唐宋古代文学名词解释（精选5篇）
2、边塞诗派：盛唐兴起的一个诗歌流派。该诗派诗人以高适、岑参成就最高，所以也叫高岑诗派。他们的诗歌主要是描写边塞战争和边塞风土人情，以及战争带来的各种矛盾，如离别，思乡、闺怨等，形式上多七言歌行和五、七言绝句，诗风悲壮，格调雄浑，最足以表现盛唐气象，其诗人除了高、岑外，还有王昌龄，崔颢、王之涣等。
3、初唐四杰：是指高宗武后时期出现的四位作家，即王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。他们有变革文风的自觉意识，提倡刚健骨气，在诗歌的题材上“由宫廷走向市井”，“从台阁移至江山与塞漠”；风格或开朗豪放、积极进取，或悲凉雄放、铺张扬励；为因循的初唐诗坛吹进了一阵清新空气，使声律风骨兼备的唐诗开始形成，但他们的诗仍残留不少南朝遗风。形式上王、杨长五律，卢、骆长于七言歌行。
4、韩孟诗派：中唐诗人韩愈、孟郊的合称，这一诗派的突出表现就是以奇崛险怪之风矫大历诗风的衰顿之气。主张“不平则鸣”“笔补造化”,要求有创造性的诗思和对物象进行主观裁夺。尚雄奇怪异,代表人物还有贾岛,卢仝等。《南山》、《苦寒吟》。
5、元白诗派：中唐以元稹、白居易为代表的诗派，他们重写实、通俗晓畅，指事明切。他们发起新乐府运动，强调诗歌的惩恶扬善，补察时政的功能，是对杜甫写时事的创作道路的进一步发展。语言方面则力求通俗易解。他们除在诗歌语言通俗方面做出重大贡献外，还通过诗歌咏唱促进了格律技巧的纯熟。白居易的代表作有《长恨歌》、《琵琶行》、《新乐府》等，元稹的代表作有《乐府古题》等。
6、花间词派：五代时，后蜀赵崇祚的《花间集》收了唐温庭筠及韦庄、欧阳炯等十八位词人的五百首词，他们词风相近，故称花间词派。又因为其中多数词人仕与西蜀，故又称为西蜀词派。他们多描写多写妇女容貌与爱情生活，崇尚雕饰，语言柔媚，格律规范，风格浓艳香软。
7、西昆体 ：宋初宋真宗下诏杨亿、钱惟演、刘筠修撰《历代君臣事迹》，他们在阁中作诗唱酬，所吟编为《西昆酬唱集》，因得名。题材范围狭窄，多咏史、咏物、流连光景之作。间有隐讽现实的作品，如刘筠的《汉武》。师法李商隐、唐彦谦，意象密丽、音韵工整，多用典故。它影响了欧阳修等后进诗人，是宋诗发展中的重要环节。
8、江西诗派：北宋末南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，将20多个诗人集中在一起，称作江西诗派。江西即江南西路，黄庭坚就是江西人。该诗派以杜甫为祖，以黄庭坚、陈师道、陈与义为宗，称“一祖三宗”，主张自成一家，字字有来历，点铁成金、追求形式美。黄庭坚重点在于借鉴杜诗的艺术经验，他的推崇最能体现宋代诗学的时代精神。江西诗派是在黄庭坚的直接影响下形成的，他们的创作具有与黄庭坚类似的众多特点，是宋代影响最大的诗派。
9、中兴四大诗人：陈与义、吕本中去世以后，一批出生于靖康前后的诗人登上诗坛。他们是在烽火连天的时代里成长起来的，山河破碎的动荡时势使他们具有完全不同于苏轼、黄庭坚的创作环境。而且他们自少就感受到诗坛风气的转变，所以比陈、吕等前辈更富有独创精神，最终以全新的艺术风貌取代了江西诗派在诗坛上的主流地位。这些诗人中以陆游、杨万里、范成大、尤袤四人最为著名，被称为“中兴四大诗人”。
10、永嘉四灵：指南宋中后期浙江永嘉的四位诗人：徐照、徐玑、赵师秀、翁卷。因各人的字中都带有一个“灵”字，所以合称为“四灵”。“四灵”作诗以贾岛、姚合为宗,偏重五律,才力贫乏、生活面狭窄,气象小。纠正江西派诗人以学问为诗的习气，模山范水、唱酬赠答，锻炼字句、讲究韵律，清瘦野逸。诗境清幽，诗风枯淡。
11、江湖诗派：南宋后期，得名于陈起《江湖集》。江湖诗派成员众多，人品流杂，是一个十分松散的作家群体，只有大致的创作倾向。他们或是结社交游、献谒应酬，或是歌功颂德。他们最擅长的题材是写景抒情，字句精丽，长于白描。境界较为开放，稍胜于“四灵”。随着艺术的商品化，诗歌由对政治的依附，转为兼对经济的依附，多数人未能自成一家，只有刘克庄与戴复古。从总体上看，江湖诗派的风格代表着南宋后期诗坛的风尚。
12、辛派词人：辛弃疾的词在当时就产生深远影响。同时的陈亮、刘过，和稍后的刘克庄、刘辰翁，词风明显受辛弃疾词的影响，形成了南宋中叶以后最大的爱国词派，他们被称为辛派词人。他们用词纪交游、发感慨，具有共同的爱国思想倾向，同时进一步把词推向散文化、议论化的道路。喜欢用《水调歌头》、《贺新郎》等长调，语言上较少雕琢，有恣肆、粗犷的风格，但艺术上不及辛词精炼，思想上不及辛词的深沉。辛派词人崇尚抒情的痛快淋漓，而不计较字工句稳。豪壮之气不足，狂傲之气有余。缺乏辛词深沉刚健之美。
13、诚斋体：南宋诗人杨万里字诚斋，因其诗自成一格，故严羽在《沧浪诗话》中称之为“杨诚斋体”。“诚斋体”的风格是以师法自然的白描手法作诗，具有想象新奇风趣，语言通俗明快，构思新颖奇特，风格幽默风趣的特点，创造出一种新鲜活泼的写法，改变了以往宋诗瘦硬生涩的风格，开辟了新的诗风。形成诚斋体的要素之一是诗人把自己的主观情感最大程度地投射在客观事物上，让描写对象的盎然生机带给诗歌活泼的风格。要素之二是杨万里作诗想象奇特，但是不用奇奥生僻的字句或夭矫奇崛的结构，却用浅近明白的语言和流畅直至的章法，近于口语。
14、半山体：王安石退居江宁后，诗风发生了重大变化，远离了政治、社会，多写山水自然。形式上以绝句为主，很少长篇古体；艺术上讲究炼字、对仗，意境优美含蓄，具有很高的艺术性。后人将他这一时期的诗风称为“半山体”。
15、新乐府运动：是由唐代诗人白居易、元稹所倡导的诗歌革新运动。“新乐府”一名，是白居易相对汉乐府而提出的，其含义就是以自创的新的乐府题目咏写时事，故又名“新题乐府”。这类诗的特点是：自创新题，咏写时事，体现汉乐府的现实主义精神。代表作家及作品有白居易的《新乐府》五十首、《秦中吟》十首，元稹的《田家词》、《织妇词》，张籍的《野老歌》，王建的《水夫谣》等。
关键词：温故知新,古代文学,唐宋诗词,教学
“温故而知新, 可以为师矣”, [1]这是两千多年前孔子提出的为师标准。这一理念穿越亘古依然适用于当今, 尤其是高校古代文学唐宋诗词部分的教学, 更需要老师具备“温故知新”的意识和能力。唐宋诗词是中国古代文学的重要组成部分, 在传承中国古代文化和提升学生文学素养方面起着重要作用。但唐宋诗词教学也面临着一种尴尬:有相当一部分作品出现在中小学语文教材中, 并且占有很大比重。以北师大版语文教材为例, 据笔者统计:小学语文课本共选古诗26首, 其中唐宋诗25首;初中语文课本共选古诗词52首, 其中唐宋诗词48首;高中语文课本共选古诗词71首, 其中唐宋诗词66首。就此版本而言, 入选语文教材的唐宋诗词数量占其总诗词数量的93.3╢, 其中包含的众多名家名篇, 是高校古代文学课堂的必修内容。毫无疑问, 学生们在高校课堂会再次面对熟悉的作品, 对于这些作品, 如果高校老师处理不好, 很容易陷入“烫剩饭”的模式, 乏味而无趣, 不利于调动学生学习的积极性。如果采用回避或一语带过的方式, 更会白白失去一个可以有效开拓学生思维的教学阵地。本文认为, 处理这个问题的最佳方式是“温故知新”。这不仅需要老师树立“温故知新”的理念, 还要善于在课堂上引导学生从学过的作品中获得新的知识, 在原来学习的基础上有新的提升, 从而有效地避免“烫剩饭”的教学模式, 进一步开拓学生的思维能力。那么如何才能较好地将这种理念融入课堂呢?本文即以学生熟知的一些唐宋诗词为例从三大方面展开论述。
首先, 高校教师要善于将孤立的诗篇置于文学史发展的大背景中, 重新审视旧作品, 开拓学生的知识视野, 使他们对这些诗篇有更为完整的把握。中小学教材中的唐宋诗词都是单篇的, 缺乏系统性。因此中小学老师在课堂上讲授时着重的只是对诗词本身的诵读或基本意思的理解, 很少联系文学史知识。这就给大学课堂留下了比较广阔的“知新”空间。对于这些作品, 不能烫剩饭, 更不能一语带过。因为, 对于一些具有文学史意义的作品进行重新解读, 可以很好地拓宽学生的视野, 为以前孤立的单篇找到文学史的依托, 从而使他们对于作品本身有一个更为完整的认识。例如王勃的《送杜少府之任蜀州》:城阙辅三秦, 风烟望五津。与君离别意, 同是宦游人。海内存知己, 天涯若比邻。无为在歧路, 儿女共沾巾。[2]
