艺术与哲学的关系论文

艺术与哲学的关系论文（精选8篇）

艺术与哲学的关系论文 篇1

一、艺术哲学、艺术史与艺术学之间的关系

艺术史是运用相关的历史文献与实证材料，对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析，从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、政治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”，讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。艺术史从纵向方面看(按朝代划分)，可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史;20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看，可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史(按文化形态划分)，如中国艺术史可分为几个阶段，从先秦到西汉，从东汉到唐(贵族文化)，秦汉到清(平民文化)。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料，还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼，因此，第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入，在划分上也更合理。

二、艺术哲学对艺术史的影响

由于受到政治、经济、文化等不同因素的影响，从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题，上升到哲学范畴。之后，通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看，艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境，却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品，选出最具有代表性的艺术品去填满历史，帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务，而一旦历史家们抛开表面的历史现象试图对艺术品进行剖析，就会发现除了历史这个实证性的标记外(艺术品年代、地点、艺术家)，他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象，取其精华去其糟粕，寻找艺术的真谛。唐代张彦远撰写的《历代名画记》，全书大致可分为两个部分，第一卷至第三卷，主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究;第四卷至第十卷，主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作，它属于狭义上艺术史，但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中，张彦远提出绘画的“五品论”，分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念，就艺术领域来说，“品”是一种审美性的艺术批评活动，它的落脚点是艺术品的审美价值。在“五品论”中，以“自然”为首，说明张彦远深受道家哲学的影响，把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”，既是指事物本然的存在状态，也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说，或从创作上说，“自然”就是通过摒弃外物和人心(人的欲望、意志和理性等)的局限而获取的“最高真实”。张彦远标榜“自然”，认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前，老子将“道”的本质归于自然，庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身，魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调，这些哲学上的理论，为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素，也最符合自然的本性，对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风，而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调，让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展，自唐后，五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻，气势宏伟：南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞(王维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传，并极力推崇南宗为画派正统。哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一，仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上，哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念，得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板，延着这一环节下去就是艺术作品的继承性，继承性又打开了新一代的艺术史之门。

三、艺术史对艺术哲学的影响

艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值，精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺，从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值，就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话，抓住的只是其中的皮毛，历史是艺术品的一部分但并非全部。艺术哲学，主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验，进行概括总结，上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶，但艺术哲学绝不能脱离艺术史，若脱离了艺术史，艺术哲学就应该称为哲学，而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字，就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识，才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事，后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭，把哲学作为炫耀的资本，留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。宋代，寒族兴起。寒族在朝为官，主要的途径是考取功名。寒族功名成就后，主要的时间用来处理政事，其次是研究诗文，剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为政务、诗文占了大部分时间，所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实，苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师，所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念，可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”

身为文人士大夫的苏轼等人，虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论，但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画，技法高超，但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法，他们的书法、诗文这一块就比较薄弱，表现在画面上即：内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱，诗文书法强，表现在画面上即：内容简洁，题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，拥有一定的话语权，他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜?这时文人士大夫提出了新的评画标准，即以文人士大夫的政治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评".所以说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石格、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈，则又无所忌惮者也，意欲高，而未尝不卑，实诗人之徒?(《画继》卷九)邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑，而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态，这种境界和情态渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”(逸格)。唐代，就画论画，即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代，士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念――“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”，显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。艺术史，即绘画在某一时期的历史，它可以受到政治、经济、文化等诸多因素对它的影响，致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行，又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变，又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。

四、总结

艺术史与艺术哲学虽然为艺术学门下的两个单独学科。但绝对不可以把它们分开研究。只研究艺术史容易忽略艺术的本质，只研究艺术哲学容易脱离艺术圈。只有弄清楚艺术哲学和艺术史之间相互依存的关系，才能在各自的学科领域取得新的进展，才能在艺术学这门学科中继续深造。

艺术与哲学的关系论文 篇2

关键词：哲学,艺术哲学,艺术教育,初探

艺术院校师生关注“哲学”在艺术教育中的运用是十分必要的。它是一种要求, 即从事艺术教育研究的师生应有能力运用不同的方法以及哲学的思辨对艺术作品进行质疑与解释。这将有助于分析哲学在艺术中的地位与重要性。可以解决以下类似问题:我们是否需要在艺术教育课程中运用哲学的语言?或者如果不使用哲学语言是否会造成某种不确定性?

一哲学

人类需要哲学, 更需要的是符合实际的哲学。这是因为“在思想里, 特别在思辨的思想里, 把握哲学内容是与仅仅了解文字的文法意义和仅仅了解它们在表象或感性范围里的意义很不相同的”。哲学是人类生活的基本因素, 它可以塑造心灵和品格, 甚至是掌握一个国家命运的主要力量。哲学研究的本质问题, 即思维和存在以及意识和物质。与哲学相反, 其他学科侧重于具体的问题。哲学涉及宇宙中的一切, 具有最大的普遍性, 是极限真理, 放之四海而皆准。哲学不是一个活动, 它不可以被定义, 不具有局限性, 会随着时代的变化而变化。“在一个时代令人信服的哲学, 在另一个时代就可能主要是出于对历史的兴趣才被看中……任何一种哲学都不过是过眼云烟。”“如果以为任何一种哲学, ……可以被当做‘为一切时代’的一个声明, 那就狂妄到了极点。”

哲学 (英语:Philosophy, 源于希腊语:Φιλοσοφία) , 按照词源有“爱智慧”的意思。在希腊文中, “理念”是指idea或eidos, 它们均出自动词idein, idein的原义是“看”。所以, “理念”的本义是指“看见的东西”, 亦即事物的形状。柏拉图的“理念”是指“用灵魂看见的东西”。“柏拉图之理念论是一个本体论 (on-tology) , 重在考察宇宙之本体, ……重在解释。”在亚里士多德的“形式论”中, 形式规定了事物的本质, 但是感性世界里, 形式不能独立存在。“……那些认为灵魂不能脱离躯体的人是对的, 但灵魂自身绝对不是躯体。它不是躯体, 而只是依存于躯体。灵魂寓于某一特定的躯体之中。”希腊语philosophia, 意即“热爱智慧”。这表明, 知识意味着智慧、欲望和爱。需要注意的是, 哲学定义的意义和文化, 也许会因哲学家的不同而不同。

公元前6世纪, 古希腊的哲学家开始探索哲学理论——存在和真正的存在。同时期的东方哲学不同于西方的形而上学, 东方哲学是一种实践哲学, 并将焦点关注于道德和政治。当然, 我们无法得知前哲学家或思想家在观点上真正的思辨过程。但是, 这些观点是很有价值的, 它可以指引我们, 指导我们的观点, 尤其对理解过去、了解现在以及预测未来都有十分重要的作用。纵观哲学史, 我们会发现大部分哲学家讨论的都是艺术与美学。如艺术是怎样存在的?什么才是真正的艺术?艺术哲学作为哲学学科有义务处理这些问题以及与之相关的问题。

二艺术哲学

我们将从艺术作品、艺术家、艺术语言与哲学语言三个维度来阐述艺术哲学。

1. 艺术作品

艺术的基本目标不是培训, 也不是改变或崇尚什么。艺术的基本目的是表现与审美, 而不是教授。对于艺术本质的了解越深入, 越能发现它在人类生活中的重要作用及其所包含的巨大心理力量。艺术起源与人类的起源同步, 并存在于人类的文明之后。艺术作品的显著特征是, 它是客观的本体, 它不服务于任何实际的功利目的。离开艺术作品去谈论艺术的一系列问题是毫无意义的。“作为艺术的核心问题——理解艺术的关键就在于阐明艺术作品。”“艺术作品不仅体现了艺术家对艺术媒介与物质的熟悉与把握, 同时也体现着创作主体的内心生活和精神境界, 体现出创作者体验自然、领会社会和感悟人生所达到的深度与高度。”“艺术所蕴涵的精神力量和独有的美学功能只有通过艺术作品才能来实现。”艺术的目的是满足人的需要。但是, 这个“需要”不是物质需求, 而是一个可以感受到的人类的道德心。

2. 艺术家

尽管艺术体现出一种只可意会不可言传的艺术意蕴, 但我们仍然认为, 艺术作品的基础在于“创作”的人想要传达给我们的思想。即在艺术生产中, 艺术家是艺术品的生产者和创作者。“艺术家应当具备艺术的天赋和艺术的才能, 掌握专门的艺术技能和技巧, 具有丰富的情感和艺术的修养, 能够通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要即审美需要。”我们不满足于看到一个艺术品就够了, 我们更加注重艺术作品中所蕴藏的艺术意蕴和审美意境。“就所有艺术而言, 应当说:是艺术家给了我们视觉体验和各种感受。因而, 他们就是感受的报告者、发明家以及创作者。”艺术家同时也是一个哲学家, 他像哲学家一样, 不断进行着对各种事物的解释。艺术家将“解释”置于画布上或者旋律中, 而哲学家将这件工作转化为理念。正是理性与感性的对立, 使人类和谐。

3. 艺术语言与哲学语言

在将哲学引入艺术教育时, 我们常常会面临一些问题:哲学怎样运用于艺术教育?如何将哲学语言带入艺术教育?在艺术教育中如何使用哲学?苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以及休谟的观点, 对研究这些问题可以提供重要的参考。艺术问题可以通过人类哲学、文化和知识的哲学、本体论哲学以及教育哲学得到解决。如用哲学的理念 (现实主义、理性主义、分析哲学和道德范畴等) 分析高洁、善良、宽容等感性词汇。艺术哲学课程应该为学生提供哲学理念分析背景下的艺术行为, 这可能对学生的艺术观、世界观以及他们的行为都产生重大的影响。

有研究表明, 使用宗教哲学、政治哲学、科学哲学等理论将有助于提高艺术教育课程的质量水平。例如, 席勒认为, 艺术起源于游戏。他说, “只有当人在充分意义上是人的时候, 他才游戏;只有当人游戏的时候, 他才是完整的人”, 说明游戏是人类的自由状态, 人类只有在游戏中才能摆脱各种外在压迫, 回到灵魂的故乡。而艺术最终追求的是自由与幸福。也就是说, 艺术的本质就是自由, 这种自由就是真理本身。“真理的本质乃是自由。”因此, 艺术就像游戏一样, 需要人们远离日常生活的烦琐、恐惧和疑虑。黑格尔认为, 艺术从不反映完整的真理, 只给出了真理的形式, 它可能会出现在具体的感觉之中。在这一点上来看, 艺术的功能是显著的。

三实例

许多艺术作品如果从哲学的视角去分析, 也许更能体会其中的深刻含义。本文将以爱德华·马奈的绘画作品《草地上的午餐》、萨特的文学作品《恶心》、毕加索的绘画作品《格尔尼卡》以及蒙克的绘画作品《呐喊》为例, 进行分析解读。

