脸上的皱纹。”在晚会的字幕上, 这首歌的词作者是叶芝。作为爱尔兰最著名的诗人之一, 威廉·巴特勒·叶芝的代表作还有一首根据爱尔兰古民谣改编的名为《柳园里》的诗, 也被谱上乐曲, 至今这首英文歌曲仍然被全世界各国歌手传唱, 小学和中学的校园典礼上这首歌也是常常出现的经典曲目, 当眼神清亮的学童们用稚嫩的声音唱出“但我当年年少无知, 不愿接受她的心语”时, 这首古老的民谣经由叶芝的改编被赋予的深意往往使观众席里的人们像诗中描述的那样“泪满衣衫”。
与《柳园里》相似, 《当你老了》也是叶芝根据前人的创作改编的, 这首诗的原型由创立了七星诗社的法国诗人龙沙 (Pierrre de Ronsard) 于1574年所作, 写给一位叫埃莱娜的女孩, 名为《致埃莱娜十四行诗——当你到了老年》。原诗是龙沙的代表作之一, 虽然写的也很优美, 但与叶芝的改编版本相比, 因为诗人气质的不同, 原作在意境和胸怀上完全不能与后者相比。在诗的开头, 两位诗人都通过描写在炉火旁睡意昏沉独自回忆青春的老妇人而感慨岁月匆匆, 红颜易逝, 但是从诗的第二节开始, 两位作家的风骨开始显示出了各自对作品的影响, 叶芝在诗中写出了使无数人感动的名句“只有一个人爱你那虔诚的灵魂和你苍老的, 脸上的皱纹。” (But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face;) 而龙沙的诗却得出了这样的结论:“不要等待明天, 在被埋入尘土之前我们要珍惜现在而生活, 收藏你生命中仍然甜美的花朵。” (Vivez, si m'en croyez, n'attendezàdemain:Cueillez dés aujourd'huy les roses de la vie.) 在诗的结尾处叶芝写道:“逝去的爱在头顶的群山中踱着步子, 在灿烂群星中隐藏了脸庞。”这样的咏叹以由近及远的视角, 将诗的场景由一个火炉边的老妇人扩展到一间屋子, 再提升到远山和星空, 将一个人的故事转变成一个具有形而上意味的普遍的真理, 使诗歌有了不一样的胸怀。与之相比, 龙沙的原作从头至尾一直局限于个人的感受以及“有花堪折直须折”的劝诫。题材一致, 叶芝的改编诗作却展现出原作完全不具备的平和深远的优美意境, 因此, 如果要体味什么是刘勰的“风清骨峻”, 读读叶芝的诗也是不错的选择。■
注释
11 2《文心雕龙今译》, 中华书局, 周振甫, 2013年, p12、p317
23《柏拉图文艺对话集》, 人民文学出版社, 朱光潜译, 1963年, p8
34《西方文艺理论史》, 中国人民大学出版社, 章安琪等著, 2010年, P8-9
1把握诗歌意象，感悟全诗情感。
2对比赏析，体会诗歌炼字之妙。
[教学方法]
1反复诵读，体味词情。
2透析意象，感悟词意。
3对比解读，把握词境。
[教学过程]
师：南朝江淹在其流传千古的《别赋》中说：“黯然销魂者，唯别而已矣!‘”是啊，我们的生命总会经遇一些我们虽不愿但却让我们永远无法逃避的伤心之事，譬如离别。千百年来，凡俗的人们不得不为离别的无限愁恨所困，那百转千回的情思融入文字，便成了曲曲哀婉悱侧的绝唱。晏殊的《蝶恋花》正是其中之一。(投影晏殊《蝶恋花》词作)
师：好，下面先请同学自由地、轻声地朗读这首词，注意体会词作的情感。
(学生自由诵读，教师有意识地听，对个别学生进行适当点拨)
师：好，我们请两位同学来诵读一下这首词。注意把体会到的情感通过诵读给大家传达出来。读完后，我们再请其他同学作简单的点评。
(甲、乙两个学生朗读，甲读得断续，引起学生低笑，乙则很流畅，并且语速柔缓，学生听得很安静)
师：有同学主动来点评一下吗?
生1：我觉得乙同学读得好。很流畅。
师：只是因为流畅?
