明清建筑

明清建筑（精选8篇）

明清建筑 篇1

明清建筑 即将消失在地平线上的夕阳

明清是中国古建筑体系的最后一个高峰时期，总体呈现出形体简练、细节繁琐的形象。官式建筑由于斗拱比例缩小，出檐深度减少，柱比例细长，生起、侧脚、卷杀不再采用，梁坊比例沉重，屋顶柔和的线条消失，因而呈现出拘束但稳重严谨的风格，建筑形式精炼化，符号性增强。其特点一言概之：青砖小瓦马头墙，回廊挂落花格窗。

明清是中国历史上最后两个封建王朝，今天所见到的中国古代建筑，主要是这两个朝代的，那时的官式建筑已完全定型化、标准化，由于制砖技术的提高，清朝砖建房屋猛然增多，且出现了砖建的“无梁殿”。在园林艺术方面，清代的园林有较高的成就。

明清两代的建筑较之于唐宋时代的建筑缺少创造力，趋向程式化和装饰化。但中国古代建筑的优秀经验，仍体现在城市规划、宫室建筑和园林建筑之中。建筑的地方特色和多种民族风格在这个时期得到充分的发展。

明代官式建筑用料精良，结构严密，造型庄重，标准化水平甚高。这一时期的建筑样式，大都继承于宋代而无显著变化，突出的是其建筑设计规划以规模宏大、气象雄伟。举例来说，明十三陵中长陵祾恩殿采用高贵木料香楠，硕大挺拔，纹理美现，香气氤氲，世罕其匹。地方建筑如现存明代祠堂、住宅，均能表现明代建筑特点，典雅稳重，做工讲究，装修精美，雕刻和彩画细腻而雅净。

就清代建筑群实例中，群体布置与装修设计水平已达成熟，尤其是园林建筑，在结合地形或空间进行处理、变化造型等方面都有很高的水平。这一时期，建筑技艺有所创新，主要表现在玻璃的引进使用及砖石建筑的进步等方面。建筑总体特点是丰富多彩、灵活多样。藏传佛教在这一时期兴盛，这些佛寺造型多样，打破了原有传统单一的程式化处理，以北京雍和宫和承德寺庙为代表。

最近，听到对中国古代建筑形式的一些解释：大屋脊寓意着老祖宗在上，梁柱寓意着子孙后代托着老祖宗(不孝有三，无后为大，无后，则无梁柱，老祖宗就要爬到地上了)，天圆地方，建筑基础当然是方的，寓意着脚踏实地。并且，建筑都是拾级而上的，寓意着人往高处走。

延平郡王祠，又名开山王庙或郑成功庙，这种怀念拜谒郑成功的祠堂在台湾

作者：EikeyYin

亚太经济时报《新楼市》周刊

有58座，厦门却仅此一座。

据了解，现存厦门的郑成功史迹多以遗迹为主，在建筑类还属空白，且在厦门涉台文物古迹中，超过200年的并不多。鸿山上的延平郡王祠的存在就显得弥足珍贵。这样，在厦门文史界人士及厦门市郑成功纪念馆的提议下，2009年5月，“延平郡王祠”得以重建，在当年举办的“郑成功文化节”上举行奠基仪式。新祠紧邻鸿山嘉兴寨墙，用地面积996平方米，仍采用闽南建筑风格，即一进三开正殿，两侧带护厝。

蔡氏古民居建筑群位于福建南安官桥漳里村，距泉州市区20公里，为国家级重点文物保护单位，与永定土楼并称为福建的两朵民居奇葩。

蔡氏古民居建筑群由蔡启昌及其子蔡资深于清同治年间至宣统三年兴建。现存较为完整的宅第共16座，东西通长200多米，南北通宽100多米，占地面积15300平方米，建筑多为穿斗式结构，硬山或卷棚屋顶。前后座之间铺宽10多米的石埕，山墙之间有两米宽的防火通道。单体建筑多为三进或二进五开间的布局，轴线取南偏西5度，夏季南面日晒不入室内，冬季北风被后墙挡住，为闽南地区民居的最佳朝向。

古民居书画如墨、彩、金、素等色彩斑谰；匾额如书、卷、扇、菱等别具一格；门窗如圆、拱、菱、方等形式多样。座座屋脊高翘，雕梁画栋，门前墙砖石浮雕，立体感强，窗梭镌花刻鸟，装饰巧妙华丽，门墙厅壁书画点缀，别有一番情趣，篆隶行楷，各具韵味，留下较多当时名流的书画。

古民居精美的雕饰，不仅集中表现了闽南成熟的雕塑艺术，而且反映了受印度教、伊斯兰教及南洋文化和西方建筑艺术的影响，誉为闽南建筑的大观园。同时以其宏大的规模、严整的布局、精美的雕饰、丰富的内涵，被誉为地道的清朝闽南建筑博物馆。

乔家大院位于山西省祁县乔家堡村,北距太原54公里,南距东观镇仅2公里，又名在中堂，是清代全国著名的商业金融资本家乔致庸的宅第。

乔家大院始建于清代乾隆年间，曾有两次增修，一次扩建，经过几代人的不断努力，于民国初年建成一座宏伟的建筑群体，并集中体现了我国清代北方民居的独特风格。

作者：EikeyYin

亚太经济时报《新楼市》周刊

大院为全封闭式的城堡式建筑群，占地10642(约十六亩)平方米，建筑面积4175平方米，分6个大院，20个小院，313间房屋。三面临街，外围是封闭的砖墙，高10米有余，上层是女墙式的垛口，还有更楼，眺阁点缀其间，气势宏伟，威严高大。大门坐西朝东，上有高大的顶楼，中间城门洞式的门道，大门对面是砖雕百寿图照壁。北面三个大院，都是芜廊出檐大门，暗棂暗柱，三大开间，车轿出入绰绰有余，门外侧有栓马柱和上马石。

院落都是正偏结构，正院主人居住，偏院则是客房佣人住室及灶房。正院都为瓦房出檐，偏院则为方砖铺顶的平房，既表现了伦理上的尊卑有序，又显示了建筑上层次感。

综观全院布局严谨，设计精巧，俯视成“喜喜”字形，建筑考究，砖瓦磨合，精工细做，斗拱飞檐，彩饰金装，砖石木雕，工艺精湛，充分显示了我国劳动人民高超的建筑工艺水平，被专家学者誉之为：“北方民居建筑史上一颗璀璨的明珠”，因此素有“皇家有故宫，民宅看乔家”之说，名扬三晋，誉满海内外。

乌镇的建筑以砖木结构明清建筑为主，具有六千余年悠久历史，是至今保存有20多万平方米的大型明清建筑群。

乌镇是典型的江南水乡古镇，素有“鱼米之乡，丝绸之府”之称。众多的深宅大院，是旧时商贾巨富和官员隐世之处。从某扇不起眼的大门进去，却是迷宫般的回廊和厅堂。梁柱门窗上的石雕、砖雕、木雕繁复精美，美伦美奂。建筑的屋顶有独特的观音兜、马头墙，既可防火，又可挡风，形似五岳朝天，左右对称，高峻险美。

以往的建筑历史研究者，常常因明清时期单体建筑艺术性的下降而贬低明清建筑。实际上，明清建筑虽然在单体建筑的技术和造型上日趋定型，但在建筑群体组合、空间氛围的创造上，却取得了显著的成就。不仅在创造群体空间的艺术性上取得了突出成就，而且在建筑技术上也取得了进步。那时的建筑突出了梁、柱、檩的直接结合，减少了斗拱这个中间层次的作用，不仅简化了结构，还节省了大量木材，从而达到了以更少的材料取得更大建筑空间的效果。