1. 爱德华·马奈的《草地上的午餐》

画中几个人物构成一个互相交错的三角形, 两位男子和裸体女人 (此女是马奈从街上领回的一个妓女, 长期为画家充当模特儿) 的肢体互相交缠。马奈丝毫没有男性主义色彩, 以平等的姿态为女性作画, 将女性的柔美和伟岸印写在了画卷上。艺术的主要目的在于告诉众人什么是美的、真的、善的。此画让人震撼的美丽在于借助于对光和色的调和渲染出了年轻女性的身体美和气质美。马奈并没有结束和模特之间的表象关系, “而是显明了表象的诸种条件, 就是说显明表象的这个盲点, 它只允许在未被看见的条件下去看”, 马奈要的是“绘画的沉默……马奈用一种可见的绘画代替了可读的绘画”。“言说并非言看”“观看只是意味着一种谨慎的可测量的分离……目光是一个停顿中的不可见活动——在其中, 事物隐藏自身”。艺术作品的创造是为了实现某些特定观点或目标。作品的艺术形式是由总体构成, 并借此实现它更为深刻的意义和目标。

2. 萨特的小说《恶心》

萨特是法国著名的文学家和哲学家。小说《恶心》中, 第一次产生“恶心”是在一个星期六“我”拿起石块要学顽童打水漂的时候, “我看见了一件东西而且感到厌恶, 可是我再也不知道我看的是海还是那块石头”。几天后, “我”又说“那是从石头上来的, 我可以肯定, 这种感觉是从石头上传到我的手里的”。“恶心”不只是一个客观的感觉。通过简单的直观感受“恶心”, 表达出另外一种广泛、深刻、意义非常的心灵感受。领悟到“存在”即“恶心”的根源, 他发现“一切存在之物都是毫无理由地生出来, 由于软弱而继续活下去, 最后随遇而死”。这就是存在的虚无。存在的事物缺乏合理性, 存在的世界当中没有理性秩序, 事物没有既定的本质。世界是荒谬的、残酷的、野蛮的、充满敌意的。但即使是世界荒诞, 人还是有自由去创造自己、创造自己的价值。《恶心》不仅告诉我们一些存在的东西, 而且也倾注了萨特所有的哲学思想。

3. 毕加索的《格尔尼卡》

就像萨特的《恶心》, 毕加索的《格尔尼卡》也是一个在艺术创作中做了隐喻的作品。《格尔尼卡》是一幅壁画, 画面表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的情景。此画是受西班牙共和国政府的委托, 为1937年在巴黎举行的国际博览会的西班牙馆而创作。毕加索开始绘画前, 准备了几个草图, 所有准备的草图都隐喻着深刻的含义。“一些由曲线和锐角的对比交错所组织起来的扭曲变异的形象, 支离破碎, 如夜走的游魂充满画面, 揭示了地狱一般的战争恐怖——到处是断臂残肢, 到处是绝望的哀号和泣血的心。”这种赤裸裸的灯泡描述了战争时审讯室里的酷刑。画中央是一匹老马, 引颈嘶鸣, 长矛刺穿身体, 象征了苦难的西班牙人。在左上部分, 一头公牛在那里顾盼自雄, 阴险地狞笑;公牛下方, 是一位悲痛欲绝的母亲怀里抱着死去的孩子——这是残暴与黑暗的象征。全画由黑白灰三色组成, 以激动人心的艺术语言控诉了法西斯战争惨无人道的暴行。

4. 蒙克的《呐喊》

蒙克的画作《呐喊》中, 没有一处不充满恐惧的动荡感。天空与水流的扭动曲线, 与桥的粗壮挺直的斜线形成鲜明对比。画中央的人物双手捂住耳朵, 变形和扭曲的尖叫的面孔, 圆睁的双眼和凹陷的脸颊, 使人想到了死亡的骷髅。整个画作简直就是一个尖叫的灵魂。画家用视觉效果传递听觉感受, 把凄惨的尖叫变成了可见的震动。蒙克把画中极度的内在焦虑, 转化为一种令人信服的抽象意象, 将画中的情感表现推向了极致。

在实例3、4中, 我们可以感悟到:“绘画不是一种应该记录在空间的物质性中的纯粹的视觉形象……绘画——独立于科学知识和哲学主题——贯穿着知识的实证性。”

艺术的观念和艺术的分类也表达艺术。艺术使世界以一个非常开放的方式在情感上优先考虑人类的特质。例如, 艺术可以使我们的世界变得人道。一场音乐会表现的乐观主义和一幅画的宏伟壮丽或一段舞蹈的凄美婉转能够深深触及我们的内心情感, 这些都是对于人类艺术品质的挖掘。艺术作品的创造是为了实现特定的目标和观点。每一个艺术符号的创建, 都是艺术家对生活经验的感知, 是艺术家情感和智力的表达。

四结论

艺术哲学, 就像哲学本身, 通过其独特的方法解释人类、自然和宇宙的问题。对于一个观点, 试图只用一个学科解释艺术作品的方法是不够的。我们可以在艺术哲学的范围内, 带给学生更多的审美享受和喜爱之情, 以及正确的审美态度和判断概念的能力。哲学可用于培养学生的智力和解释能力, 以及确保艺术教育的基本素养。同时, 艺术形象与科学形象之间相互作用的过程, 有助于不同学科的学生产生审美愉悦, 增强判断力和行动力。

参考文献

[1]黑格尔.哲学史讲演录 (第1卷) (贺麟、王太庆译) [M].北京:商务印书馆, 1978

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[4]亚里士多德.亚里士多德全集 (第3卷) (苗力田译) [M].北京:中国人民大学出版社, 1992

[5][韩]朴异汶.艺术哲学 (郑姬善译) [M].北京:北京大学出版社, 2013

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[7]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社, 2012

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[9][德]席勒.美育书简 (徐恒醇译) [M].北京:中国文联出版公司, 1984

论艺术与宗教和哲学的关系 篇3

关键词：艺术与宗教哲学关系

1艺术与宗教、哲学的统一性

艺术、宗教和哲学都属于心灵的绝对领域。这三者作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。艺术用感性形象化的方式把真实呈现出来；宗教离开艺术的客体性相转而把内在的主体性呈现于观念；哲学则用自由思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。也可以说，通感是艺术的创作源泉，神秘感是宗教形成的始点和宗教传达的发端，崇高感是哲学世界的一个属性。宗教与哲学作为梳理过的系统化、理论化和规范化的体系，与感性的艺术似乎是相抵触的，事实却是，三者之间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。

2艺术与宗教的关系

从人类的原始社会时期开始，即艺术与宗教均处于萌芽状态时，二者即发生着联系。大部分的艺术形式诸如音乐、舞蹈、雕塑、绘画、陶器等都会用来表现某种神秘的神性控制，并用于原始宗教的仪式当中。据我国著名的东方美学大师、艺术考古学家常任侠先生考证，舞与巫原同一字，可见原始歌舞和巫术仪式紧密相关，这在今天一些少数民族重大节日中也有反映。而诸如尼日利亚头雕、拉斯科洞穴岩画、青海陶盆、广西花山岩壁画等等这些人类早期的造型艺术作品也大多是出于巫术目的或带有宗教色彩而创作的。人类进入文明社会以后，艺术仍然参与宗教活动，从音乐来看，有用于各种宗教仪式和宗教活动的宗教歌曲和宗教音乐，如道教的斋醮乐，佛教的唱经乐等。

宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是利用艺术手段来说明宗教真理以便于想象。艺术手段可以强化宗教氛围，使宗教富有感染力，使宗教不但能对教徒产生显著效果，对一般民众也能发挥巨大的作用。但凡宗教，不论是佛教、基督教、天主教、伊斯兰教，还是佛教中的大乘、小乘，基本上都是面向普罗大众宣讲教义的，然而不是每门宗教的教义都浅显易懂。尤其是佛教在中国兴起之后，虽有政府组织佛学大家诸如鸠摩罗什、玄奘大规模译经释道，大部分的经书对于平民百姓来说还是十分晦涩的。艺术却能将宗教内容直观地展示给民众，战火纷争的魏晋时期，当过往丝绸之路的商旅百姓看到麦积山上的泥塑壁画时，必会在艺术强烈的表现张力前生出向佛的心愿以求得到庇护。唐代以画佛出名的画家吴道子，他画的地狱阴森恐怖，产生了强烈的震撼效果，以至于长安不少看了该画的渔民屠夫怕因杀生堕入地狱而纷纷转行。

另一方面，宗教也为艺术提供了宗教题材和内容，直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展不可争辩的因素。在中国，宗教文化一方面直接促成了传统戏曲与古典小说的创作，如观音戏和《西游记》：另一方面也哺育了大量雕塑、壁画和建筑艺术，如上文提及的麦积山和我国著名的敦煌、龙门、云岗、大同等举世闻名的石雕壁画等都是因佛教的广泛传播造成的。宗教同时也对艺术的表现形式和表现风格产生了强烈的影响，美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。同时认为中国大乘佛学，至禅宗而发展至极致，中国山水画也至禅画而达顶峰。

虽然宗教与艺术有亲缘关系，但是宗教也有疏离艺术的一面，其根本原因是宗教信仰赖以发生的虔诚心理不能容纳艺术创作必需的自由创造精神。其具体表现一是宗教戒律和宗教禁欲主义遏制了审美情感和审美体验：二是被宗教提倡的理性思辨阻碍了艺术思维的发展，宗教把艺术限于宗教规定的范围和样式中，阻碍了各种艺术形式的争鸣和创新，窒息了艺术发展的活力。藏传佛教中以“三经一疏”来保证唐卡作品在宗教功用上的质量，虽然此举保证了佛画的正确性、规范性，但也因此而约束了唐卡的创造性活力，使得千百年来的唐卡在题材、内容、形式上都发展缓慢。

3艺术与哲学的关系

哲学是对人生、社会的思考，哲学的智慧不仅仅是教人思维的途径和方法，还是使人自觉到思维的本性、掌握思想运动的逻辑，从而探求真理性的认识。艺术是人类以情感和想象为特性，来把握和反映世界，表示对世界和自身及二者关系看法的一种特殊方式。用黑格尔的话来说，哲学有艺术的客体性相，固然已经把艺术的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，哲学已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式。艺术与哲学这二者之间的关系可以概括为“艺术因哲学而更伟大”和“艺术是哲学思考世界的重要途径”。艺术与哲学的相互联系，在中国古典美学看来，也是不言而喻的。从“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等这些，就能深刻反映出两者的密切关系。

“艺术因哲学而伟大”。艺术家们或多或少都会在艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所发出的哲学讯号也成为评判、赏析作品的重要依据。先秦诸子散文在历经焚书坑儒这样的灾难之后仍不断传抄记诵几千年，成为历朝历代文学家顶礼膜拜的对象，除了政治因素外，文章自身所体现出的伟大哲学思想是其生命力的不竭源泉。宋代哲学思想中程朱理学占统治地位，这在很大程度上影响到当时的审美和意识形态，许多艺术形式追求空灵、含蓄、自然、平淡。

“艺术是哲学思考世界的重要途径”。艺术同时是哲学家审视世界、思考社会、改造世界的重要手段。哲学和宗教一样属于系统的、理论的逻辑意识体系，哲学家的作品同样需要艺术，否则再精妙的理论也会显得枯燥。庄子描写梦蝶表达自己的齐物论思想，将人生的真与幻、生与死、物与我等同起来。萨特作为哲学家获得的却是诺贝尔文学奖。