生1：也很有感情。
(学生笑)
师：可以给我们具体说说吗?
生2：老师，我来说。我觉得比较这两个同学，乙读得算不错的，有一种离别的哀伤感，但还不够。
(学生些微地热烈起来，有人低声要求生2朗读)
师：不如你给大家示范一下?
(生2稍顿，点头，又沉吟片刻，然后闭目低诵，诵毕，其余学生默然，稍顷，掌声如雷)
师：我想起白居易《琵琶行)中有一句“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”(学生会心而笑)。其实我还想问一问这位同学，你看，大家都很认可你的诵读，你是怎么做到的?
生2：我觉得我能懂得她的心情。
师：她?她是谁?
生2：主人公。她在想念远方的……情人吧，一个人，寂寞地想念，我能懂她的心情。
(有学生说了一句“你有经验吧”，其余学生微笑，但神情若有所思)
师：非常好!这位同学在学习过程中做了一件非常重要的事，就是充分调动了自己的生活体验，即使这体验并不完全同于词作里的主人公，但也足以让他与词作产生共鸣，所以他能够很好地把握词作所要表达的情感。
生3：老师，我觉得不一定要调动我们自己的生活经验，我们可以就当自己是词里的主人公，体会她当时的心情，然后再去读，效果也会很好。
师：对极了。这位同学其实说到了我们在阅读时经常出现的一个问题。大家可以想一想，我们是不是始终在以局外人的身份来面对这些文字?
(学生默然而思，微微颔首)
师：而这样的姿态会大大影响我们阅读的质量。把我们自己放进文字里，我们就是暮秋时节寂寞地怀念着远人的闺中少妇。我们就是亡国沦落的李后主，我们就是国破家败丈夫去世的李清照……换一个身份，我们会做得更好。
(学生面有喜色，似有所得)
师：好，我们一起来试试。大家先闭上眼睛，刚才那位同学做得非常好，闭上眼睛，推开眼目的一切诱惑，放下心灵的所有杂念……看到属于你的雕栏玉砌的庭院了吗?现在你正慢慢地走到窗前，罗裙曳地，深秋的寒意悄无声息地从窗子溜进来，无法拒绝地蔓延了你的全身。你倚着窗子，告诉我，你看到什么?
(生中有低声答者：菊花与兰花)
师：菊花与兰花是什么样子的?
生1：愁烟、泣露。
生2：哀愁、低泣，在寒烟中。
师：在深秋清晨氤氲的寒烟冷露中哀愁低泣。是花在哀愁低泣吗?
生：不是，是人。
师：对。接着，你又看到什么?
生：看到罗幕和燕子。
师：细致一点。
生：罗幕染了深秋的寒意。燕子飞走了。
师：还有一个细节……
生：是燕子成双成对地飞走了。师：对，是“双飞去”。愈加衬出人的孤独。下面一句“明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户”，你做什么?你想了什么?
生1：我在看月亮。月光一直照着我的庭院。
生2：不是吧?我觉得应该是在怨恨月光。
师：怨恨什么呢?
生：月光不懂我心里的愁苦，一直照着我。其实我想躲进黑暗里。
(学生低笑，点头)
师：何以见得是“一直”?
生：到晓。就是一直到天亮。
师：你一直没有睡着?
生1：是啊。我在想念远方的心上人，辗转反侧。
生2：我还登上高楼，昨夜西风凛冽，绿树都枯了……是这样吧，老师?
(学生笑，一齐点头)
师：对。非常好。看来大家都能把自己放进文字里，那么现在的领悟是不是比开始深刻多了。
(学生齐答“是”)
师：好，那么大家再次自由诵读一下这首词。
(学生的诵读不约而同起来，迂回低缓，词情荡漾。)
师：学习词作，有一个紧要的点，就是能把握意象。意渗透人象，象表现出意。其实我们在刚才的诵读中已经关注到这个问题。这首词所要表现的意很明确，即“离别苦”。那么现在就请同学说说词中哪些物象渗透了“离别苦”的意?
(生讨论)
生：有菊花、兰花、罗幕、双飞的燕子、明月等等。
师：可以详细地阐述一下吗?
