中华民族声乐艺术的探索

中华民族声乐艺术的探索（精选10篇）

中华民族声乐艺术的探索 篇1

金铁霖

我在教学的过程中，经常运用一分为

二、对立统一的辩证统一规律。唱高音时要想到低音，体会位置的时候要想到气息，想打开还要集中。戏曲有很多这种方法，欲强先弱，欲快先慢，这样才能有对比。不会唱歌的人从头到尾一个速度一个音量，用傻力。作品处理、声音使用都要体现辩证法，掌握歌唱平衡。我在教课的时候不听位置也不听气，而是听平衡。不平衡的话，不是位置低就是气浅。好的老师应该有好的辨别能力，并且很快发现问题、解决问题。就歌唱技巧而言，主要有“正向提法”和“反向提法”两类问题。

一、正向提法

“正向提法”包括歌唱中的哼鸣、通道、打哈欠、微笑等等。

1、哼鸣。最早我跟沈湘先生学习的时候，他的方法很简单：哼鸣加叹气，气叹响后把哼鸣换成字，基本状态就挂在气上了。在座各位对哼鸣都有体会。我的体会主要是哼鸣声音不能大，声音不能重，要哼得很轻，通畅，不要哼在喉咙和嘴上。哼鸣有大哼鸣和小哼鸣之分，小哼鸣焦点比较小，大哼鸣有一种小声哭泣的感觉，发出的声音比较宽、厚，带有后通道的特色。哼的时候嘴要放松，可以随便动，咬什么字也不受影响。

2、口型与通道。口型有三种：①“u”、“o”口型与长宽通道；②放松口型与中松通道；③微笑口型与短前通道。三种口型决定了三种不同的通道：①上通道，脖子根以上；②中通道，脖子根到横隔膜；③下通道，横隔膜以下。在教学中，我们可以通过“u”母音、“o”母音的练习解决声音通道问题。对于男声，更多的用“ei”母音练习，加强通道和咽壁的力量，声音穿透力比较强。母音解决以后，所有的字通过歌唱通道转换就行了。

大家经常看到我的练声曲会以“u”为主，“u”通道是歌唱的整体通道，它能解决后通道的问题，后通道也是解决歌唱诸多问题的主要依据和方法。解决u通道以后，上下声音就通畅了。“u”通道还能解决高音问题。美声很少有纯粹的“a”，都是加了“o”和“u”的“a”。“a”本身已经进入“u”通道。1963年我在中央音乐学院上学，一位保加利亚的老教授对声音有独特的见解，在换声区以下他要求声音靠前，特别要求面罩；到了向上转的时候母音就由“o”变成“u”了，实际上是向后通道转移。高音在“u”的基础上开放，声音很棒，非常令人振奋。

3、打哈欠。打哈欠很重要。打哈欠要和气息协调好，上面打哈欠，下面叹气，会得到很好的哼鸣。但有的学生哈欠打过了，发的是带舌根的“e”音，声音僵了，音色也不好听。最好的体会方法是闭嘴打哈欠，里面打开了就对了，不要把嘴张太大。气和嘴要配合好，小舌头提起以后，歌唱位置就出来了。

4、微笑。微笑在歌唱中也很重要，它既是一种表情，也是一种方法和技巧。微笑能使声音不重，往前走。1981年意大利歌唱家吉诺·贝基来中央乐团讲课，他特别提到微笑：笑肌抬起来音色就亮了，声音也就灵活了。吉诺·贝基要求歌唱的时候微笑，很多人做不出来，声音衔接不上，气息也挂不上。后来吉诺贝基听了一盘专辑，很喜欢，一问是李谷一唱的。李谷一从广州给吉诺贝基带了两盘带子，吉诺·贝基坚持要给她上课。后来唱了半天，吉诺贝基很高兴，他称赞李谷一唱的好，声音明亮靠前，唱民歌的会笑，整个通道不在嘴，就把嘴解放了，吉诺贝基的要求全能做到。

5、吐字。民族声乐特别强调吐字问题，吐字是民族声乐一个很重要的问题。字有字头、字腹、字尾，我的体会是字头夸张嘴巴松。字头不夸张歌唱中就听不清楚字，夸张完以后立刻放松，把字腹放在支点或开贴的地方换字。在演唱过程中保持字的统一和一致性，放在一个通道里完成。字的转换也很复杂，从发声角度看比美声还复杂。但字若解决好了，高低音都能得到协调。

二、反向提法

我现在用的最多最实用的方法是“反向提法”。一般而言，人们对位置等问题提得比较多，在一定程度上忽视了气息和整体平衡。我加强了“反向提法”的练习。“反向提法”通过支点、开贴等技巧，解决混合声问题。

1、支点。支点有上支点、中支点、中下支点、下支点、前中支点、前下中支点、后中上支点、后中支点、后下支点等等，支点主要分大中小三类，小支点可以体会为圆珠笔芯这么大；中支点像纽扣这么大；大支点比杯子盖还大。所有字都需要在支点上转换，这样能保证声音的宽度、集中度和通畅度。支点决定音色，通过支点可以调整出真混、假混、和均混的不同色彩的混合声。

2、开贴。中上支点位于脖子根处，把喉咙吸开，在此基础上换字，上下保持平衡。前中支点想象声带要放到衣服的第二个扣位置处，实际上声带不可能在胸前衣服第二个扣的位置，但感觉好像是在那里，唱歌的时候保持吸的感觉就行了。所有的换字都不要离开支点。这几个动作很关键，大家常说唱歌的时候喉头要打开，怎么放松？一吸喉咙就开，喉头就下来了，这就是歌唱的状态。中央戏剧学院原来演话剧的时候没有麦克风，大家为了把音量练大就学唱歌，实际上关键是说字。把喉咙吸开，感觉字放在前中支点，这样听起来声音非常厚，音量大，音色也很好。

但支点和开贴在运用的时候要特别注意，不能用同一个方法教所有的人，要有的放矢，因材施教。例如彭丽媛的演唱一直用开贴的方法，脖子根处感觉打开、贴上，唱得非常好。宋祖英有过三次国外开独唱音乐会的经历，三次用的方法都不一样：①悉尼音乐会，用前中小支点。②维也纳音乐会，用开贴的演唱方法，音色变了。③美国音乐会，这次更彻底，用的下支点全身唱。全通道加上胸震，声音比原来宽大，吐字也很清楚。不同的唱法通过调整在作品中有不同的体现。

中华民族声乐艺术的探索 篇2

我国古代的民族声乐艺术理论, 具有悠久历史传统。历代的声乐家, 理论家们对我国民族声乐艺术的特点和规律都作有精辟的研究和论述。在春秋战国时期的《礼记》《乐礼》中就有对歌唱的呼吸, 吐字和行腔的要求都有着精湛准确的论述, 特别是在元、明、清三代已经发展到一个鼎盛时期, 如元代燕南芝庵著的《唱论》, 明代朱权著的《词林须知》, 明代魏良辅著的《曲律》, 明代王骥德著的《方诸馆曲律》, 清代徐大春著的《乐府传声》, 清代王德晖, 徐沅徵著的《顾误录》等都称得上是我国历代声乐理论中的精华, 这些论著从不同的角度全面地阐述了中国民族声乐艺术中的咬字、呼吸、发声、共鸣、作品的情感表现和风格特征, 大量丰富优秀的古典声乐论著对我们认识民族声乐艺术的特点以及对现今的民族声乐演唱和教学, 都有着极大的指导意义。

一、歌唱中的呼吸、发声与共鸣

在歌唱技巧的发声训练与演唱中, 歌唱的三要素呼吸, 发声与共鸣是极其重要的。在歌唱的基础训练中只有掌握各个技能之间的平衡, 才能达到一定技术技能的水平, 为歌唱的情感表达而服务。中国民族传统声乐理论中, 就非常讲究歌唱的方法, 怎样运用正确的呼吸, 发声和共鸣的技术方法, 来取得优美动听的歌声, 是古典声乐论著的重要组成部分。

我国古代声乐论著中唐.段安节《乐府杂录》就有“善歌者, 必先调其气, 氤氲自脐间出, 至喉乃噫其词, 即分抗坠之音, 既得其术。即可致遏云响谷之妙也”可见掌握了正确的呼吸方法在声乐演唱中的重要性。“氤氲”原本是指烟雾, 在这里是指人们的呼吸, 气息的意思。“脐间”指小腹肚脐周围的部位, “抗”是指小腹用力收缩时, 气息推动横膈膜与呼吸肌肉群配合而形成的一种对抗的力量。“坠”是指声带受气息冲击而闭合的动作同时喉头向下而挡气的一系列协调的动作。从这段话中可看出歌唱中的呼吸就是发声的动力和基础, 是声乐艺术表现的重要手段之一。正确的呼吸能够将发声, 共鸣与情感表达贯通在一起, 因此, 歌唱者在学习时必须先掌握好正确的呼吸运用, 这是歌唱中最为重要的基础。另外在清.陈彦衡《说鲜》中说“夫气者音之帅也, 气粗则音浮, 气弱则音薄, 气浊则音滞, 气散则音弱”这表明了气息是声音的动力, 是声音的统帅。气息薄弱声音就会显得单薄。气息过重, 声音就不会流动。气息松散声音也就没有力量, 不集中。由此可见, 在传统声乐中就很注意呼吸的运用。因此, 在歌唱中, 强调呼吸的重要性是非常有必要和必须的, 吸气时两肋扩张, 膈肌下降扩展, 胸腔空间增大。在呼气时, 使腹部肌肉与横膈肌成为能控制气息的肌肉群, 使气息慢慢消耗, 阻止膈肌向上还原的速度, 这样才能较好的控制好呼吸, 使之对声音产生积极的控制作用。用横膈膜的力量来支撑演唱动力, 这是歌唱爆发力的来源。

正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸的基础上的, 只有在正确的呼吸支点上, 声带正常闭合挡气发声, 声带的振动与呼吸的紧密配合, 声音才能圆润饱满, 明亮有力, 富于色彩的变化。关于歌唱中的发声与共鸣, 在清代王德晖、徐沅徵的《顾误录》中就有“气由声也, 声由气也。气动则声发, 声发则气振, 如阳音以单气送之则薄, 阴音以双气送之则滞。将收鼻音, 先以一丝之气引入, 而以音继之, 则悠然无迹矣。”任何的发声技巧都是建立在良好的呼吸基础之上的。气息的饱满, 喉头的稳定, 声带的振动状态和共鸣的产生与呼吸的紧密配合, 协调动作息息相关。