4结语

企业文化与管理哲学的关系 篇4

5企业文化已成为现代企业管理的最前沿话题，它是企业获得市场竞争优势，确保可持续发展的根本保障。企业文化与管理哲学之间存在密切的联系。基于管理哲学的视角，研究企业文化特征，剖析企业文化的实质，能够更好的理解企业文化，不断提升企业文化的管理水平。

1.企业文化与管理哲学的关系

企业文化指企业全体员工共有的观念、信念、价值和行为准则，以及由此产生的行为模式。这种共同的认知系统和习惯性的行为方式使企业员工之间能达成共识，形成心理契约。企业文化强调了战略、结构、体制、技能、作风、沟通、人员关心等管理的软要素，它表述了一家企业如何选择正确的战略、采取正确的方法、获取组织成员共同支持的行为方法等。

企业文化实质是以企业管理哲学和企业精神为核心，凝聚员工归属感、提高积极性和创造性的人本管理理论。优秀的企业文化应该是以人为本、以价值观塑造为核心的文化管理，是对人的管理与对物的管理的有机结合。

由于管理哲学蕴含着企业文化的基本内涵，因此，借助企业文化的巨大能量，企业能有效地实现预定的管理目标。企业文化是企业管理的灵魂，它为企业构建有竞争里力的管理与运营体系提供强有力的支持与保障。

企业文化蕴含着管理哲学的精髓，它在市场竞争过程中具有无可替代的突出作用。大凡成功企业都有良好的企业文化。企业文化是竞争对手不可模仿的，它是企业宝贵的无形财富，也是构成企业核心竞争的重要内容。当前企业的竞争，已经不单纯是产品的竞争，渠道的竞争，价格的竞争，技术的竞争，或者服务的竞争，它是更高层次的文化的竞争。

2.中西方企业文化差异及管理哲学的体现

中国和西方国家的企业文化具有典型的地域性思维差别，由此形成了价值观体系和评价标准的差异。换言之，在中国企业中可能是正确的事情，而在日本、美国等企业可能就是错误的。

作为企业文化核心内容的价值观体系，主要包括：价值基础、价值目标、实施途径和约束机制四方面。中国和西方的价值基础统称划分为：个人主义或者集体主义；中西方的价值目标可划分为：讲求物质主义，或者精神主义；中西方的实施途径可划分为：科学主义或者德化主义；中西方的约束机制可以划分为：法治主义和人治主义。

从价值基础来看，在美国等西方国家的企业里，企业文化的价值观强调个人英雄主义，追求个人能力、奋斗、进取等，在这些企业的员工，更多的是关注自己的衡量标准，而很少关注别人怎么评价。而中国的企业更多强调别人怎么评价，推崇集体主义，认为个人是集体的组成部分，中国人有“猪爬出名人怕壮”的普遍情结。

从价值目标来看，在美国、英国等西方国家的企业里，追求卓越的价值观是社会认同的标准，富人在社会得到尊重。中国的文化传统则存在商人“重利轻义”的思维，较少强调物质利益，普遍推崇自我修身，无为，禁欲。“知足常乐”、“小富即安”成为中国企业员工的普遍心态。从实施路径来看，欧美国家企业员工的表现理性，管理是建立在科学、逻辑、系统分析的思维基础之上，正确与错误的判断标准非常明确，他们以结果作为评判标准。中国的企业管理充满感性，“独善其身”、“修身、齐家、治国、平天下”是普遍追求的价值观。在中国的企业里，对错标准很模糊，既要考虑结果，还要考虑伦理、时间、地点、背景，缺乏管理的科学“尺度”，实践可操作性差。

从约束机制来看，欧美等西方国家的企业管理的主要假设是：人性是恶的，它强调法律、制

度对人的行为予以规范。认为人与人之间是契约关系，市场原则是主要的价值倾向。中国文化认为：“人之初，性本善”，强调人与人之间和谐，在中国的企业里，关系、面子相对于相对法律、市场和制度来说，有时候更显得重要。中国企业的市场经营，关系和人脉非常重要。等级观念、长官意志等普遍存在。

由于中国和西方国家的企业文化差异，导致了管理哲学应用的巨大差别。

美国、英国等西方国家的企业文化的形式相对简单，主要是核心价值观，以及相应的管理体系和规范的流程，他们注重内容不讲求形式，对企业文化建设投入较少，文化是潜在的。他们的企业管理较为完善，更多侧重于战略、品牌、人力等管理，管理还没有上升到管理哲学的境界。中国企业文化大多处在探索阶段，相对零散，主要侧重于企业形象设计和门面包装等，企业管理以经验管理为主，科学管理水平较低，企业文化与管理的交融性差。但是，中国企业的文化和管理中蕴含着几千年历史文明传承下来的管理哲学的底蕴。

3.现代企业文化与中国古代管理哲学的渊源深厚

我国古代文化历史悠久，蕴含着很多管理哲学的基本原理。企业文化的核心价值理念可从我国古代管理哲学中找到其蕴含的精髓和源泉。

企业文化强调的分层管理和有序性与我国古代管理哲学理念有很深渊源。美国、欧洲等西方国家的科层制管理是企业文化的基本能内容之一，它与《周易》的一些观点极为相似。《周易》的《序卦》中提到：“有天地，然后有万物。有万物，然后有男女。有男女，然后有夫妇。有夫妇，然后有父子。有父子，然后有君臣。有君臣，然后有上下”，这体现了《周易》认为社会中的人有不同的层次，分属不同等级和不同组织当中，在不同的组织中各负其责，各司其职。现代企业文化和企业管理的有序性也与《周易》的有序性理念非常吻合，《周易》体现了三个方面的有序性，一是六十四卦的有序性。六十四卦由乾坤两卦所生，在此基础上从屯开始直到既济、未济而结束，秩序严密；二是事物发展演化的有序性，《系辞》提到：“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生吉凶，吉凶生大业。”“大业”在《周易》中指经济活动，可引申为各种事业，里面有内在逻辑顺序；三是六十四卦中每卦本身也是有序整体。每卦都有阴阳二爻组成。六爻中有上中下的天然顺序或秩序并分别对应着天道、地道、人道。

企业文化目标与价值观与我国古代文化蕴含的管理哲学具有渊源。《周易》主张管理要有特定的目标（“盛德”），要不断更新。《易传》的“富有之谓大业”（《系辞》）可理解为经济富足。企业文化的价值观内涵与《周易》的道德追求有所吻合。《易传?系辞》指出“是故《履》，德之基也；《谦》，德之柄也；《复》，德之本也；《恒》，德之固也；《损》，德之修也；

《益》，德之拾也；《困》，德之辨也；《井》，德之地也；《巽》，德之制也”，它对道德的基础，施行、修养和充裕道德的方法及巩固道德的途径，检验道德的标准进行了立体化探讨。

中国“国学”兼容了管理哲学的丰富内涵，并与中西方的企业文化存在千丝万缕的联系。据报道，今年10月24日中国人民大学将与赛迪顾问就管理哲学的企业实践作深入研讨，召开管理哲学论坛，这将对管理哲学研究和实践应用起到积极的推动作用。国学实质是中国文化和中国传统哲学，它包括：河图洛书和易经哲学传统。也有学者将其分为“八卦九宫”之型，即：“易学道家（太极八卦）、阴阳五行（乾卦）、佛家墨家（兑卦）、法家（离卦）、兵家（震卦）、儒家（巽卦）、纵横家（坎卦）、名家（艮卦）、杂家农家（坤卦）等。中国的儒家文化、兵家文化（孙子兵法等）已成为美国、日本等成功企业学习的典范，很多企业从中系统学习并植入企业文化和管理实践当中，取得了显著的成效。

现代企业很多管理理念与中国文化、管理哲学相呼应。中国文化主要有三大思想来源：道家、儒家和法家。其中：道家主张“无为而治”，提倡尊重客观规律，减少人为的干涉。儒家倡导“人之初，性本善”，强调教育和感化。法家则认为“人之初，性本恶”，强调法律的惩戒。

现代企业管理的三个层级：高层、中层和基层管理者总体可对应我国古代文化的不同哲学管理

理念，其中：企业高层应以道家思想管理下属，要善于发现并遵循客观规律；企业中层管理者要以儒家思想管理下属，善于进行道德教育和示范带动作用；基层管理者应以法家思想管理下属，严格执行规章制度，强调执行力。

4.国内外部分企业实践折射的管理哲学分析

（1）IT领域三位教父折射的管理哲学

柳传志、施振荣和周伟焜被尊称为中国IT的教父。他们曾经服务的企业在业内具有较高的知名度，各自有不同的企业文化。在他们的背后，蕴藏着怎样的管理哲学呢？

曾担任IBM大中华区董事长及首席执行总裁的周伟焜被称为跨国公司高管的常青树。他实施了IBM(中国)和全球的许多重要变革，在客户定位上，改变了IBM以前只做大客户的惯例，使IBM公司成功完成了中国本土化，整合了中国资源，提高了IBM全球竞争力。他的成功在于具有极强的、随需应变的沟通能力，这与中国古代哲学思想家老子的“顺势而为”相符合。

施振荣创办并将宏基打造成世界上股权最分散的上市公司，企业成功的在全球供应链中扮演了代工角色。施振荣认为，宏基的崛起是“所有企业员工共同努力的成果，应该让大家都享受股票上市的果实。施振荣坚持“人性本善”的管理风格，不以控制为目的，他主张“师傅带徒弟”式的员工培养与成长，淡化管理级别。施振荣的管理实践体现了管理哲学中儒家思想的“仁”，“己所不欲，勿施于人”、“ 躬自厚而薄责于人，则远怨矣”、“己欲立而立人，己欲达而达人”，通过员工持股，淡化管理等级，推行“仁政”，使员工的凝聚力得到加强，确保企业快速发展。

联想集团的创始人柳传志秉持中国式“妥协”哲学。他认为，大环境不好，就求助于小环境；小环境不好，就试图改造小环境，改变不了，宁可不做也不当改革的牺牲品。他采取了战略妥协策略，实行了亲情文化，并将联想分拆并获得了成功。柳传志的企业分拆、环境妥协等管理实践也体现了儒家思想“以人为本”的儒家文化核心，注重人的因素，突出人的地位，强调人与人之间的和谐与情感的联系。

（2）海尔文化折射的管理哲学

张瑞敏和海尔集团是中华民族企业的典型代表，海尔文化及“吃休克鱼”的管理实践已被列入哈佛商学院的案例教学。

海尔文化包括以产品、质量、服务等为代表的物质文化；以企业组织结构，管理方式为代表的制度文化；以价值观为核心的精神文化。海尔制度体系的建立和实施体现了孔子“修身、齐家、治国平天下”的哲学理念。

海尔文化隐含孙子兵法的智慧，张瑞敏认为自己的职责“第一，应是个设计师，在企业的发展中，如何使组织结构适合于企业的发展；第二，应是个牧师，不断地布道，使员工接受企业的文化，把员工自身价值的体现与企业目标的实现结合起来。”这是海尔总裁对企业发展的战略思考，它表明海尔领导人深谙用兵“以谋取胜”真谛。“善战者，求之于势”，海尔的“零缺陷服务”、“真诚到永远”很好的赢得了客户的信赖。海尔的人力资源开发、奖惩制度、自主管理方式、新发明以职工名字的命名方式等加强了沟通，增进了管理者与员工的信任，体现了兵家的管理思想。同时，海尔文化的“产业报国”思想体现了儒家的“君子喻于义，小人喻于利”的基本理念。