生1：我觉得晏殊用“愁烟”“泣露”将“菊”“兰”人格化了，借此抒发自己的哀愁；罗幕轻寒，其实是自己感到寒意，深秋的寒意，寂寞的寒意，但却借罗幕表达；又用燕的双飞，反衬出入的孤独；借对明月的埋怨，含蓄地写出自己彻夜未眠，更有力地表现自己的离恨之深。
生2：老师。下阕里的西风凋碧树、彩笺、尺素，我觉得也可以表现少妇的“离别苦”。是吧?
师：你补充得很好。前面一位同学阐述得也相当精彩。看来同学们对这首词理解得很深刻、很全面。下面我们再看一首词。(投影杜安世《端正好)与晏殊《蝶恋花》，把印有两首词作的练习发给学生)
端正好
[宋]杜安世
槛菊愁烟沾秋露。
天微冷、双燕辞去。
月明空照别离苦。透素光、穿朱户。
夜来西风凋寒树。
凭阑望、迢迢长路。
花笺写就此情绪。
特寄传、知何处?
蝶恋花
[宋]晏殊
槛菊愁烟兰泣露，
罗幕轻寒，燕子双飞去。
明月不谙离别苦，斜光到晓穿朱户。
昨夜西风凋碧树，
独上高楼，望尽天涯路。
欲寄彩笺兼尺素，
山长水阔知何处。
(学生有议论，赞晏殊的《蝶恋花》写得好)
师：这两首词作所要表达的意是相同的，都说“离别苦”。但是境界明显不同。我听大家的议论，应该比较看好《蝶恋花》。请大家就这两首词作中对应的词句作简单的分析，可以分组讨论，一会请各组分别总结。
组1：老师，我来分析“天微冷、双燕辞去”与“罗幕轻寒，燕子双飞去”两句。我觉得杜安世的“双燕辞去”的“辞”用得不好，好像燕子很有感情似的，善解人意向人辞行，这样主人公的孤独已经有了一点安慰了，那他所要表达的“离别苦”就不显得苦了；但“燕子双飞去”就不同了，这对燕子只顾着自己高兴，成双成对，没有注意有人在看它们。很无情，这样就显得主人公很苦。
(学生微笑点头)
组2：“花笺写就此情绪。特寄传、知何处?”和“欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”两句。我觉得晏殊的句子读起来更让人感到伤心欲绝。彩笺加上尺素，山长加上水阔，愈是想联系，愈是没出路，读起来很难过。
师：是的。彩笺指诗词，尺素指书信，这里晏殊用了复叠句法。不避重复，加强了音书欲寄无由的痛感与悲感。你说得很好。其他同学还有吗?
组3：老师，我觉得“夜来西风凋寒树”与“昨夜西风凋碧树”这两句给人的感受也不同。主要在“碧” “寒”两字。“寒树”已经寒了，天生要凋了；但“碧树”一夜而凋就不同了，主人公可能因此会想到自己青春将要不再，红颜易老啊，所以就更觉得“苦”。
师：对，非常好。很细致，很深刻。
组4：“凭阑望、迢迢长路”也不如“独上高楼，望尽天涯路”。我想一个人在冷落的深秋独上高楼，想看远方有没有自己心上人的影子，但她“望尽天涯路”，什么都没有看见，这个时候她的悲哀是说不出的，但我感受得到。杜安世的句子直白无味，我没有感觉。
(学生笑)
师：好。大家把握得非常好，经你们一分析，两首词的意境高低立见，我也豁然开朗，看来你们已经很好地掌握了“学法”，以后不用再担心你们在诗词阅读方面的问题了。好，这节课我们收获颇多，最后让我们回到晏殊的《蝶恋花》，再一次低吟轻诵，再一次体会词中令人“意夺神骇，心折骨惊”的“离别苦”。
(学生合书，低吟)
车水马龙将我们的声音淹没，却掩盖不住彼此内心的欢愉与满足。
曾经，想说的话，在心里百转千回，发出的信息，却寥寥数语。
纵然情意满腹，不说也罢。
生活纷繁冗杂将我们置于迷茫之中，却模糊不掉彼此内心的记忆与情意。
相信自己人生才会充满着意义
相信自己才能勇敢的迎接风雨
相信自己希望才会在天边升起
相信自己每天的梦才美丽
相信自己每天才能战胜自己