明清时期的建筑艺术并非一味地走下坡路，它仿佛是即将消失在地平线上的夕阳，依然光华四射。

明清建筑 篇2

关键词：明清建筑,象征符号,建筑设计,符号学

1. 概述

著名建筑史学家佩夫思纳 (Even Pevsner) 在他的《建筑类型的历史》一书的结语写道:“任何建筑物在观者印象中都会产生一种联想, 无论建筑师是有意图的或是无意图的。”我国长达五千年的历史中, 不同阶段出现过各种不同的建筑, 每一个时期的每一栋建筑都蕴含着人们的思想和情感。而现代符号学作为一门20世纪新兴的学科, 在80年代中期才从西方传入中国。但是, 直到目前为止, 中国建筑界仍然很少把符号作为一种设计手法和评价标准来研究。符号起源于语言, 国内外语言环境不同, 符号背后所代表的意义也不同, 直接将国外的符号移植到国内的建筑内, 是生硬的, 行不通的。

因此, 我认为, 要因地制宜地创造出被我国人民所接受的建筑作品, 首先要研究我国建于历史中的古建筑, 在中华文明的环境中更深刻地了解我国建筑的意义, 深入我国建筑师的思想, 从而继往开来, 站在适用于我国的建筑符号基础上, 去创作新的建筑。

由语言学的符号传递到建筑学的符号, 通过学习我们知道——在中国传统建筑中, 礼制的等级, 名分要求, 习俗上的风水观念, 文化上积淀的种种文脉、哲理, 都需要通过象征性符号来表现。传统建筑, 特别是宫殿、坛庙、陵墓等建筑类型, 很重视象征手法的运用, 采用了大量的象征性符号, 并形成严格的规制。所以, 研究我国建筑的象征符号, 是研究我国建筑符号的一个重要环节。

明清时期距离现代时间较近, 建筑保存相对更多更完好, 本文主要分为四个部分, 第一部分概述象征符号与明清建筑的关系;第二部分以分解象征的不同方法为线索浅析部分代表性明清建筑;第三部分以明平武报恩寺为例, 谈谈我对明清建筑象征符号的一点认识;第四部分结合当代建筑进行小结。

2. 四大象征概览

2.1 数与几何象征

象征符号可分为五大类:数与几何象征、文化信码象征、特征与形体象征、历史诠解式象征以及色彩和装饰象征。timg.jpeg¬

周易还提到, 《说卦传》:“乾为天为圆……坤为地”, 《坤·六二》:“直方大……”后以圆形建筑象征天, 方形建筑象征地。历代北京城平面图都是方形, 形制除《考工记》规定外, 也与古人对宇宙“天圆地方”的认知有关。天坛的建筑结构圆形, 而地坛建筑多采取方形, 其基本理念也源自于此, 这就是几何象征符号的体现。

2.2 文化信码象征

文化信码象征在明清时期的南北各有一个代表。

在南边, 浙江金华兰溪的诸葛八卦村则是通过空间布局来体现文化象征的符号。“整个村落以钟池为核心, 八条小巷向外四周辐射, 构成内八卦, 将村落居民住宅分布在乾、兑、坤、离、粪、震、良、坎等八处分区方位, 且该村址又被外环八座小山围绕, 形成外部八卦布局;钟池位于村落九宫八卦图中心, 一半水塘一半陆地, 中间以‘S’形分隔, 构成鱼形太极图。水塘边缘呈圆形, 陆地边缘呈方形, 象征天圆地方。两边各设一口水井, 为阴阳鱼眼, 寓意象征构成宇宙间万物的阴阳二气。望二气调和运行有度, 则万物有序, 风调雨顺。整个八卦图象征顺天道求福社, 求家族兴旺发展。”

2.3 特征与形体象征

特征与形体象征, 苏州拙政园中的云墙与扇面亭是这类象征的典型。云墙顶部波浪起伏, 与周围树木山石更加和谐。

扇面亭在苏州园林中并不少见, 而拙政园中的扇面亭还特别在三面墙上开有扇子形窗洞, 亭子之后有一圆形攒尖顶的笠亭, 从扇面亭对面望去, 二者恰似一把完整的扇子。

而云南的干栏式建筑, 则是模仿鸟巢, 下面的立柱为树, 鸟巢构筑在树上, 以避免毒蛇猛兽的袭击。

2.4 历史诠释式象征

因为封建制度原因, 历史诠释在明清建筑中表现得不多, 避暑山庄内的普宁寺大乘阁屋顶以四角上四个小的围绕重要一个大的, 变形与佛教密宗的金刚宝座塔, 这种起源于印度的建筑是以方形基座上伫立五座塔的形式构造而成, 将这种形式用于外八庙中最高的大乘阁, 其中蕴含的宗教意味是可以想象的。

3. 报恩寺的象征表达

3.1 报恩寺背景简介

报恩寺位于四川省平武县内, 始建于明代, 在我国大木构建筑群中占有重要地位, 被专家誉为“明初罕见之遗构。”

根据当地导游介绍, 报恩寺是明朝镇守平武的土官佥事王玺准备自立称帝时为自己所修的宫殿, 后被朝廷发觉后临时改成寺庙。然而通过对史书的查阅, 例如周洪漠的《敕修报恩寺记》载:“忠君爱国, 人臣之本心也;建寺奉佛, 人心之至善也”可知王玺是为“祝延圣寿”, 是奉旨为皇帝所修的寺庙。无论是哪一种说法, 报恩寺与皇室色彩都是分不开的。

3.2 报恩寺中的色彩象征

报恩寺以天王殿、大雄宝殿和万佛殿为主体建筑, 布置在中轴线上, 坐西朝东, 分出前中后三进院落。配殿和游廊等左右相对排列, 形成一个完整的建筑群。

屋顶的颜色等级则又有不同。报恩寺山门墙顶采用单檐歇山式, 覆盖有绿色琉璃筒瓦, 明清规定, 屋顶颜色黄色>绿色>蓝色>黑色。绿色琉璃瓦顶在故宫是第二等级, 为太子居住的房屋所用, 在这里用到了绿色琉璃瓦, 足以看出修建时的形制规格之高了。

3.3 报恩寺的数字象征

报恩寺大门有三扇, 这是一般的佛教寺院山门的做法, 象征着“空门、无相门、无作门”三解脱门。大门上钉有铜质门钉, 横竖各7路。明清时期对着门钉的数目有着明确规定, 虽不能与紫禁城横竖各九路门钉相比, 但报恩寺的横竖七路门钉已经持平了公侯级的建筑形制, 这也是这座寺庙和皇家不可分割的一个象征。

而关于整个报恩寺三进院落的空间, 也是寺院中的一个典型做法。三部分空间分别代表了“佛法僧”三宝, 只要当人走入寺院, 那就是已经皈依三宝了。

而其他还有许多和数字相关的带有佛教意味或者皇室意味的象征, 比如最后万佛殿的重檐三滴水, 又比如从报恩寺广场到山门的层层台阶, 共分五级, 每级设置踏跺三道, 阶级两侧安置高三米的石狻猊……在古代, 奇数为阳, 为天, 这里均用阳数。3.4报恩寺的装饰象征

装修在木构建筑中本就是非常重要的一节。

报恩寺内的天花彩画等各种装修是国内保存的相对完好的, 彩画内容有龙、凤、卷草、云纹、牡丹、莲花等等, 分别象征皇权、好运、富贵、圣洁等等。

4. 小结

通过对符号学的学习认识, 以及我国古建筑的概览, 才知道自己所了解的只是非常浅显的冰山一角。符号是另一种建筑的语言, 通过研究符号, 作为使用者, 才能与建筑师对话, 作为建筑师, 才能对使用者表达思想。当代建筑中有许多应用传统建筑符号的成功案例, 比如贝聿铭的北京香山饭店, 就是很好地将古典建筑艺术和园林艺术引借进建筑的榜样。中华文明五千年, 璀璨生辉, 只有读懂历史, 才能传承历史, 打开未来。