（3）沃尔玛文化折射的管理哲学理念

沃尔玛文化具有西方现代企业管理的典型特点。它的核心内容是：

尊重个人（尊重每位同事提出的意见。经理们被看作“公仆领导”, 通过培训、表扬及建设性的反馈意见帮助新的同事认识、发掘自己的潜能）。这些企业文化与中国古代管理哲学的孔子

“仁”的哲学思想有相似的地方，它也是西方企业文化的精髓。

服务顾客（“顾客就是老板”。“三米微笑原则”是指同事要问候所见到的每一位顾客；“保证满意”的退换政策使顾客能在沃尔玛开心和放心购物），这里面体现了儒家的“仁爱”思想和兵家的“攻心”等管理哲学，也是当代管理哲学的核心内容。

追求卓越（每天营业前, 同事高呼沃尔玛口号, 查看前一天的销售, 讨论当天的目标。“日落原则”要求树立危机意识, 对当天提出的问题必须当天答复，所有的同事共同分享和分担使顾客满意的承诺），这体现了西方个人主义的基本管理思想，与中国企业追求和谐的管理哲学存在差异性和互补性。

天天平价（通过降低商品价格推动销售，获得比高价销售更高的利润），这体现了儒家思想和兵家的管理理念，也是当今企业市场竞争的基本手段。

5．实现企业文化与管理哲学融合的咨询思路

尽管中西方文化存在差异，中国不同企业的文化建设层次不齐，但是，总体上，可将各类企业文化大致划分为四个层次：最外层是物质文化、第二层是行为文化、第三层是制度文化、第四层是核心（理念）文化构成。其中：

核心（理念）文化包括企业目标、企业经营哲学、企业精神、科技、道德以及企业家人品、能力、素质、道德的人格化表现等，关键因素是企业家主导的文化因素。

制度文化指为了实现组织使命而采取的系列规章制度，包括领导机制、组织机制、民主程度、管理制度等。

行为文化指在企业的制度规范下，所有员工应自觉遵守并进行自我超越的、为实现物质文化而自愿付出的程度劳动的行为总和。它是对企业理念的具体化和系统化的实施，包括：人员结构、人才素质、技能水平、组织分工、个人行为、制度合理性等。

物质文化指员工工资福利、股东投资利益、社会效益（税收、就业和慈善事业等）等，包括：企业形象、企业环境、企业科技化程度、企业产品适销能力等。对企业文化的诊断可采用GREP分析模型（如下表1所示）。

赛迪顾问在对中国管理哲学进行了深度研究后，提出了管理哲学实践的基本原则，通过对企业治理结构(G)、企业家(E)、资源(R)、产品与服务(P)四个纬度的分析、诊断，确定企业文化的现状，剖析企业文化与管理哲学间的内在关系，进而设计适应现代管理哲学基本理念的企业文化最佳模式，为企业的管理实践提供管理诊断与企业文化咨询。

表1 适应管理哲学需要的企业文化诊断模型

论信仰与幸福关系的哲学论文 篇5

导读：在构成人的幸福感的诸要素中。人类的信仰对幸福感所起的作用越来越重要。

关键词：信仰，幸福，源泉

一、引言

随着社会的不断发展，人们越来越强烈地感受到，在构成人的幸福感的诸要素中，人类的信仰对幸福感所起的作用越来越重要。论文参考网。

信仰是对某人或某种理论、学说、主张、主义、宗教等的信服、敬仰和尊崇，并以此作为自己行动的榜样或指南。信仰有“信”和“仰”两层含义。“信”是信任和信念，“仰”是仰慕和追求。由此，信仰可分三个层次：一是相信;二是仰慕;三是加入追求行列，并为之奋斗终身。

信仰按其形态大致可分为三类：一是原始信仰。这种信仰以灵魂观念为核心，以自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜为特征;二是宗教信仰。这种信仰以神的观念为核心，以主神崇拜为特征;三是哲学信仰。这种信仰以人自身为核心，以真理、主义、学说崇拜为特征。“其间尚有大量的非此即彼、或此或彼的中间环节，以及由这些形态衍生的信仰现 象。”[1]

作为人类最一般、最普遍、最深刻的精神活动和精神现象，信仰与幸福有着密不可分的关系。

二、信仰的作用决定了信仰是幸福的源泉

人类为什么需要信仰?主要基于以下几个方面的原因：

(一)为在茫茫宇宙中短暂有限的人生，建造一个确定的精神家园，让人“充满诗意的栖居”。这种精神家园是人创造和享受精神生活的主观凭借和心灵依托。它负载着和支撑着人崇高而伟大的精神生活、审美享受，满足着人心灵的发育和成长，保证着人心灵的滋养和健康，决定着人的生命品位、生活质量和精神生活水平，也决定着人是否幸福或幸福的程度。

(二)设定一个理想的社会模式和一套有关社会运行的行为准则、价值尺度和伦理规范，以便让人生活在合理的社会之中，过一种有秩序、有道德、明是非、辨善恶的社会生活。信服和尊崇这种社会模式和行为准则、价值尺度和伦理规范的人，在宇宙、社会中的生存观念、生存状态、生存价值就找到了可靠的依据，其精神生活也就有了确定的基点和坚强的支柱。由此，“人便可以排除围绕人生的无知、孤独、怀疑、虚无与绝望，获得知识、关怀、安慰、确定、充实与希望”[2]，从而获得幸福感。

(三)在彼岸世界或精神领域为人们设定一个终极性人生目标，让人们终身去追求。信仰的确立， 在于对人类自身的本质力量和生存发展方向即终极性人生目标的把握。恩格斯说：“即使是最荒谬的迷信其根基也是反映了人类本质的永恒本性，尽管反映得很不完备，有些歪曲”[3]。当工业革命的新时代到来时，由于原有的.“信仰逐渐削弱了，宗教随着文化的日益发展而破产了，人处在这种不自觉而又没有信仰的状态，精神上会感到空虚，他对真理、理性和大自然必然感到失望”[4]。这些都表明，信仰(包括它的特殊历史形态—宗教)是以人而不是神为本质的，它实际是人们的生存发展状况的反映和表现，是人对自己生命、生活和前途的选择，有了这种选择，人的精神就有了“支柱”，安身立命就有了“根据”，感情、心灵就有了“寄托”，就能时时体验到一种幸福的感觉。

以上说明，人的幸福感常常依赖于人的心灵的完满，来源于人的信仰的确立。

三、信仰的力量决定了信仰能始终给人以幸福

作为统摄其他一切意识形式的最高意识形态，信仰具有特殊的力量：

(一)信仰可以使精神变成巨大的物质力量，驱动着和引导着人们沿着幸福之路前进。比如，无数仁人志士为了中国革命的胜利，不惜抛头颅，洒热血，百折不挠，勇往直前，其深刻根源在于他们具有伟大的性格，坚定的信仰。这种信仰就是希望并坚信着穷苦人的世界的到来。这种最朴素、最现实的信仰，最集中、最高度地体现了千百万劳动人民千百年来谋求翻身的愿望。这种愿望形成了一个完整的精神导向，调动各种精神因素为它服务，并将其价值信念置于思想和行动的统摄地位上，成为价值意识活动的调节中枢。正是在这种愿望的招引下，他们才显得如此英勇无畏、前赴后继。而且，在追求信仰的过程中，也体现了他们不仅是伟大的现实主义者，而且也是伟大的浪漫主义者，更是伟大的乐观主义者。因此，人不能没有信仰，没有信仰的生命等于没有灵魂，而没有灵魂的生命无疑没有任何幸福可谈。

(二)信仰可以使人在困难中仍然感到幸福无比。这种困难，归纳起来有三种：

一是逆境。顺境有利于人们获得幸福，但也容易使人在得到暂时的幸福后不再有所追求;而逆境则会影响人们正常地实现幸福，但如果保持坚强的意志，坚守心中的信仰，奋力拼搏，顽强奋进，也许能够使自己的能力得到超常的发挥，获得更令人陶醉、令人神往的幸福。“文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐，乃赋《离骚》;左丘失明，厥有《国语》;孙子膜脚，兵法修利;不韦迁蜀，世传《吕览》;韩非国秦，《说难》、《孤愤》;《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为也”[5]。这些伟人正是因为胸怀伟大的信仰，从逆境、困厄中奋起，才写出了辉煌的传世之作，同时也体验到了逆境中特有的幸福。

二是苦难。有时，苦难能够催生幸福，幸福反过来又能够使人感觉苦中有乐，这其中的缘由仍然归根于信仰。论文参考网。比如，《天仙配》中的七仙女和董永，“寒窑虽破”却感觉“能避风雨”，“夫妻恩爱苦也甜”。因为他们坚信忠贞不渝的爱情，爱情的力量使他们虽处凄风苦雨却仍能感觉温暖如春。又比如，革命战争年代，战士们虽然吃着“红米饭”，喝着“南瓜汤”，把野菜当干粮，把干稻草当棉被，那种苦难日子可想而知，但因为有“毛委员”和他们在一起，因为他们心中装有伟大的“主义”，便感觉“餐餐味道香”，“心里暖洋洋”。

艺术与哲学的关系论文 篇6

【关键词】德里达/他者/哲学/非哲学/种族中心论

“解构”首先是针对西方哲学文化的一种“内部策略”，但不可避免地涉及与其他文明的“内外关系”。哲学与非哲学的“同”“异”关系于是呈现出两种表现形态：在西方文化内部，哲学始终摆脱不了与文学艺术的关联；与此同时，西方的哲学文化必须正视非西方的非哲学文化。德里达承认了作为他者的异质文化的地位，但他依然没有摆脱“种族中心论”倾向。

一

梅洛-庞蒂在谈到东西方文化差异时表示：“人类精神的统一并不是由‘非哲学’向真正哲学的简单归顺和臣服构成的，这种统一已经在每一种文化与其他文化的侧面关系，在它们彼此唤起的反响中存在。”[1] (P115)在他看来，“东方哲学”并不仅仅是某种生存智慧，它乃是探讨人与存在的关系的某种独特方式。“印度和中国哲学一直寻求的不是主宰生存，而是寻求成为我们与存在的关系的回响与共鸣。西方哲学或许能够由它们学会重新发现与存在的关系、它由以诞生的原初选择，学会估量我们在变成为‘西方’时所关闭了的诸种可能性，或许还能学会重新开启这些可能性。”[1] (P115)他显然不像黑格尔和胡塞尔那样把东方文化看作是低于西方哲学文化的“经验人类学”形态，而是承认了它的“哲学地位”。不过，梅洛-庞蒂仍然只是把东方看作为西方可以藉之考虑自身发展的多种可能性的一面镜子，因此看到的只是不同文化在人类共性基础上的差异，并没有充分考虑文化间的真正异质性或他性。就此而言，他并没有走出种族中心论的藩篱。