声带发声是通过气息冲击声带, 使声带振动发声, 然而, 这个振动发出的基音是非常小的, 基音只有通过人体的共鸣腔体产生共振才能使其增大增响, 并通过共振使声音得到美化。正确的运用和合理调整歌唱中的共鸣, 是歌唱发声中的重要技能。良好的共鸣对音量的扩大, 音色的改善和声音的传播有很大的作用。

二、歌唱中的咬字吐字

民族声乐艺术既是表演艺术又是语言的艺术, 声乐艺术有别于其他音乐艺术的特殊性, 就是在于它是通过人的语言来表达歌曲内容的。清晰, 明确的语言是歌唱者与听众之间能够产生情感交融的重要条件之一, 我国的民族声乐艺术是建立在我国汉语的基础上的, 它的特点就是受地域影响而产生丰富的语言特色而赋予的。要在歌唱中做到准确的咬字, 吐字, 达到字正腔圆, 情真意切就必须按照汉语的声韵调的特点来规范语言。正确的语言是形成歌唱的民族风格的重要特征。

明代魏良辅在《曲律》中说:“曲有三绝, 字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝, ”他将字清列为三绝之首, 这说明了在民族声乐艺术中, 语言是极为重要的。清晰的语言是听众与演唱者之间产生情感交流的关键。歌唱是用旋律化的语言来打动听众, 有了优美的声音, 还必须要有清晰准确的语言, 才能较好的表达作品的思想感情, 与听众产生情感上的共鸣, 达到演唱的最终目的。明代沈宠绥在《度曲须知》中说:“凡敷演一字, 有字头, 字腹, 字尾之音。”清朝徐大椿在《乐府传声》中说:“一字之音, 必有首腹尾, 必首腹尾已尽, 然后再出下一字, 则字字清楚。”在歌唱中, 每一个字都是由声母和韵母组成的, 字头就是指声母, 字腹指韵母, 字尾指收音。咬字吐字的过程就是要出声, 引腹, 归韵, 将声 (五声) , 韵 (四呼) , 调 (四声) 的汉语发音规则掌握好, 是民族声乐演唱的主要特征。通过正确清晰的咬字, 运用恰当的语气, 语调把语言的色彩和歌曲的旋律紧密结合起来, 才能够正确的表现歌曲。

三、歌唱的情感表达

歌唱的目的是为了情感的表达。民族唱法一贯就强调唱曲要唱情, 清朝徐大椿在《乐府传声》中说:“唱曲之法, 不但声之宜讲, 而得曲之情为尤重, 盖声者众曲之所尽同, 而情者一曲之所独异, 不但生旦丑净, 口气各殊, 凡忠义奸邪, 风流鄙俗, 悲欢思慕, 事各不同, 使词虽工妙, 而与曲词相背, 不但不动人, 反令听者索然无味。”这就是说, 歌唱的方法, 不仅仅是要讲究声音, 而更重要的是自然的情感表达, 所有的歌曲用人声来演唱是相同的, 而歌曲的情绪有着各自的不同, 歌中的人物语气, 悲欢各不同, 即使歌词与曲调再好, 而演唱时与它背道而驰, 不但不会感人, 反而使听众索然无味。

民族声乐艺术的演唱要做到“声情并茂”, 就需要以声音技术来作为基础, 用声音来表达感情作为目的。一首好的优秀的歌曲必须要经过歌唱者的再创造, 才能将作品的内容传递给观众, 在进行这样的二度创作的时候, 需要歌唱者熟悉, 了解, 分析作品, 包括对作者创作的背景, 意图, 歌词的内容, 曲式结构, 风格特点等, 然后根据演唱者的个人修养, 生活实践经验和自身所具备的演唱能力, 这样才能够较为准确的表达歌曲的思想感情, 风格特征以及艺术修养, 这样才能够达到声情并茂, 情感交融的艺术境界。

歌唱的艺术是用优美的歌声和丰富的情感来共同表现的, 在歌唱艺术上来说, 声音只是一种音乐表达的工具, 只有以“声”唱“情”才是目的。清代李渔在《闲情偶寄》中说:“终日唱此曲, 终年唱此曲, 甚至一生唱此曲, 而不知此曲所言何事, 所指何人, 口唱而心不唱, 口中有曲而面上身声无曲, 此谓无情之曲。”这些文献都指出了历代的歌唱者都应强调歌曲的情感表达, 歌曲中的内容和思想, 要做到喜怒哀乐不相混淆, 特别是在歌唱中, 还要强调通过演唱者的形体动作, 手势眼神和丰富的情感, 服从歌曲的内容, 情景, 达到情景交融, 声情并茂的艺术效果。

我国地大物博, 五十六个民族的音乐风格丰富多彩, 不同的地域风貌, 语言特征, 风格各异, 这使得民族声乐艺术有着独特的, 鲜明的演唱风格。中国古典声乐论著是研究, 总结我们民族唱法的巨大宝库, 这些丰富的理论观点, 不仅仅显示出我国民族唱法独具特色的审美形态和丰富的内涵, 同时还有力的证明了民族唱法在演唱技巧上的科学性和实用性, 对民族声乐演唱和教学都有着极其珍贵的学术价值。歌唱的艺术表现是民族声乐的终极追求目标, 当然这是需要声音的技术能力来进行支撑的, 没有声音技术也无法实现具有强烈艺术表现力的歌曲处理, 没有技术来大谈艺术的表现, 是不切实际, 浮躁的艺术态度。因此, 在进行民族声乐演唱中, 要踏实的学习声音的技术训练以及歌唱中良好的咬字吐字, 将完美的情感艺术表达结合, 才能够使民族声乐艺术的艺术特征完美的表现出来。■

摘要：我国民族声乐艺术特点的形成与几千年优秀的文化传统, 地域特征, 语言风格等有着密不可分的联系, 大量优秀的古典声乐论著对我们认识民族声乐艺术的特点以及对现今的民族声乐演唱和教学, 都有着极大的指导意义。

关键词：民族声乐,特点,古典论著

参考文献

[1]徐小懿.声乐演唱与教学.上海音乐出版社, 2004.

中华民族声乐艺术的探索 篇3

关键词：民族声乐艺术 声乐教学 价值

一、民族声乐艺术的界定

中国民族声乐艺术是一个很宽泛的概念，通常对中国民族声乐艺术这一概念的界定为：一是以在漫长历史中形成的中国汉族的声乐艺术为主体，以中国少数民族传统声乐艺术为补充；二是以近现代汉族民间原生态歌唱法形态及审美内涵为主要参照对象，并以近现代中国各少数民族民间原生态民歌唱法形态及审美为辅助和对比性参照对象。民族声乐艺术包含有三种风格的唱法，首先是民间歌曲演唱风格，其次是曲艺、戏曲演唱风格，第三种是民族新唱法。

二、民族声乐艺术在高校声乐教学中的价值

民族声乐艺术作为一种音乐体裁，本质上就存在着受重视的理由，我们把民族声乐艺术运用在高校声乐教学中则有一种工具性价值。民族声乐艺术通过中国作曲家借鉴西方的作曲技巧的同时，结合本民族的文化特点，创作出具有民族特色的艺术歌曲，因此在高校声乐教学实践中，教师需要通过发掘民族声乐艺术作为音樂载体的价值来为其教学中的价值进行更好的诠释。

（一）民族声乐艺术的价值

尼采说过，“没有音乐，生命是没有价值的”，生命的本真在于真、善、美。民族声乐艺术是音乐多元“美”的其中重要的一种体现，作为一种音乐与文学结合的艺术体裁，民族声乐艺术的难能可贵之处就在于它把音乐美和文学美有机结合起来，传达给人们的是更容易感知的美。众所周知不重视本民族历史的民族很难产生其持续的生命力，而民族声乐艺术的产生与发展从来是与本民族文化中的文学历史发展深度有直接联系，从这个角度来看，民族声乐艺术是延续本民族生命的重要载体，这种价值毋庸置疑需要得到认可。中国民族声乐艺术的产生与发展是与中华民族自身文化内在超越的过程息息相关，中华民族文化博大精深、源远流长，中华民族的文学历史发展的宽度、广度和深度在世界文学世上都是占有重要地位的。因此，民族声乐艺术本身包含的就不仅仅是作为音乐自身的内在价值，更重要的是承载了中华民族文学的精髓，这就远远超越了音乐自身的价值。民族声乐艺术中包含了大量的传统的优秀文学作品，包含了各个时代重要的优秀作品，其歌曲的歌词内容往往具有深刻的哲理性和启示性。民族声乐艺术不仅表达出作者对生活的真诚感悟和丰富的情感，传递出真善美的东西，而且还深刻地展示出明显的时代背景和民族情怀，这对个人的情感，乃至人生观、世界观、价值观都起到了潜移默化的影响。

（二）民族声乐艺术在高校声乐教学中的价值

首先，民族声乐艺术在高校声乐教学中有着传承民族文化的价值。民族声乐艺术的产生、发展都蕴含着中华民族文化的特质，更重要的是民族声乐艺术的“中国化”直接表现在歌词中，它大量引用传统的诗、词、曲，这些元素都是民族传统文化的重要载体。高校声乐教学是民族文化的教育，同时也是传承民族文化的重要阵地，在声乐教学过程中融入民族声乐艺术就是为民族文化的再创作提供人力和知识的储备，更有利于推动民族文化的传承与发展。

其次，民族声乐艺术在高校声乐教学中有着弘扬民族精神的价值。每一个民族都有自己的民族文化，中华民族是伟大的民族，民族精神在漫长的传承过程中，代表了我们民族文化的本质内蕴。民族声乐艺术通过对民族歌曲的传唱，展现出民族精神，同时表达出民族前途的深刻思考。作为高校的学生应该担负起实现民族伟大复兴的使命，高校声乐教学中的声乐艺术的教学实践，其目的就是为了让学生通过学习民族歌曲，帮助发掘民族歌曲深层蕴含的厚德载物的民族精神，使民族精神成为高校学生的自觉意识和群体特征，成为弘扬民族精神的力量源泉。

第三，民族声乐艺术有着提高学生感知美的能力。民族声乐艺术在高校声乐教学中实践的意义是为了促进审美教育的有效推进，本质上是以民族声乐艺术来提高学生的美感意识和感性认知水平，这对全面提高学生审美能力有着极其重要的作用，通过师生的实践使受教育者逐步确立审美观，从而激发学生感知美的动力，提高学生创造美的能力。

第四，民族声乐艺术可以提高学生演唱的能力。中国民族声乐艺术歌曲的美不仅包含自身的韵律美和内涵美，同时还包含歌唱者的形象美、技巧美和语言美。声乐歌唱中的歌唱技巧与艺术表现是相辅相成的，民族声乐艺术本身就具有艺术性，因此高校声乐教学纳入民族声乐艺术的教学对于提高学生演唱能力方面发挥着极为重要的作用。

三、结语

中国民族声乐艺术是我国音乐宝库中十分重要的组成部分，审美艺术性极高。在高校声乐教学与实践中，民族声乐艺术是不可或缺的一部分，它可以提高学生的演唱能力与审美能力，同时对中华民族的文化与精神进行传承与弘扬，对提高高校学生的音乐修养具有重要的作用。

参考文献：

[1]姚晓婷.浅谈民族声乐艺术的音乐美学因素[J].陕西教育学院学报，2010，（02）.