相信自己每天才能鼓起勇气
相信自己每天才能走进希望里
相信自己每天做事就会很积极
相信自己每次得失总会收获欣喜
相信自己每种教训都要谨记
相信自己每滴泪水总会有悲也有喜
相信自己风风雨雨就会平息
相信自己磨难总就会成经历
相信自己坚强才能走到底
相信自己握紧双拳不言放弃
相信自己才能翱翔在蓝天里
相信自己才能走进新天地
相信自己才能更努力
相信自己才不会被失败打倒在地
相信自己才能踏平坎坷和崎岖
相信自己才能微笑面对风雨
相信自己才能淡泊所有不在意
回忆在岁月中飘落了谁的眼泪，往事在时间中飘落了谁的忧伤。如烟的往事，不知谁飘落了谁的相思；如梦的回忆，不知飘落了谁的等待。亦执着，不问曾经伤痛几何。染指流年，你还依旧在原地守候。
年复一年，一个又一个轮回，青春作舟，奉献为桨，载人们驶向幸福的彼岸。曾经的你，有着“好竹千竿翠，新泉一勺水”的梦影，有着“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的语笑嫣然，有着“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”的迷醉。
那时的你，有着足以令人垂涎三尺的容颜，青山绿水，花遮柳掩，清风舞明月，幽泉落花间。流年似水，你幻化成水，为那些干渴的心灵带来生机；你幻化成木，撑起一片蓝天，遮阴点点迷离；你幻化作生命，让世界不再单调，让斑斓的色彩成为世界的主旋律。
而如今，芳瓣凋零，落花随水流，随水流？怕也不是罢，倒不如说是深陷泥泞，只因那纯净之水也稀少了。一眼清泉，散發清凉，如今只剩一片干涸，细细散沙，仅留一缕清烟，你低声浅吟，呢喃那不复得的清泉。
曾经的斜阳探进丛林，怕也变成炎日烧烤大地罢了。翠绿葱蔓，蒙络摇缀，何时才能再入眼帘？独留座座木桩，清晰的年轮勾起你的无限情思，仿佛是你茂盛的见证，你浅唱那些逝去的美好，你哀叹，惹来他们的怜惜，他们与你一起，面对残酷的现实。
从此，少了许多矫捷奔跑的背影；从此，少了几抹水下嬉戏的背影。
你眼见如此，伤心落泪，却无怨无悔地继续你的使命。你仍在原地，奉献着，可你的宽容，唤不回人们的忏悔，他们把你的宽容当做筹码，更加放肆地剥夺你的所有。
后来，人们伐去了树木，却带来了不速之客。龙卷风时常光顾，阴霾时笼天空，也许正是那时，他们才知错了吧。他们想弥补，弥补对你的伤害，对着满目疮痍的你，他们想让那枯黄的草木重新染绿，想找回漫山遍野的淳朴烂漫。你站在那儿，不前不去，你终于等来了人们的悔悟，可你却累了，没有余力让容颜永驻，你却耗尽了所有精力，为人们献出了你的全部。
人类啊，你们枉称“高等生物”，却一再让自己踏上不归路。“但存方寸地，留与子孙耕”，他们到现在才明白，却是“心有余而力不不足”。环保缭绕在身边，仍然我行我素，漠不关心大地的衰竭。他们妄想成为大地的主宰，殊不知自然地那份单纯与灵动是他们有所不及的。
再走一步，垃圾也能找到自己的家；微微侧身，地面也能重现整洁，在他们看来都太渺小了，渺小到谁也担不起。
你无私奉献，他们却疯狂掳掠，也许，他们不知道你是他们生命的源头。所以，他们现在所做的一切，不仅是在毁灭你，更是在把自己闭上绝路。
无可奈何花已落，似曾相识盼花开！
落蝶恋花语，清泪叹残蕊。
诸城市昌城镇树一中学七年级10班
指导教师：王连军
钢琴改编曲《蝶恋花》是王建中教授迄今为止最后一首钢琴改编曲,其在赵开生所谱同名评弹曲的基础上于1976年改编。此改编曲在原有曲调的特色上极大地发挥了钢琴的多声部音色优势,运用纷繁多姿的节奏织体,并借用了说唱音乐特有的、多变的节奏韵律将乐曲特有的思想感情刻画得催人泪下,淋漓酣畅而又不失大气豪放。