在结构主义-后结构主义运动中，从借鉴索绪尔的“差异”原则到德里达提出“延异”观念，凡此种种，都表明绝对异质性获得了认可，绝对他性得到了强调。当然，不存在着统一的看法，而是存在着一些差别十分明显的主张。列维-斯特劳斯的作品指向“他者”和“别处”，他“把自己奉献给倾听他者的声音”[2] (P19)，并因此与许多西方哲人在种族中心论主宰下的自言自语或内心独白形成鲜明对照。然而，在德里达眼里，列维-斯特劳斯本人并没有远离西方形而上学传统，他依然是柏拉图主义的传人。卢梭以“在感性我思中面向自我在场”的方式“重复柏拉图主义姿态”[3] (P29)，而列维-斯特劳斯“自称是卢梭的现代门徒，把他读解为现代人种学者的创建者”[3] (P154)。这种谱系清理表明，列维-斯特劳斯不可避免地停留在逻各斯中心论之内，其人种学也因此必然隐含着种族中心论。在德里达看来，人种学虽然诞生在“欧洲文化，乃至整个形而上学及概念的历史都发生解体”的时刻，但是，“它首先属于一门运用传统概念的欧洲科学”，“因此，无论人种学者愿意与否――这并不取决于他本人的决定，当他声称要废弃种族中心论的那些前提假定时，他已经把它们纳入到了自己的话语中”[5] (P414)。当然，这种种族中心论与此前的种族中心论有了很大的不同，“它是一种自认为反种族中心论的种族中心论，一种意识到了正在摆脱进步主义的种族中心论”[3] (P175)。

德里达确实看出了列维-斯特劳斯思想中的种种困境，这其实表明，要西方人完全放弃以“我”为中心是非常困难的。那么，他本人究竟是一种什么样的姿态？通过批判逻各斯中心论来清理整个西方哲学的理性主义传统，他力图为我们揭示出这一传统中一直包含着的瓦解该传统的“边缘”因素，并力图弘扬这些作为他者的因素。他在《哲学的边缘》中表示：“哲学始终就是由这一点构成的：思考它的他者。”[7] (Pi)这足以表明哲学始终与作为他者的非哲学密切关联。确实，德里达的工作主要致力于探讨为逻各斯中心论全面渗透的全部哲学史中的“同一”与“他者”关系。在他那里，“延异”这个“非概念的概念”、“非语词的语词”对于理解他有关他者问题的思考至为重要。“延异”其实是“差异”一词的“延误”和“区分”两个含义的充分展开，而关于他者和他性的思考尤其推动了后一个含义的游戏性“播撒”。区分意味着“不同，他者，不能辨别”，与“争论”，“他性”，“距离”，“间隔”相关[7] (P8)。“延异”在此基础上开启了一种“新逻辑”：它当然不会求“同”，但也不是简单地求“异”，而是注意到了自身(同一)与他者(差异)之间的往复运动。“解构”首先是针对西方文化的一种“内部策略”，但不可避免地涉及与其他文明的“内外关系”。这就导致德里达对哲学与非哲学的“同”“异”关系的理解呈现出两种表现形态。

德里达尽管解读的是柏拉图、卢梭、黑格尔、康德、胡塞尔、海德格尔等西方主流哲学家，但揭示的却是他们思想中的非主导性的东西，或者说他要以他们思想中的非主导性方面来瓦解其主导性的方面，以其思想中的非哲学因素来瓦解其哲学因素。而且，他尤其感兴趣的是列维纳斯、巴塔耶等与主流哲学拉开距离的哲学家，也非常关注那些与哲学有某种牵连的文学家。他非常明确地主张，“在哲学与非哲学之间并不存在一种静态的、明晰的界限”[6] (访谈代序，P9)。哲学无疑是思想的某种形态，但思想还有其他形态。这意味着对逻各斯中心论的批判，即对强调言说、理性、判断、逻辑的思维方式的批判，并因此重新考虑哲学思维与其他思维方式之间的复杂关系。德里达注意到，逻各斯中心论的一个非常重要的方面乃是种族中心论。这其实表明，哲学具有特定的“地理”和“历史”含义。简单地说，它是一种与自古希腊以来的西方人(欧洲人、白种人)或西方(欧洲)文化联系在一起的独特思维模式。问题在于，这种源自某一地域、某个历史时期的思维方式却始终具有成为普遍思维模式的雄心。在“哲学即普遍科学”的理想中，不管哲学家们的具体观点如何，他们其实都有一致的看法，“欧洲哲学”乃是一种“同语反复”[5] (P120，注释2)。哲学于是成为种族中心论的集中体现或直接见证。问题归纳为两个方面：一方面，哲学是西方的，但在西方内部出现了对于哲学的越界，应该如何对待呢？另一方面，既然哲学是西方的，那么西方的哲学思维与非西方的非哲学思维之间的关系如何呢？

二

德里达非常关注哲学与文学艺术之间的关系问题，这其实是在探讨西方文化的内部张力。哲学曾经被看作是至上的，文学艺术之类都服从于哲学；但在包括他本人在内的许多结构主义者和后结构主义者那里，学科界限的消失导致的是哲学与文学艺术的平等或哲学的至尊地位的丧失。更有甚者，与从前对文学艺术进行哲学阅读相反，现在更应该对哲学进行文学艺术的阅读。哲学传统坚持声音与文字之间的二元对立关系，尤其强调了声音对作为异质力量的文字的压制。逻各斯意味着理性和秩序，而文字则是对理性和秩序的偏离，“如果我们坚持把这种文字命名为差异，这乃是因为，在历史压抑的运作中，文字因其处境注定意指最可怕的差异”[3] (P80)。文字其实是非理性的代表，凡是在哲学传统中受到压制的因素都可以称之为文字。真正说来，逻各斯中心论支配下的声音与文字的对立表现为哲学与非哲学的对立。文字往往与激情、感觉、想象等方面联系在一起，它总是超出于理性的控制之外，总是偏离于真理之“声”，这显然与哲学的理性主义指向南辕北辙。因此，如果人们赋予文字以重要性，他们就是受骗了，犯错误了，“他们的过失首先表现在道德方面，他们屈从于想象，屈从于感觉，屈从于情感，陷入了文字的圈套”[3] (P55)。柏拉图贬低文字，并且要把诗人赶出城邦，看来是“有理由的”。

文字在逻各斯中心论传统中代表的只是边缘性的因素。这是西方哲学根据二元对立原则看待世界而造成的：心灵与肉体、善与恶、男性与女性、所指与能指、语音与文字、在场与不在场都是对立的，而且有等级的不同。前者高于后者，好于后者，优先的一方属于逻各斯，次要的一方属于文字。从总体上看，哲学作为一种用文字表达出来的东西，却始终在对文字进行贬低。比如柏拉图和卢梭都著述颇丰，但却强烈地贬低文字。以文字的方式贬低文字，这是一种悖论，就其实质，它无疑表现为某种权宜之计。因为这种原因，“尽管西方哲学史中存在着所有那些差异和断裂，逻各斯中心论的主题却是恒常的：我们在所有地方都能找到它”[6] (访谈代序，P11)。其实，哲学从来都没有拒绝考虑“边缘”问题，但它往往从自己的立场出发来保持与非哲学的关系。哲学自信能够把自身之外的东西纳入到自己的范围，让它们受到自己的支配。哲学话语“总是倾向于相信自己主宰着边缘。它根据全部可能的样式认识、构想、设定、拒绝边缘，从而趁机更好地处置它、逾越它。它自身的边缘必定不会对它保持为外在的。它因此把这一概念据为己有。它相信它控制了自己容器的边缘，并思考它的他者。”他进而解释说：“哲学总是坚持这一点：思考它的他者。它的他者：那限制它的东西，它在自己的本质、定义和生产中扬弃的东西。思考它的他者：这仅仅是要去扬弃它所扬弃的东西，是要去开启它的方法步骤而不是超越边界？或者，这边缘总是倾斜地、出奇不意地为哲学知识留下了又一次打击？边缘/通道。”[7] (Pi)

很显然，在进行哲学内部关系的清理过程中，德里达看到的是“边缘”的双重性质，它既在内又在外。尽管如此，哲学从总体上有其执着的信念，它更多地认同于自己的传统，而不是让自己滑向“边缘”。在黑格尔以及此前的哲学家那里，认同传统显然不成其为问题。哲学家始终不断地追求对起源的接近，其间出现的偏差和求异倾向不过是一些“意外”。按照德里达的说法，“哲学终结论”的喧嚣在黑格尔之后一浪高过一浪，然而有两个宏亮的声音一直支配并召唤人们进入到哲学的“绝对循环”中去，那就是来自于胡塞尔和海德格尔的声音。他写道：“尽管有种种深刻的差异，对传统的求助(这与传统主义毫不相干)却都受到某种共同于胡塞尔式现象学和我们暂时地、接近而方便地称为的海德格尔式存在论的东西的引导。”[5] (P120)德里达注意到，“整个哲学史是从其希腊源头出发获得思考的”。尽管胡塞尔把柏拉图看作是哲学理性和哲学任务的建构者，而海德格尔相反地认为柏拉图标志着存在思想在哲学中被忘却的环节，“他们之间的这种差异只因为其共同的希腊根基才变得具有决定性，这种差异在全都服从相同的主宰的后代子孙中亲如手足”[5] (P120-121)。也就是说，他们所理解的希腊或许有不同，但希腊源头“预先规定了对形而上学的服从或越界”，“对形而上学的还原”[5] (P121)。这几句话典型地表明，按照德里达的看法，在西方哲学的发展历程中，从来都只有内部分歧，而不存在着绝对的对立。

在德里达看来，胡塞尔和海德格尔的`这种希腊情结其实也是所有哲学家的共同意向，回归希腊成为哲学之为哲学或全部哲学史的“主题”。任何所谓的“哲学”，要么承认这一主题，要么放弃作为哲学的权利。这一主题“预先规定了逻各斯和世界性历史哲学的状况之整体，任何想要动摇它们的哲学都不能不以臣服它们开始，或者说都不能不以摧毁自身作为哲学语言的身份告终”[5] (P121)。德里达本人持一种含混的姿态，他关注的是“哲学的边缘”。要批判、攻击和解构哲学，我们必须确定立足点。但我们立足何处？在哲学之内还是哲学之外？如果立足哲学之内，我们无法动摇哲学的根基，因为一切都归属于内部分歧。如果立足哲学之外，我们根本就无“权”去攻击。真正说来，哲学有其自身发展的逻辑。尽管它始终包含着一系列的内部分歧，但最终能够克服这些分歧，一切只是进展过程中的迂回和曲折。比如，“危机意识对于胡塞尔来说只不过意味着某种先验主题的暂时的、却几乎必然的恢复”，“在笛卡尔和康德那里，这个先验主题本身已经开始去实现哲学作为科学的那个希腊构想”，而在海德格尔那里，“当他说思想长期以来、太长期以来处于干涸状态，就如同鱼儿上岸离水时，他要还给思想的元素仍然是希腊的元素，是关于存在的希腊之思，是由希腊人涌现和召唤的存在之思”[5] (P122)。所有的哲学形态，甚至包括走在后现代途中的海德格尔哲学，都以回到希腊为其目标。