中华民族声乐艺术的探索 篇4

【摘要】国一些著名的声乐作品如《木兰从军》、《母亲河》、《孟姜女》等均是出自我国著名的作曲家、指挥家王志信先生之手，他自20世纪80年代起就创作了大量的民族声乐作品，并广为大众所传唱。王志信对与现实生活的热爱以及对艺术的不懈追求成为他创作作品的源泉，它的作品不仅具有浓郁的民族特色，也兼具了独具特色的时尚风格我，这也正是其作品获得多项创作型比赛大奖及被各个级别声乐比赛参赛者所青睐的主要原因。在他所创作的声乐作品中，他所选用的题材也是多样的，但其主旨表现都是对人民生活或人民的思想和愿望的真实反映。并且由于王志信民族声乐作品精湛的内容及广泛的影响，很多高等艺术院校都将其作品选编入教材。

本文通过对王志信代表性作品进行系统的概括与归纳，总结出其作品的主要创作来源，并阐明在其声乐作品中所突显的艺术特点。

【关键词】王志信；民族声乐作品；艺术特点；题材特点

引言：

民族声乐的发展历程随着不同的时代对其也有不同的定义，声乐艺术起初的发展源自于广大群众在某一特定的生活环境或是劳动人民在劳动生产过程中随兴而作的歌曲，它在人们口头流传形式的作用影响下，通过对其进行加工整理而成为用来表达歌唱者情感的声乐艺术。但随着时代的发展进步，传统的民歌演唱与当下人们的审美意识已显得格格不入。因此，要想得到观众的认可，创作者在创作民族声乐作品时就需要在传统民族声乐仅以叙事为主要表现方式的基础上加以创新，通过融入新元素进行再创造。而王志信的声乐作品便是这一变化的代表，他在创作作品时注重作品的表现手法，并大胆的将一些传统民歌，历史或现实故事以及曲艺素材作为创作题材，演唱时加入钢琴伴奏等独具现代时尚风格的元素，给观众呈现出个性化的听觉体验。

一、王志信主要民族声乐作品简介

自上个世纪八十年代以来，王志信作为中国音乐界著名的作曲家之一，从1967年到2006年就创作了达一百多首声乐作品，他的作品对于声乐爱好者来说具有重大意义，并且其创作的民族声乐作品对我国甚至国际声乐界都发挥着重要的影响。他的具体作品有：在对伟大无私的母爱进行歌颂方面有《送给妈妈的茉莉花》、《老母亲的故事》、《游子吟》等；在对民间故事、原始民歌以及戏曲借鉴的改编方面有《七律二首送瘟神》、《木兰从军》、《孟姜女》、《昭君出塞》、《牛郎织女》、《桃花红、杏花白》、《兰花花》等；在对祖国统一的殷切期望方面有《遍插茱萸少一人》、《盼归曲》等；在表现人民大众的思想情感方面有《苗家和毛主席心相连》、《解放军和咱一条心》以及《军垦战士之歌》等；在对自然风景的描述方面有《云雾山中》、《梅花吟》、以及《我的草原》等；在对改革开放新生活进行歌唱方面有《丰收的月亮》和《山歌越唱越快活》等等。在王志信先生从事艺术创作四十余年的期间,他所创作的各种形式的民族声乐作品数不胜数，在这些作品当中很多曾获得了全国性的作品奖。

二、王志信民族声乐作品创作来源 2.1以独具民族特色的传统民歌为素材

传统民歌盛起于民间，它是对人民大众社会生产、生活在各个不同时期的反映，并通过民间口头流传的形式在发展。传统民歌本身蕴藏着丰富悠久的历史文化底蕴，它是我国几千年优良传统与思想文化的完美衬托。在历史的发展书卷中，留下了很多脍炙人口的古老民歌以及家喻户晓的神话故事，这些广泛的素材对于音乐创作者进行作品创作来说是一笔宝贵的财富。而王志信在将传统民歌运用到声乐歌曲创作时，发现由于传统民歌主要是由大众口头创作，它的曲调简单重复的特点使得演唱者在声乐水平的发挥方面具有很大的局限性。因此，他在创作作品时弥补了这一不足，在保留传统民歌曲调原貌的基础上进行了扩展和创新，代表作有《孟姜女》、《兰花花》、以及《桃花红 杏花白》等等。2.2以民间或神话传说为素材

我国民歌、戏曲和曲艺演唱中主要的表现形式就是以叙事为主，王志信在创作民族声乐作品时充分利用了这一点，将民间及神话传说中的故事素材运用到其中，传承了传统音乐“叙事性” 的特点，发挥了民间艺术中用以叙事的手段技法。这类作品的代表有《木兰从军》、《牛郎织女》以及《昭君出塞》等，它们至今都被广为传唱，是在我国声乐界中对传统女性优秀品质的很好的表现延伸的代表作品。

2.3以革命历史或现实故事为素材

王志信先生对于祖国的热爱之情是毋庸置疑的，而他将自己对祖国的这番满腔热情全都表现在自己所创作的作品当中，他通过选用革命历史事件型的题材并将其融入到作品当中，从而表达对改革开放美好新生活的喜悦心情，以及对祖国和人民的热爱之情。这一方面的主要声乐作品有《烽火狼牙山》、《卢沟晓月》等。在现实故事题材的运用上，王志信总是以一种积极的心态来观察社会，关注现实，从而创作出了很多揭示社会与人生的声乐作品。如1990年**喇嘛在一些反华势力的煽动下大搞“西藏独立”，从事分裂祖国的破坏活动，而王志信就是在这一社会背景下做出了《我的珠穆朗玛》这一作品；还有，当香港、澳门都已回归祖国怀抱，而台湾却仍未完成统一，为表达出希望台湾早日回归，完成祖国统一大业的强烈愿望，王志信先生通过以唐代诗人王伟的著名诗句为题写出了《遍插茱英少一人》一作。2.4以景物为基调创作抒情作品

王志信经常会到全国各地去采风，在这一过程中，他了解到了各地及各民族的风土人情和日常生活方式，并将他们作为作品创作的素材，从而进行一系列借物抒情歌曲的创作，并且这类风格的作品在王志信民族声乐作品中居于多数。如用茉莉花来表达伟大母爱的《送给妈妈的茉莉花》，它通过用清香的茉莉花为衬托，来叙述与母亲之间点点滴滴的回忆，进而表现无私的母爱；还有通过云彩、槐花、梅花、迎客松、飞鸟等来表现大自然美好景色及游子思念故乡情感的《彩云赋》、《槐花海》、《梅花吟》、《迎客松》、《鸿雁》等。

三、王志信民族声乐作品的艺术特点 3.1作品主体多为影响较广的民歌音调

通过对王志信作品《孟姜女》、《兰花花》、《桃花红杏花白》等进行分析，我们可以看出他的作品有选用最有普遍影响的传统民歌音调作为主题创作，将其原貌完整地保留在了所创作的作品中，并在此基础上进行一定的发展，变化及创新。如在创作《兰花花》这一作品时，王志信抓住这一陕北民歌具有高度叙事性和抒情性的特点，保持歌曲原有的歌词和民歌旋律，运用戏曲唱腔的手法对其进行创新改编，最后通过转调、节拍和速度的变化，再结合一定的音乐手段创作出这首歌唱性和戏剧性较强的艺术歌曲。

3.2通过节奏、节拍及速度的变化表现作品内容

王志信的作品《木兰从军》、《母亲河》、《牛郎织女》等表现出了极强的节奏、节拍、及速度的变化，这也是王志信民族使用作品的特点。节奏的变化是用来表现某些特殊的气氛，为了实现这一目的，王志信通过借鉴戏曲中的“紧打慢唱”这一手法将作品的伴奏音乐和演唱速度形成反衬。而节拍的变化与重音循环规律的变化是直接联系的，在表现体裁性特征和风格意义上也具有显著的效果。如作品《木兰从军》中4/4 拍、3/4 拍和 2/4 拍等这些节拍的变化和内容的自然转换充实了这一大作。至于速度的变化，在王志信的声乐作品中它是在随着艺术表现的需要而发生着变化。歌曲中速度的变化有逐渐加快，逐渐减慢以及快慢的交替等表现形式，它们所创造的效果也是有所不同的。前者会使观众形成紧张和压迫感，中者则会让听众感到轻松自如，而后者的效果是形成观众情绪的张弛更替。

3.3作品表现时尚化

王志信在民族声乐作品创作中运用了传统的和声、配器手法以及很多西洋的技法。在他的作品中，我们可以感受到很多如无调性的音乐、十二音体系等现代音乐以及现代手法的氛围,他主张作品创作要以表现内容为主，要采用一切技术、手法并将其融入到作品当中。典型作品有《牛郎织女》、《昭君出塞》及《母亲河》等，在这些作品中，如果纯粹运用传统的民族和声，就很难表达出作品所想要表达的意境，因此，王志信通过加入运用时尚化的技巧，将音乐的民族性与时代性进行完美的有机结合。