这首诗出现在北师大版初中语文课本中。中学时期学生们学到的可能仅仅是这首诗的分别之情和“海内存知己, 天涯若比邻”这一名句。而在大学课堂, 老师要敏感地意识到这首诗是引导学生认识“初唐四杰”诗歌创作理论以及他们对初唐诗歌发展贡献的最佳代表作品。
初唐前期, 诗坛主流依然是承袭南朝而来的轻艳琦靡的齐梁诗风, 初唐四杰踏入诗坛的时候, 上官仪的宫体诗在诗坛已经产生了很大影响, 被称为“上官体”, 时人争相效仿。而“四杰”虽然没有身居高位, 但颇有桀骜之气, 对于“上官体”的“绮错婉媚”之风甚为反感, 倡导诗歌要有刚健之风, 豪阔之气。王勃就认为文学应该追求壮阔之美, 他在《山亭思友人序》中言:“思飞情逸, 风云坐宅于笔端;兴洽神清, 日月自安于调下。”[3]壮阔之情溢于言表。在学生了解了这个背景后, 教师必须借助作品化抽象为具体, 让学生通过作品充分体会到这种壮阔之美和豪阔情怀。而《送杜少府之任蜀州》就是最佳的选择。可以采取以下方式进行。先从诗歌本身入手, 让学生认识到“城阙辅三秦, 风烟望五津”的宏阔壮美, “与君离别意, 同是宦游人”的惺惺相惜, “海内存知己, 天涯若比邻”的豪迈乐观以及“无为在歧路, 儿女共沾巾”的劝勉鼓励。然后以此对应其理论, 让学生深切认识到他们的诗歌创作理念在诗歌中的体现, 了解这种理念和此类作品对当时诗坛“绮艳”风气的冲击以及对初唐诗歌发展的推动作用。通过这样的学习, 相信学生对这首诗的理解会更加完整, 更加深刻, 在中学学习的基础上又上了一个新台阶。再如, 北师大版高中语文课本选有苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》和辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》两首词, 这两首词也极具文学史意义。在高校课堂, 可以对这些作品进行重新温习, 通过《念奴娇·赤壁怀古》, 学生可以更真切地感受到苏轼词作的奔放和豪迈, 在此基础上老师可以将这首词置于词史发展中进行宏观把握, 引领学生认识到苏轼豪放词的问世是词风的一大转折, 突破了以往“词为艳科”的樊篱, 使词的创作空间更为广阔, 在词史上具有里程碑式的意义。而辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》一词不仅极具豪放之气, 而且充满了极为深沉的爱国情怀, 这是辛弃疾词对苏轼豪放词风的继承和发扬。这样一来, 学生不仅能在大学课堂中巩固对已学作品的认识, 还能为这些熟悉的作品找到文学史的依托, 逐渐将这些旧作品系统化、学术化。其次, 高校教师要善于对已教作品进行深入挖掘, 引导学生对其进行更深层次的理解, 从中领悟到以前难以领悟到的内涵。中小学时期, 因为学生的生活经历比较单纯, 知识视野相对狭窄, 对诗词中饱含的情感和人生内涵尚难以透彻感悟, 所以对一些诗词作品的学习往往停留在背诵和基本理解的水平, 即便是老师讲到了, 他们也不一定能完全领悟其中所蕴含的思想情感。这同样给大学课堂预留了“知新”的空间, 需要老师引导学生进一步领悟其更深层的内涵。如果说将作品放置文学史背景中的“知新”是侧重于广度的话, 那么通过对作品本身的精深阅读而达到的“知新”便是对深度的侧重。可以以盛唐诗人岑参的《逢入京使》一观:故园东望路漫漫, 双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔, 凭君传语报平安。
这首诗出现在北师大版初中语文课本中, 中学时的学法大致是对这首诗思乡情的泛泛了解。但是, 这对于大学生来讲远远不够, 因为这首诗还有更深层次的情感美, 那就是遗憾之美。这种遗憾之情在诗中蕴含得比较深, 且比思乡情更具感染力, 若不细品则浑然不觉, 这种情感就存在于最后两句:“马上相逢无纸笔, 凭君传语报平安。”当时笔者在教这首诗的时候借助了《古诗十九首》中的《孟冬寒气至》一诗。我在屏幕上展示出了其中几句重点让学生诵读:“客从远方来, 遗我一书札。上言长相思, 下言久离别。置书怀袖中, 三岁字不灭。”意在引导他们认识到一纸书信对离别亲人的重要性, 因为书信的字里行间蕴含着亲人的气息, 是看得见、摸得着的思念, 是分离之人彼此情感的寄托。学生们看完之后很是感动, 尤其是诗中女主人公对丈夫书信的珍爱之情, 感人至深, 让学生们感慨不已。至此, 学生已经彻底明白诗人岑参和妻子心中虽深情款款却无以寄托的遗憾。正是这种遗憾, 让人倍觉唏嘘, 这也正是中国古典诗歌含蓄美的体现。通过这样深层次的学习, 学生会更深切地体会这首诗的内在情感, 从而引起更深的情感共鸣。诸如此类的还有杜甫的《登高》和唐代诗人张若虚的《春江花月夜》等。比如杜甫的《登高》:风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客, 百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。
这首诗出现在北师大版初、高中语文课本中, 中学时更多是随着老师的讲解机械地理解这首诗的悲愁之情。而在大学课堂, 在了解杜甫生平的基础上, 需要老师引导他们更深层次地认识诗人悲情意识的空间感和时间感。“风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回”是萧瑟凄厉的深秋大背景, 在这种大背景下, “无边落木萧萧下”突出的是自然空间的宏阔, “不尽长江滚滚来”突出的是自然时间的永恒。萧瑟凄厉中, 面对宏阔而永恒的自然, 更凸显了人的渺小和无助。正因为此, 茫茫天地之间才有了一位漂零的沉疴老人沉重无奈的叹息———“万里悲秋常作客, 百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。”至此, 学生会对这首诗中的情感有更深刻的领悟, 会更加深切体会到颠沛流离的诗人心中的那种沉痛难遣的悲伤, 会对这首诗有更深层次的理解。而唐代诗人张若虚的《春江花月夜》在中学时给同学们留下的美是笼统而模糊的, 注重的是背诵和对意境美的感性认识。但对于大学课堂而言, 在感性的基础上尚需要理性的赏析, 尤其是这首诗优美的结构, 更值得探究。高校老师要引领学生认识这首诗梦幻般的三重空间, 即“月夜江景”、“月夜沉思”和“月夜相思”, 不仅如此, 还要探究诗人在连缀这三重空间时巧妙的起、承、转、合。整首诗以“春江月升”起篇引出一片梦幻般晶莹剔透的“月夜江景”, 这是景美;然后各种景物逐渐淡化, 只有一轮孤月高悬夜空, 于是这轮“皎皎孤月”承上启下引出“月下沉思”, 这是理美。继而一片远去的“悠悠白云”转向人间游子思妇的“月夜相思”, 这是情美;最后以“春江月落”收尾, 前后照应, 整合全篇。学生理解了《春江花月夜》的结构美后, 相信会对这首诗有更为理性、更为深刻的认识。再次, 要善于在课堂上运用启发式教学, 循循善诱、深入浅出地引导学生思考, 逐步从旧的诗篇中领悟到新的信息。如果说前两个方面着重体现的是老师的备课, 这一个方面体现的则不仅是老师的备课, 还有老师上课时对课堂的控制能力和对学生的引导能力。如果想让新的信息在课堂上被学生有效接收, 关键在于老师要有巧妙的问题设计, 在课堂上通过张弛有度的问题循循善诱, 既让学生收获了知识, 同时又从中体会到了思考探索的快乐。可以李白的《蜀道难》一观。这首诗出现在北师大版高中语文课本中, 篇幅较长, 需要引导学生把握整首诗的写作脉络。可以按下面的思路分三个阶段设计问题。第一阶段的问题如下:
1.这首诗的主旋律是哪句诗?