参考文献

[1]刘先觉现代建筑理论, 第二版中国建筑工业出版社, 2008, P.89

[2]舒波符号思维与建筑设计, 硕士论文, 重庆大学, 2002, P.2

[3]张驭寰古建筑的符号, 第一版华中科技大学出版社, 2011, P.112

[4]邵志伟易学象数下的中国建筑与园林营构, 博士论文, 山东大学, 2012, P.31

[5]张晓非清代皇家园林与苏州私家园林中小建筑的符号学比较, 华中建筑, 2009, P.161

[6]程晓婷李琪晋商曹家大院符号语言赏析, 山西农业大学学报第九卷第五期, 2010, P.612

[7]居阅时明清皇宫建筑文化象征的解释, 同济大学学报第十四卷第四期, 2003, P.29

[8]居阅时翟明安中国象征文化, 第一版上海人民出版社, 2001年, P.35

川东、川北地区明清墓葬建筑艺术 篇3

明清以来的厚葬之风影响甚广，即使在西南的偏僻山区，如川东、川北地区，亦有较大数量的地上石质仿木结构民间墓葬建筑遗存。据其碑志铭文可知，这些墓葬主要是“湖广填四川”以来的移民家族墓。如今这些墓葬的形制规模、碑志铭文、装饰内容和雕刻工艺等成为研究明清时期长江上游地区历史文化、经济状况、家族变迁、民风民俗和民间美术的重要档案。作为模仿中国古代传统礼仪性建筑而修建起来的这些地上石质墓葬建筑，尽管保留了中国传统礼仪建筑的诸多“礼数”，而事实上却在这一地区演化成为一种自成体系的传统建筑类型，它将原本埋在地下的阴宅转而成为地上供人观看的丧葬建筑。这就使得该地区的墓葬建筑及其装饰缺乏因丧而哀的气氛，反而呈现出注重美观、华丽，传递吉祥、欢快的视觉效果。这恰合了明人谢肇涮所说：“丧不哀而务为美观。”本文从其墓葬建筑的艺术旨趣出发，揭示这一地区“丧不哀而务美观”的丧葬习俗。

高大复杂的墓葬建筑造型

（一）形制以高大为美

墓葬建筑作为一种生宅的仿制，是现实居所的缩微和简化，尽管是生宅的仿制，但是在这个地区却出现了很多形制高大的墓葬建筑，作为一种丧葬礼仪功能的建筑，被修造得如此庞大，很大程度上反映了人们对于大体量、大尺度审美趣味的追求。

广元市木门镇五郎坡的杜氏家族墓地共有9座墓葬建筑，其中杜泽黉墓前牌楼式墓碑为该墓群中体量最大者。其高度超过6米，构件巨大，仅底座就长6.70米，高0.63米，厚1.70米。碑楼为四柱三开间，三重石雕斗拱，工艺复杂，雕刻装饰和书法铭文工整秀美，成为当地杜氏家族后人的骄傲。（图1）这种类型的碑楼不仅仅是其石头建筑的部分，很多的墓地之上还建有大瓦房，将墓葬建筑整体罩住，起到保护的作用，称之为“坟罩”或“碑亭”。如今在一些地方，依然还可以看到这种类型的完整形制。苍溪县程思猛墓，便是此种类型，碑楼外围用巨大的条石垒砌出一个拱形墓地，将墓碑和土冢全部保护起来，建筑高5.35米，面阔12.19米，进深11.42米。巨大的拱形结构保护着碑楼和墓冢，外墙形制高大，面积宽阔，墓葬建筑整体显得气势恢宏。（图2）

民间对于建筑高大的标准不仅是尺寸上的大，更是观念上的高大，即等级上的高大。通过将墓葬建筑与高等级的现实建筑相联系，或者利用一些有官方授权的牌匾、官印，或者在墓前另外配置桅杆（表明墓主生前是有功名的）、石狮等，显示出墓主地位的高贵。

巴中市化成镇雷辅天墓，是一座占地600平方米的大型墓葬，墓坐北向南，冢长10.50米，前宽7米，后宽3.40米，冢前立七柱五开间三层牌楼式墓碑，通高6.70米、宽8.00米，碑座长8.40米、高O.80米，碑楼看起来高大气派，犹如现实房屋一般高大。墓地包括了土冢、主墓碑、墓俑、墓前牌坊、字库塔和一对石狮组成的复杂的墓葬建筑群。该墓的形制则是模仿了中国古代高等级建筑样式中台榭、脊饰、庑殿顶、多开间等的运用。另外在墓前牌坊上还有一块“圣旨”表明自己的“官方”属性。人们不惜僭越礼制，追求一种等级地位上的“高大”，而这些都会造成一种庄严肃穆的氛围，给人以瞻仰的气势，因此，其观念上的高大也是墓葬建筑追求的一个重要因素。（图3、图4）

（二）配置以复杂为美

正如雷辅天墓所表现出的那样，除了这种“单体”的巨大墓葬建筑，另外一种便是以数量取胜，以及在墓地上以“建筑群”的方式体现其配置的复杂。“不管是诗歌、音乐、舞蹈、建筑、书法，任何一种工艺都证明人类喜欢节奏、秩序和事物的复杂性”。这个地区有很多体量巨大、保存完整的家族墓地建筑群，其建筑布局复杂、配置规范、层次多样，正是人类基于对事物复杂性的追求。

平昌县黑马山的李映元墓便是一个配置复杂且完整的墓葬建筑群。李氏墓地是一座三进院落式的墓葬建筑，配置有桅杆、山门、字库、牌坊、陪碑、拜台、主墓碑、墓冢，这样一个复杂的组合，形成了一个建筑格局丰富多样的墓园。墓葬在空间配置中进行的复杂布局安排，造成了一种有着丰富层次的递进空间，也正符合传统建筑层层扩展的建筑理念，达到一种深邃的心理映像。该墓建筑形制高大、空间配置复杂，是这个地区保存较为完好的大型墓葬建筑群，这种复杂配置的群落组合墓葬，在这个地区随处可见。（图5）

其配置的复杂不仅体现在墓葬的空间配置上，在墓葬建筑碑楼的结构中，也能体现出配置的复杂和多样性。碑楼在开间的设置上也追求数量。“民间建筑常用三、五开间，宫殿、庙宇和官署多用五、七开间，十分隆重的才用九开间。”但是墓葬建筑也是高等级建筑的模仿者，在开间的选择上，也出现了很多五、七、九等开间数的大型建筑样式。如通江县张心孝墓，该墓也是一个合葬墓，其体量巨大、造型复杂、结构多样。从横向看，碑楼八柱七开间，正中为明间，左右对称分别为次间、梢间、尽间，最边上则为抱鼓。明间是墓碑的中心，其中主要刊刻墓主人的碑志，其余的开间则左右雕刻不同样式的装饰。从纵向来看，碑楼五重檐庑殿顶，亡堂是碑楼上面雕刻的重点，其他部位则根据需要设置不同的构件和不同的装饰，使之看起来丰富多样。从进深来看，则有边柱，多层门罩、门框等层层向内递进，丰富而又有层次。另外在每一个开间中设置了不同的碑版，边上雕刻不同的装饰，碑楼从大构件到局部构件都呈现出丰富多样的特点。张心孝墓外观看起来繁复多样，繁而不乱，既是对于丧葬的用心，也满足人们对丰富、复杂的审美追求。（图6）因此，从墓葬建筑的空间配置到墓葬建筑自身的结构，都表明了人们极力在打造一种复杂的墓葬建筑艺术。