四、总结

随着国民生活水平的提高，一些文化艺术活动开始进入人们的视野，丰富了大众的精神世界。如今，民族声乐这一艺术活动已在我国蓬勃发展起来，以王志信先生为代表性人物的民族声乐作品对中华民族声乐发展进入国际舞台做出了很大的贡献。由以上对王志信声乐作品的探讨，我们也可以知道他的作品选用题材大胆新颖，在对音乐形象的塑造中融入了时代元素，并在继承我国传统音乐精华的基础上加以拓展创新，将传统人物传说故事在新的时代精神中寓于全新的生命力，充分表现出作品的民族性、时代性、科学性与艺术性。正是由于王志信声乐作品具有丰富的表现力和演唱难度，就要求演唱者在演唱其作品时，必须具备有扎实的基本功，以及较好的演唱修养与声乐技巧，并能够善于分析存在于民族声乐作品本体间的内在联系。王志信的很多代表性声乐作品都被部分高等艺术院校在声乐教学中加以运用，各类声乐比赛中也可以听到演唱者演唱他的作品，他的大胆创新的声乐作品成为我国民族声乐发展道路上的先驱，相信在这些优秀作家的积极贡献下，我国的民族声乐发展将会踏上更高的台阶，并屹立于世界声乐艺术之林。

【参考文献】

[1] 冯志莲著.《民族声乐作品创作的新收获——王志信近年作品初探》；[J]《人民音乐》 2002 年第 4 期.[2] 李莎.浅析王志信民族声乐作品的基本特征[J].美与时代（下半月），2008，（06）：111-113 [3] 柳旭辉《民族艺术歌曲的探索者一浅议王志信歌曲的创作特点和艺术特色》[C]《河西学院学报》[J].2003年第3期

审美民族声乐艺术论文 篇5

一、从“韵味”角度看民族声乐艺术的审美特征

民族声乐艺术的“韵味美”具体从“文字、声音、感情”三个方面来体现，具体一点来说就是文字的表达、声音的表现以及感情的体现。一方面三者同时做好，才能完整表现出民族声乐艺术的“韵味”。而另一方面，一首民族歌曲的好坏也要通过字、音、情这三个重要的审美特征来评判。

1、文字的“韵味”

汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。

2、声音的“韵味”

仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的.歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征[2]。

3、情感的“韵味”

作为一种情感艺术，感情是否投入自然可以成为评判民族声乐艺术的标准。唱歌讲究“声情并茂”，通过情感的表现可以为艺术家与听众建立起一个不分距离的沟通桥梁。一首歌曲是否受欢迎不仅仅因为其词曲的精妙，更因为其情感的表达，比如现在的一些选秀歌手往往唱歌无瑕疵却不能得到观众的喜爱，这种情况正是由于歌者过于重视比赛，无法体会歌曲创作者的情感表达，也无法将歌曲原本的情感的“韵味”带给听众[3]。人类判定美是由于情感的波动，情感也就成为了民族音乐艺术审美的重要特征。而感情的体现也是艺术家自身修养的表现，通过感情的判断不仅仅可以对民族音乐进行审美，也可以对其演唱者的艺术修养进行衡量。生活中常常用“动人心魄”的词语来形容一首好的歌曲，正是因为其情感的“韵味”使人心动、情动，情感不仅仅是艺术的表达，更加是艺术的创作来源，只有充满情感的民族音乐演唱才能拥有巨大的音乐魅力。总之，情感的“韵味”是民族音乐创作的意义所在，魅力所在[4]。

二、结论

民族声乐与中华民族声乐之我见 篇6

摘要：当代，在莺歌燕舞，百花齐放的歌坛上，对民族声乐的界定呈现出各行其说，百家争鸣的状况。针对这一状况，文章在总结民族声乐不同解释的基础上，通过定义和分类的方法，解释了“民族声乐”及“中华民族声乐”这两个概念的内涵。我们应该认识到，界定民族声乐的一个重要前提，是如何处理文化传承关系的问题，其着眼点应该放在继承优秀传统声乐基础之上。

关键词：民族声乐； 中华民族声乐

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1002-6959（2008）06-0058-04

民族声乐艺术如同琴棋书画甚至宗教、科学等文化形式一样，都是人类文化现象。它是人们的一种音乐行为。人类早期的声乐艺术只是一种简单的歌唱，随着社会的发展，歌唱逐渐发展成为一门独立的学科。民族声乐反映了不同历史时期各民族人民的心声，展示了不同群体的文化特征、心理特征和民族特征。我们可以透过歌声中的文化联系去了解人；了解不同地域、不同民族的人；了解生活在各种生活状态中的人类。

一、关于民族声乐的解释

近年来随着我国改革开放的不断深入，民族声乐理论研究逐步展开，有关民族声乐的概念探讨，呈现出百家争鸣，各行其说的状况。但总体来说，对中华民族声乐的解释大致归为以下几种：

1.有学者认为：以中华民族的一种语言和音乐风格表达中华儿女思想、感情的声乐作品及表演就属于我国的民族声乐。石惟正先生在《中华民族声乐的范围、结构及其发展方向》学术报告中所述:“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”

2.还有学者认为：民族声乐这一概念有两层意思，即“民族”与“声乐”。“民族”指中华民族，包括汉族在内的56个民族组成的中华民族。“声乐”，是指民族的声乐。它包含唱法（技术层面）和审美价值取向（文化层面）。金铁霖先生在2004年出版的《金铁霖声乐教学》中提到：“民族声乐，是由传统艺术逐渐发展演变而来的，一是来源于中国戏曲、曲艺；二是来自民歌，从而形成了一种传统的民族唱法”。之后，金铁霖先生又说：“民族声乐艺术，根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民群众的生产生活，是地地道道的反映中华民族特色的一门艺术。”

3.另有学者认为：中华民族声乐应该包括民歌、曲艺、戏曲等一切演唱艺术形式。陈君凡先生在《中国古代民族声乐艺术的演进》中提到：“要研究中国古代声乐艺术，首先要解决的是中华民族声乐艺术概念的界定问题。‘民族声乐’的含义有两个方面，狭义的讲：它是指具有民族风格的声乐作品，歌唱技巧及表现特色；广义的讲：民族声乐是指民歌、说唱、戏曲等传统体裁的声乐形式及专业作曲家创作的各种民族声乐作品。”

以上三种解释集中体现了我国民族声乐的内涵及范围。但也看出从不同角度对中华民族声乐的理解。从我国音乐发展的历史来看，中华民族声乐的历史可以追溯到4000多年前的远古时代，几千年来，我们的祖先在实践中练就了不可低估的声乐唱法。如汉朝的叙事歌《孔雀东南飞》，全曲长达350多个乐句，用优美感人的声音演唱如此之长的歌曲，演唱者应具备相当高的声音韧性和演唱技巧。从古代有关唱论的描述中也可见中国传统声乐艺术是很讲求方法的，如：《礼记?乐记》中描绘：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如搞水，俗中距，句中钩，累累乎端如贯殊”；又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分亢坠之者，即得其术即可致遇云响谷之妙也。”其实，我国传统的对于歌唱的科学总结早于西方“BeCantuo”唱法两千年左右。这足以说明我国的传统歌唱艺术源远流长，并在演唱实践和理论总结上都达到相当的水平。

二、民族声乐及中华民族声乐

民族声乐，指歌唱行为（包括演唱方式、演唱技巧、歌唱语言、表演等。）是具有民族文化特质的一种演唱艺术。它包括历史上不同民族的歌唱艺术，既包括西方民族的声乐，也包括东方民族的声乐；既包括传统声乐，也包括近现代、当代的声乐。简而言之，民族声乐包括了各民族不同的演唱形式和不同的演唱方法。

中国的民族声乐，既包括汉族声乐，也包括少数民族声乐；容纳了民歌、说唱、戏曲，以及近现代创作歌曲等演唱形式。可分为民间歌唱、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。

1.民间歌唱

民间歌唱，指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。其演唱主要根据当地传承的民间歌曲、演唱方式即兴演唱。演唱者一般没有经过专门的声音训练，但能在本民族语言的基础上吐字真切，唱出韵味浓郁，自然纯朴的歌声。一般而言，我国北方民间歌唱声音豪放、高亢、明亮，唱高音时常用真假混声；而南方的歌唱则委婉、甜美、圆润，常以真声为主。民间歌唱源于民间，是我国民族文化的宝贵财富。我国有56个民族，不同的民族习俗，不同的民族语言，形成了丰富多采的民间歌唱。有的形成了民间歌唱系列，如：茉莉花系列、摇篮曲系列、送情郎系列、山歌系列、号子系列等。在演唱实践中，民间歌手们逐步找出适合自己的、较为科学的用嗓方法和技巧，演唱各种山歌、号子、小调及各地方、各民族不同种类的民歌，并在民间口传心授，广为传唱。这些来自民间的歌唱，是孕育中华民族声乐的摇篮，也是民族声乐发展的源泉。

2.民间说唱

民间说唱，实质是念白和歌唱在表演过程中交替进行，即说中有唱、唱中有说、说说唱唱、讲唱结合。顾名思义就是指以吟为主，加上唱的一种民间演唱形式。音乐体裁以叙事性为主，兼有抒情功能。我国民间说唱曲种繁多，明清时期，我国的说唱艺术发展很快，曲种达三百多种，如今随着社会主义文艺的繁荣，各民族曲种更为丰富多彩，2007年在全国少数民族曲艺现状与发展学术研讨会上，据中国曲协有关领导介绍，目前曲种已达六百多种。汉族的南方弹词，北方的大鼓、渔鼓道情、牌子曲类、琴书、杂曲、走唱、板诵等，深受人们的欢迎。还有少数民族说唱如“好来宝”“大本曲”、“赞哈”等；民间说唱多为民间艺人演唱，说唱自如，韵味浓厚。说唱表演要求艺人们要有“清晰的口齿、灵活的吐字、动人的声韵、感人的声音”。他们在民间传唱着本民族的历史、传说、故事等，须具备较强的说唱能力，他们有娴熟的说唱技巧，能用声音塑造不同的人物角色。如果把民间演唱比喻成短小的诗篇，那么民间说唱就是长篇的乐章。说唱是民间演唱的继续和发展，在历史的发展中，也是民间喜闻乐见的一种声乐演唱形式。