一、曲式结构及调式的民族特性
(一)曲式结构的民族特性
曲式结构是乐曲音乐内容的骨架和载体,它是音乐内容的重要表现形式之一,不同的作品采用的曲式结构会随着地域、文化、时代等诸多因素的不同而变化。对中国作曲家来说,在早期的创作中或多或少均借鉴了西方作曲家常用的“A-B-A”三段式曲式结构,这是一种与西方文化传统相关联的古典的曲式结构形式,但随着中国作曲家们创作手法的日益完善和创作题材的丰富,逐渐拓宽了曲式结构的形式,纷纷探索并实践着一些能够更好地体现中国民族民间风格特色的曲式结构,钢琴改编曲《蝶恋花》正是在曲式结构上体现“中国特色”的成功探索之一。
由上图可见,钢琴曲《蝶恋花》的结构较原曲有所扩充,由上图可见,钢琴曲《蝶恋花》的结构较原曲有所扩充,规模较大,增加了两个再现乐段以及尾声,乐曲基本保留了原曲的原旋律特色和评弹艺术中惯用的套曲形式(“散→慢→中→快→散”)。
作者为了保留原曲的韵味和民族性,曲式上没有受到西方音乐惯用曲式结构的影响,而采用中国传统民族民间音乐中多段体形式的结构,并在每段之间加入模仿评弹艺术的穿场音乐的过门。各个段落之间过门的速度,总的来说基本上按照由慢而逐渐地转变到快,最后冲向高潮沿入旋律的布局安排(过门1、过门3、过门4),而各段之间在音乐形象展开的结构布局仍是传承了中国民族民间传统音乐的特点,即“起”、“承”、“转”、“合”的结构,使得全曲的音乐逻辑呈现得更为连贯紧凑、生动鲜明,而没有琐碎、松散之感。全曲结构沿续了我国传统说唱艺术的套曲形式,采用起承转合、环环相扣的创作手法,音乐上由静而动,又由动而静。不同音乐材料的处理并非绝对的“对比”和“并置”,而是“你中有我,我中有你”,常呈现出一种中和包容的状态。这种曲体结构形式和结构原则,反映出“中国特色”的印记。
(二)调式的民族特性
乐曲采用的调式是中国民族传统典型的五声调式,调式的特点总的来说是多采用A宫体系中的宫、徵调式,b D宫体系中的羽、徵调式交替也比较多,尤其是其中的徵调式,个性鲜明、特征突出,运用最为普遍,这也是我国民族民间音乐中汉族音乐“徵群体”的显著特征之一。各段之间,特别是在过门中,作者强调用调式调性色彩的丰富变化来烘托乐曲的意境。例如:在过门4中,为表现激动的情绪化演变,调性不断地游离徘徊,由F宫→b E宫→D宫→C宫→A宫发展运动,动力性较强,为引出全曲的高潮而作铺垫。
二、五声性和声运用的民族化手法
在这首改编曲中,作曲家以传统西洋和声的三和弦为基础的和声语汇,融进我国特有的五声调式,创作出既保持传统的五声特性,又打破五声音调比较单一的和声色彩。全曲将三度叠置和声与非三度叠置五声性和声交替与结合使用。其中作者采用了五声式音程和弦、附加音和弦、多音和弦、五声纵合性和弦等多种形式来强调和声的五声性结构特点。
(一)五声式音程和弦
谱例:
在第18-21小节左手伴奏声部出现的纯五度平行音程和过门中,左右手外声部出现的纯四度平行音程的结合,不管是作为伴奏织体,还是运用到旋律的演进方式,都有一番与三度、六度结合音响效果所截然不同的民族民间音乐特色和东方音乐韵味。
(二)多音分解和弦
谱例:
51-54小节中三十二分音符运用五声性多音和弦分解和弦的写法,显然在模仿古筝的演奏效果,具有描绘意境和渲染气氛的作用,是中国风格钢琴曲中一种常见的和声手法。
(三)附加音和弦
谱例:
121小节处右手用三度叠置的七和弦的转位同左手七和弦的分解和弦复合,渐强演奏,并在强处由还原G下行解决到 #F,使和声音响更加丰富多彩而民族风格得到强化,音乐效果热烈、奔放。