内容丰富的墓葬建筑装饰

（一）题材以丰富为美

“中国建筑是装饰的艺术”，这句话体现在墓葬建筑中也不为过。综观这个地区的墓葬建筑，几乎每一座墓葬都极为重视建筑的外观装饰，因而装饰题材也极为丰富多样。

从其雕刻题材看，就可明显看出人们对于装饰的需求与热爱。在装饰题材选择上，可以说是包罗万象，其内容包含有人物、动物、植物、书法、建筑等。题材丰富、应有尽有，是一部现实和想象交融的世界。如人物雕刻是装饰中不可缺少的重要元素，在或大或小的墓葬建筑中，人物形象雕刻遍及碑身，其具体表现内容有戏剧人物、历史人物、神仙鬼怪人物、现实生活人物等，表现内容丰富多样。

而动物和植物的题材，在民间艺术中也是常见内容，在墓碑建筑上也是如此，这可看作是民间艺术在墓碑建筑上的传承。雕刻内容则是人们喜闻乐见的有着吉祥寓意的动物和植物，如动物中有鸳鸯、喜鹊、蝙蝠、龟蟹、鱼等，亦有镇宅神兽、神禽，如麒麟、石狮、龙、凤等；植物类常见的有牡丹、兰花、菊花、梅花、竹、石榴、葡萄等。动植物题材常用组合方式呈现，表达人们“福禄寿喜”等美好愿望。

几何纹样在墓碑建筑装饰上也常是人们喜欢用的表现形式，主要起着装饰和美好寓意的功能，造型丰富多样，形式繁简不一，形态主要有棱形、圆形、扇形、三角形，纹饰有万字纹、如意纹、回纹、古钱纹等，也有用“寿”字和“福”字变形而成的纹样，还有一些云气花草纹，一般以二方连续的形式在局部作为点缀，整体有着很强的装饰感和强烈的节奏感。

另外，墓葬建筑的书法石刻也是一大奇观，书法内容极为丰富，除了墓碑上书写墓主人名讳，以及墓主相关信息外，在墓碑的不同构件上，还刻有碑联、碑序、碑志、诗词等。撰写文字的作者主要是当地比较有名的书法家或者民间艺人，功底非凡，字体包括楷书、行书、篆书、草书等。总之，墓葬建筑装饰繁复，题材丰富多样，融合了民间艺术中的所有雕刻题材，让人叹为观止。

（二）内容以热闹为美

墓葬建筑的装饰题材多样，表现内容丰富，而最有特点的莫过于人物装饰。在明清时期人物作为装饰的核心因素是所有题材中出现最多，表现形式最为丰富的。在表现形式上，以戏剧的表现最为普遍。明清时期，川剧流行，戏剧人物几乎成为每座墓葬建筑必选的雕刻内容。

人物雕刻多集中在额枋这样显眼的位置，这里是塑造戏剧场景人物的重要位置，而且这个部位也最容易观看，可以想象，这些修造墓碑的人雕刻这些人物，似乎也考虑到了“观者”。因此必然会雕刻得精彩纷呈，就如百花争艳一样。如南部县李明和墓，该墓则是戏剧人物装饰为主的墓葬建筑。从其建筑中的部分碑楼也可看出，碑楼从上到下、从左到右布满了形形色色的人物，尤其是碑楼的额枋部分，在一个并不大的空间里采用深浮雕、浅浮雕等手法刻画了众多人物。该部分雕亥0横向取势，分为五个部分，每个部分雕刻了不同场景的戏剧人物，有文戏，也有武戏，每个部分都雕刻了数十个人物，形态各异，场面热闹而精彩。（图7、图8）

不仅是在额枋这样的显眼位置雕刻众多人物，在一些次要构件中亦雕刻着情节生动的场景人物，如广元市田大成墓，该墓是由很多陪碑组合而成的群落式建筑，在字库塔这样的次要建筑中也雕刻着内容丰富的各种人物，依旧是戏剧人物中各种文戏和武戏的不同表现方式，各种富有故事性的组织让画面看起来生动有趣。（图9）

墓葬建筑上雕刻着繁密众多的场景人物，让本应哀伤的墓葬建筑变得热闹起来。人们似乎追求一种繁密热闹的效果，这些人物雕刻姿态各异，形神兼备，整个墓碑显得热闹非凡，看不到一点忧伤的氛围。就如同在一些少数民族地区，流行着“高高兴兴上路”“热热闹闹送亡灵，欢欢喜喜办丧事”这样的丧葬观念，而在川东、川北地区，从其墓葬建筑装饰内容来看，似乎也体现了这样一种豁达的生死观，呈现为一种热闹的视觉感受，这种“热闹”的场面，成为人们乐意追求的一种丧葬形式。

精致华美的墓葬建筑工艺

（一）刻画以细腻为美

中国的雕刻有着悠久的历史，“雕刻艺术家将大自然的灵性、气韵、意象、神采铸进雕刻作品中，展示了高度的工艺技巧和艺术水平”。该地区的墓葬建筑雕刻则是雕刻艺术家高超技艺的体现，也是民间石雕工艺的典型代表。其雕刻包含了雕刻工艺的所有技法，圆雕、浮雕、透雕、线刻均有，且各种技法融会贯通。明代丘起风在《风俗论》中指出：“更为嗤者，丧家全不考虑典礼，镂花绘彩，极穷变工，且藻饰凉伞辇事，火炮狼烟，灼目震耳，不几怛化者乎！”从这个记载中可以看出人们对于墓葬建筑的重视，这些墓碑建筑上的精美雕刻，在体现了厚葬之风的同时，也体现出了匠师高超的技艺，更是人们审美风向的体现。

通江县九层乡王治邦墓，该墓的四方碑雕刻得格外精彩，四方碑的每根边柱上都细腻地刻画了不同的动物植物组合的吉祥寓意的图景，整个四方碑看起来装饰性极强，宛如这个地区流传的“花碑”。四方碑的两幅边柱雕刻，一幅是鹤鹿同春，另一幅则是老鼠拉葡萄，这两幅图的场景在民间习俗中都有着吉祥寓意。雕刻都采用了深浮雕和浅浮雕的技法，花卉柔美多姿，枝条自由穿插，动物形象生动鲜明，场景活灵活现，展现了匠师高超的技艺的同时又能给人以美的享受。像这样用心且又刻画生动的雕刻在墓碑建筑上到处可见，足以表明人们对于造墓的用心，对墓葬装饰的重视。（图10）

巴中市雷辅天将军墓，也是该地区墓葬雕刻工艺的代表。在该墓碑楼明间前边柱上，雕刻有两条惟妙惟肖的龙纹形象，龙攀附在柱子上，龙这样的高级灵兽，在这个地区墓葬建筑雕刻中也较为多见，尤其墓主人生前地位显赫者，更是会雕龙画凤。但是在塑造中有不同的表现方式，匠师会根据建筑构件决定造型形式，雷辅天墓中的龙纹雕刻采取竖向取形，用镂空、高浮雕、浅浮雕等技法雕刻，龙的造型气势汹涌，向上奔发，似乎呼之欲出，形象生动传神；在雕刻的局部刻画也细致入微，龙进行了精细的刻画，整体形象饱满、生动、精致，体现了这个地区墓葬建筑雕刻的高超技艺。（图11）总之，从其墓葬雕刻的工艺来看，人们对于雕刻装饰的形象非常重视，总是极力把对象雕刻得精彩动人，使之完美展现。