2.既然“蜀道之难难于上青天”, 那么请说出蜀道之难都体现在哪里?
3.阅读开头几句, 请回答“蜀道”是否一开始就有?
4.那么后来“蜀道”是怎么来的呢?
对于上述问题, 第一个问题很容易, 学生不用思考就能回答出“蜀道之难难于上青天”。第二个问题有点难, 多数会纠缠于蜀道之高、蜀道之陡等细节处, 需要用第三和第四个问题进行引导。对于第三个问题, 学生很容易从“尔来四万八千岁, 不与秦塞通人烟”这句诗中得出答案, 蜀道并不是一开始就有的。对于第四个问题, 学生也很容易就找到了“地崩山摧壮士死, 然后天梯石栈相钩连”。但是若找到真正的答案, 还需要老师进一步引导, 阅读文后对这则神话传说的注释, 思考五个壮士和大蛇斗争的象征意义。如此一来学生很快明白过来, 是人类和大自然之间的斗争, 在这场斗争中人类付出了生命的代价。所以, 第一阶段的核心问题迎刃而解——蜀道第一难:蜀道开辟艰难。
第二阶段的问题设计如下:
1.不管蜀道再难开, 但终究还是开辟出来了, 开辟后人们就要行走啊, 行走的时候人们又遇到什么问题了?
2.请认真思考“使人听此凋朱颜”一句, 请问为什么会“凋朱颜”。
第一个问题对于学生而言比较简单, 学生们会很快通过具体诗句总结出蜀道又高又陡并且崎岖泥泞, 非常难走。并且很快能总结蜀道第二难——蜀道行走艰难。但还需要第二问题对此进行补充。而学生也能通过“凋朱颜”得出结论, 在蜀道上行走不仅要有体力的付出, 还要经受心灵的折磨——和恐惧相伴。至此第二阶段的问题进行完毕。
第三阶段的问题如下:
1.蜀道再难行, 也总算走过来了, 那么经历了千难万险后, 蜀道的尽头是否就是世外桃源呢?
2.诗人提出了什么劝告呢?这种劝告在诗中其他地方还有吗?
对于第一个问题, 学生不用思考就能回答, 不是世外桃源, 不仅不是世外桃源而且是个非常危险的地方。这样一来蜀道第三难便有了——蜀道尽头难留。对于第二个问题也非常容易, “锦城虽云乐, 不入早还家”, 并且会比较容易找到“问君西游何时还, 畏途巉岩不可攀”和“其险也如此, 嗟尔远道之人胡为乎来哉?”两句。进行至此, 学生不用引导也会明白, 《蜀道难》并不复杂, 看似千头万绪, 其实就写了两个字:“难”和“还”。在这个基础上可以再进一步引导学生从学术角度认识这首诗的主旨。通过这样的问题设计引导启发, 学生不仅能享受到思考的快乐, 而且还能获得对《蜀道难》一诗的全新认识。并且也可以肯定, 学生们以后背诵《蜀道难》将不再艰难。另外苏轼的《题西林壁》也可以尝试着运用启发式教学进行引导。这首诗出现在北师大版小学课本中, 很多小学生都能倒背如流, 但若问起对这首诗所含哲理的了解, 恐怕真正能体悟到的少之又少, 即便是能说出来, 也是在背老师的话。别说是小学生, 就是大学生要清楚领悟并说出这首诗的哲理也比较困难, 因为这首诗笔下皆景, 景理合一, 可以意会却难以言说。可以针对“不识庐山真面目, 只缘身在此山中”两句诗进行如下的问题设计:
1.是什么原因让人们“不识庐山真面目”?
2.要想认识庐山真面目该怎么办呢?
3.能否将“不识庐山真面目, 只缘身在此山中”两句诗改动一下, 将这种哲理明白表达出来呢?
相信面对这样的问题, 学生会很愿意思考, 并且在共同讨论中会有不错的答案。当时在笔者的课堂上, 学生们确实讨论得很热烈, 效果很好。最后经过讨论他们明白了苏轼诗句背后隐藏的真正含义, 并且也以诗句的形式表达了出来——“若识庐山真面目, 只须心在山外行”。在学生明白这个道理之后, 可以进一步引导他们认识苏轼之所以能“无施不可, 触处生春”, 原因就在于他的心灵脱离了外物的束缚, 达到了一种超旷豁达的境界。这首诗折射出的是苏轼心灵跃至自然之上, 总揽全局, 不受外物束缚的智慧和气度。相信通过这样的学习后, 学生们可能对此诗会终生难忘。因为这其中包含着从小学到大学对人生理解的一种超越。
应该说, 以上这三方面并不是孤立的, 而是相辅相成、各有侧重, 往往一首作品可能在多方面都会有新的收获。上文所举的例子数量有限, 是笔者在教学中较有心得的例子, 其实“温故知新”的教学理念在古代文学教学中的适用面很宽, 不仅仅适用于唐宋诗词, 有很多作品只要老师善于钻研, 勇于尝试都能以很好的方式做到“温故知新”。这对学生而言是一种思想的提升、学识的进步, 并且无形中还能帮助他们获得新的学习思路。而这对老师来说也是一种促进, 因为引导学生“温故知新”的前提是老师必须首先做到“温故知新”。这要求老师在对这些作品深入阅读形成独到的见解的同时, 还要精心设计课堂, 采用科学而不失趣味的教学方法, 才能有效地引导学生“知新”, 才能真正将“温故知新”的教学理念带入课堂。如果长期坚持, 将会收益颇丰。这也正如《礼记·学记》所言:“教学相长也”。[4]
参考文献
[1]杨伯峻.论语译注[M].北京:中华书局, 1980.
[2]朱东润.中国历代文学作品选 (中编第一册) [M].第一版.上海:上海古籍出版社, 2002.
[3]郭预衡.中国古代文学史 (第二册) [M].上海:上海古籍出版社, 1998:176.