3.戏曲演唱

戏曲演唱的起始年代已无从考察，至少有一千多年的历史。它是我国传统声乐艺术中的一种演唱类别。我国戏曲丰富，各民族、各地方戏曲品种繁多。戏曲演唱中主要是以昆曲、京剧为代表。现代京剧除了在唱腔上保留原来的传统外，增加了合唱、重唱、伴唱等形式。乐队编制也有了很大的改变。戏曲演唱是民族传统声乐中具有重要地位的代表性声乐演唱艺术，在中国声乐史上曾占有主导地位。它采用大嗓、小嗓、大小嗓结合、堂音等不同的演唱方法，并按音色划分生、旦、净、丑不同的行当。唱腔讲究，对于吐字、归韵、收声、声调等都有严谨的规范。“字正腔圆”、“声情并茂”是其最重要的特征，我国民族声乐至今仍沿袭着这一基本特征。优秀的戏曲演员都具有深厚的“念、唱、做、打”基本功，特别在唱功方面，独具特色。戏曲演唱中的京剧，是中国传统戏曲表演艺术中的杰出典范，它为中华民族声乐的提高和发展奠定了扎实而广博的基础。

4.民族新唱法

“民族新唱法”，主要是继承了我国汉族民歌传统唱法的特点，同时借鉴了西方美声演唱方法而发展起来的一种新唱法。它既不等同于上述的三种演唱形式，也不同于西方的美声唱法。它是以汉语为基础，适应性较强，既能演唱各种传统歌曲、唱段，又能演唱近现代、当代创作的不同风格歌曲和歌剧，其表现方法和表现力具有民族风格和特点。民族新唱法的优点是咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的长处。这种新唱法使演员的演唱时间延长，是我国声乐工作者多年来努力研究探寻的结果。

“民族新唱法”与美声唱法的发声原理大体相同，但是，因表现歌曲的风格不同，吐字方法、润腔、气口等不同，所以表现技法也不同。“民族新唱法”是“民族民间唱法”与“西洋美声唱法”的结合，在中国有人泛称为“民族唱法”，也有人称为“中华民族声乐学派”、“中国声乐学派”、“中国的民族声乐”等。这表明“民族新唱法”在传统声乐的基础上经过几十年的实践探索，使中国特色的声乐艺术在中国乐坛确立了自己的地位。

我国“民族声乐”有两层含义：广义上讲，“民族声乐”既包括了我国各民族民歌、说唱、戏曲等传统演唱形式，也包括了民族新唱法这种形式；（包括了专业作曲者创作的各种民族风格特点的声乐作品）狭义上讲，它是指具有中国风格特色的声乐作品及演唱。

总之，中华民族声乐是指中国人运用本民族固有的演唱方法、采取本民族固有的演唱形式创造的、具有本民族固有的演唱风格特征的声乐作品，其中不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代声乐作品，也包括当代中国人用本民族固有的形式创作的、具有本民族形态特征的声乐作品。我们应该用立体的思维，全方位的去理解中华民族声乐这个概念。中国的民族声乐，应该包括汉族在内的五十六个民族的声乐艺术，即包括中国不同地域特色、不同风格的声乐作品；演唱方法上，既包括“学院派”的唱法，也包括各具民族特色的传统唱法、同时也包括各种不同类型的具有民族特色的通俗唱法。演唱内容及题材上，既包括从古代传承下来的民歌、民谣、说唱、戏曲等演唱类别，以及从古代传承下来，在近现代又有所发展的声乐作品，也包括当代创作的具有中华民族固有的形式和形态特征的声乐作品。

我国的“民族声乐”在发展和形成过程中，深深根植于民间音乐，从中吸取营养和创作灵感。在对传统歌唱艺术进行系统、深入地搜集、整理和研究的基础上，借鉴了西方声乐艺术的发声方法，将民间传统歌唱艺术系统化、科学化、专业化，使之形成自身特有的演唱技巧和民族风格。多年来，在演唱、创作、表演和声乐教育上都取得了丰硕的成果，总体来说，其发展发可归为：一是以传统声乐艺术为基础，吸取借鉴西洋唱法之长处，使歌唱能力得到提高；二是以西洋唱法为基础，结合处理好中国歌曲的字音特点，使其具有民族语言韵味。二者虽然有不同，但都强调“中西互补”，前者的基本定位是民族声乐唱法的美声化，后者是美声唱法的民族化。

我们应该认识到，界定歌唱艺术发展的一个重要前提，是如何处理文化传承关系的问题，我们的着眼点应该放在继承优秀传统声乐基础之上。

中国的民族声乐是建立在中华民族文化传统的基础之上，“贝尔康托”（美声唱法）则建立在欧洲文化传统的基础之上，两者存在着不同的文化渊源。当代民族声乐的发展已经把继承和借鉴的关系处理得比较合适了。早在三四十年代，在延安解放区的声乐工作者中两种唱法就是并存的，相互影响融合贯通的，新中国成立后更是如此。当民族声乐走进高等学府以后，在教学方式、程序和方法上对欧洲的歌唱方法都有所吸收和借鉴。但是，应该明确在演唱、学习和教学中，继承或是借鉴, 都不能代替特质与创造。在继承方面，将传统转为现实活动时，不断根据现实的发展注入符合时代要求的新方法、新内容、新精神，这种不断注入新内容的本身，既是对传统声乐艺术的继承，也是对自身的弱点进行不断的扬弃和修正，对民族声乐艺术来说是一种丰富和创造。在借鉴方面，要学习一切姊妹艺术，及欧洲唱法的长处，经过分解、消化融合和吸收，为我所用。那种把“贝尔康托”作为唯一科学的唱法，并作为唯一的标准对不同民族的声乐加以评价，甚至用简单的“对”与“不对”来下定义，都是片面和偏颇的。

三、结语

民族声乐艺术是不同民族、不同文化内含以及关联于特定的地域、语言和历史形态的人声的音乐。它与器乐相对而言，是“歌唱的音乐”。中华民族声乐艺术与西方民族声乐艺术是不同文化背景下的声乐艺术。承认不同民族的声乐艺术应该有平等的价值观, 这是我们分析不同民族声乐艺术特质的前提。其观念包括三层意义:(1)人类不同文化的声乐价值是相对的。(2)不同文化的声乐艺术, 在传统价值体系上主要体现出差异性, 因而是不可比的。(3)衡量一种声乐艺术的价值,只能用它所根植的文化作为价值标准。这种思想的核心,就是否认西方价值体系的绝对意义。对任何文化所表现的价值认识和评价, 取决于拥有该民族文化对事物的看法，承认每种文化都有其独特的性质和充分的社会价值。

论民族声乐艺术的审美教育 篇7

关键词：民族声乐艺术,审美,演唱技巧

我国的民族声乐艺术历史悠久, 它是在汉语言语音特点的基础之上, 以民歌演唱为主体并以行腔韵味为特长, 与形体表演浑然一体的情、声、字、腔、味交相辉映的综合性演唱艺术。声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合, 具有独特的风格和特殊的技巧。

一、字正腔圆

民族声乐的第一个特点是字正腔圆。字正腔圆作为歌唱的基本要求和美学标准, 在传统音乐理论中早有记载, 清代徐大椿所作的《乐府传声》总结道:“字若不真, 曲调虽和, 而动人不易。”字正意为字头、字腹、字尾三个部分的读念要准确, 包括出字、归韵和收音都要准确无误。在演唱中, 吐字时出字、归韵、收音要鲜明, 只有这样才能使观众通过演唱对歌词有明确的概念, 激发观众对唱词的理解和共鸣。腔圆, 指演唱者的音质要干净而纯朴, 音色优美而圆润, 高低声区的声音要流畅, 还要有一定的共鸣度。

准确理解作品, 包括对歌词的内容、情感表现、曲谱风格、节拍和润腔特色的总体把握, 然后以优美而圆润的声音, 充沛而准确的情感, 清晰的吐字和浓郁的风格, 细致的处理来完成作品的演唱。在我国传统戏曲的演唱中, “字”与“腔”的关系是摆在非常重要的位置的, 京剧表演艺术大师梅兰芳先生曾经说过:“唱腔不能给字音锁死, 字音也不为唱腔所破坏。”这句话非常准确地解释了“字”和“腔”的关系, 可以说是对“字正腔圆”的一个准确注解。

我国的民族声乐艺术主要是建立在汉语言发音的基础之上, 语言和音乐浑然一体。汉语主要是由单音节词构成的, 每一个音节包含着声母、韵母, 每个字或音节又有不同的声调, 所以在演唱时, 歌词的字调影响着曲调的发展趋势。同时, 声调的变化又要符合乐曲的内涵和意境, 这样才能使“字”与“音”表达完整统一。因此, 曲调在与字词调结合时, 不同唱腔总是受词意、乐意的影响, 而使腔调趋于多样化。声调是我国语言所特有的, 它不仅能够增强语言的韵律感和音乐性, 而且在演唱中能更有表现力和感染力。在演唱时往往要求曲调与声调一致, 于是要在歌唱中加入大量的装饰音, 即“润腔”唱法, 形成了“音腔”式的曲线运动状态, 使语言的情感表现更加细腻和丰富。腔由字生, 字由腔托, 字正腔圆, 是我国民族声乐艺术审美的最高准则和根本特征。

二、各民族声乐的融合

我国领土幅员辽阔, 民族众多, 各民族都有各自的语言文化和风俗习惯, 因此各个地区的民歌、曲艺、戏曲的唱法有着鲜明的特色。例如云南民歌的纤细委婉, 藏族山歌的豪放宽广, 东北民歌的热情豪爽, 新疆民歌的热烈欢快, 江南小调的秀丽柔美, 内蒙古民歌的辽阔浑厚等。

在我国民族声乐歌坛里, 由于歌唱者各自的嗓音音色、性格气质及艺术修养的不同, 在长期的艺术实践中, 形成了自己独特的演唱风格。如我国著名男高音歌唱家何纪光, 自幼受民歌熏陶, 曾向民间山歌手学会了高腔山歌唱法, 后师从著名声乐教育家王品素先生。何纪光在充分保留高音色彩的基础上, 借鉴了美声唱法的优点, 既掌握了演唱不同类型歌曲的技巧, 又发展了真假声结合、刚柔相济, 具有中国民族气派的独特唱法。他在其演唱的代表曲目《洞庭鱼米乡》里, 运用了独具一格的高腔唱法, 声音高亢辽阔, 中高声区音色变化自如, 其独特的演唱风格使歌曲的意境得到了升华。