(四)五声纵合性和弦
此曲作者还广泛运用了五声纵合性和弦,即利用横向运动的五声音阶材料作纵向叠置,使其构成一种特有的和声形态,形态上显得纵横结合自然而又贴切。
1. 包含四个不同调式音的四音和弦
谱例:五度四音列式
2. 包含三个不同调式音的三音和弦
谱例:
(五)五声性和弦的连接
乐曲中交替与结合使用了三度叠置与非三度叠置的不同结构和声,在和声连接的设置上,作者使用“突出五声正音弱化偏音(偏音内置及作经过音处理)”、“经过音流的五声性”等多种方法,使和声衔接自然而然,一气呵成。
1. 偏音内置
谱例:
2. 经过音流的五声性
谱例:
由上可见,在王建中教授的这部钢琴作品中,和声运用的基本特点是:大胆使用三度和非三度叠置的多结构、多色彩的和声,充分发挥和声创作在音乐结构中的组织作用及丰富的色彩性功能,富有创造性地运用西方的作曲技法,将其融入到我国的民族民间音乐内容之中,创作手法不拘一格,是运用钢琴这种西洋乐器来充分表现我国传统民族民间音乐的又一次成功的尝试。
三、钢琴化织体对民族乐器的模拟
在将传统器乐作品进行钢琴化改编的创作中,运用钢琴多声部织体和丰富的音色变化,通过各种装饰技巧模仿、再现中国民族民间乐器的独特演奏技法,并保留乐曲中的民族风格、民间韵味,复现生动形象的描绘性场景,已成为了中国钢琴作品中展现传统民族民间特色的重要手法之一。
苏州评弹中的主奏乐器为琵琶、筝、二胡、三弦等,这些民族乐器的演奏及独特的韵味在这首钢琴改编曲中得到了充分表现。
如在引子部分中,第1小节的九连音,第2小节的同音反复,第3小节的七连音,第5小节以及过门3中的同音反复,作曲家通过双手快速交替演奏这些同音反复来模仿琵琶演奏中轮指的音响效果。演奏时,大臂带动前臂,指尖支撑要好,双手交替要均匀离键,好似珠落玉盘,由高到低,弹性要好。
在过门1中,钢琴织体层呈现三种形态:(1)高声部的旋律模仿碰铃的音色来演奏;(2)中声部的短小十六分音符模仿民族乐器演奏的衬音音型;(3)低声部的八分音符模仿传统乐器三弦的短促音响效果。演奏时,手指颗粒性要好,速度要快,力量点状地停留在高音区和低音区八分音符的旋律上,中音区和同音反复要弱而轻巧。在力度上可随高、低声部的旋律走向稍作力度变化。
过门2中,下行的三十二分音符为模仿古筝的音色效果。这里的演奏应注意键轻奏,好似仙子的水袖抚过一般,并利用手腕的贯性来带动手指,使之弹奏得轻巧、盈动。
这些模拟性与描绘性的演奏手法不仅丰富了和声语汇与钢琴的表现手法,而且很好地再现了传统民族民间韵味,使得乐曲更有特色。
《致华兹华斯》
讴歌自然的诗人，你曾经挥着泪，看到事物过去了，就永不复返：
童年、青春、友情和初恋的光辉，都像美梦般消逝，使你怆然。
这些我也领略。但有一种损失，你虽然明白，却只有我感到惋惜：
你像颗孤星，它的光芒照耀过
一只小船，在冬夜的浪涛里；
你也曾像一座石彻的避难所，在盲目纷争的人海之中屹立；
在光荣的困苦中，你曾经吟唱，把你的歌献给真理与只有之神——
现在你抛弃这些，我为你哀伤，前后相比，竟自判若二人。
《诗章》
去吧！月下的荒野是如此幽暗，流云已吞没了黄昏最后的余晖：
去吧！晚风很快地要把夜雾聚敛，天庭的银光就要被午夜所遮黑。
别停留！时光逝了！一切都在喊：
去吧！别以临别的泪惹恋人悲苦；
她冷固而呆痴的眼不敢求你恋栈，职责和疏懒都要你复归于孤独。
去吧，去吧！去到你幽寂的家乡，把痛苦的泪洒在你凄凉的炉边，你可以望着暗影似阴魂游荡，把忧郁和喜悦编织在自己心间。
你的头上会飘飞着残秋树木落叶，春日的花和露会在你脚边闪烁：