（二）敷色以华丽为美

墓葬建筑是中国传统高等建筑的仿制，在彩绘上也模仿了高等建筑高贵华丽的用色方式。古代建筑用色上有严格的等级制度，该地区墓葬建筑彩绘在遵循古代等级制度的基础上，彩绘以艳丽的色彩基调为主。正如民间艺术中对色彩的运用以鲜艳照人的特点为主要宗旨，既可以显得光彩夺目，又能显得喜庆热闹。墓葬建筑是丧葬建筑，而由于民间特殊的社会风俗，丧葬某种程度上也是白喜事，因此人们对死亡并不哀伤，故表现在丧葬建筑上，也能体现一种喜庆、热闹、欢快的效果，所以建筑彩绘自然也是追求一种华丽美观的审美效果。尽管由于岁月的侵蚀，很多墓葬建筑的彩绘已经褪去最初的色泽，但是从这些遗存下来的某些建筑彩绘中，依旧可以想象这些彩绘最初的风采。

如广元市剑阁县何璋墓，该墓有别于其他墓碑建筑，不是重檐式的碑楼外形，而更像是传统的民间百姓房屋建筑，整个建筑只有一层，但是相当高大，建筑的内层还有小型的碑楼。何璋墓是这个地区彩绘保存得相对完好的墓葬建筑，从外观看，呈现为炫彩华丽的样式，鲜艳的红色布满了整个建筑外框，局部的雕刻颜色亦丰富多彩。色彩以朱色为主，鲜艳无比，局部颜色则有青色、蓝色等，都是中国传统色彩中常用的颜色。在用法上主要根据对象的需要敷色，用色上追求一种明亮、鲜艳、艳丽的效果。（图12）

再如巴中市庞明善墓，该墓在色彩上也是保存得相当完好，墓碑建筑看上去五光十色，依稀可辨有红色、蓝色、青色、黄色、黑色等，颜色艳丽多彩，华丽无比。（图13）时至今日，这些墓葬建筑上的彩绘历经百年风霜雨雪，依旧保存下来很多艳丽华美的色彩，古人在用色材料上的历久弥新也值得赞叹，这些雕刻彩绘表明了那个时代工艺上的突出成就。如今这些雕梁画栋般的墓葬建筑彩绘见证了当时人们的审美追求，也成为今天的学者研究当时雕刻彩绘的重要图证。

结语

民间习俗自古以来重视厚葬，多以奢侈为尚。过去学者认为“五代以降，历经宋元明清，除少数时期之外，一直没有进入全国性的厚葬高潮”，这样的论点是不对的。从川东、川北地区这些明清墓葬建筑遗存来看，依旧可以感受到当时的厚葬风气。“随着鬼神迷信的深入和儒家孝道观念的影响，明清时期的厚葬之风不仅没有减弱，反而有加重的迹象。这一时期的丧葬礼仪比以往更加繁杂，厚葬从地下转到地上，追求‘美观之效果”。此时的墓葬建筑在传统儒家观念影响下，厚葬成为体现儒家孝道文化的重要指标，因此势必会隆重打造墓碑，美观也成了必然。明清时期朝廷对民间的建造制度有所放松，社会的整体审美风向是追求细密、繁复、细腻之美，体现在墓碑建筑雕刻上也是如此，华丽精致的外观是社会民众的普遍喜好。墓碑建筑修造规模又是地方家族乡绅之间权力和财力的体现，基于互相之间攀比的心理，也会不惜花费大量人力财力打造，追求气派、华丽、美观的效果。以上这些都成为墓碑建筑修造华丽的重要原因，成为这个地区独特的丧葬风俗。

川东、川北地区的墓葬建筑，以其高大的造型、复杂的空间配置、装饰内容的丰富、雕刻的精美用心，使墓碑建筑呈现出一幅气派而又美观的艺术特点。由于中国历来存在“事死如生，事亡如存”，灵魂不灭的观念，人们将生宅的建造理念和审美态度移植到阴宅，表达了一种让亡者去阴间“继续生活”的态度。在墓葬修造中，愿意花费重金和人力去打造一个隆重华丽的建筑，从整体布局的讲究到局部雕刻的用心，都为我们呈现出一幅独立于丧葬之外的艺术景观。墓葬建筑外在艺术形式远远盖过了死亡的哀伤场景，成为一种“丧不哀而务为美观”的艺术旨趣。

（题图：广元市剑阁县何璋墓）

[本文系2012年度教育部人文社科项目“四川巴中地区明清民间石碑雕刻艺术研究”（12YJC60058）的阶段性研究成果]

明清小说鉴赏 篇4

在《红楼梦》中，宝钗很少直接宣扬和维护封建礼教，而是通过她日常生活中的一言一行为反映她的真实个性。在生活中，宝钗并不是像黛玉一样真情流露，而是常常深隐心机。她表面上端庄贤淑”完全符合封建“淑女”风范。但实际上她期望着“好风凭借力，送我上青云”温柔敦厚的仪范中掩盖的是“欲偿白帝”的野心。她熟谙世故，诚府极深。“来了贾府这几年”虽然表面不言不语，安分守已，实则“留心观察”因此即使是在荣国府这个人事复杂，矛盾交错的环境里，也生活得左右逢源，如鱼得水。甚至

就连那个几乏忌恨一切的赵姨娘也赞她：“很大方”，“会做人”。“会做人”的确是薛宝钗的性格特点，这与她“温柔敦厚”的外露特征相融合，使得她为人人所夸赞。宝钗“会做人”，“不关已事不开口，一问摇头三不知”的为人处世原则，让她凡事不像黛玉一样用尖酸刻薄的话语指出，而是充闻耳不闻，装作看不见，只为心里明白也就罢了。这就使得那些平日里做着些见不得人的丑事的封建主子们便 赞她“会做人”。

宝钗“会做人”不仅体现在对封建阶级最高统治者不露声色的笼络，还表现在对处于封建阶级下层的被压迫者的收卖上。贾母给她做生日，要她点戏，她就依着贾母素日的喜好说了一遍。又将贾母喜吃的甜烂之食当做自己喜吃之物说了出来，结果“贾母更加喜欢了”。王夫人逼死金钏儿后，她和袭人扣听到消息，就连一向奴性很强的袭人也不觉流下泪来，而剥削阶级冷酷无情的本质使得她只感到“奇”便急忙撇下袭人，跑来王夫人处来安慰她。把全部罪过都归之于金钏儿的“糊涂”。她还说：“不过多赏她几两银子发送她，也就尽主仆之情了。”为了笼络王夫人---她未来的婆婆，宝钗表现得非常大方，表示了她并不忌讳把自己的衣服赏与死去的奴才穿，当即回家拿了几身衣服来。至于受压迫的封建阶级下层统治者，宝钗为刑岫烟掩盖当衣度日的事实，来维护封建统治阶级的地位。她还设法拉拢黛玉，为病中的黛玉送去燕窝、糖片。甚至就连赵姨娘这个众人嫌弃的女人有时也能得到一份宝钗送来的礼物，令她受宠若惊。遇到她在宝玉面前谈论

仕途经济，恼了的宝玉当面给她下逐客令，宝钗为求“会做人”的命号，自然不能发火，只能把努力埋在心底，一笑了之，让袭人对她“会做人”的名声又多了一份赞叹。宝钗不仅会做人，而且常常借“做人”的机会来表现自己的才能。史湘云要起诗社，但没有钱，这时宝钗便趁机要替她设东。宝钗告诉湘云要从自家带 东西来请大家，但出门叫一个婆子来却说：“明日饭后请老太太姨娘赏桂花。”“会做人”的宝钗表面上是帮了贫弱孤女的大忙，但实际上却是给另一段“金玉良缘”一次打击。她借口请大家，实则是为讨好封建统治的大家长。她处处小心，处处为了讨好贾母而布置。如此可见“会做人”的宝钗是怎样“会做人”的了。