古代文学名词解释（上）
1、《诗经》：:是我国第一部诗歌总集。它收录了西周初到春秋中叶诗歌305篇。包括国风、小雅、大雅、颂。其中风包括十五“国风”，有诗160篇；雅分“大雅”、“小雅”，有诗105篇；颂分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”，有诗40篇。“风”是指各地不同的音乐。“雅”是雅正之声，指周王朝京畿地区的音乐，又分大雅和小雅，也是缘于音乐的不同。“颂”是宗庙祭祀用的舞曲。
风雅颂：《诗经》所收录的都是曾经入乐的歌曲，作为一部歌曲集，诗经按音乐的性质的不同，可以分为风、雅、颂三类。“风”指的是歌调乐调，特指带有地方色彩的音乐，十五国风即十五个地方的世风乐歌。《诗经》十五国风大部分是民歌。“雅”是指周王朝都城及王畿地区的音乐，该地区本称“夏，“ 夏”通作“雅“，故王畿之乐称雅。王畿之乐被视为正声，典范之乐，故雅又有正之意。“雅“分为大雅和小雅，大雅31篇，小雅74篇，“雅“多数是贵族文人的作品，也有一些民歌。“颂”的解释有很多种，一说借作“容”，即形容，本指舞蹈姿态，作为音乐名词，特指配合舞蹈的歌曲在《诗经》中专指用于宗庙祭祀的音乐，较舒缓，包括《周颂》《鲁颂》《商颂》
2、赋比兴：赋：《诗经》在艺术上对后代文学影响最大就是赋比兴的表现手法。“赋者，敷陈其事物而直言之也”，也就是陈述铺叙的意思，从本质上讲就是直接描绘，直接抒情，直接铺叙；比：“比者，以彼物比此物也”，带比喻性质的一种手法。兴：“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，引用其它自然现象引起所要咏叹的情感，有些甚至能起到比的作用。
3、四家诗：汉代传授齐、鲁、韩、毛四家诗说的合称。《鲁诗》为鲁人申培所传，《韩诗》为燕人韩婴所传，《齐诗》为齐人辕固生所传。三家诗为今文诗学，并立于学官，魏晋以后先后失传。《毛诗》为毛亨、毛苌所传，虽比三家诗晚出，但学有渊源，又经学大师郑玄作笺，流传至今。四家诗均在注释中力图宣扬儒家思想，但对诗之解释大同小异。
4、笙诗：又称“六笙诗”，指《诗经·小雅》中《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》六篇，有声无辞。据《仪礼》记载，这六篇诗都以笙奏，故名笙诗。
5、春秋笔法：原指《春秋》作者以一字“寓褒贬，别善恶”来表明尊王攘夷、正名定分的思想倾向的写作手法。春秋笔法言简意赅，委婉含蓄，用词准确，浅显平实，表现出修辞学的发展，对后世的散文写作产生了很大的影响。但其“为尊者讳，为亲者讳”的严格倾向性，也产生了消极作用。
7、《国语》：是一部按国别记载的史书，分别记载周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴八国史事。约成书于战国初年，是战国早期人根据各国史料编订，以记言为主，书中记载的史实上起周穆王，下至鲁悼公春秋时期各国的政治、外交、军事等活动。其思想倾向于儒家。书中既尊礼，又崇德；既敬神，又重民。
8、《左传》：《左传》是先秦时期的一部历史著作，原名《左氏春秋》，相传作者是左丘明，记事起于鲁隐公元年（前722），止于鲁哀公二十七年（前468），此外还附录了鲁悼公四年至十四年韩、魏、赵三 1
家灭智氏的史实。书中生动反映了这一时期巨大而深刻的历史变迁，再现了重大的历史事件以及有关的诸侯、卿大夫等各类人物的活动。有很高的叙事技巧。
9、《庄子》：《庄子》是先秦诸子散文中道家学派重要的一部著作，现存三十三篇，包括内篇七篇、外篇十五篇、杂篇十一篇。一般认为，内篇是庄子本人自著，外篇和杂篇中的有些作品出自其门人和后学之手。《庄子》寓言丰富，想象奇诡，文风汪洋恣肆，有很高的文学成就。
10、楚辞：是战国后期楚国出现的以屈原作品为代表的新诗体，它突破了《诗经》四言为主的句式，以六字句和五字句为基本句式，形式自由，句式多变，极富于表现力。它“书楚语、作楚声、记楚地、名楚物”，表现楚国的民俗风情，又吸取楚地许多美丽动人的 神话传说，具有浓郁的地方色彩和浪漫主义情调。此外，也指以屈原为首的一群作家的诗歌总集名称。
11、《九歌》：是屈原在楚国民间祭歌的基础上加工整理而成的一组抒情诗，包括《东皇太一》、《东君》、《云中君》等十一篇作品。它保存了民歌原有的精神情韵，有独特的艺术风姿，充满了浓厚的浪漫主义。语言清新秀媚，情味幽深。
12、《九章》：作者是屈原，是楚辞中一组叙述屈原身世和遭遇的抒情诗，包括《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《桔颂》、《悲回风》九篇作品。艺术上主要采取直接铺叙，反复抒写的手法，所表现的感情较为直接，奔放。浪漫色彩则略逊于《离骚》。
13、宋玉：是屈原之后最重要的楚辞作家。宋玉作品篇目争议很大，大致可信的有《九辩》、《风赋》、《神女赋》等。这些作品除《九辩》外，多是赋作，是汉赋的源头。《九辩》的思想境界不及《离骚》尽管它也有自标高洁的咏叹和批判、揭露政局的黑暗，但是缺少屈原那种激切的情思和追求理想九死不悔的精神。但对楚辞体也有新的创造。
14、散体大赋（汉大赋）：汉代兴盛起来的一种文学体裁，一种艺术形式。它除师承屈原、宋玉外，还师承《诗经》的“雅”、“颂”，是从战国时期的纵横游说之风发展起来的。这种作品多属为统治者扬威颂圣的文字，篇幅巨大，文字铺排堆砌。代表作品是枚乘的《七发》、司马相如的《子虚赋》、班固的《两都赋》、张衡的《两京赋》等。
15、七体：赋的体裁之一，其特点是通过虚设的主客反复问答，按“始邪末正”的顺序铺陈七事。这种赋体由枚乘首创，典型作品即《七发》。后来模仿者甚多，以至于《文选》于赋体之外，另立“七体”。例如傅毅的《七激》、张衡的《七辩》、曹植的《七启》等，但都不及枚乘的《七发》。
16、汉赋四大家：指汉赋的四位大作家司马相如、扬雄、班固、张衡，其中以司马相如为杰出代表，他的《子虚赋》和《上林赋》代表着汉大赋的最高成就，并成为后世效法的典范。
17、柏梁体： 柏梁体本来全称作“柏梁台体”。传到后世为才渐渐
被称作“柏梁体”。柏梁台是在汉元鼎二年建造的，因为以香柏之木
中国文学史名词解释
为横梁而得名，后来居太初年间为天火所毁。柏梁体的古体诗，其实就是每句压韵的七古。据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗（如曹丕的《燕歌行》）都是句句用韵的，古代并非另有一种隔句用韵的七言诗。等到南北朝以后，七言诗变为隔句用韵了。句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体。唐朝诗人杜甫曾有柏梁体作《饮中八仙歌》。在这首诗中杜甫不仅完全为平声韵，且句句入韵，平声一韵到底；其中，船、眠、天、前等皆用重韵；所写饮中八仙，各自独立，互不相干，是古今柏梁体中的绝品。
18、古诗十九首：组诗名。汉无名氏作。非出于一时一人之手，大都作于东汉末年。南朝萧统将其合为一组，收入《文选》。形式都用五言体，语言朴素自然，内容多写夫妇间的离愁别绪和士子文人的失意之感，充满了感伤情调。
18、《汉书》：是我国第一部断代史，记载自汉高祖元年到王莽地皇四年，共229年的历史。东汉时期最杰出的史传散文。《汉书》先后经过四人之手才完成，分别为班彪、班固、班昭和马续，其主要作者是班固。在体制上承袭《史记》，而改“书”为“志”，取消“世家”，并入“列传”。全书分本纪
十二、表
八、志
十、传七十，共一百篇。
19、互见法：“互见法”是司马迁在《史记》中开创的一种写作方法。即是将一个人的事迹分散在不同的地方，而以其本传为主；或将同一件事分散在不同的地方，而以一个地方的叙述为主。互见法分为人物互见法和事件互见法两种。《史记》特别注意人物形象和事件的统一性，为了既不伤害这种统一性，又能忠于史实，常常把一些不宜在本传写的材料安排到别的篇章中。通过人物和事件的互见法，司马迁使《史记》既有了史学的可信性，又有了文学的可读性。
20、建安风骨：东汉末年，建安诗人直接继承汉乐府民歌的现实主义精神，真实广泛地反映社会现实和人民苦难，展示广阔的时代生活画面；抒发作家建功立业的理想壮志和积极进取精神；也流露出人生短促、壮志难酬的悲凉幽怨情绪。作品意境宏大，笔调明朗，形成雄健深沉、慷慨悲凉的风格。后人把这种建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。
21、太康文学：太康是西晋文学的繁荣时期，此时时局稳定，文人们有时间和精力用于文学的创作和研究，又因社会小康，文人多忘乎所以，歌功颂德，故形式主义文风亦日趋严重，追求文学作品形式的华美，创作成就并不太高，文人自学地追求作品的艺术表现，所以，这一时期的文学大潮是趋于浮艳，诗尚雕琢，文崇骈俪，词采绮丽成为诗文的普通特色。代表这种主流派风格的作家，首推潘岳和陆机。
22、陆海潘江：
22、玄言诗：晋室南渡，士族文人沉溺享乐，意志更加消沉，以玄学自我迷醉的风气日渐浓厚，其内容上是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述，在表达上则是抽象玄虚，淡乎寡味。缺少艺术
形象和真情流露，几乎无艺术性可言，东晋玄言诗代表人物有孙绰、许询等。