不是你的心，就是现世，必须变冷和寂灭，那么，午夜和晨光、你和恬静才能汇合。
午夜愁云也有轮到它的宁息：
或者风吹得倦了，或者中天一轮明月，狂暴而不息的海洋总会停下瞬息；
凡是运动、辛劳、或悲伤的，必到时安歇。
而你将安歇在墓中——但在此刻，当幻景还使你迷于那宅舍、亭园和荒野，哎，你的记忆、悔恨和深思怎能摆脱
那妩媚一笑的光彩，两人会谈的音乐？
《给玛丽》
哦，亲爱的玛丽，你能在这里多好，你，和你那明亮开朗的棕色眼睛，你那甜美的话语，似小鸟，向常春藤阴里寂寞忧郁伴侣。
倾吐爱情时的啭鸣，那天地间最甜最美声音！
还有你的秀额……
更胜过这蔚蓝色意大利的天穹。
亲爱的玛丽，快来到我身旁，我失去健康，当你远在他乡；
你对于我，亲爱的，就像黄昏对于西方的星辰，就像日落对于圆满的月亮。
哦，亲爱的玛丽，但愿你在这里，古堡的回声也轻声低语：“在这里！”
折一枝杨柳
听着远方的牧歌
循着花朵的芬芳
走在来时的路上
燕子，从南方飞回来
衔着一嘴春泥
落在老家的屋檐下
筑起一座巢
对着，天边的夕阳
晚风里
柳絮飞扬的样子，自由极了
有些轻狂
四处游荡
嫉妒了，万紫千红的张望
门前的那棵老树
爬满了葱郁的藤
散落着一圈一圈的痕
觊觎着希望
无关痛痒
风铃，不停的响着
偶尔，会翻开一些老照片
放逐着皱纹
在荒芜里疯长
却，换不回曾经的过往
坐在流年的石椅上
看流云，放纵的铺张
将晚的温度
晒不出花开的模样
日落了，有点凉
灯亮了
摇曳在大街、小巷
吃着炸鸡游荡在人民广场
舞动的人群
有些沧桑
想写点什么
主题却缺乏想象
人生苦乐一场，可不可以
负一回众生，终其余生
沐一次向往
夜，睡了
关键词：毛泽东诗词 钢琴伴奏 分析研究
一、赵开生之《蝶恋花·答李淑一》弹词伴奏分析
该曲的钢琴伴奏是由宋承宪先生所配，该曲刚刚创作之初，作者并未将此曲配以钢琴伴奏，当时所采用的是苏州评弹的伴奏形式。我们现在所看到的乐谱伴奏则是后来宋承宪先生为其编配的钢琴伴奏，为这部作品的表演及传唱增添了羽翼。下面我们将从该曲的结构角度对全曲各部分的钢琴设计加以解析。
1.引子部分
在引子部分，伴奏作者采用琶音柱式和弦以及密集音符得到回旋音型形式首先呈示全曲的基本乐思与速度，为伴唱声部的进入给予速度与调性的引导。左手主要采用低音旋律的形式与右手声部形成对位。
2.主体段落部分
首先，在主体部分第一乐段中，旋律中的强力度下行以及较自由的节奏，伴奏作者在这里主要给予和弦式以及音型式烘托，低音声部加入了对位式旋律，在和声上，采用了大量的换音和弦、加音和弦以及民族化比较浓厚的七和弦等。其次，在第二段落中，主要描写的吴刚的人物形象，作者在这里主要采用柱式和弦以及变奏型模仿过门手法，在这一乐段的结尾句时，右手密集型的分解形式，左手采用对位式旋律的手法来烘托整段音乐形象，和声上主要采用三和弦以及七和弦的形式。再次，在第三部分中，该段落主要描写“寂寞嫦娥舒广袖”的舞蹈形象，伴奏作者在这里有意的将该部分的伴奏形式加以变化，由原来的力度型伴奏形式改为了这里的分解以及琶音形式，从力度上加以软化，和声上主要运用单纯化的和声，在这里，这一系列的伴奏设计所要表现的是突出嫦娥翩翩起舞的形象性。
3.主体段落部分
首先，第一乐段中，主要采用上方声部旋律化的进行，加入低声部的对位旋律，在右手声部中加入和声层次，带有乐队化的伴奏写作思维。在这一部分中，钢琴伴奏主要以宣叙抒情性为主，在“吴刚捧出桂花酒”这一乐句中，伴奏作者再次运用了插入式音型的写法，以推动音乐小高潮的进行。在这一乐段中，和声上主要以温和型的副三和弦进行为主，并且加入了部分七和弦。其次，第二樂段中分为两个部分，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”这两个乐句中，伴奏产生变化，原来的高声部旋律在这里已经隐退，这里采用的主要是高音区的琶音和弦和震音形式以及半分解的无旋律烘托，以突出嫦娥的轻盈舞姿，在衬词部分则采用带状式旋律以及低音区的柱式和弦。