在哲学大家族中，无论是后辈对于前辈的批判，还是同辈之间的分歧，都不能瓦解他们在忠于逻各斯中心论范围内的密切一致，都不能掩盖他们回到希腊根基的“自然倾向”。然而，尽管哲学力图“成为放之四海而皆准”的东西，力图成为“普遍性”，尽管它“不简单地是一种话语或各种思想中的一种”，德里达还是相信，“哲学并非全部思想”，“非哲学的思想，超出了哲学的思想是可能存在的”[6] (访谈代序，P12)。按照他的看法，“解构，从某种角度说正是关于哲学的某种非哲学思想”[6] (访谈代序，P12)。在德里达的游戏性读解中，传统哲学家对文字的贬低在不知不觉中消除了。这是因为，声音与文字不过是语言的两种载体，它们各得其所，各有所长，都是“原文字”的表现形式，它们始终处于增补游戏的链条之中。由此导致哲学从一开始就不纯洁，并因此始终维持着哲学与非哲学的张力关系。哲学不可能不关注某些非核心主题，它始终探讨某些“边缘”问题，它甚至自身也开始处于某种“边缘”地位。德里达以“细读”的方式关注哲学的“边缘”问题。在他眼里，哲学处于某种“垂死”状态，我们永远无法用“生”“死”二元对立来解释之，二元对立模式根本无法应用于“边缘”问题。传统哲学往往只听自己说(理性的独白)，听不到外面的、异己的声音。现在，我们并不是要强制它听来自外面的声音，而是要让它的“耳朵”“脱臼”，让它听出自己内部也有“杂音”和“异调”，从而产生某种新的“音响效果”。形而上学体系内部总有那么一些尚未驯服的东西，而这乃是哲学始终保持活力的源泉。

三

哲学与非哲学关系不仅仅是一种内部关系，它更多地表现为异质文明之间的关系。德里达认为自己从一开始就在借鉴非西方的东西，比如对中国的参照：“从一开始，我对中国的参照(至少是想象的或幻觉式的参照)，就占有非常重要的地位。当然我所参照的不必然是今日中国，但与中国的历史、文化、文字语言相关。”[6] (访谈代序，P5)在德里达对列维纳斯“异质思维”的思考中，我们尤其看到了作为文化间关系的哲学与非哲学关系问题。列维纳斯属于犹太血统，天然地承袭了希伯来式智慧，但他接受的却是西方教育，因此在他的思想中尤其存在着哲学与非哲学的内在张力。德里达认为，在以回到希腊为目标的认同或同一思维占据支配地位的情形下，列维纳斯的他人哲学提供给我们的是“别的一种思维方式”，它因其求“异”而给予我们以震撼，“在干涸深处，在不断扩大的沙漠中，这种从根本上不愿意再成为存在之思和现象性之思的思想，使我们对一种前所未有的解主题化和解占有充满梦想”[5] (P122)。列维纳斯受到胡塞尔的现象学和海德格尔的存在论的深刻影响，本应追随他们回归希腊，现在却要开辟从希腊出走的路径。

德里达突出列维纳斯在回归希腊等问题上与胡塞尔、海德格尔的差异，并借以展开他本人的思考。列维纳斯思想呼吁我们“从希腊逻各斯中脱位”，“从我们的同一性中脱位”，甚至“从一般同一性中脱位”；呼吁我们“离开希腊场域”，甚至“离开一般场域”，以便“通向某种既非是源头也非场域的地方”，“通向某种呼吸”，“通向某种先知言语”，“通向那个希腊的他者”[5] (P122)。问题在于，希腊的他者是否就是非希腊的呢？尤其是它能否自命为非希腊的呢？德里达注意到，这种思想仍然打算在其最初的可能性中“把自己定义为形而上学”，它打算扬弃形而上学的从属关系，想恢复这个概念来对抗整个出自亚里士多德的传统[5] (P123)。德里达要问，这种形而上学与希腊形而上学是同一的还是不同的？它能够达到解主题化的功效吗？更为重要的是，列维纳斯从形而上学中呼唤伦理关系，即与作为无限―他者的那种无限、非暴力关系，这与海德格尔等人的无道德的本体论形成了鲜明的对照。这里的无限和他者确实类同于德里达的“延异”所要表达的东西。

在德里达看来，列维纳斯在很大程度上有别于哲学意义上的“希腊人”，尤其是胡塞尔和海德格尔“这两个仍然是希腊人的哲人”。这当然不是说他就是一个真正的“犹太人”。按照德里达的理解，列维纳斯思想既没有回到希腊，也没有完全脱离希腊，走向别处，正因为如此，它为思考西方文化与非西方文化提供了一个范本。它“不想让自己认同于人们所谓的哲学明见性，甚至也不想去补充这种哲学明见性，它无论怎样也没有在其话语中将自己当作一种犹太神学或犹太神秘主义、一种教义、一种宗教、甚至一种道德来展开。因为它在最后时刻从不以希伯来论题或文本为权威依据。它要求通过诉诸经验本身而获得理解，而经验本身以及在经验中最无法还原的东西乃是朝向他者的通道和出口；在最无法还原的他者中的他者本身乃是他人”[5] (P123)。按照德里达的理解，希伯来与古希腊这两种源头，两种历史言说相互阐释、相互溢出，而不存在向某一种螺旋式地回归。正因为如此，只有借助于某种既依赖于哲学又超越哲学的通道，才能理解两者的关系，才能理解列维纳斯的思想。

维护逻各斯中心地位的欧洲哲学思维天然地包含着种族中心论倾向，“拼音文字的形而上学”，“其实已经成为最原始和最强烈的种族中心论”[3] (P11)。这种种族中心论或欧洲中心论在不同时期有不同表现形式，其中也出现过超越的努力，但最终还是没有能够跨越特定的界限。德里达告诉我们，直至16世纪，西方人还认为他们自己的表音文字“是上帝亲手创造的最古老的文字”，而在17世纪，开始出现某些抛弃“神学偏见”的努力，因为人们开始认识到文字的多样性。当然，这种最初的离心化是有很大局限性的。一个著名的例子就是，莱布尼茨试图以汉字为蓝本建立一种“普遍文字”，其工作在逻各斯中心论之内打开了一个缺口，但这丝毫没有中断逻各斯中心论。普遍文字理想只是逻各斯中心论进程中的一段插曲，引进外来的东西丝毫不会改变其性质。德里达明确地表示：“在原初的、非‘相对主义’的意义上，逻各斯中心论是一种种族中心论的形而上学。它与西方的历史联系在一起。”[3] (P117)莱布尼茨等人由于把汉字看作是一种理性的、哲学的文字，显然把它纳入到了理性主义的秩序中，也因此没有承认它的真正独特性或异质性。这样一来，“汉字概念只是作为一种欧洲人幻觉起作用”[3] (P119)。通常认为，西方文化是理性主义的，东方文化则是神秘主义的，普遍文字理想却试图贯通两者。然而，真正说来，这依然是西方人在“以己度人”，“理性主义与神秘主义之间有某种共谋。他人的文字每次都被纳入自家的方案”[3] (P120)。

但从另一个方面也可以看出，哲学从一开始就不纯洁，因为它始终在借助于一些神秘的、外来的东西，尤其是借助于一些来自东方的隐喻。从表面上看，自柏拉图到黑格尔，哲学的理性主义传统一直在抗拒隐喻的侵蚀，即使隐喻不可避免地在发挥作用，哲学家们也视而不见，或者说有意无意地把它纳入逻各斯的规范中。然而，真正说来，哲学的整个语言在其使用中都是隐喻的，隐喻的力量已经渗透在哲学交流中，哲学家们甚至在滥用隐喻。在标题为《白色神话学》的长文中，德里达探讨了隐喻的地位问题，认为柏拉图的日喻是西方哲学史或理性主义传统中的最根本的隐喻。日喻的实质是把善理念比作太阳。我们感知世界需要光源，认知理念世界也是如此。我们必须获得理智之光，我们因此应当崇拜理性的太阳。于是，理性在西方人(白种人)那里成为一种解释一切的神话。“白色神话”即西方人的形而上学(哲学)，“形而上学――集中反映西方文化的白色神话学：白种人把他自己的神话，印欧神话，他的逻各斯，即他的方言的神话当作是他仍然愿意称之为理性的东西的普遍形式”[7] (P254)。在这种形而上学中，理性排斥非理性，西方排斥非西方。这种理性神话既是西方人的防御机制，又表明了西方人的自以为是和固步自封。

然而，德里达注意到，“这种日喻总是在自我扬弃”，它“总是会变成为某本书中的干涸的花朵”[7] (P324)。德里达其实从这种“白色的”神话中看到了西方哲学传统的致命弱点，它仿佛成了某种“苍白”的神话。“白色”在这里显然既意指理性神话是“白种人”所固有的、独有的，又意指它是“苍白的”、“无力的”。这是德里达字词游戏的一大杰作，但这并不仅仅是个字词问题，由“洁白”、“清白”到“苍白”、“空白”的过渡是很有意味的：理性的自我辩护与防御机制是靠不住的，是挡不住攻击的，把理性作为公则是没有“理性根据”的。事实上各种民族之文化神话总是各行其素，并不以你为中心，并不会向你投靠。相反地，各种“颜色”的存在及其混杂，使逻各斯一开始就不“清”不“白”，而且它有许多需要填补的“空”“白”。事实上，柏拉图不仅以日喻建立起了形而上学大厦，而且还经常使用来自东方的神话来证明逻各斯。在他的作品中，哲学原则和神话是契合的。德里达甚至认为，理性与非理性在苏格拉底和柏拉图那里是经常转换的，逻各斯本来就有非理性的一面，“这里应该谈到活的逻各斯的‘非理性’，其陶醉人的、让人着迷的、炼金术般变换的力量，这种力量使它与巫术和魔法联姻”[8] (P143)。他并且向我们表明，理性并不高贵，它有其卑微的出生，正像苏格拉底出生在一个父为石匠母为产婆的家庭中一样。

四

然而，在关于哲学与非哲学关系的思考中，德里达既没有完全颠覆西方传统，也没有真正摆脱种族中心论。正像他认为莱布尼茨的普遍文字理想没有摆脱种族中心论，列维-斯特劳斯的人类学工作是一种反种族中心论的种族中心论一样，德里达依然处于种族中心论的阴影之下。斯碧娃克在谈到《论文字学》时表示：“逻各斯中心论与种族中心论的关系在题记的第一句话中就间接地包含了。然而，悖谬的是，而且差不多是以一种颠倒的种族中心论，德里达坚持逻各斯中心论为西方的特产。他在其他地方经常提到，以至于引用乃是多余的。”[4] (Plxxxii)在她看来，中国或东方在德里达的文本中从来都不具有重要意义，“尽管在第一部分中谈到了对西方的中国式偏见，但东方在德里达的文本中从来没有获得认真的研究和解构”[4] (Plxxxii)。德里达显然不会像某些学者期望的那样“走向东方”，对于他的解构工作而言，东方文化最多只具有工具价值。他曾经这样表示：“我经常参照非声音中心的文字，比如中国文字，就是说我不相信，也不愿意说中国是欧洲中心的边缘，也不要中国变成为中心。”[9] (P46)这显然强调了文明或文化间的绝对异质性，非西方乃是西方的绝对他者。到这里为止，似乎还有某种不含偏见的意味。