三、情为声之本

歌的美就在于歌声中所表达的艺术家内心世界那种最深挚和最富于感染力的感情。自古以来, “情”一直贯穿着我国的艺术创作和艺术表演的审美思维中, 一直照耀着我们民族声乐发展的道路。我国先秦至汉初音乐理论名著《乐记》曾提出“大凡人之感于事, 则必动于情, 然后兴于磋叹, 发于吟咏, 而形于歌诗矣”, “情动于中, 故形于声, 声成之谓之音”, “感人, 合者, 莫大于情”。这些精辟阐述, 说明我国古代音乐理论非常重视情在艺术创作和表演中的重要作用。

情与声是内容与形式的统一体, 是完整的音乐形象, 二者缺一不可。掌握丰富的声音技巧, 完全是为了以声音技巧的全部魅力去表现深刻的内容, 塑造感人的艺术形象。没有一个成功的艺术家是不善于表情的。老一辈歌唱家郭兰英演唱的《绣金匾》, 就具有震撼人心的情的感染力, 她那种从真挚的感情中迸发出来的动人歌声沁透肺腑, 铭心刻骨, 当她演唱第三段“三绣周总理, 人民的好总理”时, 感情深沉, 眼含热泪, 引起人们强烈的情感共鸣。如果没有对总理的深切怀念和热忱爱戴, 怎会唱出如此大的感染力!尤其是唱到最后一句“我们热爱您”时, 感情充沛而热情, 音色饱满而有力度, 给人们留下了深刻的印象。

民族声乐艺术是在继承和吸收传统的戏曲唱法、曲艺唱法、民歌唱法精华的基础上, 并且借鉴了美声唱法的科学训练方法, 而逐渐形成的一种科学的混声唱法。民族声乐艺术可以说集各种唱法之大成, 声音表现技巧丰富而又独特。润腔美则是我国民族声乐艺术美的重要构成因素。在民族声乐艺术美的创造中, 润腔成为了判断声乐艺术是否具有一定审美价值的重要标准。

早在元代燕南芝庵的《唱论》中就曾讲究“温替”、“撷落”等润腔内容。所谓“温替”即指装饰, “撷落”则指长音时有种种不同歌声的迁回。明·王骥德《曲律》所谓“乐之筐格在曲, 而色泽在唱”, “色泽”就是指行腔中的润色作用, 它以情为中心, 根据内容表达的需要, 以各种手法对曲调进行润饰, 以弥补其表情之不足, 促进词与曲的和谐, 丰富音色的表现, 展示唱腔的意境。

在民族声乐艺术中, 润腔大致可按表现风格和技巧分为“气质性润腔”和“色彩性润腔”两大类。气质性润腔是以突出音乐个性、气质为主的音乐表现手段, 主要体现在速度、节奏、力度的变化方面。其中速度在音乐中的意义是与音乐形象的特点紧密相联的。不同的速度表现不同气质和思想情感。如《兰花花》是一首陕北传统民歌, 它采用分节歌的形式, 一般为八段歌词, 词曲在结合时往往因情节和情感变化而受到影响。为使歌曲内容和叙事性的人物形象更完美地表现, 作曲家王志信根据原词曲, 在保持原有音乐风格的前提下, 在曲式及结构、速度与节奏方面进行了新的布局。该曲共分为五大段, 各段由于情感表现不同, 它们的速度、节奏均有变化。例如, 第一段速度为中速, 节拍为4/4拍, 语调亲切, 行腔舒缓, 赞美聪明美丽的姑娘兰花花, 突出其人物形象。第二段的速度比第一段要慢一倍, 节拍为2/4拍, 调性也有变化, 音乐色彩使人觉得沉重压抑。第三段速度为快速。第四段速度为摇板, 节奏较自由, 紧拉慢唱, 节拍为4/4拍, 表现了兰花花奋力抗争的可贵精神。第五段音乐是第一段音乐的再现, 表现了兰花花冲破封建势力, 终于和心上人团聚的美好情景。这五段音乐通过速度、节拍、节奏及力度的变化, 突出了人物之间的矛盾冲突, 使人物形象生动感人, 热情歌颂了一个封建社会的叛逆女性, 引起人们内心强烈的情感共鸣。色彩性润腔即为适应歌唱语言的需要或表现某种情感而增加的装饰音, 是一种“花奏”、“夹花音”的演唱方法。装饰音润腔发挥了修饰与润色语气的色彩作用, 它使旋律婉转起伏、迁回缭绕、血肉丰满、韵律和谐, 增强了细微末节的情感变化, 丰富了行腔的抒情色彩和感染力。装饰音润腔主要有波音、擞音、滑音等表现技巧, 每种装饰音各有其特点。如倚音十分轻俏、甜美, 波音显得活泼、敏捷, 回音柔和、委婉, 颤音滚动似银铃, 直音开阔、豪放, 滑音连贯、圆滑, 都对旋律起着装饰美化作用。波音又分为上波音、下波音、复波音与下复波音;擞音是一种表现力很强的装饰音, 它分为上擞、下擞、快擞、慢擞、长擞、短擞, 先直后擞或先擞后直等。

民族声乐的魅力, 孕育了众多优秀的歌唱家, 他们对于情、声、字、腔的要求, 有其独特的规律和鲜明的个性, 从而形成了自己独特的演唱风格, 也造就了我国民族声乐艺术百花齐放、千姿百态的繁荣景象。

参考文献

[1]霍玉魁.浅谈中国传统戏曲的群众性、艺术性、国粹性[J].齐鲁艺苑, 2001, (1) .

[2]王忠.我国唐代声乐艺术的发展状况[J].齐鲁艺苑, 2001, (4) .

[3]石险峰.浅论美声唱法与民族唱法之共性与个性[J].商丘师范学院学报, 2004, (3) .

中华民族声乐艺术的探索 篇8

关键词：民族民间声乐艺术 声乐教学 借鉴与传承

一 、我国民族民间声乐艺术的特点分析

中国民间音乐具有悠久的历史传统。早在原始氏族社会中，就产生了早期的舞蹈和歌曲，到殷周奴隶主统治的时代，音乐文化已经相当发达。在两千多年的社会中，音乐不断得到发展，在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民间音乐是中华民族传统文化的重要组成部分，直接反映了中华民族的伟大精神，体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。目前我国民族声乐的表现风格其实是开始于上个世纪三四十年代，在革命胜地延安兴起的“新民歌”运动。时值第二、第三次国内革命战争时期和抗日战争时期，旧中国的广大劳动人民的生活处于水深火热之中，为了唤醒劳动人民的革命意志和斗志，采用了当时以被广泛流传的原生态民歌的曲调，配以新的歌曲内容，使政治宣传易于被广大劳动人民接受。新中国成立后，随着文艺界对传统音乐的发掘整理，民族音乐逐步向系统化、理论化、科学化发展。

一般而言，民间声乐是劳动人民的集体创作，它不同于文人词曲，有明确的作者，它是劳动人民表达自己的思想感情、意志和愿望的一种艺术形式。古往今来人们在不同的情况下有着不同的音乐，而这些音乐恰好成了作曲家们的音乐素材。在我国很多民族声乐作品中，我们都能看到许多民间曲调的影子。民间声乐有接近生活，反映生活的特点。例如歌曲《走西口》是生活在黄土高原的贫苦农民对“逃荒”的一种别称。“西口”是在古长城的关口，走西口的人要渡过黄河出长城逃荒到内蒙古地区，由于黄土高原贫瘠，干旱少雨人们只得到外出卖苦力。走西口以男人为主，靠给人抗活、背炭、挖渠或者掏甘草、放冬羊等繁重的劳动为生，有的逃荒者甚至因为挣不到钱而流浪乞讨。由于逃荒期间生活无法得到保证，因此每一次走西口对于逃荒者及其家人都是一次生离死别。正是这种背景下，走西口的民歌才具有独特的意义，如果我们不能了解背景含义也就无法获得“走西口”的情感体验。民族声乐的创作还吸收了民间音乐的曲调，使得我国的民族声乐作品充满了鲜明而又浓郁的民族化特色。比如，歌曲《听雨》是赵元任根据家乡古诗的音調加以创作的。《卖布谣》是他根据无锡方言创作的歌曲。这些作品都具有清新、质朴、深邃的民族化旋律。民族声乐曲调创作中对民间音乐的借鉴与吸收，使得民族声乐曲调更加丰富，更加易于传播。纵观这些广泛流传并且深受我国人民喜爱的优秀歌曲，基本都是根植于民间音乐的传统之上，都受到民间音乐的熏陶，他们的作品体现着与民族音乐的音调之间的密切关系，可以说民间音乐是我国民族声乐艺术的创作与发展的一个巨大的源泉。

二 、民族民间声乐艺术在高校声乐教学中的借鉴与传承

（1）民族民间声乐艺术在声乐教学中的重要性

上文我们重点分析了民族民间声乐的艺术特点，那么民间声乐对于高校声乐教学有多大的作用，本小节将进行论述。中国民间声乐艺术十分丰富，一些脍炙人口的佳作至今广为传唱，历时半个多世纪经久不衰，有很多作品成为了音乐会的经典曲目，但是还有些优秀的作品还要期待我们去整理和演唱，因此在教学和演唱中我们要注意把优秀的作品直接应用在实践中，体现艺术歌曲的自身价值。继承和借鉴创作经验有利于今后艺术歌曲的发展。我们在声乐教学中，艺术歌曲是要求必须演唱的教学题材，这是因为艺术歌曲在这一题材风格上有别于其他的声乐体裁，突出了他的重要性。我们通常在声乐教学中往往比较重视和演唱的是西方的艺术歌曲，其实我国的民间艺术歌曲无论从数量上还是选用不同风格的艺术歌曲的教材上，和西方比较都是不那么充分。我们经常在市面看到艺术歌曲的书籍大多数也还是西方译过来的，而中国的作品为数很少，由于历史原因和时代的背景我们应如何正确对待中国艺术歌曲的整理、演唱、开发也是现在我们面临的很重要的问题。中国的民间艺术歌曲很注重刻画人物内心情感，创作结构严谨，词曲结合紧密，特别是在中国汉字的声母韵母与声乐旋律声腔的结合方面有作曲家独到的艺术手法，因此在演唱中要十分注重情、声、字三方面去把握作品，同时还应该对不同作曲家的风格进行了解，使我们在演唱的过程有依有据。