23、左思风力：这是钟嵘《诗品》对左思创作风格的评价。左思的诗歌，尤其是他的代表作《咏史》八首，借咏史抒发寒士之不平及对士族的蔑视与抗争，感慨深沉、情调激昂，笔力矫健，是对建安风骨的继承与发扬，即是后世所说的“左思风力”。
24、元嘉三大家：指的是刘宋时期活跃在文坛的三位诗人：谢灵运、颜延之、鲍照，谢灵运大力创作山水诗语言工整精练，境界清新自然；颜延之喜用典故、堆砌辞藻，成就较逊；鲍照诗歌风格俊逸豪放、奇矫凌厉，表现了寒士的慷慨不平，他们艺术成就高，影响大，被称为“元嘉三大家”。
25、竟陵八友：南齐竟陵王萧子良礼才好士，一时天下文士皆追随之。其中文学成就较为突出、在当时名声最高的是“竟陵八友”：萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕。其中沈约、谢朓成就最高，他们对声律的发明、诗歌艺术的精细起了重要作用。
26、永明体： 永明文学是指上自刘宋泰始二年，下至梁武帝天监十二年这一时期的文学活动，而以齐永明年间为中心。“永明体”又称新体诗，是从诗歌声律角度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过度阶段，其理论支持便是永明声律说。代表人物有谢朓、沈约等。
27、宫体诗： 宫体之名始于萧纲入主东宫之时，但沈约、鲍照、萧衍等人的艳诗已肇其端。内容上，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物与描写女性。情调轻艳，风格柔靡，注重词藻、对偶与声律。在艺术上继续了永明体的探索而更趋格律化。
28、徐庾体：指南朝梁徐摛、徐陵父子与庾肩吾、庾信父子的诗风和文风。他们的诗文绮丽，多变旧体，故时称“徐庾体”。“徐庾体”诗大多是奉旨应制之作，是“宫体诗”的代表作品。徐陵、庾信又工骈文，传统所谓“徐庾体”，更侧重于指“文”而言。徐陵、庾信在文学史上的主要贡献，就是将宫体诗所运用的隶事声律与缉裁丽辞文采的形式之美，完全巧妙地移植于“文”的创作中，使骈文耳目一新。
29、志怪小说：魏晋南北朝时期的一种小说。内容主要记述神鬼怪异、远方异物，宗教迷信色彩浓重，但也有不少有意义的作品，代表作是干宝的《搜神记》。总体看，志怪小说艺术上还比较粗糙，但某些优秀作品在人物刻画、叙述故事、语言使用等方面达到了较高水平。
30、志人小说（轶事小说）：以记录人物轶闻琐事为主的轶事小说，在魏晋南北朝盛行。这与魏晋以来品评人物和崇尚清淡的社会风尚大有关系。今存比较完整的是刘义庆的《世说新语》。
31、《世说新语》：笔记小说集，刘宋刘义庆撰，今本三卷，分三十六篇。内容为汉末至东晋名士们的遗闻轶事、清谈玄理、疏放举动的记录。在刻画人物和语言使用上有很高的成就，对后代小说和小品文的发展有重大影响。
32、上官体：以初唐上官仪为代表的诗歌风格。上官仪诗歌格律工整，内容多为应制奉命之作,歌功颂德，粉饰升平，形式上追求程式化。词藻华丽，“绮错婉媚”。时人多仿效。上官体的重视诗的形式
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技巧、追求诗的声辞之美的倾向。上官仪提出“六对”、“八对”之说，对律诗的定型有促进作用。
33、初唐四杰：初唐四杰指王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王。“四杰”反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。“四杰”作诗，重视抒情，有一种慷慨悲凉的感人力量。“四杰”诗风亦属“当时体”，没有完全摆脱当时流行的宫廷诗风的影响。但“四杰”为结束齐梁文风，开启盛唐之风做出了功不可没的贡献。
34、沈宋：指初唐诗人沈佺期、宋之问。沈宋都曾为宫廷诗人，所作律诗多为应制奉和之作，内容虽无甚可取，但词采精丽，且数量较多，又大都合律，使律诗的粘对规律逐渐为一般诗人所遵守，影响甚大，为近体诗的建立和发展作出了贡献。在贬谪期间也写了不少情韵俱佳的作品。
35、大历十才子：指中唐大历年间的十位诗人，即李端、卢纶、吉中孚，韩翃、钱起、司空曙，苗发、崔峒、夏侯审、耿湋，大历初年他曾在长安参加重要唱和活动，又创作倾向和诗风相近。其中以钱起、卢纶、成就最高。大历诗人创作内容较贫乏，诗风以清丽空灵、省净纤巧为主要特色，相对盛唐，由壮阔变为清秀，由重气势变为重韵味，艺术显得更为精工。
36、永州八记：山水游记是柳宗元散文中的精品，也是作者悲剧人生的审美情趣的结晶。“永州八记”是柳宗元在永州贬所写的八篇游记散文。“永州八记”包括《始得西山宴游记》、《钴鉧潭记》、《钴鉧潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》。善于选取深奥幽美型的小景物，经过精心刻划，展现出高于自然原型的艺术之美。描写中贯注了浓烈的寂寥心境，借山水写作者凄苦的心地。
37韩孟诗派：是中唐时期一个影响较大的诗派，这个诗派的代表是韩愈和孟郊，此外还包括贾岛、卢仝、刘叉等，韩孟等人不满于大历以来华贵平庸的诗风，力图有所突破，他们的诗歌主要通过抒写个人的不幸遭遇来揭露社会的弊病，在艺术上追求奇特的形象，形成一种深险怪癖的风格。
38、唐传奇：唐传奇是中国小说发展的新阶段，它是远继古代神话传说和史传文学创作传统，是六朝志怪、志人小说的发展。它内容更丰富，题材更广泛，更具现实意义。在艺术上，传奇结构更为完整，情节更为生动曲折，人物形象也更为鲜明，完全改变了六朝小说粗陈梗概.的状况。从创作目的来看唐代传奇作家们是有意识地从事小说创作，而不像六朝小说那样，只是对人物轶事和怪异传闻作单纯的记录。由于作家这种自觉的艺术创造，使唐代传奇脱离古代小说的稚拙状态，形成为一种独立的文学样式。
39、变文：唐五代时与俗讲同时流行的民间说唱伎艺称为“转变”。转变，就是说唱变文。变文，或简称“变”，乃“转变”的底本。其特点是说唱相间，散韵组合演述故事，或辅以图画。
40、郊寒岛瘦：是苏轼对孟郊、贾岛诗歌风格的概括。他们都属于苦吟派诗人，内容多写饥寒穷愁，构思奇特尖新，意境清冷苦涩，风格孤峭瘦硬。
41、三十六体：晚唐李商隐、温庭筠、段成式都擅长骈体文，三人齐名，时号“三十六体”（三人在其从兄弟中皆排行第十六，故有
此称）。他们大力提倡四六文，风格华丽浓艳。以李商隐的骈文最具代表性，其骈文宛转流畅，典丽清峻。
42、敦煌曲子词：是二十世纪初在敦煌石窟中所发现的唐、五代人的写本的一部分；敦煌曲子词绝大部分是民间作品，证明“词起于民间”；这些民间词题材较广泛，反映的生活面较广阔，风格朴素、清新，是珍贵的原始资料。
43、花间集：后蜀赵崇祚编成《花间集》十卷，选录18位“诗客曲子词”共500首。代表作者有温庭筠、韦庄。内容主要写男女情爱，文采繁华，轻柔艳丽。《花间集》是最早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的规范化，奠定了以后词体发展的基础。
古代文学名词解释（下）
1、西昆诗派：是北宋初年一个影响极大的诗歌流派。当时一批文人奉命编撰《册府元龟》，他们在秘阁里吟诗唱和，切磋诗艺。后由杨亿将这些诗作编为《西昆酬唱集》一书，共收杨亿、钱惟演、刘筠等十七人的诗作二百五十首，全为近体律诗。他们以李商隐为宗，讲究声律文采、藻饰、用典，人们称这个诗歌流派为西昆诗派。
2、江西诗派：黄庭坚在世时，已有不少诗人追随其后，学其诗法，但此时尚无“江西诗派”一说。黄庭坚去世不久，吕本中编列了《江西诗社宗派图》，列黄庭坚为“宗派之祖”，下列陈师道、潘大临等二十五人，“谓其源流皆出豫章也”，江西诗派由此得名。此诗派的以风格和师承为判断依据，而不是以地域来划分的；此诗派只有一个观念性的社集，而非实有其组织聚会。
3、一祖三宗：是指宋代江西诗派的渊源和宗师而言的，江西诗派的创始人黄庭坚在艺术上以学杜甫诗为宗旨，尤其是学其到夔州以后的诗作，后来作家亦多主学杜，故其一祖为杜甫。除黄庭坚外，陈师道、陈与义亦是江西诗派的中坚人物，故江西诗派的三宗是黄庭坚、陈师道、陈与义。江西诗派的“一祖三宗”说由江西诗派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。
4、“活法”说：南北宋之际，江西诗派过于重视法度技巧的流弊渐显，加上时代巨变。江西诗派内部开始出现求新求变之风。吕本中是后期江西诗派最重要的诗论家，在理论上提出“活法”之说。即“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩”，主张摆脱既有的法则而自有所得，它标志着江西诗派内部的新变。
5、易安体：李清照号易安居士。其词艺术成就很高，善于提炼口语书面语，风韵天然。善于平常简练生活化的语言表现复杂微妙的心理和多变的情感流程。其词既具有女性的细腻柔丽，于温婉中有遒逸之气，旖旎中透出刚健、洒脱和俊爽，有别于一般意义上的婉约词，这种别树一帜的词风，在当时就广为流传，被称为“易安体”。
6、南宋四大家（中兴四大家）：南宋四大家，又称“中兴四大家”，指的是尤袤、杨万里、范成大、陆游。这四大家虽然早期曾受江西诗派影响，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西诗派的樊篱，自创面目。其中陆游是著名的爱国诗人，成就最高，而杨万里的诚斋体独具个性，而范成大的田园诗及纪行诗也很有影响。