宝钗另一个主要性格特点就是虚伪，她虽然说过，对和尚道士所说的“金玉良缘”认为是胡说，又说金锁沉甸甸的戴着无趣，但实际上并非如此。宝玉去看生病的宝钗，宝钗拿着他的玉“重新翻过来细看”又“念了两遍”，再嗔怪丫环莺儿为何不去倒茶，引出莺儿笑说“和姑娘项圈上的两句话是一对儿”，这正好达到此此起宝玉注意的目的。然后再将本来戴着无趣的金锁从里面的大红袄上掏将出来。薛宝钗笼着红麝串招摇过市也是同样道理。本来她不爱花粉，衣著朴素，最不喜打扮，但金锁专等玉来配，而红麝串是元春独赐予她和宝玉的，都是命定婚姻的征兆，所以以此才能来证明只有她才是得天运命的人堪配宝玉。虚伪而“会做人”的宝钗就是这样，以“敦厚温柔”的“淑女”身分为掩盖，用她深隐的心机暗示和讨好贾府的家长们。不过就其社会会地位和

得到在人们心中的好评来说，宝钗“做人”是成功的。就从这点我们或许可以得到一点启示。在当今纷繁变化的社会中，要想得心应手地周旋其中，恐怕这就要向宝钗学几手了。不过有得必有失，或许我们会推动我们的真本性。但我想，只要我们去其糟粕，取其精华，只学习好的一面，或许对我们也是很有帮助的。

明清小说鉴赏

-------------《红楼梦》之薛宝钗

院系：师范学院

专业：信息与计算科学2009级学号：2009010254姓名：李雄

明清年画 篇5

教师：邓敏

教学目标：1、2、3、了解年画的起源 进行明清年画的欣赏

培养学生对明清年画背后故事的兴趣

教学重点：充分了解明清年画的来源及背后的故事。

教学难点：学会欣赏明清年画，充分了解明清年画的历史发展。

导入：听，“听听现在播放的是一段什么时候才会放的音乐？”——春节序曲

问，“按照习俗，过春节的时候我们一般都会做一些什么准备呢？”——（贴福字，贴对联，贴年画……）

“对，年画这一风俗在南方来说不是经常看到，但是在北方确是随处可见的，这是为什么呢？”——想知道答案，就跟着老师一起往下继续探索。过程：1、2、3、观看视频，了解年画的起源与习俗。

观看完视频后，找一同学来回答年画在民间的习俗。

年画起源于民间岁时在门上张贴门神画像以避凶逐疫的习俗，文献记载可以追溯到汉代。唐代雕版印刷兴起，为年画的流行提供了技术条件。晚明以来，由于民俗对于年画艺术的青睐，它的发展遇到了最佳机遇。

4、揭示课题——“是的，我们今天要欣赏了解的不是普通的年画，而是历史久远的《明清年画》。”

5、民间年画的内容中，戏曲占有很大的比重。最初年画对于戏曲的表现主要是在题材上，即选择戏曲的故事情节作为表现和构图的对象

6、例如早期的苏州桃花坞木版年画，桃花坞在苏州北城工艺美术行业的集中地。明代开始印制年画，康熙年间出现了年画作坊，雍正、乾隆朝时更为兴盛。其代表作有《百花赠剑》、《游园惊梦》、《凤凰楼》等皆是。

7、8、展示《百花赠剑》、《游园惊梦》等的代表作，并简单的作其解释。

随着人们对于戏曲热情的高涨，年画也慢慢的变成舞台画了，就是把戏曲连着整个舞台一起画下。清后期武戏兴盛之后，短打靠扎戏及其舞台架势更多地出现在年画中。戏曲年画的描绘常常是由画师亲自赶赴剧场，找到一出戏最具代表性的一刻，当场描下底稿，然后带回作坊，再凭记忆反复修改而成。有时画的是某名伶，还把他的姓名刻上。

9、例如天津杨柳青年画《闯宫》，就刻有梆子演员达子红、皮黄演员高福安、薛凤池的名字

10、讲述明清年画的历史背景。

11、乾隆时期是桃花坞年画发展的颠峰，并讲述其代表作《花果山美猴王开操》。

12、江苏苏州桃花坞年画《花果山美猴王开操》取材于中国古典名著《西游记》。孙悟空打死白骨精后，唐僧听信了猪八戒的谗言，将孙悟空赶回了花果山。孙悟空回到花果山水帘洞，聚集群猴分序排班，操练武艺。年画《花果山美猴王开操》即为群猴开操的画面。

13、后期桃花坞年画多用大红大绿的施色，造成强烈的色彩对比，明快简朴，充满了农民的情趣。

14、清代最早生产年画的作坊，戴廉增、齐健隆两家

15、齐健隆《登高图》

16、杨柳青戏曲年画现存较早的产生于乾隆年间，如《盗仙草》、《辛安驿》等，为昆曲、京腔剧种的演出剧目。

17、分别讲述《盗仙草》、《辛安驿》

18、除了以上讲的这些还有一些重要的戏曲年画生产中心，例如河南开封朱仙镇，河北武强年画，山东潍县杨家埠。

19、杨家埠年画代表作《门神》、《男十忙》、《女十忙》等。20、欣赏代表作图片并讲解其寓意。

21、问：“你们知道为什么门神可以有祛邪避灾的功效吗？”

学生答：“因为长得丑；因为他吓人；因为他是神仙……..（各种答案）” 老师：“同学们回答的这些答案都很有道理，但是………他真正可以驱灾辟邪的原因不关乎长相，不关乎他是不是神仙，不关乎……而是有一个更重要的，更科学的原因，你们想知道吗？”

学生：“想。”

老师：“怎么想知道的同学这么少啊？再问一次，想不想知道这个最重要的原因？” 学生很大声的回答：“想！”

明清街 篇6

我家旁边有一条街，叫明清街。为了顺应这名字，这儿的建筑都是黑瓦灰墙，明清街气质。据说，起初，开发商想把它打造商业街，但由于风水不好，商业不兴，渐渐便冷落了。十几年来，多少店开了关关了开，惟独一家……

那是一家卖豆腐汤的店，坐落在街的末端。店面极小，只占了半个门面。狭小的店铺里塞了两张八仙桌，有时客人多时，还wfcd门吕摆上两三张。让一直由一对夫妻打理，严格来说是老夫妻。

走进这个豆腐汤小店，要上一碗大份豆腐汤，便可以选个位置坐下。老板娘会迅速地从锅里盛出一碗豆腐汤，洒上各种作料端下来，如果嫌量少，还可以去隔壁的油条店买两根油条，时间紧的，一顿风卷残云便了事，但悠闲的，用勺子一勺一勺地吃，还能与同桌的人新年几句，豆腐汤没有浓郁的香气，汤的颜色也只是暗棕色，但一进口便是回味无穷，初进嘴能尝到汤汁的鲜，多留一刻，豆腐的味道就散发开来，我想这就豆腐汤的好处所在，再佐上一口油条，油腻与清淡一结合，更是享受。结账的过程也像这豆腐一样爽快，小碗一块半，大碗两块钱，除了豆腐花，这里不卖其它任何小吃，把钱入在门口的钱箱埋在，打个招呼，就能走人。早餐时间就在欣悦之中结束了。

当然，这已是好几年前的事情，那时，每天我都与妈妈来这里吃早饭，那老夫妻自然也很熟悉，随着物质生活的丰富，一碗豆腐汤早已满足不了我对早饭的`要求，但豆腐汤的味道一直在我心中，从未改变。如今我一周一归，但也经常会问问妈妈这家豆腐店的情况。当听到它正常营业时，我便放心了。回忆起