（2）民族民间声乐艺术的借鉴与传承

将民间民族声乐艺术融入高校声乐教学中，关系着我国民间声乐艺术文化的传承与超越，在多元文化的语境里，民间声乐艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞交融中，逐步形成了具有中国特色的民间艺术歌曲创作规律。因此我们在教学中要注意引导学生认真的学习民间艺术歌曲，在演唱中启发学生对音乐﹑歌词伴奏的有耐心有步骤的分析讲解和演唱，使学生们充分懂得要想把歌曲唱好不是光有好声音，漂亮的高音，和洪大的音量，而是要有很高的艺术修养和文化底蕴。因此，我们在演唱中应该更多注意把握民族传统文化，使声音和艺术情感充分的结合，在演唱和学习中不断的探索和研究，提高演唱能力和表现能力。中国有着丰富的文化底蕴，在艺术歌曲的创作方面一方面借鉴了外国艺术歌曲的表现手法，另一方面则更加注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式的密切结合，将中国诗歌文学、民歌与中国传统音乐技法、欧洲传统音乐技法、现代音乐创作技法等进行融合，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。高校是音乐人才最集中的地方，是最佳的研究和保护民间音乐文化的基地，对继承和发扬传统的唱法，具有无可比拟的优势。民族音乐文化进入高校声乐教学体系，与传统的声乐教学完美地融合，对我国民族民间音乐文化的发掘、继承和保护是具有非常重要的意义。

参考文献：

[1]陈福杰.民族声乐歌唱语言对歌唱技术的影响[J].周口师范学院学报,2006, (06).

民族声乐发展的研究论文 篇9

口型也是面部表情的一个重要方面。

口型的正确，口腔的变化，关系到共鸣、音色和吐字等表现技巧，可以说歌唱时的口型与歌声的关系十分密切。

口型不仅对唱清楚字音有重要的作用，而且对歌唱技巧的发展也有重要的意义。

在歌唱中，正确的口型表现为上唇略呈微笑状，横向撑开，略露上齿，下颚尽量向下把嘴张大，两个嘴角向内靠拢，不露下齿，口形竖张。

在这个过程中，表演者要注意，嘴张得要适中，不能太小，太小声音不能完全放出来;也不能太大，太大会导致声音发散。

尽管正确的歌唱口型要求上齿微露，不露下齿，但在发u与ü时，上齿与下齿都不应该露出，否则发出的音就不是这个音了。

而在发i与ei时，露出下齿则会导致歌声分散不能集中，而且嗓子里会残留杂音，致使嗓音不干净。

为了使下齿不露出来，习惯于唱歌露出下齿的人可以揣摩下巴向前方着力的感觉。

在注意不露下齿的同时，表演者还要注意双唇自然舒展，喉头才会放松。

正确的口形、适度的肌肉运动以才能有助于发出美妙的歌声。

但是，有一点是值得注意的，那就是歌唱的口型不是固定不变的，它应随着歌曲表现(包括音色、吐字)的需要而变化运动。

如果只为了保持正确的口型而不进行变化就有可能失去表现歌曲内容的可能性，使音色和面部表情都陷于僵化，从而最终影响歌曲的表现，这是得不偿失的。

二、脸部表情

在日常生活中，我们与他人进行信息传递，一方面依靠语言符号，另一方面则依靠非语言符号。

依靠语言符号，即理解和分析对方的语言内容，它包括用语、语气、语调、停顿、重音、轻声、内心独白、潜台词等方面。

非语言符号就是指交谈者的种种体态语言。

而在体态语言中，脸部表情是非常重要的一个方面。

我们常说：“听其言，观其行”，也就是说，当我们与他人进行交谈时，只有专心聆听他的语言，从他的语气、语调、停顿等语言手段的运用中，觉察出他所要表现的某些细腻的情感，同时观察言语人的神态，才能准确判断交谈的内容。

在声乐表演中，同样也是这个道理。

在声乐表演的舞台上，歌手的面部表情与作品情绪的表现两者有着极为密切的关系。

表情得当可以增强作品的表现力。

若掌握不好分寸，夸张过度，表情就会显得很虚假;表情单一，也不会达到理想的效果。

综上所述，声乐表演者在表演声乐作品时，首先要求从面部表情做起，要敢于表演，大胆的展现作品中所要表现的喜怒哀乐，作品中需要什么样的感情就流露什么样的表情，自然、不做作，但在某些时候可能需要略带夸张。

演唱者在表演时，表情要贴切、真实、表里如一，绝不可矫揉造作，如果表演缺乏真实感，会影响到歌唱艺术的感染力，甚至引起观众反感。

浅谈传统京剧对民族声乐的影响 篇10

院 系：音 乐 系

班 级：06 级 A 班

姓 名：曹 莹 学 号：20061411003

数据库名称：中国期刊网

一、打开师大图书馆主页，点击常用数据库里的“中国期刊网”进入中国期刊全文数据库主页。

1、2、选择查询范围:文史哲—艺术—戏剧艺术。检索项：选择关键词。检索词：戏曲与民族声乐

时间从1999-2009年。全部数据。范围：选择“全部期刊”。匹配：选择“模糊”，开始检索。

3、总共检索出1条记录。点击检索栏中“在结果中检索”前的小框。逻辑关系选择“+”，在第二行检索项选择关键词，检索词一项输入“”开始检索。

4、检索出1条记录。选择 “戏曲与民族声乐教学

”打开。

题录：戏曲与民族声乐教学 作者：程冰玲

作者单位：重庆文理学院音乐系 文献出处：《四川戏剧》2007年第4期

关键词：民族声乐教学 中国戏曲 艺术历史 戏曲艺术 宗教音乐 综合艺术 表演手段 文化积淀

摘要：中国戏曲艺术历史悠久，博大精深，深厚的传统可追溯到先秦的乐舞、俳优和汉代的百戏。“戏曲演唱形成于宋朝，经过元朝和明朝的兴盛发展，到清朝，遍布我国大江南北。”戏曲艺术经数百年的文化积淀，吸收融化了唐宋大曲、金元诸宫调、唱赚、南北曲以及民

歌、兄弟民族乐曲、琴曲、宗教音乐等声腔曲调，形成了融文学、音乐、舞蹈、美术、表演、武术等多种艺术于一体的综合艺术。戏曲艺术在语言表达、用气行腔、唱情唱韵以及综合艺术的表演手段等方面，有许多东西值得民族声乐学习与借鉴。数据库名称：重庆维普网

一、打开师大图书馆主页，点击常用数据库里的“重庆维普网”进入维普资讯，点击教育网用户，服务器一。

1、2、快速检索

检索项：选择关键词。检索词：戏曲与民族声乐

时间从1989-2010年。全部数据。范围：选择“全部期刊”。匹配：选择“模糊”，开始检索。

3、总共检索出1条记录。在第二行检索项选择主题或关键词，检索词一项输入“京剧与民族声乐”，选择在结果中进行搜索。

4、检索出1条记录。选择“民族声乐与京剧艺术借鉴初探”打开。

题录：民族声乐与京剧艺术借鉴初探 作者：李 礼

作者单位：沈阳音乐学院

文献出处：《理论界》2006年第12期 起止页码：194-195 国际标准刊号：ISSN : 1003-6547(2006)12-0194-02

摘要：民族声乐表演艺术和京剧艺术都通过综合的舞台艺术形象来反映生活,塑造人物,表达一定的思想内容,从而吸引观众,激励志气,淘冶

性情,感染人心.二者既相区别,又相联系,只有将二者合理结合,才能发展民族声乐表演艺术,使民族声乐艺术不断向前发展.关键词: 京剧

咬字

气息

样板戏

继承

青海师范大学音乐系本科毕业生论文

浅谈传统京剧对民族声乐的影响

姓

名： 曹

莹 学

号： 20061411003 班

级： 06级教育班 专

业： 音

乐

学 入学时间： 2006年9月 指导老师： 晁

元

清 职

称： 副

教

授 完成时间： 2010年5月

青海师范大学音乐系 2010年5月10日

【内容摘要】中国传统京剧文化发展至今已有两百多年的历史，逐渐形成了其独特的艺术风格，譬如在“咬字发音”、“吐字行腔”“气息运用”等方面技巧的把握与处理上，可谓独树一帜。而中华民族声乐唱法却是在借鉴西洋美声唱法的基础上结合中国本土特色所衍生出的一种中国特色唱法。中国传统京剧与民族声乐在各个方面虽有着极大的反差，但也存在着密切的联系。民族声乐应继承传统京剧中优秀的唱法，吸取戏曲发声技术精华，将二者合理结合,相互促进，共同发展，使中国的民族声乐艺术不断向前发展。

【关键词】传统京剧 民族声乐 不同技巧 借鉴

【Abstract】The cultural development of Chinese traditional opera has been in place for two hundred years of history, evolved its unique artistic style, such as the pronunciation “,” diction in its application “,” "breath, skills and understanding, is unique.But Chinese vocal singing is in reference to Western on the basis of Bel Canto with Chinese local characteristics arising out of a singing with Chinese characteristics.Chinese traditional opera and vocal music in all aspects with great contrast, but there are closely linked.Vocal should inherit in excellent traditional Peking opera singing, Opera voice technology to learn, both reasonable combination, mutual cooperation, the vocal art.【Keywords】Traditional Peking Opera

Vocal Music

Different techniques

Reference

戏曲是中华民族创造的独特的戏剧文化，而中国的国粹艺术——京剧是我国最具有代表性的戏曲剧种。传统京剧表演艺术不同于西洋歌剧以及话剧、舞剧等戏剧形式, 它是把文学、歌舞、念白、音乐、表演、人物、造型、舞台色彩等紧密地结合在一起, 成为一种综合的艺术整体。京剧艺术的博大精深为许多表演艺术所借鉴, 其中民族声乐方面较为突出。

我国的民族声乐既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱, 又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上, 借鉴吸收西洋美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的新民族歌唱艺术。然而, 民族声乐艺术与京剧艺术有何联系,京剧艺术的诸多方面对民族声乐艺术有何影响,传统京剧与民族声乐的关系如何，民族声乐与京剧艺术借鉴的这一问题。