7、诚斋体：南宋杨万里的诗风。诚斋体的风格特征是活泼自然，饶有谐趣。诚斋体的要素之一是诗人笔下的草木虫鱼充满生机和灵性，给诗歌带来活泼的风格。要素之二是想象奇特，语言流畅，近
中国文学史名词解释
于口语。杨万里作诗无拘无束，信手拈来，很有特色。但也产生了粗率、浅俗的缺点。
8、《四时田园杂兴》：范成大退隐石湖，写了许多田园诗，其中以《四时田园杂兴》最为著名。这组诗共60首七言绝句，每12首为一组，分咏春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田园生活。全面、真切地描写了农村生活的各种细节，使田园诗成为名副其实的反映农村生活之诗。语言自然清新。
9、江湖诗派：是继“永嘉四灵”而起的一个诗派，因书商陈起刊刻的《江湖集》而得名。代表作家有刘克庄、戴复古。其成员大都是落第的布衣之士和官场失意的小吏。他们功名失意，进退无据，只得流转于江湖，献文卖艺为生。他们或奔走于公卿权贵之门，或招群结友于市井乡间，结诗社，推盟首，相互酬唱应和，自然形成一种相近的诗风。后人以《江湖集》中诗人之诗气味相似，故称之曰江湖派。
10、永嘉四灵：指的是南宋后期永嘉的四位诗人，即徐玑，号灵渊；徐照，字灵晖；翁卷，字灵舒；赵师秀，字灵秀。他们都是永嘉人，字号中又都有一个“灵”字，诗风又极为相近，故谓之“永嘉四灵”。“四灵”作诗以贾岛、姚合为宗。以五律为主要诗体。内容多描写景色和隐逸生活，艺术上精雕细琢，玲珑雅洁。
11、“二窗”：吴文英号梦窗，其词集为《梦窗词》；周密号草窗，其词集为《草窗词》。二人同为南宋中后期清雅词派的作家，词的内容也多为身世之感和离别之情，且往往融入哀时伤世的黍离之悲，艺术上二人均追求清丽工巧，旨趣相近。故时人并称他们为“二窗”。七宝楼台
12、元杂剧：又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由“四折一楔子”构成。折是音乐单位，一折里只用同一宫调的一套曲子，四折就是四大套曲子，可选用四种不同的宫调。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交待剧情，起序幕作用；也可放在折与折之间，起过渡承接作用。在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用宾白。
13、元诗四大家：“元诗四大家”是指元代中期活跃于诗坛的四位诗人，他们是虞集、杨载、范梈、揭傒斯。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近。皆雄浑流丽，多模往局，少创新规。“四大家”的艺术风格同中有异，各人也还有一些自己的特征。其中最优秀的诗人是虞集。擅长律诗，意境浑融，风格深沉。
14、铁崖体：元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。他打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人以石破天惊的感觉。杨维桢有时一味求奇，不免诡异晦涩。
15、“二拍”：是凌濛初编撰的拟话本小说集《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，各收拟话本小说四十篇，除一篇重复，一篇为
在艺术上也更具有统一的剧作个性，它是拟话本小说在体制上定型的标志，也是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。
16、院本：指民间散乐戏班所用的脚本，是宋杂剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术。院本的角色行当体制与宋杂剧相同，以净色为主。它以滑稽调笑的科诨见长，可唱小曲，与以旦、末演故事的元杂剧有所不同。是宋杂剧到元杂剧过渡的形式，是元杂剧的直接源头。对元杂剧的形成产生了重要的影响。
17、董西厢： 是指金代董解元创作的《西厢记诸宫调》，为了和王实甫的杂剧《西厢记》区别，故称。董西厢是在唐代元稹的传奇《莺莺传》的基础上创作而成的，在情节、结局、人物塑造等方面，都作了较大的修改。最重要的是作者从根本上改变了原作的主题，热情歌颂崔张二人大胆追求爱情，并以才子佳人终成眷属代替莺莺被抛弃作为故事的结局。同时红娘也成为一个重要的人物。并由此而成为王实甫所作《西厢记》的蓝本。在中国戏曲史上占有重要的地位。
18、《论诗绝句三十首》：元好问在古代文学批评史上也占有重要的地位。其《论诗绝句三十首》评论了上自汉魏、下迄宋季的重要诗人及诗派，表达出重视自然天成的意境和雄放壮伟的风格的诗学主张。他的论诗绝句自身也是优美的诗歌作品。
19、《酸甜乐府》：元代后期较有成就的散曲作家有贯云石与徐再思。贯云石号酸斋，风格豪放中见清逸。徐再思号甜斋，风格婉约清丽。后人把两人的作品合辑，称《酸甜乐府》。
20、四大南戏（荆拜刘杀）：是元末明初南戏的代表作，简称“荆、刘、拜、杀”。是《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化，“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，表明文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传奇创作影响深远。与《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。
21、《四声猿》：明代徐渭的一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》四本短戏。《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。徐渭的杂剧创作活泼畅快，嬉笑怒骂，开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律，《女状元》杂剧全用南曲，也具备开创意义。
22、南戏（永嘉杂剧）：又称 “戏文”，是我国最早成熟的戏曲形式。是北宋末叶至明嘉靖末期，由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地、繁衍而成的、性质相类的民间艺术的总称。因多用南曲演唱，故名。又因最早起源于浙江温州（古称永嘉），故又称温州杂剧或永嘉杂剧。
23、永乐大典戏文三种：指在明代永乐年间官修的《永乐大典》中收录的三种宋元戏文。有三种南戏，它们是《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。这三种戏文基本保持了宋元南戏的旧貌，无论在语言、情节方面，还是在曲牌运用、脚色安排方面，都表现杂剧外，实有七十八篇。它在内容上更有时代气息和作家个人特色，出鲜明的早期南戏特色，质率古朴，简素无华，具有极高的文献价 4
中国文学史名词解释
值。“戏文三种”为今存最早南戏剧本，虽然在艺术上还比较幼稚、粗糙，但在戏剧史上，却有着不容忽视的的价值。
24、临川四梦（玉茗堂四梦）：是明代剧作家汤显祖的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部剧作的合称。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以其书斋名合称 “玉茗堂四梦”。在这“四梦”中，又以《牡丹亭》和《邯郸记》的成就最高。正是凭借这“四梦”，汤显祖确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。
25、吴江派：是以沈璟为代表的注重戏曲格律的传奇派别。他的曲论核心是强调“场上之曲”，一是格律至上，二是推崇语言“本色”，从剧本有利于舞台演出的角度要求文辞服从格律，服从观众，强调剧本的舞台性。沈璟是吴江人，赞同并依其曲论进行创作的作家，多为其子侄、门生及追随者等。故这个明末著名的传奇派别称为吴江派。
26、汤沈之争：指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕 “曲律”所产生的分歧与争议。汤显祖注重剧作的“曲意”，认为为了充分表达“意、趣、神、色”，为了内容的需要，可以突破格律束缚，违腔迕律；沈璟则从场上之曲出发，强调合律，认为只要作曲合乎曲律，内容倒在其次。“汤沈之争”仅只是创作观点的不同，并不能被视为带有政治意义的对立，也没有好与坏、进步与落后、正确与错误之分。正是二者的补充、融合，推动了传奇艺术的发展。
27、公安派：指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派”。他们以李贽的“童心说”为指导，提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，用“独抒性灵”来反击文学领域中理学的束缚，找到了以独创的精神来表现个人真情实感这一文学的最高境界，主张创新，比较重视文学的时候精神，在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。