我与它的情结，我决定抽出一个早上再访这爱小店，以表我的怀念之情。

我走到卖豆腐汤的那个半个店面，卖豆腐汤的夫妻正华侨城八仙桌旁。久别相见，几句寒暄，我便找位坐下。店里没有顾客，使我略感陌生。我深刻地记得几年前，这个时刻的小店总是热闹的，现在看着这冷清的狭小空间，好像在探望一个即将人世的老人，眨眼瞬间就可能公不复存在。难道这小店就将被这个时代淘汰吗?想着，愈是忧伤。老板娘拿起一只碗，走到那个老锅旁，盛满豆腐汤，洒下作料，摆在我面前。我喝了一勺，顿时，各种回忆涌入脑海。十几年我与小店的情结，仿佛尽浓缩在了这一碗豆腐汤中，也有可能是最后一碗。忧伤与欣慰的交集，百味与清淡的交织，熟悉而新遇的味道，改变与永恒的小店。

我思索着，突然，一阵油门的轰鸣声传进小店，一辆黑色的车停在正门口。司机摇下车窗喊道：“来两碗大碗豆腐汤!”“好嘞!”老板娘一边回答，一边转身拿起外卖饭盒盛上汤，洒上作料，递给司机。“谢谢!”司机答道。汽车刚刚驶出街道，一个骑电瓶车的妇女又停在店门口，拿出自己带来的饭盒，买了一碗豆腐汤。渐渐地我发现，顾客都选择了打包带走，而没人在店里吃，但客流量与几年相比只增不减，看着依旧繁华的豆腐汤店，我笑了。

明清建筑 篇7

培田, 位于福建省连城县西部的宣和乡境内。它是一相对集中并保存完好, 且能代表中国民居建筑最高水平的明清建筑群落。在许多古老文明相继被破坏或自然流失的今天, 它显得尤其珍贵。在今天高楼拔地起, 三峡出平湖的时代里, 培田在崇山的荫蔽下, 依然为吴姓子孙遮风避雨。

这个千余人的小村落保存着目前全国较为完整的明清时期古民居建筑群。该建筑群的独到的构思、精致的建筑、精湛的工艺、浓郁的客家人文气息, 是客家建筑文化经典之作, 有“民间故宫”之美誉。

一、民居形态及成因分析

该村源于公元11世纪, 由于历史上较少受到战乱的侵袭, 也未受到经济发展的冲击, 村落原始形态保存完好。现存30余幢高堂华屋、21座古宗祠、2座书院、6座学堂、6座庵庙, 以及1条千米古街、5条巷道、2条贯穿村落的水圳, 总面积达7万多平方米, 始终保持着历史发展的真实性和完整性。这些建筑大都形成于培田村鼎盛的明清时期, 村庄和各种建筑设施均考量周到、配置得体、壮观和谐。这说明了在明清时期当地商品经济的发达和繁荣达到了空前的程度, 也显示了客家村落包含的中国封建社会时期灿烂的农业文明。培田古民居形成于特定的地理环境中, 富于独特的地域文化特征。从现存的村落选址、布局来看, 当初迁入南方的中原大族, 通常是“依山造屋, 傍水结村”。这种依山傍水的选址, 是一种自卫防御的心理。这些经受战争蹂躏的先民, 远离战场, 迁入崇山峻林, 开始了一代代漫长的繁衍生息。他们在长期的迁徙途中认识到凝聚在一起的力量, 他们就自发以血缘关系聚族而居。在宗族的庇护下生存, 使得他们免受外姓的侵侮。这样使一些原本规模很小的村落, 逐渐扩大, 最终形成一个大的宗族聚居地。他们的根大多在黄河流域。这些扎根落户在蛮荒之地的中原人就是这些古村落的缔造者, 随着人口与建筑的增多, 培田村依山傍水的村落由初期均是傍着水流的纵向发展状逐渐发展为横向发展, 从而改变村落的整体形状。

二、培田建筑的基本形制和装饰艺术

在闽西客家地区, 通常将官厅、大夫第、进士第等庄园式建筑这类院落重重、天井许多的合院建筑称为“九厅十八井”。在中国, “九”和“十八”常常代表的多数之意。意思是形容建筑的厅堂和天井之多。

九厅即为:门楼厅、下厅、中厅、上厅、楼下厅、楼上厅、左花厅、右花厅等九个正向大厅;十八井为:五进厅共五井, 横屋两直每边五井共十井, 楼背厅有三井。九厅十八井是客家人结合北方庭院建筑, 适应南方多雨潮湿气候及自然地理特征, 采用中轴对称布局, 厅与庭院结合构造的大型民居建筑。其厅、井布局科学合理, 各厅各有功用。上厅专门用来供祭祀和族内议事, 中厅用来迎接官员和谈论政事, 偏厅接待熟客亲朋, 楼厅做为藏书馆和给族内小孩授课, 厢房横屋用来做为住户的日常起居, 家族聚居, 可以说是麻雀虽小五脏俱全, 集政、经、居、教于一体。九厅十八井是培田古建筑的主要特点。

(一) 布局合理

例如, 继述堂实际是十八厅二十四井共有一百零八个房间, 占地六千九百平方米。在主厅堂两侧安排了横屋。该宅布局的特点是主厅堂面与横房成直角。房屋分四列横向, 虽然房间多, 但是南北朝向, 光线足、空间大, 使用起来十分方便。考虑到主厅堂的华丽高大气象, 也同时满足了礼仪要求, 又照顾到平时居家过日子的使用方便。但是, 在客家建筑还有一个有趣的现象, 就是在客厅接待客人的时候, 接待等级分明, 客人的座位是要论资排辈, 这也是客家人好客和尊重读书人重视功名的民风使然。

(二) 装饰艺术精致

很多图形纹样层次丰富而且房屋的建筑工艺精细, 作为装饰品的砖雕、石刻和木雕都很精美。石狮、旌表、门当、门楼、桌椅、床铺、窗牖, 以及所有梁柱穹顶都是精雕细刻, 雕刻手法融合了透雕、锼雕、浅雕、深雕、镂空、浮雕等多种技法, 仔细地看那么窗棂屏格, 虽然有些已显得陈旧了, 但图案线条仍然清晰, 画面显的生动逼真。门扇木雕纹饰的艺术风格具有不同阶层有着不同风格、图案主次分明、虚实呼应、写实为主、抽象为辅等特点, 这些雕刻作品内容和形式受传统懦家思想、佛教、道教和各地风俗影响, 比较有特色的艺术装饰如都阃府遗留下来的:一是门口的两根石龙旗 (也称石笔) , 顶塑笔峰, 斗树龙旗, 威武挺拔, 直插云天。二是前庭院 (也称雨坪) 中用各式鹅卵石精铺而成的“鹤鹿同春图”。这种鹅卵石创造的艺术装饰风格在本文中另有说明。

(三) 建筑结构科学

大夫第采用的是梁柱式框架结构。在《中国古建筑二十讲》里提到, 这种结构不怕地震, “墙倒屋不塌”。百余年来, 这些古民居经历了数十次的地震, 仍然屹立不倒。它以五进厅堂, 四直厢房构成主体, 用的是纵主横次布局, 墙内外都挖了半月形水塘、主厅左右各有仓库和工房等。其四围砖墙皆为空斗立砖, 中间填满卵石。房子的屋檐普遍截短, 空气流通性好。其建筑主要体现了主次有别、先后有序的传统思想。