二、瞿希贤之《蝶恋花·答李淑一》伴奏分析
此曲的旋律与伴奏同由瞿希贤创作完成，作者在作品创作中，同时进行了伴奏的创作，其构思设计较为完整。在此，我们将从结构的角度对各部分伴奏设计进行解析。
1.引子部分
引子共有13小节，作者在引子的设计中，分为了两个部分，其第一部分主要是情景的塑造，为全曲奠定基调；第二部分的设计则主要是为了旋律声部的引入，给予音高以及速度上的提示。
首先，作者主要采用柱式和弦的形式以及ff的力度形式，为全曲的开始造成强烈、激情的音乐情绪，其和声主要采用离调化和声，将第四小节之后的和弦引向了g小调色彩，而在第9小节之时，将调性回归至主调bB大调，并且引子开始便是升三音的三级和弦，这种罕见和弦的运用主要是为了音响效果的需要，并无实际和声功能。其次，伴奏的第二部分主要是八度的低音旋律进行，其在给予旋律声部提示的同时，还起到了营造沉重的音乐情绪的效果，其力度也由第一部分的ff转为了mp，最后到达pp的力度，其音乐材料主要来自于第一乐句。
2.主体段落部分
首先，第一乐段伴奏织体主要采取两种形式，“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九”这两句中，作者主要采用了稀疏式的柱式和弦在低音声部做情绪烘托，为旋律声部留出空间，在小间奏之处采取柱式和弦加入高声部模仿性旋律手法，突出作品开始之处深厚的感情基调，而后在“杨柳轻飏直上重霄九”这一句中，旋律变为轻盈的旋律表现，伴奏则改为了琶音形式以及密集音符的分解和弦。在和声方面，作者主要采用换音和弦以及加音和弦的形式，突出民族化音乐的特色。其次，在“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”这两句中，作者则只采用了无旋律的十六分音符回旋进行，低声部则采用对位化的隐伏声部形式，在和声上面，在这里作者主要改为了功能化的和声进行方式。再次，在全曲的第二部分中，也将伴奏类型化为了两个部分，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”这两句为第一部分，在这一部分中，作者主要在高声部采用了六连音加二八的节奏分解形式，低音伴奏声部则是运用半分解和弦的形式，这里的伴奏设计也是突出了嫦娥轻盈的舞蹈姿态，和声上则采用功能化进行为主，兼具民族化音乐风格的和声走向。
最后，全曲在结束之时，到达全曲的最高潮，也是革命乐观主义最强的体现，再次，作者在这里将伴奏改为了柱式和弦的形式，在和声上则与引子保持了一致性，也采用了离调和弦的形式。力度上也转为了ff，最后不完满终止于主和弦上。
通过本文分析，笔者从毛泽东诗词音乐的钢琴伴奏设计角度对这三首《蝶恋花·答李淑一》予以了细致的剖析，深层次挖掘了毛泽东诗词音乐中的伴奏特色以及旋律伴奏的写作规律，可以更好的为古诗词音乐的伴奏提供可鉴之材，作为该领域的工作者，有义务对这一课题进行更加深入的研究挖掘。
参考文献：
[1]魏煌.劫夫创作的毛泽东诗词歌曲[J].乐府新声，2006，（04）.
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