28、话本小说：是经过文人编篡整理的小说话本。所谓“话本”，就是“说话人”说话所依据的底本，原只是师徒相传的“说话”的书面记录，是口头文学，所以是口语体，口气也是针对听众的。但我们今天所能见到的小说话本，已是经过下层文人加工、可供阅读的话本小说了。
29、竟陵派：继公安派之后，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛。钟、谭均为湖北竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人学习，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。竟陵派对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。但缩小了文学表现的视野，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。
30、拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。
31、诸宫调：指同一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，再用不同宫调的短套联缀成长篇的说唱体文学形式，它由韵文和散文两部
32、散曲：是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。
33、“三言”：是冯梦龙编篡整理的三部拟话本小说集的总称，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活为主要表现对象，具有雅俗共赏性质的新型通俗小说形态，是明代拟话本小说成就最高的代表作之一。
36、台阁体：自明永乐至成化年间，在文坛占主导地位的是“台阁体”。台阁体则指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容贫乏，多为应制之作，题材常是“歌太平”，艺术上追求平正典丽。
34、《今古奇观》：至明末，有署“姑苏抱瓮老人”者，见“三言”与“二拍”共200种，“卷秩浩繁，观览难周”（笑花主人《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。
35、唐宋派：是出现在明代中期嘉靖年间，以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。他们的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一。
36、章回小说：是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后钩连、首尾相接，将全书构成统一整体。明代章回小说在体制上得以定型的同时，在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》“四大奇书”为主要标志。
37、茶陵诗派：从成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有着重要影响的则是茶陵诗派。茶陵派以李东阳为主。李东阳提出诗学汉唐的复古主张。他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。
38、“童心说”：是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。
39、《清平山堂话本》：现知最早的话本小说总集是嘉靖年间洪楩编刊的《清平山堂话本》。原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》六集，共60种，故又称《六十家小说》。今仅残存29篇一般学者认为它们基本上保存了宋元明以来的一些话本小说的原貌，有较高的研究价值。
40、阳羡派：清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨分组成，采用唱歌与说白相同的方式演说故事，基本上属于叙事体。等。
中国文学史名词解释
41、神韵说：清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须尤神情韵味，写诗只取“兴会神到”，诗的内容要朦胧含蓄，似有寄托，又难于实指，所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。
42、格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。偏重模拟古人声调、音律和体式，推崇“格高”、“调响”。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
43肌理说：清代作家翁方纲提出“肌理说”。主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
44、性灵说：1． 清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。2． 性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。
45、浙西词派：朱彝尊是浙西词派开创者，与李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟号为“浙西六家”，他推尊词体，宗法南宋，以姜夔、张炎为圭臬，还与汪森辑录《词综》，主张以雅正矫正显露，归于醇雅。要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。
46、常州派：清朝中叶，以张惠言、周济为代表的常州词派崛起，该派以周邦彦为宗，从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意内言外”，推尊词体，认为词的地位与诗相等。他们词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄，往往词风隐晦。
47、梅村体：吴伟业号“梅村”，其诗歌以唐诗为宗，五七言律绝具有声律妍秀、华艳动人的风格。《四库全书总目提要》评说：“格律本乎四杰而情韵为深，叙述类乎香山而风华为胜，韵协宫商，感均顽绝，一时尤称绝调。”他是在继承元、白诗歌的基础上，自成一种艺术个性的诗体，被称为“梅村体”。代表作有《圆圆曲》等。
48、南施北宋：对清初诗人施闰章、宋琬的合称。施是安徽宣城人，宋是山东莱阳人，故名。施诗清丽，宋诗沉雄。二人在清初诗坛均有一定地位。
49、桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备。
50、、一人永占：清初李玉早年的剧作以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为最著，称为“一人永占”。2《一捧雪》脱胎于严嵩构陷王抒的故事，《人兽关》谴责忘恩负义。《永团圆》演一个
嫌贫爱富的故事。《占花魁》演《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》的故事。3表现力求尽致，强化了戏剧冲突，剧作便有感染力。
51、苏州派：明末清初重要戏曲流派。以李玉为首，此外还有朱素臣、朱佐朝等，因他们都是苏州人，且经常集体进行戏曲活动，故得名。他们多注重表现重大政治事件或历史风云，揭露社会黑暗。讲究本色当行，注重舞台效果。
52、鼓词：是明清时期的一种曲艺形式，主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句。2有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。
53、子弟书：流行于北方的另一种曲艺形式为子弟书，旧说创始于满族八旗子弟，故名。子弟书属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐。子弟书传世作品有《黛玉悲秋》、《草桥惊梦》等。
54、“诗界革命”：1近代后期由资产阶级文化思想更新带来的文学变革之一，是诗歌领域出现的“诗界革命”。2提出“诗界革命”口号的是梁启超，“诗界革命”旗帜的则是黄遵宪。3反帝卫国、变法图强是他诗歌的两大重要主题。
55、小说界革命：梁启超在《论小说与群治之关系》中，提出了“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”的口号，这是“小说界革命”的开始。首先，梁启超强调了小说对于社会改革和社会进步的积极作用，将其地位提高到经史、语录、律例之上，打破了千百年来鄙薄小说的传统偏见。其次，提倡小说界革命，将小说创作纳入资本主义社会改革的轨道，并为小说作出新的分类，为新小说的创作题材揭示了广泛而现实的内容范围。揭示了小说具有“浅而易解”、“乐而多趣”的艺术特点，分析了小说具有“支配人道”的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术感染力量。