一、京剧艺术的概况

京剧（Beijing opera）是我国主要剧种之一,由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。诞生于1840年前后，盛行于二十世纪三、四十年代，至今已有将近二百年的历史，现在仍是具有全国影响的大剧种，有“国剧”“国粹”之称。京剧吸收了四大声腔的优点和长处，是我国最具有代表性的戏曲剧种。由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，又称“皮黄”，但也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。京剧音乐属于板腔体，表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。角色按行当划分，目前已系统的归为四大类：生（除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称）、旦（女性角色的

统称）、净（俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物）、丑（扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸）。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

传统京剧艺术发展至今，无论是在演唱技巧上还是情感表达等各个方面，均日渐成熟。从实践的角度来看可以说它是一门日趋成熟的艺术，从理性的角度说，也已形成了一整套相对独立的理论体系。(一)、京剧演唱中咬字、吐字的艺术

人们常以“字正腔圆”来作为评议京剧演唱的一个重要标准。可见唱腔和唱词是密切联系着的。唱段中的行腔和唱词中的吐字、咬字是不容偏废的两个方面。只有把二者联系起来, 才能充分表现出剧中人物的思想感情。

首先必须字要正，因为腔是从属于字的，所谓“腔随字走，字领腔行”就是说字的重要性。吐字和咬字，从字义上来看，咬字就是把字咬好或咬住，吐字就是要把已经咬好的字从咬住的状态吐送出去，是一个动作的两个方面。京剧唱词中的吐字、咬字都是在唱腔中进行的, 特别是有些唱词的字句、行腔很长,就是说,唱词中的一个字的声母与韵母的拼音,常常不是在一个节拍中进行的,而是在几个甚至是在很多节拍中进行的。这就决定了京剧吐字、咬字的一个特点,即唱词中语言的声韵构成，比较明显地区分为字头、字尾两部分。在演唱中要做到相互拼连,使之完整地形成一个音节。

（二）、京剧演唱方法

京剧之所以有悠久的历史, 就是由于它形成了一套自己的很完善的演唱方法。传统京剧演唱多使用本嗓，以达到清脆、明亮的声音。传统京剧练声的主要方法是喊嗓子和调嗓子，通过这一系列的方法以找到正确的共鸣位置，力求声音“亮”、“甜”、“脆”、“水”。

京剧唱腔中也有一种所谓共鸣的方法，声音靠前而且透亮，但是到高音部分也要用脑后共鸣。和民族声乐唱法最大的不同便是唱腔多用真声。但是京剧行当中的青衣（行为端庄的青年女性）也有真假声混合的演唱，但共鸣腔体用的不多，否则显得极不自然。

另外在京剧的演唱中, 往往一个字要保持多个小节, 并且每个字不能发生母音变型, 这便要求演员在演唱时要保持气息的稳定。

（三）、京剧演唱中的情感表现

京剧艺术演员在表现某一艺术作品时, 在保证声音质量的基础上,情感表现是最能表现人物不同的思想感情的重要因素。在京剧表演中，无论是大段的唱词还是念白，都必须根据人物性格及所处环境进行情感的处理。在不同的场景演唱不同的唱段,必须根据人物、性格和具体的文词内容,在音色、节奏等表现方法上有所变化，这便是对作品的艺术处理。在中国戏曲演唱技巧中情感变化是非常重要的，传统京剧尤为突出。

京剧演唱由于流派的不同发展出了多样唱法，积累了很多实践经验，对丰富民族声乐艺术，特别是在声音色彩、表现方法和情感表达上起到很大的作用。我国的几部著名京剧样板戏就能充分证明这一

点。如京剧《红灯记》、《智取威虎山》等著名的唱段对今后的声乐艺术的发展起到了举足轻重的作用。

二、中华民族声乐艺术

中国的民族声乐有着数千年的长期历史积累，是各族人民共同的艺术创造的结果。民族声乐是在我国本土民歌的基础上借鉴了西洋美声演唱的科学方法，根据我国自身语言特点研究出的一种新的演唱方法。民族声乐艺术不仅吸收了我国各民族地区的艺术灵感和内涵，还加以浓缩使之逐渐成为精华。民族唱法作为新兴的声乐艺术，在继承我国传统的民族声乐艺术精华的基础上，又经过改革开放以后的艺术实践，创新的步子相对较大，吸收的范围相对较广，大胆吸收借鉴了西洋美声唱法的艺术精髓，借鉴了美声唱法的科学发声规律，尤其是在高声区的发声方法上进行了大胆的尝试和突破，并取得喜人的成果。

我国的民族声乐艺术根植于中国的土壤，最直接的体现了中华民族艺术的特点。古老的故事和传说，民间的小调和唱词，都是民族声乐艺术灵感的来源。我国的民族声乐本身就是我国民族文化的一部分，符合中华民族的东方审美意识，能让人倍感亲切、和者甚众。作为东方音乐艺术的重要代表之一，中华民族声乐逐渐成为世界文化宝库中的一颗璀璨明珠。

中华民族声乐的演唱与传统京剧的演唱之间虽有差异，但也是相辅相成的。民族声乐艺术与京剧艺术有着密切的联系,京剧艺术的诸多方面对民族声乐艺术有着深远的影响。民族声乐应继承传统戏曲中

优秀的唱法，吸取戏曲发声技术精华，才能发展民族声乐表演艺术, 使民族声乐艺术不断向前发展。

（一）、咬字吐字方面的借鉴

民族声乐的演唱与传统京剧在咬字、吐字方面有着异曲同工之妙。我国民族语言与西方语言有很大区别，西方语言的单词是多音节，而我国大都是一字一音一义，同声韵的词又有高低不同的声调，所以就需要向传统京剧中的咬字借鉴，以字行腔、字正腔圆，把字咬在前面，归韵再用上腔体，这样唱出来的声音才能做到真正意义上的甜、脆、圆、润、清五大特点。

（二）、演唱方法上的借鉴

民族声乐唱法有一套系统的练声和歌唱的方法，在借鉴西洋美声唱法的同时，也结合了我国自身的民族特点，逐渐形成了科学、正规、严谨的发声方法，京剧唱腔中大小嗓的互换与民族声乐演唱上的真假声运用是一脉相承的，而气息和共鸣腔体上的把握同样非常相似，所以说民族声乐演唱方法并不是对京剧演唱方法的否定,而是进行了合理的运用、继承和发展。于此同时,民族声乐歌唱方法又是循序渐进不断完善的。在民族声乐演唱中的气息运用虽然没有京剧演唱中运用的气息夸张,但一定要保持气息的稳定性,以达到声情并茂的最佳演唱效果。

（三）、情感处理的借鉴

民族声乐艺术同传统京剧一样，非常讲求韵味,虽然不及京剧唱腔中的韵味十足,但对作品的艺术处理却是一部作品能否打动听众的

关键。民族声乐作品中许多歌曲是根据传统京剧改编，如《孟姜女》中紧拉慢唱正是运用了京剧的素材，而京剧唱腔中对于情感韵味的要求非常严格，演唱此类歌曲，在情感韵味的把握上就需要向传统京剧借鉴。

京剧中往往有大段的唱腔，除唱腔外也包括念白以及京剧中的“四功五法”，以此来交代人物、矛盾及故事发展。民族声乐要结合京剧唱腔中情感表现的手法，通过演唱表现情绪风格以及中心思想，使听众能从声音中读懂歌曲情感。

三、传统京剧与民族声乐的融合——“京歌”

“京歌”是中华民族声乐创作中将京剧和民歌演唱特色进行融合与贯通的一种具有时代特点的探索。它既有民歌演唱的亲切、自然，又有京剧演唱的运腔、韵味，但又。不同于京剧演唱和传统民歌演唱。它通过“字、声、情、韵”等方面的独具特色的艺术表现，极为鲜明地反映出中华民族声乐艺术创造的独特风格。所以要求演唱者必须具备一定的民族声乐演唱技巧，还必须掌握相关的京剧行腔和板式。

这里以《故乡是北京》为例，这是一首极富京味的民族声乐作品。歌曲的旋律吸取了京剧和京韵大鼓、说唱艺术的音乐素材，体现了歌曲浓郁、鲜明的地方色彩。歌词通过对北京多处景点的描写再配以地道的京腔京韵，整首歌曲充分表达了对故乡的爱恋与赞美。歌曲开始以类似于京剧中散板的形式娓娓道来，烘托出主题“我还是最爱我的北京”，此段结束以轻快地节奏描述了北京的多处景点“天坛”“卢沟桥”“太和殿”“王府井”等等，在歌曲的最后京剧中的紧拉慢唱再次

突出主题“静静地想一想，我还是最爱我的北京”。除此之外京剧中的主要伴奏乐器京胡始终穿插在歌曲当中，更加彰显出歌曲浓郁的京腔京味。

在整首作品的演唱中，最重要的是京腔京韵淋漓尽致的表现，处理好歌曲的主题思想，演绎出传统京剧的艺术特色，同时还要做到气息要饱满，从头至尾保持明亮的音色，以声传情，以求达到与听者共鸣之境。

传统的京腔京韵和现代音乐思维的有机结合，赋予了歌曲全新的面貌，自此这一特殊的歌曲形式展现在我国民族声乐的舞台上。“京歌”风格的出现，对民歌而言无疑是一种创新，在这种创新中，使中国的民歌艺术呈现出新的生机。

四、结语

要完成好一部作品, 除了要发挥歌唱必要的技巧外, 还必须表达歌曲规定的情绪和意境, 以达到字正腔圆,声情并茂之效果。与此同时,借鉴京剧中手、眼、身、步、法、唱腔等优点为发展民族声乐演唱所用,使民族声乐在继承和发展民族传统演唱艺术精华的基础上, 充分借鉴和吸收西洋美声演唱艺术,使之成为具有民族性、科学性与时代性的声乐艺术。

中国传统京剧的演唱与民族声乐的演唱虽有差异，但相互促进，共同发展。民族声乐继承传统京剧中优秀的唱法，吸取京剧发声技术精华，将二者合理结合,使民族声乐艺术不断向前发展。因此京剧艺术这棵长青树对民族声乐艺术的发展与壮大起到了实质性的作用。

参考文献：

[1] 周青青 《中国民间音乐概观》 人民音乐出版社 2003年8月第l版。