然而，细究起来，这里的“他者”免不了有所贬抑，因为他者乃是哲学的他者，一种没有上升到哲学层次的他者。德里达非常明确地认定，哲学虽然自称是普遍的，它其实是一种欧洲式的思维方式，是一种不断扩张其影响的特定思维方式。接受海德格尔的影响，他认定“哲学本质上不是一般的思想，哲学与一种有限的历史相联，与一种语言、一种古希腊的发明相联：它首先是一种古希腊的发明，其次经历了拉丁语与德语的‘翻译’的转化等等，它是一种欧洲形态的东西”[6] (P10)，“是一种特殊的希腊―欧洲式的东西”[9] (P158)。从表面上看，他在限制哲学，其实骨子里却有着说不出来的优越感。我们前面讲到，梅洛-庞蒂克服黑格尔和胡塞尔的偏见，承认中国和印度有哲学，而且这种哲学具有存在论指向，而德里达却回到了传统的偏见中。他明确认为“存在论是西方传统文化的主题”，而中国“没有存在论传统的文化”[9] (P158)。他进而认定这样一个“死理”：非西方世界最初是没有哲学的，如果说后来有了所谓的哲学，那也一定是引进的。他说道：“在西欧文化之外存在着同样具有尊严的各种思想与知识，但将它们叫做哲学是不合理的。因此，说中国的思想、中国的历史、中国的科学等等没有问题，但显然去谈这些中国思想、中国文化穿越欧洲模式之前的中国‘哲学’，对我来说则是一个问题。而当它引进了欧洲模式之后，它也就变成欧洲式的了，至少部分如此。这也是马克思主义、中国式马克思主义问题的来源等等。”[6] (访谈代序，P10)

就海德格尔以“思想”取代“哲学”[10] (P58-76)，而德里达本人称解构为“思想”[9] (P70)而言，把非欧洲文化归属于思想范畴也不算贬抑。但哲学毕竟代表最高智慧，否认一个民族具有哲学精神无论如何不可能是“褒”，而只能是“贬”。从总体上看，德里达虽然承认西方有其局限，但他始终尊重自己的哲学传统，“我的解构工作是从指出西方希腊哲学、欧洲思想的局限开始的，但同时又尊重西方哲学这份遗产”[9] (P84)。他还表示，应该尊重其他思想，包括其他语言，但这依然脱离不了以自己为立足点，“我爱自己的语言，但正是因为我爱它，我才应当尊重别人的语言，我赞成拯救一切语言”[6] (访谈代序，P24)。在翻译方面，他认为把一种文化的作品完全不加改变地搬到另一种文化中是不可能的。“要去翻译，但翻译不等于去确保某种透明的交流。翻译应当是去写具有另一种命运的其他文本”，译本“是另一个历史，另一本书。是同一也是另一个我本人无法追随其命运的他者，何况，即使在自己的语言中，也无法知道自己写的那些书的命运”[6] (访谈代序，P24-25)。正像他的任何解构一样，译者显然能根据或无意识地会根据自己所处文化的情形，增添许多新的东西，尽管这并不完全建立在主观的基础之上。“读就是写”在这里成了“译就是写”。不过，德里达在这里其实有一个无法克服的矛盾。引进到中国的马克思主义究竟是西方的还是中国的？如果是中国的，它承认了“译就是写”，但中国不就有了哲学，至少有了中国特色的马克思主义哲学？如果是西方的，它虽然表明了欧洲模式的引进导致了中国西化，但却否定了“译就是写”，或者说否定了译文自有其命运的论点。

【参考文献】

[1]梅洛-庞蒂. 哲学赞词[M]. 北京：商务印书馆，.

[2]渡边公三. 列维-斯特劳斯[M]：石家庄：河北教育出版社，.

[3]Derrida, De la Grammatologie[M]. Les éditions de Minuit, 1967.

[4]Derrida, Of Grammatology[M]. The John Hopkins University Press, 1978.

[5]Derrida, Lcritture et La Différence[C]. éditions du Seuil, 1967.

[6]德里达. 书写与差异[M]. 北京：三联书店，.

[7]Derrida, Marges De La Philosophie[M]. Les éditions De Minuit, 1972.

[8]Derrida, La Dissémination[M]. éditions Du Seuil, 1972.

[9]杜小真，张宁. 德里达中国讲演录[C]. 北京：中央编译出版社，.

[10]海德格尔. 面向思的事情[M]. 北京：商务印书馆，.

艺术与哲学的关系论文 篇7

电视艺术是一门综合艺术, 其包含范围之广至今囊括了整个艺术形式, 也就是说所有的艺术形式都能通过电视这一“器”寻找到“形”的存在形式, 如果将电视艺术单独的看作是“一”, 那么围绕且构成电视艺术的其他艺术形式都可以看作是“多”, “一”即是重构, “多”即是多元。因此, 我们可以讲电视艺术理解成为“一”与“多”并存的艺术形式, 本文就要重点分析这样并存形式存在的哲学价值, 从侧面反映出电视艺术的整体哲学价值。

二、多元视角下的电视艺术

电视艺术的多元化是成现在具体形式上的, 具体包括电视艺术形式、电视艺术组合元素、电视艺术语言、电视艺术内涵等四大方向, 其中每个方向当中又包含了诸多组成因素。因此, 才能组成电视艺术这样的综合性强的复杂艺术形式。例如, 电视艺术形式就包含:

第一, 电视综艺节目 (电视舞台节目、电视问答节目、电视选秀节目、电视相亲节目) 、电视剧艺术 (电视长剧、电视短剧、电视系列剧) 、电影艺术 (文艺电影、爱情电影、恐怖电影、动作电影、伦理电影) 、电视文艺 (风景文艺片、动物文艺片、科学教育文艺片) 等等一系列的形式。第二, 电视艺术组合元素包含的方向更多更全面, 具体包括:音乐、电影、科教、文学、舞蹈、诗歌、戏剧等等元素, 不仅有分门别类的显示, 也有综合运用的混杂, 电视艺术这一独特的综合艺术形式能够将诸多构成元素完美地融合在一起, 同时通过对元素的拆解与重新构成, 拉进一些元素之间的关系, 形成新的艺术形式。例如, 将电视艺术、音乐艺术、舞蹈艺术结合统一成电视舞台剧艺术, 诸如此类的重新组合多不胜数。第三, 电视语言的种类包含的艺术形式更加多样, 具体可分为:画面语言、文字语言、编辑语言、特技语言、造型语言、镜头语言、有声语言等等。例如, 画面语言、造型语言、有声语言与文字语言都属于“直接语言”, 人可以通过直接的视觉感官、听觉感官对其进行分析, 从而得到正确的信号, 而镜头语言、特技语言、编辑语言等都属于“间接语言”, 需要人对其语言形式进行逻辑分析。例如, 在镜头语言当中包含:跟、移、摇、拉、推等语言手段, 这需要有一定的镜头语言学习能力以及鉴赏能力才能看懂, 这就上升到了具体的艺术形式而非单一的语言手段。第四, 电视艺术内涵的形式最为多样也最为复杂, 从“形”上升到了“思维”的程度, 在电视艺术的内涵当中艺术的所有形式都成了“思维”的具体表现。例如, 传统的工艺艺术包括雕塑、美工、石刻等等化身成为视觉思维;传统的歌剧、舞台剧、诗歌朗诵、音乐等都化身为听觉思维, 在视觉思维和听觉思维交织混杂的结合下, 电视艺术的内涵呈现多样性与复杂性。

综上所述电视艺术的多元性表现在不拘一格的表现形式上, 通过形式的变化、结合多元素的组成、依托不同语言宣传等方式组成了新的电视艺术内涵, 呈现出了炫目多彩的多元化形式, 使电视艺术得到了蓬勃的发展, 但是如今人们已经逐渐厌倦了这种综合形式的电视艺术, 想要在嘈杂的艺术种类当中寻求纯粹的艺术形式。因此, 当今电视艺术逐渐从多元化开始向“一元”化过度, 形成了电视艺术重构

三、重构视角下的电视艺术

《周易》中曾言:“大衍之数五十, 其用四十有九, 遁去的一, 天地之间, 莫不有数, 而万变不离其宗, 数由一始, 亦从一终”, 其中的一就是指多元化的拆分, 也是指多元化的融合, 更是指多元化的统一, 《庄子》中言“有形者夫为无形、无形者亦有形, 天地循环莫不如是, 于有无之间见变化之道”其中的有形就是指多元化的理念, 无形就是指打破多元化使其万法归宗的方法。重构电视艺术并不仅仅是技术领域的事情, 还需要多方面考虑人文关怀的内容。

电视艺术从本质上说:多元, 解决“量”的问题;重构, 解决“质”的问题, 只有经过重构, 才能将多元构成新质。恰如台湾学者郭昆如在其主编的《哲学概论》中所说:“量”的多, 不只是“量”的课题, 它所涉及的更是“质”的问题。“多”概念本身是“量”的概念;但是, “量”的出现必尾随“质”的到来。其实, 无论“元素主义”与“完型理论”也罢;无论“结构主义”与“解构主义”也罢, 都只强调了一个钱币的一面。我们应当从更加多元的角度看待事物的发展。例如, “元素论”与“重构说”, 本就是两种不同的哲学观。在哲学史上, 前者称之为“结构主义心理学”, 其代表人物为美国哲学家冯德。他强调作品的元素分析, 从心理化学的观点出发, 认为心理学的唯一任务就是分析研究各种心理元素构成心理复合体的方式和规律故称“元素主义”。后者被称之为“格式塔心理学派”其代表人物是美国哲学家卡夫卡他提出“完型”理论:主张将艺术作品看成一个有机整体, 即一个格式塔, 其中的各组成部分都相互依存, 处在一个有机结构的统一体之中。另一位代表人物是大家所熟知的阿恩海姆, 他在《艺术与视知觉》中说:“无论在什么情况下, 假如不能把握事物的整体或统一结构, 就永远不能创造和欣赏艺术作品。”电视艺术正是这样从多元多过渡到统一, 从质到量变化的过程, 也是获得“完整、平均、和谐”的过程。

四、结语

电视艺术的多元化开启了电视艺术的新的进程, 电视艺术的重构能打开了电视艺术发展的新的篇章。因此, 我们应当站在哲学的角度上看待兴起和发展的过程, 使二者之间产生相应的交替, 打开局限的思路, 重视电视艺术的“质量”, 从而促进电视艺术的蓬勃发展。此外, 我们也应该从哲学思考中汲取一些更为冷静的意见建议, 把握电视艺术未来的发展趋势, 在科技为主流的当下, 适当的回头思考一下关于人文精神的内容, 多一些哲学思考, 多一些艺术关怀。

摘要：本文重点阐述了多元与重构下的电视艺术哲学思考, 从多元化的电视艺术形式、元素、语言、内涵等方面阐述了电视艺术的多元化, 从和谐、平均、完整等方面阐述了电视艺术的重构, 希望通过本文的阐述大家能对此问题有一个系统的了解。

关键词：多元,重构,哲学

参考文献

[1]黑格尔 (德) .美学[M].朱光潜, 译.商务印书馆, 1981.