56、四大谴责小说：在清末“小说界革命”浪潮中涌现的最具影响的长篇小说，是被鲁迅称为“谴责小说”的李宝嘉《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》四部作品。这类作品抨击腐败，直抉时弊，形成近代一股强劲的批判现实的文**流。
1、古文运动是指中唐韩愈、柳宗元倡导的一次文学革新运动，其矛头是革除骈文。它以儒学复兴为号召，通过对文体、文风以及文学语言的革新，以刚健质朴的散文取代绮丽柔靡的骈文，从而达到张扬儒术的目的。其基本理论有：文道合一，以道为主；文以载道，反映现实；加强修养，为文养气；不平则鸣，抒写真情；反对因袭，强调创新；语言上，务去陈言，文从字顺。古文运动开创了散文创作和发展的新时代，新传统。
2、新乐府运动
3、三吏三别
4、初唐四杰
5、婉约派
6、豪放派
7、盛唐边塞诗派
8、盛唐山水田园诗派以孟浩然、王维为代表，此外还有储光羲、常建、祖咏、裴迪、綦毋潜等人。他们继承晋、宋以来陶渊明、谢灵运、谢朓等人的田园诗、山水诗的创作传统，形成了具有共同题材内容和相近艺术风格的诗歌流派。他们的诗歌以描绘自然山水和田园风光，表现返朴归真、怡情养性的情趣，抒写隐逸生活的闲情逸志。他们的诗歌风格清新自然，意境淡远闲适，写景状物工致传神，提高了诗歌表现自然景物的艺术技巧，是唐诗艺苑中的一枝奇葩。
（二）名词解释(新联08级)
1、建安风骨： 建安诗歌指汉末建安时期到魏前期的诗歌。建安诗歌直接继承了汉代乐府诗的写实精神，在内容上，一方面反映社会**和民生疾苦，一方面抒发自己的理想抱负和人生感叹。风格慷慨悲凉、刚健清新。建安诗歌的这种特点，被后人称之为“建安风骨”。代表作家三曹、七子和蔡琰。
2、建安七子：
“七子”之称始见于曹丕的《典论·论文》，指孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢等七位建安文人。七子中，除孔融以外，其他六人都是曹氏父子的幕僚和邺下文人集团的重要作家。他们和曹氏父子一起，共同创造了在文学史上具有深远影响的建安风骨。
3、正始之音： 正始诗歌指魏后期的诗歌。这一时期的诗歌，在内容上多抒发对黑暗政治的愤懑、对人生祸福的忧惧、以及托好老庄、韬晦遗世的志趣情操。受正始玄风的影响，诗歌开始与玄理结合，诗风由建安时期的慷慨悲凉而变为词旨渊永，寄托遥深。正始诗歌的这种特点，被后人称之为“正始之音”。代表作家阮籍、嵇康。
4、竹林七贤：指魏正始时期的七位文人阮籍、嵇康、山涛、、向秀、刘伶、王戎、阮咸，他们不拘礼法，风流旷达，常于竹林之下，肆意酣畅，世称“竹林七贤”。其中阮籍、嵇康文学成就最高。
5、太康诗风： 太康诗风是指以陆机、潘岳为代表的西晋诗风。太康时期，文坛上又一次呈现出诗歌创作的繁荣景象，出现了三张、二陆、两潘、一左等诗人群体。此时的诗歌，内容比较贫弱，诗人的努力主要表现在拟古和追求诗歌的形式技巧，并表现出繁缛的风格，这就是后人所说的“太康诗风”。
6、左思风力： 左思是西晋太康时期一位才高位卑的诗人，他的代表作《咏史》八首，名为咏史，实为咏怀，文典以怨，得讽谕之致，充分表达了他的人格理想和对现实的愤懑。其诗感情充沛、情调高昂、笔力矫健。钟嵘《诗品》称之为“左思风力”。“左思风力”和“建安风骨”一脉相承。
7、玄言诗： 玄言诗是西晋末到整个东晋时期盛行的一种诗歌。玄言诗以诗歌的形式表现玄学哲理，其诗理过其辞、淡乎寡味，缺乏艺术形象性。代表作家孙绰、许询。
8、永明体：
永明体是南朝齐武帝永明年间形成的一种新诗体，亦称“新体诗”。永明年间，沈约等人将音韵学的成果运用到五言诗的创作之中，提出“四声八病”之说，并着意追求前代诗歌中已有的对偶美，形成了永明体新体诗。永明体的特点是讲究音律、对偶和辞采。永明体是由比较自由的古体诗向讲究格律的近体诗的转变。代表作家沈约、谢脁。
9、宫体诗： 宫体诗是南朝梁、陈时期宫廷中盛行的一种诗歌。宫体诗以描写宫廷生活、尤其是宫中女色为主要内容，风格轻艳柔靡，描写细腻，注重声律、对偶和辞藻。宫体诗的得名和大力提倡者是梁简文帝萧纲。这种诗风一直延及到初唐。
10、志怪小说： 魏晋南北朝时期的一类记载神鬼怪异故事的小说。作品中多有宗教迷信思想，也保留了一些具有积极意义的民间故事和传说。内容为非现实题材，形式上粗陈梗概。代表作是晋干宝的《搜神记》。
11、志人小说： 魏晋南北朝时期的一类记载人物的逸闻轶事、言谈举止的小说，又叫轶事小说。代表作是宋刘义庆的《世说新语》。
12、贞观诗风： 指唐初贞观时期以唐太宗李世民及其群臣为代表的诗风。他们的诗歌，起初尚有一些刚健质朴之作，后来则刻意模仿六朝的诗风和技巧，内容多奉和应制之作，在风格趣味上日益贵族化、宫廷化。
13、上官体： 上官仪是初唐著名的宫廷诗人，其诗多为雍容典雅的奉和应制之作。形式上工于五言，好以绮错婉媚为本。不仅更加追求诗歌的声韵和辞采，而且还对诗歌的对偶形式进行了归纳，对唐诗艺术形式的发展有一定的贡献。上官仪的诗歌多为时人所仿效，称之为“上官体”。
14、沈、宋： 沈佺期、宋之问是初唐重要的宫廷诗人，善写应制和点缀升平的诗歌，被贬后都 1 写了一些具有真情实感的作品。他们的主要贡献是在诗律上精益求精，回忌声病，约句准篇，确定黏对规律，完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的转变，是唐代律诗定型的标志。
15、初唐四杰： 指初唐王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四位才高位卑的诗人。他们的创作，把诗歌从宫廷、台阁的狭小范围引向江山、塞漠、市井和个人性情，使诗歌走向广阔的社会人生。诗中表现出一种积极进取的人生态度和昂扬向上的时代气息，上承建安风骨，下启盛唐之音。在形式上，王、杨擅长五律，卢、骆擅长歌行。
16、盛唐山水田园诗人（派）： 盛唐时期的一个诗人群体。其诗以描写自然山水、田园风光，表现诗人的隐逸生活、闲适情趣为主要内容。诗境淡远自然、清雅明秀，具有很高的审美价值。形式以五言（五律、五绝、五古）为主。代表作家王维、孟浩然。
17、盛唐边塞诗人（派）： 盛唐时期的一个诗人群体。其诗以表现边塞战争、边塞生活、边塞风光和将士的思想情感为主要内容。诗风慷慨悲壮，情调高亢有力。最能代表盛唐昂扬向上的时代精神。形式以歌行和七绝为多。代表作家高适、岑参。
18、大历诗风： 大历诗风是中唐大历至贞元年间诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。他们的作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境和宁静淡泊的生活情趣，情致淡远，意象细致省净，虽有风味而缺少气骨。代表作家韦应物、刘长卿、大历十才子。
19、韩孟诗派： 中唐时期以韩愈、孟郊、李贺为代表的诗歌流派。该派诗人在诗歌理论和创作实践上刻意求新求变，崇尚雄奇怪异之美，形成独树一帜的奇崛险怪诗风，故又称奇险诗派或险怪诗派。
20、新乐府诗： 新乐府诗产生在安史之乱到中唐时期，是一种自命新题写时事，语言通俗浅显的乐府诗。起自杜甫，到白居易形成创作高潮。新乐府诗继承了古乐府诗的写实传统，但不再沿用旧题，而是根据所写内容自命新题，也不再配乐歌唱。
（新乐府运动：中唐时期由白居易、元稹所倡导的，以创作新题乐府诗反映社会现实为中心的诗歌革新运动。）
21、元白诗派： 中唐时期以白居易、元稹为代表的诗歌流派。该派诗人特别注重诗歌的社会功能，重写实、尚通俗。他们用新乐府诗反映当时的社会现实，诗风通俗晓畅，故又称通俗诗派。
22、中唐古文运动： 是中唐时期以复古为新变的文体文风革新。古文运动有明确的理论主张和广泛的作家群体。提倡著文要恢复先秦两汉儒学传统，要有饱满的热情和充实的现实思想内容。在形式上，摒弃六朝以来盛行的骈体文，恢复先秦两汉那种散句单行、挥洒自由的散体文。代表作家韩愈、柳宗元。
23、唐传奇： 唐传奇是唐代的文言短篇小说，作品大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。代表作有沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》、李朝威的《柳毅传》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、杜光庭的《虬髯客传》等。
24、变文：变文是唐五代时期流行的一种民间说唱艺术“转变”的底本，或简称“变”。其内容大体分为宗教性变文、讲史性变文、取材于民间传说的变文、取材于当时重要人物事件的变文四类。形式上韵散结合、唱白并用。因最初发现于敦煌石窟，故又称“敦煌变文”。
25、俗讲： 俗讲是唐五代时期流行的一种由僧徒向俗众宣讲佛家教义的讲唱文学形式。其内容以佛经为依据，敷衍增加故事成分以吸引听众。形式上融讲说、咏唱于一体，散韵结合，说唱兼行。俗讲的底本称为“讲经文”，讲唱者称为“俗讲僧”。
26、花间派： 晚唐五代时期的词派，由后蜀赵崇祚所编《花间集》而得名。《花间集》收入温庭筠、韦庄等18位词人的作品500首，内容多表现花柳风月、女性的姿色、情态和内心生活。艺术上文采繁华、轻柔艳丽。花间派的鼻祖和代表作家是温庭筠。