三、独特的鹅卵石装饰

培田还有一大特色, 就是鹅卵石文化。大小适中的鹅卵石被有规则的密密地砌于平整的地面上, 根据鹅卵石大小, 颜色及质地的不同个性, 在造型上有丰富的变化。在培田建筑中, 也有着画龙点鹅卵石作为建筑装饰是建筑造型的发展和延续, 它不但对以作为艺术的形式而出现的建筑装饰起了美化的作用, “图必有意, 意必吉祥”是广大的民居家宅中多姿多彩的装饰纹样发展的内在动力。培田民居中的吉祥装饰图案, 一般通过谐音、比喻、传说附会等形声或会意的手法来获得象征的意想。它的形式题材内容主要有以下几种类型。

最多的图案题材是灵兽, 常采用的有鹿、蝙蝠、鹤等图案。例如, 鹿在传说中, 是有长寿之意, 且与”禄”同音, 可以表示俸禄或富贵;鹤是仙禽代表着长寿;蝙蝠的“蝠"字与“福”谐音。

传统图案形式多样, 历史悠远。常用到的有:钱币、太极八卦、回纹、万字纹等。其中圆滑的为“云纹”, 方直的为“雷纹”。因图形很像“回”福寿吉祥, 深远绵长。而鹅卵石铺就的太极图案被用在大门前的地面上, 据说能坐镇宅第、安吉攘凶, 是辟邪的装饰。

在培田古民居建筑中, 人文类装饰图案题材主要包括文学典故、民间传说、民俗风情等。主要寄托了人民的美好愿望。更多的内容反映了客家人对忠义礼信的品性上的强调与重视。

植物类用的比较少。一般表示吉祥内容和对修身养性的精神追求, 有岁寒三友:松、竹、梅和四君子:梅、兰、竹、菊等。

这些图案形式在其他建筑装饰形式上多有表现。但是在鹅卵石这种材质的表现上, 还是很少见闻。他们利用河里的鹅卵石加工成一幅幅精美的图案。这也在一方面反映出客家人节俭质朴的性格, 但是热爱美的追求和祈求美好生活的意愿是在任何时候都不会消失。

四、结语

明清建筑 篇8

判断一件竹雕作品的制作年代，需要综合各方面因素来考量。

首先，是先看竹雕的质地和包浆，好的竹雕材料多数只是生长三四年的竹子，纹路自然，传世的明清竹雕材质，表面颜色经过数百年的摩娑抚弄，多已向暗黄黄褐，甚至琥珀红色转变，存世时间越长竹皮越红，但这种转变并不均匀，人手常触摸的部位，如外壁、盖口、纹饰突起等处明显，而手不常能触摸的部分颜色可能不同。器物表层还会形成一层光泽含蕴的包裹层，俗称“包浆”。新品作日多是经弱酸水煮，快速烘干，然后打石蜡，用棕帚磨光，再进行染色，使得成品体量非常轻，颜色古旧，包浆蕴然，很容易欺骗初入门者。如何分辨呢，一般来说，用染料染色，其竹雕旧色内外凹凸深浅相似，过于均匀，而且浮于表面，不能深入，包浆生硬，有蜡迹未揩尽的感觉。

其次，艺术风格是重要的鉴识标准。这需要我们了解明清竹雕各发展阶段，各地域，各名家的不同风格，多见标准器，多作比较，积累经验。例如明以前的竹雕作品，主要是日常生活用品、用具，其中也包括一些祭祀品，以考古发掘的残器、残片居多，流传至今的并不多见。现存古代竹雕作品以明、清两代制品居多。这一时期，竹雕制品从日常生活用具，逐渐发展为兼重实用性和艺术性的工艺品，其中还有一些为纯艺术性的陈设品。明代竹雕构图简净、饱满，技法上以深浮雕和透雕为主，整体浑厚古朴。品种以笔筒、香筒及人物陈设品为主。

清前期承明代遗风，风格仍以简洁浑厚为主，但表现技法更为多样，往往浅刻、留青、圆雕各种技法同时施行，品种主要为笔筒、香筒、臂搁、山水、人物等，秀雅有致。清后期雕工较粗，运刀平浅，器物种类多为扇骨、臂搁等，也包括群仙祝寿，三羊开泰等大件题材，同时流行小像写真、篆刻金石文字及铭文诗篇，作品强调再现书画笔墨感。

第三，在技法上，明清时期上品基本不会出现明显败笔，运刀都为表现题材服务，恰到好处，而一些技法，如薄地阳纹，为吴之瑙革新推广，应用此法的作品不会早干清初；同样，陷地深刻也是清初才开始广泛应用的笔筒镶口嵌底，也流行于清代初年，都是确定时代的有价值的参考。表现内容也是具有时代性的，如仕女并读是朱三松从版画中汲取灵感创制的题材，后世仿刻极多；浴马题材也有类似情况。碰到这样的作品，需要仔细观察，认准时代。

第四，名家款识作品最为复杂。真款刻写自然流畅，秀中有骨，刚而不板，无矫揉造作之感，作者艺术特征显著。伪款则线条呆滞，运刀乏力，与原作者风格不符，有的虽形似却无灵气。赝品多有仿造刻款，仿名家款识的比较常见。事实上真正带款原作的竹雕，留存至今的很少，如濮仲谦，公认的真品不过三两件而已。名家的竹雕器明清以来就是上层文人士子和收藏家搜求的对象，在一般的收藏市场上出现的几率更小，对于价格在十数万元以上的竹雕如果来源传承不清楚，切勿轻信。

收藏明清竹雕如何保养

中国明清时期的众多竹刻作品，在当时就是供人把玩的，或置于客厅，或摆于书房，既能收藏，也可以用做装饰。作为有机材质，竹子有易霉、易裂、易虫蛀的缺点，所以竹刻艺术品的养护显得非常重要。

清代金元钰所著《竹人录》曾载，“前人制作至今日少，得者须椟以文木，间二三年将桐油细刷一次，即用棉布揩净，取其润泽不枯。如遇风日燥烈，不可出玩，防损裂也。其红色如琥珀者上，鹅油色者并足宝贵，黑为下。收藏得地，三松制作至今完好，谁谓非千百年物耶。”由此可见，竹刻在当时就非常抢手，也已形成较系统的保养方法即将其安置于纹密坚致的文木匣内，方予适当位置，间隔二三年取出，用生桐油细刷一次，刷后用棉布揩净，重新放入。在风日燥烈或湿大伏天的日子里不可取除玩赏，以防受燥损裂。

除了古人所介绍的保养方法外，我们还须注意以下方面的问题。

第一，务必防止坚硬之物摩擦或碰撞作品。因为这种摩擦或碰撞，即使极其轻微，也会损伤器物的包装，甚至在画面上留下难堪的划痕、伤疤。

第二，竹雕作品则需要相应的温度和湿度，过于干燥，易干裂变形，失去光彩，至于过分潮湿的地方，更不适宜，因为受潮起涨，更易损裂，且易虫蛀，竹雕作品的最佳保存环境应该为20℃左右的气温，空气的相对湿度约60％。北方偏高，保存宜用加湿器。

第三，常用柔软的绒布轻轻地擦拭，持之以恒，保持其表面光亮润泽。对待器物表面的陈年积垢，不可用肥皂、肥皂粉和清洁剂之类的化学品洗刷，可取适量的绍兴黄酒或桐油作擦拭剂，不仅可以出去渍垢，也可起到保护表面的作用。

第四，传世的明清竹雕作品宜经常置于手掌中摩挲把玩，使其更加光润。摩挲把玩应注意做到和缓适度。如无时常把玩之闲，宜用绵纸包裹，再以布套或匣子纳藏之放入防虫药片如樟脑精，并定期清理。