[2]朱立元, 等.西方美学通史·第4卷[M].上海文艺出版社, 1998.

[3]R·巴特 (法) .符号美学[M].董学文, 等, 译.辽宁人民出版社, 1997.

哲学与文化的关系的辩证思考 篇8

关键词：哲学；文化；辩证思考

收稿日期：2010-10-18

作者简介：赵立川 (1976-)，女，四川阆中人，西华师范大学马克思主义学院硕士研究生，研究方向：马克思主义基本原理；龚平 (1956-)，男，四川岳池人，西华师范大学马克思主义学院院长、教授，研究方向：马克思主义理论与伦理学研究。

文明的创造与演进是人类社会特有的现象，人创造了文化，文化也塑造着人。但文化是一种抽象存在，对它熟悉并不代表对它的熟知。一方面，我们无法分析它，因为它的成分无穷无尽。同时，我们也不能叙述它，因为它没有固定的形状，就像抓在手里的空气，当我们去追寻文化的踪迹时，它除了在我们手里之外，无所不在。从这个意义上来说，人类文化是哲学赖以生长的土壤。通过文化，我们可以认识哲学的问题、意义和价值，因为文化作为人类活动的产物有待于哲学层面的阐释。而哲学是关于人的文化活动的本质、规律及其目的的学问，它是人类文明发展到一定阶段的产物，是人类文化的活动的灵魂。从哲学中，我们可以看到文化的理由、根据和目的。正如马克思所指出的，哲学是人类文明的核心和灵魂。借助哲学，我们可以加深对文化深层内涵的开掘。哲学作为对人类活动的反思，并不存在于自己虚构的世界中，而存在于一切人类的现实实践领域之中。可以说，哲学的研究视域包含了整个人类文化活动的领域，文化的进步既是人类精神能力的扩展，也意味着哲学的丰富和发展，哲学的发展同样蕴含着文化在时间和空间上的延展和扩宽。

一、文化：一种呈现人的活动的存在

“文化”产生于拉丁文“Clutera”，由动词“Colere”而来，具有“耕耘”的意思。18世纪，法语中文化含有训练和修炼心智，指良好的风度、文学、艺术和科学。随着文化学和人类学的发展，不同的研究者从各自不同的侧面揭示了文化的不同涵义。与西方语言不同，把文一词对应到中文范畴来看，“文”常指纹理，“化”有变化、生成的意思。把“文”、“化”合在一起，构成“文化”这一范畴，要追溯到《易•贲卦•像传》：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”这里的“文”即是从纹理含义演化而来，“以文教化”[1](P.2)的思想已十分明确。

比较来看，西方语言中的culture与汉语中的文化是有一些不同的。西语中强调栽培、种植，后来引申为对人的性情的陶冶和思想教养，它更看重的是一种凭依内在的力量而生发的价值规范。汉语中的“文化”主要侧重在“以文教化”，强调的是人伦关系的外在规范对人的约束。但都突出了文化的为人所创造、为人所特有的性质。

但文化的内涵并不是虚浮的，它是内在于人的实践活动之中，对人的行为方式产生无形的制约性的深层积淀。为了更好地把握文化的特性，我们主要着眼于以下几个方面的基本特点。

首先，文化具有人的实践意味。人的存在是文化发生的起点，没有人的创造也就没有文化的存在，文化是人特有的活动的产物。但人与自然物质的一般意义上的交换，并不能构成文化存在的充分条件。因为人不仅在认识外界自然，“利用”自然的有用性，更要通过实践活动改造外在的世界，以反作用地使人类更好的生存和发展。人也并不是独立于“自然物”之外去认识世界，而是作为一种特殊的物质形态存在于物质运动的过程之中，在自身所进行的客观实践活动中，内在地认识着事物的本质。同时，经由人改造自然物，但经过人的创造活动的“文化物“也已不是原来意义上的”自然物“，它已被注入了主体的目的性内容。这种成为“文化物”的“自然物”是实践的生成，具有着实践的意味。

其次，文化具扬弃着原有存在的的属性。自然界是一种客观存在，人生的产生就是超越本能的自然，建立自己的“第二自然”，这种“第二自然”内在地包含着人与动物差异的本质规定性，即人具有创造性，而且是对原有存在扬弃的创造。在这个意义说，动物的活动是零起点性的，比如，老老鼠死亡之后，小老鼠会从零出发，重新开始自己的生命历险，当它积累了丰富的，所谓的活动经验，但是它无法把这些经验传递给它的同类和下一代。而人则不断以某种方式扬弃着给定的或外部的世界，不断地超越、更新和重建着已有的文化创造物。

第三，文化是一种集体性的生成。文化是在人与人的交往中存在、发展和创造的，是历史积淀下来的群体遵循或认可的共同的行为模式，它表现为以往历史过程所造成的东西。而且，在人类活动中，文化又依赖物质工具形式、语言符号形式、社会关系形式等由各个民族在共同的创造过程中所约定而成的形式，正是这些形式，使得文化看起来似乎是某种独立的东西，但究其本质只是社会发展过程中集体性创造的表现方式。可以说，“文化本身是限制个人行为变异的一个主要因素”[2](P.37)，文化对个体来说并不是主观的，而是具有一定的强制性和自在性，是非个体性的。

不难看出，文化确实是一种呈现人本身实践活动的存在。一种文化对生存这一文化之中的人的生存方式具有重要的影响、感化和熏陶作用，并且这种作用深深浸透于存在于其中的人的灵魂。另一方面，它规约着一个社会发展的向度，是衡量一个社会的发展进步的内在维度，而文化的变迁或转型总是不自觉地呈现着人的生存方式的根本变革。从这个层面来说，对文化的追寻就是对人本身存在追寻，因为人始终是一种文化的存在。

二、哲学：一种体现人类文化发展的结晶

哲学是时代精神的概括和升华，是人类理性的事业。文明创造的性质、形式和过程彰显了人类社会发展在不同时代的特征，这些特征又通过哲学体现出来。对哲学与其时代文化精神的关系，我们作如下理解。

第一，哲学理论地折射着人类文化精神世界现实图景。哲学作为理论化、系统化的世界观，它以自己特有的方式揭示人在自我的实践活动中的复杂关系，反映着特定时代的人们认识、改造世界的方式。比如，中国传统哲学就是中华文化精神的外在折射。传统中国哲学是根植于原始“天人合一”观念之上的，儒家的“入世”、“齐天下”的思想，道家的“出世”、“独善其身”的观念，都是这种思想的枝脉。中国是一个农本型的社会，这种封闭的、一家一户为生产单位的经济形态，是以血缘关系为纽带的宗法社会，大多数都是自给自足的农民。他们终生生活在他们所熟悉的村庄、田野等天然的集体之中，家风族教、传统习俗经验情感等文化因素默无声息地影响着一代又一代的们们。一代代的人自觉地在这种周复始循环的重复中出生、成长、老去。人自然地消融在这种单调的日常生活之中，终其一生都保持着对自然的“合一”。显然，这种传统哲学正是这种文化精神的现实折射。

第二，哲学批判地推进着人类文明的发展和进步。哲学对人与世界关系的描述是用一种批判的态度来审视的。在人们的实践活动中，哲学不断地为其建构新的世界观、方法论和价值前提，又不断地对这些前提进行“反思”和“检查”。所谓人后天形成的“第二自然”，就是文化超越人的自然本能确立的人为的行为规范，这也是文化对原有存在的扬弃的鲜明体现。正是因这样，哲学的这种对文明诸形态的扬弃式的批判，才不断推进着人类文化的发展与进步，并成为文化与哲学共同进步的机制。

第三，哲学指引着人类文明的发展。哲学作为最高层次的方法论原则，规范着人的实践性活动，人作为文化的存在，在其集体性的创造性过程中，离开正确方法论原则的指导，人就会受到其约定俗成的规范和社会发展规律的限制和惩罚。马克思就是在他的唯物史观的基本原理和辩证方法理论指导下，通过对资本主义经济过程和规律的研究，揭示了社会主义代替资本主义的历史必然性，创立闻科学社会主义理论。在科学社会主义理论的指导下，人类文明的发展平稳地进入了新的阶段。等等，这些都充分说明，哲学对于人类文明发展进步的导向作用，具有何其重要的意义。

这样，我们就可以通过哲学的演变过程了解了哲学在文化中的普遍的文化价值。在哲学的发展历史上，它最初几乎涵盖所有的文化学科，包括人文学科和主要的科学技术学科。可以说，它实际上就代表着文化的总体。但是随着人类历史的发展和人类认识的发展，文化开始分化，产生了不同的门类。由之哲学的疆域和地盘则逐渐退缩与减少，它不再代表文化的总体，而成为文化系统中的要素之一长期根植在文化系统之中，最后发展成为文化学科的元标准以及文化学科合理性的裁判者。可以说，哲学层面的文化价值研究与探讨，是文化意义上的哲学讨论的前提性和基础性研究，这一目的性的研究是必要的。因为只有确立哲学之普遍的文化价值以及与此相关联的哲学在文化中的超越地位，才能确定文化意义上哲学的合法性。美国著名哲学家杜威认为，不能把哲学史当作一个孤立的过程来研究，哲学史是文明和文化史的重要一部分。他要求把哲学的故事和人类学、原始生活、宗教史、文学和社会制度的研究结合起来进行研究。再到后来，从康德的纯粹理性批判到卡西尔的文化批判，这一过程的研讨和探知是符合哲学发展的逻的。

总之，哲学与文化的确有着不解之缘，哲学是抽象思维着的主体的头脑中的产物，它是最高的文化，是文化中的制高点。哲学总是体现人类文化发展的一种浓缩，哲学一方面折射了特定的文化发展历程，同时，它也以反思、批判的态度重新整理、建构着着文化的发展形态，甚至重塑着人类文化的精神。哲学的发展进步同人类的文化的创造是紧密相联的。在文化的发展历程中，它通过对对一定时代的文化产生进行结晶和提炼而形成，并作为人类文化成果文明的核心和灵魂。反过来，哲学离开了人类文化发展的大道也是不能存在的。离开了文化的哲学，和没有哲学的文化，都是不可想象的。因此，我们要通过对哲学与文化的深刻认识，以及哲学与文化关系的来具体指导我们当下中国特色社会主义文化与哲学学科及人文社会学科的建设，一方面撷取哲学中文化中的哲学因子，另一方面析出文化中哲学的结晶，从而更好地促进哲学、文化学和文化哲学的大发展、大繁荣。只有这样，我们的学术研究与学术活动，才真正具有现实的价值与意义，才能更好地为中国特色社会主义社会学科的发展作出应有的学术贡献与力量。

参考文献

[1]张岱年，方克立.中国文化概论[M].北京：北京师范大学出版社，1994.

[2]卡•思伯，梅•恩伯恩伯.文化的变异[M].大连：辽宁人民出版社，1988.